Альтернативный музыкальный театр в России первой трети ХХ века и его влияние на новую оперную эстетику тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, кандидат искусствоведения Енукидзе, Натэла Исидоровна

• Енукидзе, Натэла Исидоровна
• кандидат искусствоведения
• 1999

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Енукидзе, Натэла Исидоровна

Глава 1. «Воля к театру»: теоретическая мысль и экспериментальная практика начала XX века

§ 1. О театральном кризисе начала XX столетия.

§ 2, Русское кабаре — платформа театральных реформ.

§ 3. Оперная пародия на подмостках кабаре.

Глава 2. Кривое зеркало оперного театра: «Вампука, невеста африканская»

§ 1. «Это будет каторжно-смешная пародия» : об истории создания и авторах «Вампуки»,.

§ 2. Прототипы и пародийные приемы в «Вампуке.

§ 3. К вопросу о специфике оперной пародии.

Глава 3. «Победа над солнцем»: футуристическая опера на перекрестке традиций

§ 1. «Учреждается новый театр Будетлянин».

§ 2. Интерпретация литературного текста.

§ 3. О литературности музыки и музыкальности слова: музыкальные декорации»Матюшина и «опера Крученых».

§ 4. «Победа над солнцем» в театральном контексте эпохи.

Глава 4. Оперный театр в России первой трети XX столетия: под знаком кабаре

§ 1. На фоне кабаретных подмостков.

С.Прокофьев. «Любовь к трем апельсинам».

§ 2. «Антиоперный театр» Дмитрия Шостаковича.

§ 3. «Мавра» И.Стравинского: на грани стилизации и пародии.

Вместо заключения.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Альтернативный музыкальный театр в России первой трети ХХ века и его влияние на новую оперную эстетику»

Необходимость реформ в области сценических жанров, ощущавшаяся особенно остро в начале XX столетия, вызвала к жизни множество самых, различных экспериментов и теорий. Точкой приложения «реформаторских сил» оказался по преимуществу театр драматический, значительно опередивший музыкальный на пути реформаторских преобразований. Разумеется, влияние театральных экспериментов и дискуссий не могло не сказаться на развитии отечественного оперного искусства, тем более, что жанр оперы в начале XX столетия оказался «на эстетическом перепутье». Традиционные формы академического оперного театра (западноевропейская романтическая опера, вагнеровская музыкальная драма, отечественная школа, представленная творчеством Чайковского и кучкистов) не удовлетворяли требованиям, предъявляемым к театру эпохой. Привычные сюжеты, персонажи, оперные формы — словом, весь веками накопленный «оперный багаж» требовал немедленного пересмотра и коренного обновления.

Новая оперная эстетика, впервые заявившая о себе в театральных работах раннего Прокофьева, Стравинского и (чуть позже) Шостаковича, складывалась под воздействием множества факторов. Выявлению их посвящен ряд исследований, в которых новый оперный театр рассматривается в контексте театральной реальности начала века. Наиболее сильным оказалось воздействие на оперу драматического театра; немало приемов было заимствовано у совсем еще молодого искусства кинематографа; определенное влияние оказал на отечественную оперу западноевропейский музыкальный театр.

ХАттрСГ ТТГ\Г*Т"Т/Г ^ГЧТТТТТХ^ТХТТТЛ" О т.т

IX V V 1 и V V/ V ^ V IV! х'1 "IV V Х^х1IX УЛ. театральный контекст эпохи не нова — к ней так или иначе обращаются практически все исследователи, избравшие предметом своего анализа произведения данного периода. Взаимосвязь оперного театра с драматическим, установление аналогов в сфере живописноизобразительного искусства, выявление общеэстетических художественных парата ел ей — вот аспекты, в которых развивается современное отечественное искусствоведение. Интерес к контекстному изучению музыкального наследия этого периода значительно возрос в последнее время; об этом свидетельствуют работы Т.Левой («Русская музыка XX века в художественном контексте эпохи», 1991), В.Павлиновой («Творческое наследие Прокофьева и художественные тенденции современности», 1992), В.Азаровой («Античная тема в музыкальном театре Стравинского», 1989), В.Реди («Оперные искания И.Стравинского 1910-1920-х годов (русская традиция и художественные тенденции времени», 1987) и ряд других.

Однако, несмотря на широкий охват художественных явлений, представленных в монографиях и диссертациях последних лет, рад направлений по разным причинам оставался «закрытым» для современного музыковедения. Это самые различные формы театральной деятельности, так или иначе оппонирующие академической оперной эстетике и сыгравшие заметную роль в осуществлении ее реформы. В их числе и нереализованные (или частично реализованные) виды художественного творчества богатой на манифесты эпохи. Лишь к началу девяностых годов проблема музыкального манифеста в отечественной культуре начала XX века была поставлена и успешно решена Е.Польдяевой1. Иначе обстоят дела с театральными манифестами и утопиями — одним из важнейших факторов в истории становления музыкального театра, до сих пор не оцененным по достоинству. Влияние утопий «Театра Будущего» на отечественную оперу первой трети XX века стало одним из важных (хотя и частных) аспектов данной диссертации. Сложность установления взаимосвязей объяснима косвенным характером влияния; роль «посредника» между театральными утопиями и оперой выполнило кабаретное движение, широко развернувшееся в это время в отечественной демократической кулыуре.

До начала 80-х годов нашего века культура кабаре и театров миниатюр находилась вне поля зрения искусствоведов, несмотря на то, что она сыграла значительную роль в реформировании театрального искусства. В настоящий момент прерогатива изучения этого феномена в России всецело принадлежит театроведу Л.Тихвинской, чья обширная монография («Кабаре и театры миниатюр в России. 1908 — 1917»; 219) содержит практически неизвестный до этого и бесценный по своей значимости материал. Автором проделана титаническая работа по сбору, первичной обработке и осмыслению ис-торико-художественного феномена кабаре. Изложенные в монографии сведения уникальны и представляют широкое поле для разного рода аналогов и сравнений. В большинстве своем Л.Тихвинская опиралась на архивные документы, находящиеся в личных фондах хранилищ Москвы и Петербурга. Богатейший информативный материал, изложенный в монографии, послужил импульсом, побудившим автора настоящей диссертации избрать одним из генеральных «сюжетов» своего исследования саму кабаретную культуру и ее влияния на самые различные сферы театрального искусства — от футуристических постановок 1910-х до новой оперной классики 1920-30-х годов.

Наконец, третьим важным аспектом настоящей работы стало описание феномена оперной пародии начала столетия и его влияния на русскую оперу первой трети XX века. Возникшая на подмостках кабаре и театров миниатюр, оперная пародия была одним из главных жанров кабаретных программ, их центром и средоточием, ибо в пародии отчетливо и предельно откровенно выявился ведущий принцип кабаре — иронический взгляд на жизнь и искусство. Несмотря на тесные взаимосвязи и общее культурное «пространство», оперная пародия со временем несколько дистанцировалась от кабаре, вышла за его пределы. Описывая оперную пародию как часть каЬаретной культуры, автор диссертации вместе с тем рассматривает этот феномен исторически, ибо пародирование оперы в России восходит по меньшей мере к XVIII столетию. Актуализация отечественной оперной пародии в начале XX века оказывается во многом связанной с антиоперным движением, в свою очередь указывающим на кризисный (или реформаторский) период в истории жанра.

Элементы пародии — значимый компонент в оперном театре XX века. М.Раку в своей диссертации «Авторское слово в оперной драматургии» пишет, что пародии «подменяют сооою комизм в XX веке» или сплавлены с комизмом, и что «.под знаком пародии театр ^^ . / 1 О Л л \ -Ту - Л представления ухворждастия в лл исКс» и,^;, к виироиу и приемах пародирования в музыкальном театре XX века обращается Т.Малышева в диссертации «Гротеск в русском и советском музыкальном театре XX века» (149). Частично освещает интересующий нас предмет Л.Данько в монографии «Комическая опера в XX веке» (49). Рассматривая многочисленные образцы оперного искусства XX столетия, генетически (в той или иной степени) связанные с «классической» комической оперой, автор устанавливает взаимосвязь оперы с игровым, условным театром. Л.Данько описывает так называемые жанровые миксты, уделяет значительное внимание сатирической линии комической оперы и связанному с нею публицистическому театру. Немалое место в исследовании занимает также типология комической оперы, выстроенная с учетом ее жанрового многообразия в XX столетии.

Констатируя наличие пародийного элемента в оперном театре, Л.Данько, Т.Малышева, М.Сабинина и другие музыковеды указывают на его непосредственное родство с пародийными приемами, использованными Н.А.Римским-Корсаковым в его опере «Золотой петушок». Факты, приведенные Л.Тихвинской, позволяют расширить представление о генезисе пародийности в русском музыкальном театре: естественно предположить, что другим ее источником была оперная пародия начала XX столетия. Этот феномен в музыковедении почти не описан; исключение составляют пародийные оперы И.Саца, к которым, в числе прочих сочинений композитора, обратилась в своей диссертации Ж.Панова (172). Остальные же немногочисленные) работы, касающиеся данной проблематики, принадлежат филологам и театроведам (см. вступительную статью М.Полякова к сборнику «Русская театральная пародия XIX — XX века» (177), комментарии и вступительную статью О.Кушлиной в антологии «Русская литература XX века в зеркале пародии» (190), уже упомянутую работу Л.Тихвинской). Большинство документов, связанных с оперными пародиями, хранится в архивах и пока не опубликовано. Тем не менее, изучение доступных образцов свидетельствует о взаимосвязях жанра оперной пародии с последующим развитием отечественного музыкального театра.

Таким образом, в центре настоящего исследования оказываются три (рактора. в разной степени влияющие на становление новой оперной эстетики:

• утопии «Театра Будущего» и другие театральные манифесты, опосредованные культурой кабаре,

• оперные пародии, существовавшие в кабаре, но в значительной степени от него автономные, и

• сама кабаретная культура.

Музыкально-театральные новации, к исследованию которых мы обращаемся, формировались в оппозиции к традиционному театру в целом и академической опере в частности. Несмотря на исходные различия, в них много общего: все это — явления альтернативного музыкального театра. Игнорирование такового в художественной жизни России первой трети XX века приводило до сих пор к сужению и некоторой схематизации тех сложных процессов взаимовлияний и взаимодействий, которые в изобилии представляла избранная эпоха. Вписать достижения музыкального театра в общий — значительно расширенный современными исследованиями — культурный контекст, установить генезис драматургических, собственно музыкальных и многих других достижений академической оперы XX века, уточнить некоторые приоритеты в осуществлении отдельных реформаторских замыслов — таковы задачи данного исследования. Помимо этого, автор стремится расширить само понимание термина «музыкальный театр», рассматривая в качестве такового (наряду с традиционными оперой и балетом) «авдеграундные» формы футуристических и кабаретных представлений и оперные пародии. Тем самым в научный обиход вводится ряд новых материалов: несколько оперных пародий, в том числе ставшая нарицательной «Вампука», а также футуристическая опера «Победа над солнцем», Цель автора, таким образом, состоит в том, чтобы, «откопоектировав» ггоежние взгляды на изучаемый предмет, создать более полную и развернутую картину театрально-музыкальной реальности, сведя воедино достижения искусствоведов смежных специальностей (театроведов, филологов), обобщив сведения, разбросанные по множеству музыковедческих статей и монографий, а также факты, впервые представленные в настоящей диссертации.

Многоаспектность поставленной цели определила характер материала: он разнопланов и качественно, и типологически. Различна, прежде всего, художественная ценность объектов исследования. Часть из них («Любовь к трем апельсинам» С.Прокофьева, «Мавра» И.Стравинского, «Нос» и «Катерина Измайлова» Д.Шостаковича) принадлежит к шедеврам отечественной оперной культуры. Иное дело — оперные пародии и футуристическая опера «Победа над солнцем», ценность которых определяется, прежде всего, заложенными в них идеями, а не уровнем воплощения этих идей. Данные произведения мы рассматриваем в историко-культурологическом ключе. Сказанное относится и к театральным утопиям, которые представляют собой чисто литературный материал. Ввиду отсутствия многих клавиров и партитур, а также специфического, «внеопусного» хаоакгеоа некотооых объектов нашего анализа мы привлекаем в качестве источников эпистолярные материалы, мемуарные свидетельства и статьи в периодической печати изучаемого периода.

Ц/г п.€а/*зз V*С?^АТ'кТ иРГ'иЛ д'Э \7Г'ТТГгТЭ11ТЛ КРА П'АТ.Р1ГТТ.Т нашего исследования могут (с известной долей схематизации) быть выстроены в последовательном порядке. Наиболее ранними по времени возникновения являются театральные утопии (первое десятилетие XX века). Период интенсивного распространения кабаре относится к 1907-1917 годам, хотя отдельные театры миниатюр, например, «Кривое зеркало» существовали значительно дольше, вплоть до 30-х годов нашего века2. Однако формирование кабаретной эстетики и тиражирование сложившихся приемов происходит, в основном, в 1912 — 1914 гг. На оперном творчестве кабаретные влияния сказались гораздо позже: самая ранняя по времени создания (из рассматриваемых в диссертации опер) — «Любовь к трем апельсинам» С.Прокофьева (1919); самое поздняя — «Катерина Измайлова» (1932). Впрочем, примеры из «Катерины Измайловой» привлекаются, скорее, эпизодически; основной объект анализа — это, конечно, «Нос», созданный в 1927-28 годах. Поскольку главный пафос нашего исследования — исторический, то есть направленный на установление исторических перспектив развития жанра оперы, постольку хронологические рамки нередко нарушаются, например, в отношении оперной пародии. История оперного пародирования в России восходит, как минимум, к XVIII столетию, поэтому автор диссертации позволяет себе краткие отсылки к отечественной традиции оперного пародирования XVIII и XIX веков.

Таким образом, работа задумана и осуществлена как исследование «комплементарного» характера; автор стремится дополнить и расширить существующие взгляды на избранный объект, отнюдь не умаляя роли и значения факторов, уже описанных в музыкознании.

Гипотетической основой работы послужила следующая схема.

Россия рубежа Х1Х-ХХ столетий вступила в полосу глобальных эстетических перемен. В той или иной степени они затронули все виды искусства, однако смена эстетических идеалов и критериев особенно заметна в театральных жанрах. Взгляд на роль и предназначение театра начал кардинально меняться. Вопросом «каким должен быть театр» (если он вообще должен быть) задавалось подавляющее большинство театралов и деятелей, так или иначе к театру причастных, В поисках ответа на этот вопрос и возникли утопии «Театра Будущегоконструируемые философами, теоретиками театра, драматургами, литераторами и т.д. Создание утопии было неотделимо от поисков нового художественного языка. При всей неосу-ществленности (и принципиальной неосуществимости!) утопий, они не прошли бесследно для театрального искусства. Такие идеи, как обращение к старинным театральным формам (прежде всего, к мистерии) в качестве образца, уничтожение театральной рампы (физической и психологической), «органическое взаимодействие искусств» (143, с.1633) и многие другие, были востребованы и реализованы совсем в другой сфере культуры — в кабаретном движении начала века. Высокие жизнестроительные теории «утопистов» «спустились» в нижний этаж культуры, в кабаре, где и реализовались — разумеется, в сниженном, трансформированном виде. Так, идея обращения к старинным формам обернулась увлечением фольклорными (карнавальными) зрелищами4, возрождением принципов балагана и комедии масок.

Кабаретная культура стала платформой театральных реформ. Здесь был найден новый, как оказалось, особенно перспективный, принцип построения спектакля — калейдоскопичная смена разножанровых эпизодов, сочленявшихся по принципу монтажа. В различных по жанру кабаретных постановках исподволь формировался новый театральный (в том числе театрально-музыкальный) язык. Карнавальный характер кабаретной культуры определил установку на «снижение» как основной художественный принцип. Широкое использование травестии и пародийности нашло наиболее законченное воплощение в оперной пародии. Самый знаменитый образец жанра — «Вампука, невеста африканская», произведение, которому

Г» £\ТЛ~ТТГ\ РТСгТ и УУГЧ¡ЫГ\Ы 1 / Л.?/Ч Лл>> /ЛТТА Т^ОТТ \7ТТ,ГТТТ-Т Т.Т /ОТТТТТ-Т |—! р

V V VIIV «/¿«ЛЦс« 1' V м1' ' £ у*? г ь 11V ^ 1 Ж ЧУ е X ■ 1'1 Ч/Ч/^Х^ЛУ у -А. А VI примере «Вампуки» в работе предпринята попытка вскрыть сущность и специфику оперных пародий начала века. Разрушая сценические и жанровые стереотипы, пародия не только расчищала дорогу реформе (как справедливо полагает Л.Тихвинская), но и сама проводила ее, расширяя представления о жанровой стороне оперы (через использование элементов фарса, балагана, клоунады, буффонады, пантомимы и т.д.), о возможных в опере сюжетах, темах, мотивах, выявляя и подчеркивая условную природу жанра.

О внедрении в высокую форму оперного спектакля элементов низового искусства свидетельствует и «Победа над солнцем» — произведение, в котором объединились черты едва ли не всех основных театральных тенденций эпохи (подробному анализу этого, единственного в своем роде, но малоисследованного явления русской театральной жизни целиком посвящена третья глава диссертации). По сути, «Победа» — футуристическая утопия «Театра Будущего». В то же время многое роднит «Победу» с кабаре, в ней органично сосуществуют «элементы» русского балагана и оперной пародии.

Утопии «Театра Будущего» наряду с экспериментами кабаре оказали бесспорное влияние и на отечественный оперный театр. Многое в русских операх XX века сложно объяснить непосредственно, исходя из предшествующей оперной практики. Как показано в работе, именно кабаретная традиция оказывается неким недостающим звеном, восстанавливающим единство и преемственность в развитии оперного театра в России.

Обнаружить признаки воздействия кабаре и связанной с ним оперной пародии на оперное творчество непросто. Это влияние не носиг глобального характера, его следы можно обнаружить лишь в нескольких произведениях (ибо оперы 20-30 годов были не массовой, но «штучной» продукцией). Неглавное — сложность сопоставления объясняется разными «этажами» бытования художественных феноменов.

С наибольшей отчетливостью влияние альтернативного музыкального театра проявилось в «Любви к трем апельсинам» Сергея Прокофьева, «Мавре» Игоря Стравинского, «Носе» Дмитрия Шостаковича (и отчасти «Катерине Измайловой»), В прокофье-вской опере обращение к комедии масок сочетается с чертами «пародийной» драматургии. Здесь находит свое воплощение и воспринятая от греческих мистерий «утопическая» идея хора. У Прокофьева роль «хора» поручена Чудакам, усердно комментирующим действие и даже активно вмешивающимся в него. В «Носе» Шостаковича отчетливо выражена пародийная установка, в то время как трагедийный конфликт «Катерины Измайловой» оставляет для пародии гораздо меньше места, Однако и здесь мы найдем пародийные приемы (лишенные, впрочем, установки на комизм) — в частности, так называемые ситуативные штампы, сопрягающие высокое и низкое по принципу оксюморона. Влияние кабаретной культуры сказывается и в тяготении оперных образов Шостаковича к масочности.

Наиболее явные и обширные связи с кабаретной культурой присущи сочинениям Игоря Стравинского, творческие устремления которого находились в полном соответствии с насквозь театрализованной эпохой. Из многочисленных сочинений Стравинского мы остановились на опере «Мавра», хронологически и «тематически» примыкающей к русскому периоду в творчестве композитора. Подобно уже названным сочинениям Прокофьева и Шостаковича, «Мавра» содержит некоторые элементы оперной пародии. К обычной в пародии «невязке» драматургического, литературного и музыкального рядов Стравинский присоединяет «невязку» внутри собственного музыкального плана оперы. «Рассогласуя» вокальную и оркестровую партии, мелодию и гармонию, он перемещает пародийный эффект внутрь музыкальной ткани. Деформация музыкального языка дает буквальный эффект «кривозеркальности» — и на этих основаниях «Мавру» можно считать наиболее ярким примером оперной пародии. Но, однако, это лишь половина истины — ибо в «Мавре» Стравинский вступает в игру не только с традицией (это и есть пародия), ню и в игру с игрой в пародию: специфика оперы в ее «пограничной» положении — между стилизацией и пародией.

Таким образом, все рассмотренные оперные сочинения в той или иной степени обнаруживают общность с кабаретной культурой и оперными пародиями, Театральные же теории проникают в отечественный оперный театр в трансформированном «кабаретном» виде.

СТРУКТУРА РАБОТЫ.

Диссертация состоит из Введения, четырех глав, Заключения, Примечаний, Библиографии, а также трех Приложений.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Енукидзе, Натэла Исидоровна, 1999 год

1. Архивные материалы

2. Волконский М.Н, (Маниенилов Анчар). Вампука. Либретто. Режиссерский экземпляр Н.Евреинова. РГАЛИ, ф.982, оп.2, е.х.107

3. Волконский М.Н. (Манценилов Анчар). Записная книжка и тетради с дневниковыми записями. 1899 1908. Рукопись. РГАЛИ, ф.98, uii.L е.хЛ9

4. Волконский М.Н. (Манценилов Анчар). Прекрасная Вампука, или Тайны африканских степей. Опера в 2-х д. Либретто. Рукопись. Рукописный отдел ГцТМ им,Бахрушина, ф 572/30

5. Евреинов H.H. В школе остроумия. Воспоминания о театре «Кривое зеркало». Вариант в редакционной правке А.Дейча, РГАЛИ, ф.982, оп.1, е.х.11

6. Евреинов H.H. Метод художественной реконструкции театральных постановок. Статья, РГАЛИ, ф.982, оп.1, е.х.30

7. Евреинов H.H. Об отрицании театра. Долой театр. Доклад, 1913 г, РГАЛИ, ф.982, оп.1, е.х.45

8. Евреинов H.H. Проблема театральности в сценическом искусстве (Театрализация жизни), РГАЛИ, ф.982, оп.1, е.х.52

9. Евреинов Н. «Руслан и Людмила» солнечный миф. РГАЛИ, ф.982, оп.1 е.х.37

10. Евреинов Н., Урванцов Л. Сладкий пирог. Опера-пародия. Клавир, Рукописный отдел ГЦТМ им.Бахрушина, ф,289/127

11. Кугель А.Р. Заметки о «Вампуке». Рукописный отдел ГЦТМ им.Бахрушина, ф.396 /99

12. Описание пантомим, поставленных в дореволюционный период («Кривое зеркало»). Рукописный отдел ГЦТМ им.Бахрушина, ЛФ 396/32

13. Сац И. Месть любви, или Кольцо Гвадалупы, Клавир. Рукописный отдел ГЦММК им.Глинки, Ф.05, е.х. 53-55

14. Сац. И. Не хвались идучи на рать. Опера-водевиль. Рукописный отдел ГЦММК им.Глинки, ф. 43 5, е.х. 62-77

15. Урванцов Л.Н., Евреинов H.H. Фотопортреты в театрализованных позах. Рукописный отдел ГЦТМ им. Бахрушина. Ф. 289/261-268

16. Урванцов Л.Н. Театральные воспоминания. Рукописный отдел ГЦТМ им.Бахрушина, ф.291/1-80

17. Холмская З.В. Йз воспоминаний: «В провинции», «Кривое зеркало», «Возобновление театра «Кривое зеркало». Рукописный отдел ГЦТМ им. Бахрушина, ф.396/104

18. Шпис-Эшенбруг В.А. Вампука-африканка. Либретто (машинопись) и оркестровые партии (рукопись) в одной папке. Фонды ЦНБ СТД РФ

19. Шпис-Эшенбруг В.А. Письма Волконскому. РГАЛИ, ф. 98, оп.1, е.х,47

20. Эренберг В.Г. Вампука. Клавир с текстом. Автограф Лабин-ского А.И. Восстановлен по памяти Н.Н.Евреиновым в записи Лабинского для постановки в театре «Бродячие комедианты» в Париже. РГАЛИ, ф, 982, оп.2, е.х.109

21. Эренберг В. Вампука, невеста африканская. Клавир. РГАЛИ. Ф. 1956

22. Эренберг В,Г. Вампука. Музыка к балету. РГАЛИ, ф.2618, оп.2, е.х,41, л.5

23. Эренберг В. Гастроль Рычалова, Клавир. РГАЛИ, ф,1956, оп.З, е.х{33-55

24. Эренберг В, Письма М.Н.Волконскому. РГАЛИ, ф.98, оп.1, е. х. 51

25. Эренберг Вл.Г. Прекрасная Вампука. Либретто пародии, РГАЛИ, ф.131, оп.2, е.х.356

26. Яроцкая М.К. Летопись театра «Кривое зеркало» с 1908 6/XII по 1918 17/III Рукописный отдел ГЦТМ им. Бахрушина, ЛФ 396/34

27. Яроцкая М.К. Описание опер-шуток И.Саца «Не хвались идучи на рать» и «Восточные сладости». Рукописный отдел ГЦТМ им. Бахрушина, ЛФ 396/331., Искусствоведческая и мемуарная литература31. 1.Адамов Евг. Победа над солнцем. День, 1913, 4/XII

28. Азарова В.В. Античная тема в музыкальном театре Стравинского. Дисс. . канд. иск. Л., 1989

29. Акопян Л. Глубинный анализ структуры музыкального текста, М., 1995

30. Алыпванг A.A. Игорь Стравинский // Избр. Соч. В 2-х т. Т.1. М., 1964

31. Анненков Ю, Дневник моих встреч, Цикл трагедий. В 2-х тт. М„ 1991

32. Асафьев Б, Книга о Стравинском, М,, 1929

33. Асафьев Б, Новый музыкальный театр. Жизнь искусства, Л,, 1927

34. Асафьев Б,В, О ближайших задачах социологии музыки // Мизер Г,И, Музыка средневекового города. Л,, 1927

35. Асафьев Б, Об опере. Л,, 1976

36. Асафьев Б. (Игорь Глебов). Об опере С.Прокофьева «Любовь к трем апельсинам» // Асафьев Б, Критические очерки и рецензии, М.-Л., 1967

37. Баева A.A. Русская лирико-психологическая опера. 60-80-е годы XX века. М., 1996

38. Балльер А. Аполлон будничный и Аполлон чернявый. Союз молодежи, № 3. Пг., 1913

39. Бандура А. А.Н.Скрябин мистерия жизни и огненное небытие // Ученые записки ГММ им.Скрябина. М., 1993

40. Бандура А. Творческая вселенная А.Н.Скрябина. Автореф. дисс. . канд иск. М., 1993

41. Бекетова Н.В. Трагическое и сатирическое в операх Шостаковича. Дисс. . канд. иск, М., 1991

42. Белый А. Символизм как миропонимание, М., 1994

43. Бернандт Г. Словарь опер, впервые поставленных или изданных в дореволюционной России и в СССР (1736=1959). М., 1962

44. Вескин Эм. Эпизод из оперной хроники. РМГ, 1915, № 3.

45. Биркен Р.И. Фольклорные источники и стилевые черты музыкально-сценических произведений Стравинского конца 10-начала 20-х годов. Дисс. . канд. иск. М., 1971

46. Богатырев П.Г. Вопросы теории народного искусства. М., 1971

47. Богданова А. В. Оперы и балеты Шостаковича. М., 1979

48. Богданова А. В. Ранние произведения Шостаковича для музыкального театра // Из прошлого советской музыкальной культуры. М., 1975

49. Бонди С. О «Музыкальном чтении» М.Ф.Гнесина // Гнесин М.Ф. Статьи, воспоминания, материалы. М., 1961

50. Бонч-Томашевский М.М. Новые маски, М., 1913

51. Бородин Б,Б, Генезис комического в творчестве Шостаковича, Дисс. . канд. иск. М., 1988

52. Боулт Дж, Русское театрально-декорационное искусство. 18801930 // Художники русского театра. М., 1991

53. Бубенникова Л, К проблеме художественного взаимодействия музыкального и драматического театров // Проблемы музыкальной науки. Вып.З. М. 1975

54. Бубенникова Л.К. Мейерхольд и Шостакович. Из истории создания оперы «Нос». Сов. Музыка, 1973, № 3

55. Великие мысли великих людей. В 3-х тт. T.l. М., 1998

56. Веригина В.П. Воспоминания. Л., 1974

57. Вогак К.А., Мейерхольд Вс.Э., Соловьев Вл.В. Любовь к трем апельсинам. Дивертисмент. «Любовь к трем апельсинам. Журнал доктора Даппертутто». М., 1914

58. Вопросы оперной драматургии. М., 1975

59. В спорах о театре. СПб., 1914

60. Гарбуз A.B. Групповой портрет будетлян в свете фольклорно-мифологической традиции // Фольклор народов СССР. Эпические жанры, их межэтнические связи и национальное своеобразие. Уфа, 1986

61. Гарбуз A.B. Солнечная символика в мифотворчестве Хлебникова // Фольклор народов СССР. Эпические жанры, их межэтнические связи и национальное своеобразие. Уфа, 1986

62. Гвоздев А «Любовь к трем апельсинам». Жизнь искусства, 1926, № 9

63. Гервер Л. Музыка и музыкальная мифология в творчестве русских поэтов. Дисс. . докт. иск. М., 1998

64. Гервер Л. Музыкально-поэтические открытия Велимира Хлебникова. -Сов. Музыка, 1987, № 9

65. Гервер Л. «Партитуры» в текстах Велимира Хлебникова // Хлебниковские чтения. Материалы конференции 27-29 ноября 1990 г. СПб, 1991

66. Гервер Л, Русская музыкальная культура культура- начала XX века в текстах Велимира Хлебникова // Музыка в контексте духовной культуры / Труды ГМПИ им.Гнесиных; Вып.120. М.,1992

67. Глебова E.H. Воспоминания о брате. Нева, 1986, № 10

68. Гликман И. Мейерхольд и музыкальный театр Л., 1989

69. Гнедич П.П, Книга жизни. Л., 1929

70. Гозенпуд А.А, Заметки о реальном и мнимом кризисе западноевропейской оперы XX века // Кризис буржуазной культуры и музыка. Вып.2. М., 1973

71. Гозенпуд А. Русский оперный театр между двух революций. 1905-1917. Л., 1975

72. Григорьева Г. Комическое в опере Прокофьева «Любовь к трем апельсинам» // Вопросы теории музыки. Сб. ст. М., 1968

73. Григорьева Г. Первая опера Шостаковича «Нос» // Музыка и современность. Вып.5. М,, 1967

74. Губанова Г.И. Театр по Малевичу. Декоративное искусство СССР, 1989, № 11

75. Данько Л. Комическая опера в XX веке. Л,, 1986

76. Данько Л, Типология комической оперы // История и современность. Сб.ст. Л., 1981

77. Долинская Е.Б. Еще раз о театральности у Прокофьева // Из прошлого и настоящего отечественной музыкальной культуры. М., 1993

78. Друскин М. Игорь Стравинский: Личность, творчество, взгляды. М., 1974

79. Дуганов Р. Велимир Хлебников. Природа творчества. М., 1990

80. Дуганов Р. «Мир погибнет, а нам нет конца» или театр наизнанку // Крученых А. Победа над солнцем. М.-Вена, 1993

81. Дуганов Р. «Я умер и засмеялся.» или Театр невозможного // Хлебников В. Зангези, М., 1992

82. Евреинов Н. Введение в монодраму. СПб., 1909

83. Евреинов Н. В школе остроумия. Воспоминания о театре «Кривое зеркало». М,, 1998

84. Евреинов Н. Сатирическая доминанта в творчестве И.Саца // Илья Сац. М.-П., 1923

85. Егорова Б.Ф. Французская опера в контексте музыкально-театрального движения рубежа 10-20-х годов XX века (К проблеме жанра) // Западное искусство. XX век. М., 1991

86. Енукидзе Н. К прочтению «Победы над солнцем» Крученых // Материалы IV хлебниковских чтений. Астрахань, 1992

87. Енукидзе Н. «Победа над солнцем» наяву /'/ Искусство авангарда: язык мирового общения. Материалы международной конференции 10-11 декабря 1992 года. Уфа, 1992

88. Енукидзе П., Пантиелев Г. «Здравствует тьма»? Экран и сцена, 1993, № 43.

89. Енукидзе Н. Литературная опера «Победа над солнцем»: к проблеме жанра // Музыка и незвучащее: материалы конференции 13 декабря 1993 года в Российском институте искусствознания. Новое литературное обозрение, 1995, № 9

90. Енукидзе Н. Несколько замечаний к теме «Хлебников и опера» // Вестник общества Велимира Хлебникова. М., Гилея, 1996

91. Енукидзе Н. Оперная пародия начала века и русский музыкальный театр 20-30-х годов // Шостаковичу посвящается. Сб.ст. к 90-летию композитора. М., 1997

92. Жевержеев Л. Воспоминания // Маяковскому. Л., 1940

93. Жуковская Г. Стравинский и Чайковский. Дисс. . канд. иск. М„ 1995

94. Жулевистов. Торжество супружеской верности, или Мексиканцы в Лапландии. Любовь к трем апельсинам, 1916, № 2-3.

95. Зайцев Б. Москва. Париж, 1939

96. Зноско-Боровский Евг. Обращенный принц. Любовь к трем апельсинам, 1914, № 3.

97. Зноско-Боровский Евг. Русский театр начала XX века. Прага, Пламень, 1925

98. Иванов Вяч. Взгляд Скрябина на искусство // Памятники культуры. Новые открытия: 1983. Л., 1985

99. Иванов Вяч. Предчувствия и предвестия. Сб. ст. /Сост. и ком-мент. С.В.Стахорского. М., 1991

100. Иванов Вяч. О веселом ремесле и умном веселии // Родное и вселенское. М., 1994

101. Идеал футуристического театра. Раннее утро, 1913, № 264

102. Из истории советской науки о театре. 20-е годы. Сб.тр. Гос. инст-та театр. Ис-ва им.Луначарского. М., 1994

103. Искусство XX века: уходящая эпоха? В 2-х тт. Нижний Новгород, 1997

104. История русской музыки. Т.8, 9. М., 1994

105. Калошина Г. Парадоксальная монтажность в творчестве Моцарта и Прокофьева // Моцарт. XX век. Ростов-на-Дону, 1992

106. Как будут дурачить публику (Футуристическая опера). День, 1913, № 326, 1/XII

107. Каменский В.В. Кафе поэтов. Путь энтузиаста// Каменский В.В. Степан Разин. Пушкин и Дантес, Художественная проза и мемуары. М., 1991

108. Каменский В.В. Книга о Евреинове. Пг., 1917

109. Капелюш Б.Н. Архивы М.В.Матюшина и Е.В.Гуро //' Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского Дома за 1974 год. Л., 1976

110. Карасев Л.В. Мифология смеха. Вопросы философии. 1991, № 7.

111. Каратыгин В. Драма и музыка. Спб., 1911

112. Каталог Союза музыкальных и драматических писателей. Спб., 1 q 1 т1 У i V*

113. Кириллина Л. Итальянская опера первой половины XX века, М., 1996

114. Ковтун Евг. «Победа над солнцем» начало супрематизма. -Наше наследие, 1989, № 2

115. Коонен А. Страницы жизни. М,, 1985

116. Костров Н.Й, Матюшин и его ученики // Панорама искусств 13, М., 1990

117. К постановке оперы Сергея Прокофьева, Л., 1926

118. К постановке оперы Сергея Прокофьева в Берлине, Подпись: Л,К. Музыка и революция, 1927, № 1.

119. К проекту футуристического театра в Москве. Театр в карикатурах. 1913. № 1

120. К проекту футуристического театра в Москве, Театр в карикатурах, 1913, № 3

121. Кремлев В, Попытка реставрации средневекового театра. Театр и искусство, 1906, № 7126. Кризис театра, СПб,, 1908

122. Крусанов А, Русский авангард: 1907-1932 (Исторический обзор). Т.1. Боевое десятилетие. СПб., 1996

123. Крученых А. Наш выход. К истории русского футуризма. Машинопись. Гос.музей Маяковского, К-84

124. Крученых А.Е. Письма к М.В. Матюшину /Публ. Капелюша Б.Н. // Ежегодник рукописного отдела Пушкинского Дома за 1974 год. Л., 1976

125. Крученых А. Победа над солнцем / Подготовка текста и пре-дисл, Р.В.Дуганова. М.-Вена, 1993

126. Крученых А. Победа над солнцем. СПб., ЕУЫ, 1913

127. Крученых А. Кукиш прошлякам. М.-Таллинн, 1992

128. Крыжицкий Г. Лаборатория смеха. Театр, 1967, № 8

129. Кто какие театры любит. Театр в карикатурах, 1913, № 4.

130. Кугель А. В.Г.Эренберг. Жизнь искусства, 1923, № 38

131. Кугель А.Р. Листья с дерева. Л., 1926

132. Кузминская Т. Моя жизнь дома и в Ясной поляне. Тула, 1985

133. Левая Т. Русская музыка XX века в художественном контекстеэпохи. М,, 1991

134. Лейе Т.Е. Музыкальные жанры, их значение в творчестве Шостаковича. Дисс. . канд. иск. М., 1979

135. Лившиц Б. Полутораглазый стрелец. Л., 1989

136. Литературно-энциклопедический словарь. М., 1989 ??

137. Лонг М. За роялем с Дебюсси// Исполнительское искусство зарубежных стран. Вып. 9. М., 1981

138. Лурье А. На распутье// Стрелец. Спб., 1922

139. Луцкер П.В., Сусидко И.П. Итальянская опера XVIII века. 4.1. М., 1998

140. Львов-Рогачевский Д. Символисты и наследники их. Современник, 1913, № 7

141. Малевич К. Письма к М.В.Матюшину, Наше наследие, 1989, № 2

142. Малевич К. Письма к М.В.Матюшину /Публ. Евг. Ковтуна // Ежегодник Рукописного архива Пушкинского Дома за 1974 год. Л., 1976

143. Маленькая хроника. Театр и искусство, 1913, № 49

144. Малков Н. «Любовь к трем апельсинам». Жизнь искусства, 1926,9.

145. Малышева Т. Гротеск в русском и советском музыкальном театре первой трети XX века. Дисс. . канд. иск. М., 1987

146. Манифесты и программы русских футуристов. Munhen, 1976

147. Марчелло Б. Модный театр // Музыкальная эстетика Западной Европы. М., 1971

148. Матюшин М.В. Встречи с Чайковским (Фрагменты из неопубликованной автобиографии «Творческий путь художника»). Сов. Музыка, 1940, № 5-6

149. Матюшин М.В. Русские кубо-футуристы //К истории русского авангарда. Стокгольм, 1976

150. Матюшин М. Футуризм в Петербурге, Спектакли 2, 3, 4 и 5 декабря 1913 года, Футуристы. Первый журнал русских футуристов. 1914, № 1=2

151. Маяковский В.В, Я сам // Маяковский В,В, Собр. соч. Т.1. М., 1987

152. Мгебров A.A. Жизнь в театре. М.-Л., 1932

153. Мейерхольд Вс. О театре // Статьи. Письма. Речи. Беседы. 4.1. 1902-1917. М., 1968

154. Метнер Н.К. Муза и мода. Париж, 1935

155. Моцарт Прокофьев. Тезисы докладов Всесоюзной научной конференции. Ростов-на-Дону, 1992

156. Музыкальный театр: проблемы музыкознания. Сб. тр. Вып.6. Л., 1991

157. Мыльникова И. О «Мистерии» А.Скрябина // Музыкальная классика и современность. Л., 1983

158. Мыльникова И. Статьи Вяч. Иванова о Скрябине // Памятники культуры. Новые открытия: 1983

159. Народный театр. Сб. ст. Л., 1974

160. Нестьев И. Из истории русского музыкального авангарда. Сов. Музыка, 1991, № 3

161. Никитаев А. К.Малевич и «Победа над солнцем». Рукопись.

162. Нилова Т. Типология сценических ситуаций в русской классической опере. Дисс. . канд. иск. М., 1993

163. Опера футуристов. Петербургская газета, 1913, № 33

164. О театре. Сб.ст. Тверь, 1922

165. Пави П. Словарь театра. М., 1991

166. Павлинова В.П. Творческое формирование Прокофьева и художественные тенденции современности. Дисс. . канд. иск. М., 1992

167. Панова Ж. Илья Сац «композитор на театре». (Художник в зеркале «Серебряного века»). Дисс. . канд. иск. М., 1994

168. Парнис А., Тименчик Р. Программы «Бродячей собаки» // Памятники культуры. Новые открытия. 1983. М., 1985

169. Парнис А., Тименчик Р. Артистическое кабаре «Привал комедиантов» // Памятники культуры. Новые открытия. 1988. М., 1989

170. Первый Всероссийский съезд баячей будущего. За семь дней, 1913. № 28176. «Победа над солнцем»: Письма и воспоминания. Наше наследие, 1989, № 2

171. Поляков M. Русский театр в кривом зеркале пародии // Русская театральная пародия XIX начала XX века. М., 1976

172. Порфирьева А. Вячеслав Иванов и некоторые тенденции развития условного театра в 1905-1917 годах // Русский театр и драматургия 1905-1917 годов. Л., 1988

173. Преображенский С.Ю. Языковые средства выражения пародии в произведениях Салтыкова-Щедрина. Дисс. . канд. иск. М., 1989

174. Прокофьев С. Автобиография. М., 1973

175. Прокофьев С. Любовь к трем апельсинам. Либретто. М., 1969

176. Прокофьев С.С. Материалы, документы, воспоминания. М,, 1961

177. Раденкович Л. Символика цвета в славянских заговорах // Славянский и балканский фольклор: Реконструкция древней славянской духовной культуры. М,, 1989

178. Раку М. «Авторское слово» в оперной драматургии. Дисс. . канд. иск. М., 1993

179. Рассел У. Воспитание Риты. Современная драматургия, 1994, № 1

180. Рахманова М. Оперное творчество Н.А.Римского-Корсакова // История русской музыки. Т.9. М., 1994

181. Редя В.Я. Оперные искания И. Стравинского 1910-1920-х годов (русская традиция и художественные тенденции времени). Дисс. . канд. иск. М., 1987

182. Ростоцкий Б. Новые течения в театре // Русская художественная культура конца XIX начала XX века (1801-1917): Кн.З. М., 1977

183. Рудницкий К. Первые пьесы русских футуристов. Современная жраматургия, 1987, № 2

184. Русская литература XX века в зеркале пародии. /Под ред. Куш-линой О.Б. М., 1993

185. Русская театральная пародия XIX начала XX века. М., 1976

186. Сабанеев Л.Л. Воспоминания о Скрябине, M., 1925

187. Сабинина М. Мейерхольд и музыка // Музыкальный современник. Вып.4, М., 1983

188. Сабинина М, «Семен Котко» и проблемы оперной драматургии С. Прокофьева. М,, 1963

189. Сабинина М. Шостакович-симфонист. Драматургия, эстетика, стиль. М.5 1976

190. Савенко С. Стиль Стравинского как единство. Диес. . канд. иск. М., 1985

191. Савкина Н.П. Становление оперного стиля Прокофьева. Дисс. . канд. иск. М,, 1987

192. Сарычев В.А. Эстетика русского модернизма. Проблема «жизнетворчества». Воронеж, 1991

193. Сахновский Ю. Музыка в «Летучей мыши». Русское слово, 1912, № 256

194. Сап И. Об оперных недоразумениях вообще, Золотое руно, 1907, № 2

195. Сап й. О взаимоотношении музыки и текста в опере. Золотое руно, 1907, № 1

196. Соллертинский И. Музыкально-исторические этюды. Л., 1956

197. Сорокина Т.С. Принципы стилизации в оперных сочинениях Стравинского, Дисс, ,,, канд. иск, М., 1985

198. Спектакль футуристов. Новое время, 1913, № 13553

199. Стахорский C.B. Вячеслав Иванов и русская театральная культура начала XX века. М,, 1991

200. Стахорский C.B. Русская театральная утопия начала XX века, Дисс. . докт. иск. М., 1994

201. Степанов О. Театр масок в опере С. Прокофьева «Любовь к трем апельсинам». М., 1972

202. Стравинский И. Диалоги. Воспоминания, размышления, комментарии. М., 1971

203. Стравинский И. Статьи и материалы. М., 1973

204. Стравинский И. Хроника моей жизни. Л., 1963

205. Стравинский И. Статьи, воспоминания. М., 1985

206. Тараканова Е. «Нос» Шостаковича и авангардные направления начала XX века // Шостаковичу посвящается. Сб. ст. М., 1997

207. Театр. Книга о новом театре. СПб., 1908

208. Театр миниатюр Арцыбушевой. Без подписи. Русское слово, 1912, № 256

209. Театральная энциклопедия. В 5 тт. М,, 1961-1967

210. Темы дня. Без подписи. Театр, 1913, № 140=1

211. Темы дня. Без подписи. Театр, 1913, № 1404218.-Тихвинская Л. Летучая мышь. Театр, 1982, № 3

212. Тихвинская Л. Кабаре и театры миниатюр в России. 1908-1917.М., 1995

213. Тихвинская Л. Русские кабаре и театры миниатюр. Дисс. . докг. иск. М., 1992

214. Томошевский К. Владимир Маяковский. Театр, 1938, № 4

215. Топоров В.Н. О Ритуале. Введение в проблематику //Архаический ритуал в фольклорных и раннелитературных памятниках. Сб.ст. М., 1988.

216. Третьякова Е. Оперные спектакли С.Радлова // Музыкальный театр. Сб.ст. Спб., 1991

217. Тынянов Ю.Н. Достоевский и Гоголь (к теории пародии) // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977

218. Тынянов Ю. О пародии // Русская литература XX века в зеркале пародии. М., 1993

219. Уварова И.П. «Маланка» в молдавском селе // Народный театр. Л., 1974

220. Уварова И.П. Традиции старинного театра миниатюр и русские сценические искания начала XX века. Дисс. . канд. иск. М., 1983

221. Успенский П.Д. Tertium Organum Ключ к загадкам мира. Пг.,1916

222. Ферман В.Э. Оперный театр. М,, 1961

223. Футуристы и предстоящий сезон. Из беседы с Ларионовым. -Ранее утро, 1913, N° 211

224. Фрейденберг О.М. Происхождение пародии // Русская литература XX века в зеркале пародии. М., 1993

225. Февральский А. Прокофьев и Мейерхольд // Прокофьев С. Статьи и материалы. М., 1965

226. Харджиев Н. Из материалов о Маяковском. 30 дней, 1939, № 7

227. Хлебников В, Дети Выдры // Хлебников В. Творения, М,, 1987

228. Хлебников В. Письма А.Крученых // Хлебников В. Собр. произв. в 6 тт. 1.5. Л., 1933

229. Хлебников В. Снежимочка // Хлебников В. Творения. М., 1987

230. Хлебников В. Чернотворские веетучки // Крученых А. Победа над солнцем. СПб., ЕУЫ, 1913

231. Холмская З.В. Кривое зеркало. Рабочий и театр, 1937, № 9

232. Холмская З.В. Театр «Кривое зеркало». Петербургский театральный журнал, 1994, № 5

233. Хроника. Любовь к трем апельсинам, 1915, № 1-3

234. Шатских А. Малевич в Витебске. Искусство, 1988, № 11

235. Швидко Н.В. «Мадцалена» Прокофьева и становление его раннего оперного стиля. Дисс. . канд. иск. М., 1988

236. Шлецер Б.Ф. Записка о «Предварительном действии» // Русские пропилеи. Т.6, М., 1919

237. Шостакович Д. К премьере «Носа». Рабочий и театр, 1929, № 24

238. Шостакович Д. Почему «Нос»? Рабочий и театр, 1930, № 3

239. Шумов A.A. «Победа над солнцем». Рукопись.

240. Щербаков В .А. Наследие итальянской комедии масок в исканиях русской режиссуры 1910-20 гг. Дисс. . канд. иск. М., 1992

241. Энгель Ю.Д. В опере. М., 1911

242. Эрманс В. Эренберг. Зрелища, 1923, № 56

243. Эткинд М. «Союз молодежи» и его сценографические эксперименты // Советские художники театра и кино. М., 1981

244. Эфрос А. Театр-кабаре «Летучая мышь». Пг,, 1918

245. Ярустовский Б.М. Игорь Стравинский. М,, 1963

246. Ярустовский Б. Оперный динамизм? Да! Сов.музыка, 1959, № 10

247. Ярустовский Б. Очерки по драматургии оперы XX века. М., 1978

248. AUende-Blin J. Sieg über die Sonne // Musik konzepte, 37/38.

249. Baran H. Khlebnikov's Solar Myth Reexamined // Elementa, 1993

250. Bartlett R. Wagner and Russia. Cambridge university press, 1996=?

251. Douglas Ch. Birth of a Royal Infant: Malevich and «Victory over the Sun» // Art in America. 1974. Vol. 62 M 2,

252. Douglas Ch. Victory over the Sun // Russian History 8. Pts 1-2 (1981)

253. Goyovy Detlef. Ruch muzyczny, 1985, № 20

254. Kowtun S. «Sieg über die Sonne». Materialen // Sieg über die Sonne. Aspekte russisher Kunst zu Beginn des 20 Yahrhunderts. Berlin, 1983ПРИМЕЧАНИЯ

255. Польдяева £. Русский музыкальный авангард 1910-х годов. К вопросу об истоках «новой музыки» XX века. Дисс. . канд. иск. М,, 1993

256. Островками карнавальной культуры и прямыми ее наследниками в России XX века называл артистические кабаре М.Бахтин.

257. Кугель Александр Рафаилович театральный критик и режиссер, издатель журнала «Театр и искусство», основатель (вместе со своей женой З.Холмской) театра пародий «Кривое зеркало».

258. Кульбин Николай сии военный врач.

259. Имеются в виду литературно-художественные среды на квартире Вяч.Иванова, которая и называлась тогда «башней».

260. Все попытки сочинить оперу относятся к раннему юношескому периоду творчества Скрябина; известно также, что он пробовал сочинять оперу в детском возрасте,

261. Его «умеренность», впрочем, никак не отражалась на его оперных пародиях, которые из всех сохранившихся до нашего времени наиболее меткие и злые.

262. Партитура оперы-пародии «Не хвались идучи на рать» хранится в ГЦММК им.Глинки. Клавир пародии , Г любезно предоставлен в наше распоряжение Ж.Пановой.

263. В клавире пародии, хранящейся в рукописном фонде Бахрушинского музея, разбивка на сцены и номера отсутствует.

264. Эти фамилии напоминают также фамилии «маленьких людей» Гоголя и ДостоевскогоБашмачкин, Опискин и т.п.

265. Н.Н.Евреинов в своих мемуарах ошибочно указывает годом публикации 1898 год.

266. Барон Унгерн фон Штернберг ~ один из режиссеров «Кривого зеркала», первый режиссер «Вампуки».59 Авторский подзаголовок.

267. Мериносом, благородным покровителем Вампуки.

268. Из описания Скитальца не совсем ясно, кто кого приказал казнить. На самом деле речь идет о том, что Меринос завоевал эфиопов и повелел казнить Страфокамила.

269. Вероятно, и у Эшенбруга с Кугелем и Холмской отношения разладились, так как с этого времени он больше не работает в «Кривом зеркале».

270. Либретто М.Н.Волконского опубликовано в книге «Русская театральная пародия XIX начала XX века». М., 1976, с. 523 - 531. Либретто В.Эшенбруга приводится в Приложении П.

271. Однако роль Хлебникова в возникновении и осуществлении замысла «Победы» не ограничивается созданием Пролога. Многие особенности «Победы» как «литературной оперы» параллельны хлебниковским формотворчееким достижениям и даже являются их аналогами.

272. В неологическом словаре будетлян «деймо» (действие+письмо) заменяет слово «акт*.

273. Полное имя этого персонажа «Нерон и Калигула в одном лице».

274. М.В.Матюшин окончил Санкт-Петербургскую консерваторию по классу скрипки в 1881 году.

275. Что, кстати сказать, вызывало у публики сильное негодование: «Офицер. Пианино вместо оркестра! Черт знает что!» (31, с.4).

276. Нетрудно убедиться в этом сходстве на конкретом примере, сравнивая Фрагменты «Победы» с «Великаном» десятилетнего Сережи Прошфьева. Между вступлением ко второму дейму «Победы» и увертюрой к «Веяшшну» есть даже шпонавдонное сждетво.

277. Музыка Вагнера была «в чести» у футуристов-будетлян до 1913 года, когда, по свидетельству ДЛьвова-Рогачевского, они «повернули к примитиву» (145, с.299)

278. Впоследствии такой принцип организации будет детально разработан в театре абсурда, и получит название «круговая структура».

279. Первоначально в афише «Победы» была заявлена одна женская роль Женщина в красном; впоследствии авторы отказались и от нее,

280. Так это и было понято зрителями в 1913 году: «на сцене разгуливали какие-то чучела в костюмах, похожих на одежду средневековых палачей» ( 168, с.5).

281. В некоторых фольклорных драмах налицо целая система драматургических рефренов.

282. Так: его и восприняли зрители: «появился глашатай или трубадур <„> с большим папирусом. Он стал читать Пролог (157, с.283),

283. Многие постановочные принципы спектаклей оказались близки футуристам. В их числе установка на дилетантизм и отсутствие постоянной труппы, а также безусловный акцент на живописной стороне представления.

284. Частичному рассмотрению этой проблемы посвяшает один из параграфов своей книги Л.Тихвинская.

285. См. Евг. Адамов о премьере «Победы»: «Хорошо то, что здесь каждый может держать себя свободно» (31, е.4).

286. Еще один элемент, объединяющий оперную пародию, фольклорную драму и «Победу» это сценическое оформление, являющее собой яркий пример живописного примитива.

287. В основе своей также использующей солярный миф.

288. То, что именно опера послужила для «Победы» основой синтеза, до некоторой степени сближает опыты футуристов с шеями Вяч.Иванова, который мыслил свою театральную утопию основанной на музыкальной драме (вагнеровского типа).

289. См, об этом в работе Л.Кириллиной (117).

290. Сценарий Вс.Мейерхольда, К.Вогака и С.Соловьева был опубликован во втором номере журнала за 1917 год.

291. Симптоматично, что этот эпизод введен самим Прокофьевым, в сценарии Мейерхольда, Вогака и Соловьева он отсутствует.

292. В том же ключе высказывался и Прокофьев, стремящий создать спектакль, в котором музыка и действие были бы уравнены в правах.

293. О чем убедительно и доказательно пишет ЛАкопян . Эти параллели убедительны не только своей логичностью, но и хронологичностыо; Шостакович создавал свой «Нос» в 30 -годы; в это! период интенсивно складывалась эстетика и поэтика обэриутов.

294. Они же стали объектом пародии в «Вампуке», «Гастроли Рычалова», «Мести любви», см. параграф 3 первой главы диссертации.

295. Особенной популярностью пользовались водевили Каратыгина («Булочная, или петербургский немец») и Кони («Беда от сердца, горе от ума», «Ревнивый муж», «Пишо и Мишо», «Дядюшка о трех ногах»),

296. Жестокие романсы и цыганские песни также находились в сфере репертуарных предпочтений кабаре; нетрудно установить аналог и «мещанскому-лирическому стилю»- на его основе создавались так называемые «интимные» песенки.