Армянская музыка в контексте XX века тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, доктор искусствоведения Саркисян, Светлана Корюновна

• Саркисян, Светлана Корюновна
• доктор искусствоведения
• 1999

Оглавление диссертации доктор искусствоведения Саркисян, Светлана Корюновна

Введение

Глава I О свойствах абстрактного мышления в армянской музыке нового времени

Глава II Интегрирующие процессы в армянской музыке

Глава III Русские художественные традиции в музыке Армении. Арам Хачатурян и современность

Глава IV Бела Барток и Новая армянская музыка

Глава V Неоклассицизм

Глава VI Уроки нововенцев

Вместо послесловия

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Армянская музыка в контексте XX века»

Каждая историческая эпоха так или иначе приходит к концу, к границе, за которой начинается новое.

Понятие эпохи в искусстве не отличается той же определенностью -корректировка границ зачастую носит условный характер, она может исходить и от индивидуальности исследователя. В то же время один из видов размежевания эпох, нахождения ритма исторического развития связан с началом и концом столетия. Естественно, начало и конец не всегда означают границу изменения художественных закономерностей. Переломные изменения в искусстве могут проявиться раньше, как было в истории музыки в преддверии XX века, либо, наоборот, опоздать, как это произошло в начале ХУШ-го.

В свете сказанного становится понятным, что ныне, в конце столетия человечество стоит перед необходимостью решения двух проблем. Одна из них - обобщение прошедшего, другая - прогнозирование наступающего. При всей взаимосвязанности, первая проблема важнее, она отправная: можно ли говорить о будущем, не зная настоящего? В свою очередь, настоящее не локализируется в замкнутом географическом пространстве. Она обретает контекст, в данном случае - контекст XX века. Любое заслуживающее внимания явление рассматривается сквозь призму этого контекста. Следовательно, и армянская музыка, как явление, может быть верно оценена лишь в контексте XX века. Методология контекстуального анализа позволяет максимально объективировать творческое наследие за истекшее столетие, объяснить мотивы, динамизирующие развитие национальной культуры. Более того, благодаря соотнесению разных по генезисз^ явлений, только такая методология способна рассмотреть динамику общемировой музыкальной культуры.

Конец XX века вырисовывает целостную картину развития армянской музыки последнего столетия. Она представляется, как последовательно развертываемый процесс, регулируемый комплексом разного рода причин. В частности, причинами социокультурного и геополитического характера, повлиявшими на распыленное функционирование музыкальной культуры и замедлившими формирование общего композиторского и исполнительского профессионализма. Связанные с этим проблемы наследования традиций, - их переработка и развитие, становление национальной композиторской школы, значение в ней личности, т.е. индивидуального творческого потенциала, получили совершенно иное, чем в других странах, решение.

Развиваясь таким образом словно бы в разных плоскостях, в разной среде, армянская музыка впитывала близкие ей идеи. Факты адаптации идей сами по себе не новы для прошлого. В XX же веке они приобрели чрезвычайную значимость. Проявление этой тенденции, именуемой в культурологии транскульту рацией, в Армении выразилось достаточно своеобразно. Причина заключалась в сохранении самобытности национального художественного мышления, всегда являющейся краеугольной задачей армянского искусства.

Столь расплывчатая метафора "сохранение национальной самобытности" вбирает в себя многое. С одной стороны, - консервацию отдельных культурных ветвей, цитирование или свободную интерпретацию материала из музыкального наследия, использование народного инструментария, жанров, форм, исполнительских традиций, наконец, взаимодействие с духовно-ритуальной культурой прошлого во всем многообразии ее музыкальных, поэтических, культовых, исторических слоев. С другой стороны, под "сохранением национальной самобытности" можно понимать и активное вмешательство в устоявшиеся представления о национальном, поиск внутренних - структурных и ментальных закономерностей, логики организации художественного целого.

Заметим, что теоретическая метафора далеко не всегда в состоянии вскрыть сущность исследуемого явления, если под последним понимается творчество в его движении. Но есть и позитивный смысл данного разночтения. Он в том, что периодически ставя перед собой те же самые вопросы, мы, отталкиваясь от конкретной ситуации музыки, находим на них новые ответы. Вот почему исследователя современной музыки не должна смущать постановка традиционных вопросов, если посредством их можно придти к объяснению музыкальных процессов истекшего времени. К числу таких вопросов относятся:

1 / периодизация армянской музыки XX века;

2/ критерии аргументации рубежных явлений;

3/' качественная характеристика искусства нового времени.

Поставленные вопросы тесно взаимосвязаны: они вытекают один из другого. Периодизация, как вопрос первичного исторического значения, определяет собой ритм развития данной культуры, исходя от рубежных явлений. Те, в свою очередь, интенсионально направлены к фактору прогресса. Иначе говоря, явление становится рубежным лишь в случае качественного изменения прежней сущности. Если это не будет иметь места, значит, придется говорить не об эволюции музыки, а инволюции, т.е. возвратном развитии.

К счастью, в армянской музыке этого не произошло. Ее поступательное развитие, начавшееся на рубеже Х1Х-ХХ вв. в лице Комитаса, несмотря на трагические перипетии истории в первых двух десятилетиях ХХ-го века, осуществило гигантский рывок вперед, и уже к началу последней трети века было осознано мировой культурой, как ее составная

часть.

Формирование национальной композиторской школы в ее целостности, завершившееся к 30-м годам, может рассматриваться как первый период. Второй - 30-50-е годы - это, главным образом, Арам Хачатурян и его традиция. Третий период - привнесение и развитие новых идей -укладывается в 60-70-е годы. Наконец, с 80-х годов начинается четвертый период, хоть и связанный с предшествующим, но одновременно с тем, более широко и гибко обращенный к идеям отдаленных периодов и эпох.

Безусловно, четкое размежевание истории вызывает внутреннее сопротивление, поскольку любая исследовательская позиция может скорректировать по-своему детали периодизации. Главное же не может подвергнуться изменению, так как за основу был взят принцип общего стилевого преобразования. Примечательно, что нельзя говорить о единстве в периодизации мз^зыки в национальных культурах бывшего Союза, хотя общность художественных интересов и эстетических постулатов, казалось, должна была привести к унификации. В качестве аргумента любопытно было бы сравнить проявление тенденций неофольклоризма и неоклассицизма, или характер адаптации методов нововенской школы. Во всех случаях различия слишком очевидны.

В аспекте аналогий с западноевропейским миром XX века путь армянской музыкальной культуры также выглядит индивидуальным, хотя, можно обнаружить ряд параллельных по хронологии явлений. Например, в композиторском творчестве линия: Комитас - Чюрленис - Дебюсси, в области фольклористики: Комитас - Барток, - причем как ученый-этнограф Комитас предвосхищает идеи Б.Бартока, З.Кодая, К.Квитки, создавших школу сравнительного изучения фольклора. Можно также акцентировать влияние Хачатуряна, одного из глашатаев армянской музыки, на композиторов всего восточно-азиатского региона. Любопытно, что это сохранялось и в тот период, когда на родине автора "Гаяне" и "Спартака" наступило новое время.

Так, мы подошли к феномену нового времени, как дополнительного критерия периодизации музыки XX века. Если "новое время" прямолинейно связывать с каждым новым художественным свершением в искусстве, тогда произойдет дискредитация новаторства как такового, будет нарушена историческая функция видоизменения, эволюции и, в конечном счете, авангардного прогресса. Известно, что терминологическое понятие "нового времени", подобно близкому ему по значению "новой музыки", не раз встречалось в истории искусства. Разумеется, его содержательный аспект был различен, однако в каждом случае под "новым временем" понимался определенный исторический этап, характеризующийся изменением прежних канонов художественного творчества.

В армянской музыке XX века новое время формируется с середины столетия, т.е. начиная с третьего ранее отмеченного периода. Общий показатель музыки разных авторов - преобразование традиционных норм мышления. Под традиционными понимаются академические, отработанные композиторской практикой в течение нескольких десятилетий стереотипы письма, которые со временем теряя силу художественного воздействия, становятся лишь формой для пассивного репродуцирования. В связи с этим преобразование норм мышления отражается на свойствах самого музыкального феномена. Меняются аспекты его восприятия и оценки, ибо если объект восприятия (музыкальное произведение) лишается прежних свойств программной изобразительности, описательности, повествователь-ности и литературных влияний, то благодаря другим свойствам (скажем, философичности, психоаналитичности, логики парадокса или абсурда) он в корне меняет свою сущность. Из этого следует, что видоизмененный объект допускает иную степень восприятия - слушательского или теоретического, а с ним - иную аксиологическую оценку. Старые критерии оценки зачастую неуместны, они могут увести к ложным выводам.

Помимо семантического уровня, следы преобразований очевидны на всех уровнях композиторской технологии, музыкальной морфологии и жанрообразования. Конкретное рассмотрение как этих, так и других уровней, в дальнейшем позволит выявить индивидуализацию решений, авторских позиций. Ныне можно лишь констатировать многообразные возможности работы с материалом, которые открыло перед композитором новое время. Свободное поле творчества позволило современному художнику увидеть перспективы реально-исторических или воображаемых миров в их причудливом сплетении с современностью. Вот почему знаковую эмблему искусства нового времени можно представить в виде вращающегося вокруг своей оси креста, стороны которого символизируют устремленность в разные исторические периоды, разные культурные и стилевые слои. Ассоциативная многоохватность сообщает музыке глубинность познания, выход за пределы жизненной конкретики, повышение степени абстрагированности мысли, и одновременно способность ассимилировать различные по происхождению культурные традиции.

Контекстуальный анализ особенную важность придает проблеме: армянская музыка и мировой музыкальный процесс. Она получает двустороннее освещение - индуктивное и дедуктивное. Первое предполагает рассмотрение армянской музыки в соотнесении с современной цивилизацией; второе связано с воздействием достижений мировой культуры на национальную. Осуществляемая в обоих случаях межкультурная циркуляция приводит к участию армянского композиторского творчества второй половины XX века в общей музыкальной эволюции. Разработка данной проблемы в каждом отдельном случае позволяет выявить разные формы интегрирования музыкального материала. Особое значение интегрирование приобретает в условиях собственной культуры, в ходе чего происходит качественное переосмысление и синтезирование идей прошлого и настоящего.

Армянская музыка встречает XXI век с опытом духовного обогащения. Ни в одну эпоху армянской истории ею не был пройден столь интенсивный путь познания, как в наше столетие. Никогда еще язык музыки и сам способ организации звуковой материи не становились средством к столь активному семантическому обновлению, постижению мира человека и космоса, раскрытию возможностей эмоционально-чувственных и интеллектуальных сфер в их различных, до сих пор не использованных градациях. Духовное мужание армянской музыки отражает степень ее философичности, способность охвата больших исторических пространств, свободного объединения элементов язычества, христианства и культового сознания Востока.

Многими своими чертами соприкасаясь со стилевым плюрализмом современной эпохи, армянская музыка тем не менее никогда не становилась прямолинейным отражением какого-либо направления или техники письма. Уровень критического анализа ведущих композиторов страны в сочетании с индивидуальностью их мирововосприятия обусловил своеобразную трактовку распространенных музыкальных идей. К этому следует добавить склонность к концептуальности, которая как качество мышления определилась уже у классиков армянской музыки начала века. Позже во второй половине XX века концептуальиость стала одним из критериев искусства нового времени. Важно подчеркнуть при этом, что если в западной музыке концептуальиость связывалась прежде всего с технологией, а затем - эстетикой, то в Армении, наоборот, можно наблюдать, как художественно-эстетическое качество предопределяло собой технологическое решение. Данное обстоятельство свидетельствует о значении трансформированных, но генетически присущих армянской музыке духовных параметрах, позволяющих ей и сегодня быть частицей мировой культуры - этого сложного, необратимого процесса.

Идея исследования "Армянская музыка в контексте XX века" возникла в результате сравнительного изучения сходных явлений в разных культурах. Сравнительный подход позволил подчеркнуть черты общности и различия, обобщить ряд типологических закономерностей современного композиторского творчества. Необходимость вовлечения в контекст XX века музыкальной культуры Армении возникла после распада советского государства, где пятнадцать республик механически представляли одну страну со смешанной культурой с явным авторитаризмом русской культуры. Ныне Армения входит в мировое сообщество на правах независимой индивидуальности, самобытность которой определяют не только многовековая культура прошлого, но и искусство ныне уходящего столетия.

Подобно любому исследованию, данное не в состоянии охватить весь необычайно разросшийся комплекс проблем музыкального искусства XX века. Искусство XX века, познающееся сквозь призму армянской музыки, открывается взору лишь отдельными, профилирующими гранями. Сам факт познания целого сквозь призму ее составной части говорит в пользу последней, т.е. в пользу явления, именуемого музыкой Армении. Армянская музыка обнаруживает способность к моделированию, видоизменению, переосмыслению разнообразных феноменов как глобальной, мировой культуры, так и своей собственной, объединяя их во встречном движении или в противостоянии.

Структура данного исследования исходит от поставленной задачи. Построение глав в их определенной тематической последовательности образует своего рода вертикальный срез армянской музыки. А выдвигаемая в каждой из глав теоретическая проблематика музыки проецируется на ее историческое развитие. Одновременно с тем теоретическая разработка ставящихся в главе вопросов потребовала вмешательства философии, эстетики, культурологии, без которых сегодня невозможно понять сущность современной музыки.

Исследование "Армянская музыка в контексте XX. века" не имеет прецедентов в отечественном музыкознании. Нет аналогов и среди работ других национальных республик на территории бывшего Союза. Даже наследие русской музыки еще не рассмотрено в контекстуальном ракурсе, хотя давно оценен исторический вклад русской культуры в искусство XX века. Создано немало культурологических работ, которые посвящены анализу бинарных взаимоотношений межд}^ географически близкими культурами (они есть и у автора этих строк). Политическая общность народов социалистического лагеря нередко механистически переносилась на художественные процессы. Специфика интеграции исследователями нередко рассматривалась под углом унифицированности и идеологического штампа явлений.

Однако развитие музыки шло по канонам своей внутренней жизни. Свобода художественного высказывания все более отличала армянскую музыку второй половины XX столетия. И долг ученого - понять амплитуду этой творческой свободы. На пороге нового тысячелетия долг каждого исследователя современной музыки - разобраться в логике пройденного пути, понять роль индивидуального композиторского опыта в художественной истории человечества. Наконец - выявить динамику общемировых культурных процессов.

Список литературы диссертационного исследования доктор искусствоведения Саркисян, Светлана Корюновна, 1999 год

1. Лльберти Л. Десять книг о зодчестве. Т.1. М., 1935.

2. Аматуни С. Арно Бабаджанян. Инструментальное творчество. Ереван, 1985.

3. Арановский М. Симфонические искания. Л., 1979.

4. Аревшатян А. Музыка для камерно-оркестровых составов 70-80 гг. В сб.: Армянское советское искусство на современном этапе. Ереван,1987.

5. Арутюнов Д. Арам Хачатурян и музыка Советского Востока. М., 1983.

6. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Л., 1963.

7. Асафьев Б. Книга о Стравинском, изд. 2. Л., 1977.

8. Аствацатрян Л. Фортепианные и симфонические сочинения. Авторский комментарий. Ереван, 1987.

9. Ашберн Дж. О поэзии. "Америка". Июль, 1977.

10. Барток Б. О "расовой чистоте" в музыке. "Советская музыка", 1965, N 2.

11. Барток Бела. Сборник статей. (Ред. Е. Чигарева). М., 1977.

12. Бергсон А. Время и свобода воли. М., 1910.

13. Битер Д. Джон Кейдж композитор-радикал. "Америка", 1985, Апрель.

14. Бретон А. Манифест сюрреализма (фрагменты)// Писатели Франции о литературе. М., 1978.

15. Булез П. Главное это личность. "Советская музыка", М., 1990, N 8.

16. Веберн А. Лекции о музыке. Письма. М., 1975.

17. Восток-Запад. Исследования.Переводы. Публикации. Вып. I, М.,1982.

18. Восток-Запад. Исследования.Переводы. Публикации. Вып. III, М.,1988.

19. Гессе Г. Степной волк // Избранное. М., 1977.

20. Геодакян Г. Стиль Комитаса в музыке XX века. В сб: "Комитасакан" (Мп15}1шшиш1|ш0). (Ред. Р. Атаяна). Ереван. Вып.1, 1969.

21. Герцман Е. Византийское музыкознание. М., 1988.

22. Гошовский В. У истоков народной музыки славян. М., 1971.

23. Дальхауз К. Тональность структура или процесс?. "Советская музыка", 1989, N9.

24. Денисов Э. Струнные квартеты Белы Бартока. В сб: Музыка и современность. Вып. 3, М., 1965.

25. Денисов Э. Об ударных инструментах у Б.Бартока. В сб : Бела Барток. М., 1977.

26. Друскин М. Игорь Стравинский. Л.-М., 1974.

27. Екимовский В. Оливье Мессиан. М., 1987.

28. Житомирский Д. Леонтьева О. Мяло К. Западный музыкальный авангард после второй мировой войны. М., 1989.

29. Завадская Е. Восток на Западе. М., 1970.

30. Завадская Е. Культура Востока в современном западном мире. М.,1977

31. Зарубежная музыка XX века. Материалы и документы. (Ред. И. Нес-тьев). М., 1975.

32. Ивашкин А. Чарльз Айвз и музыка XX века. М., 1991.

33. Карпентьер А. Весна Священная. М., 1982.

34. Когоутек Ц. Техника композиции в музыке XX века. Пер. с чешек. М., 1976.

35. Кодай 3. Венгерская народная музыка. Рус. пер. Будапешт, 1961.

36. Комитас. Статьи и исследования. Ереван, 1941 (На арм. яз.).

37. Кон Ю. О теории концепции Янниса Ксенакиса. В сб.: Кризис буржуазной культуры и музыка. Вып. 5. (Ред. Л. Раабен). М., 1976.

38. Конен В. Значение внеевропейских культур для музыки XX века. В кн.: Этюды о зарубежной музыке. Изд. 2, М., 1975.

39. Коуэлл Г. Влияние Востока на музыку Запада. В сб.: Музыка народов Азии и Африки. Вып. 1. М., 1969.

40. Куницкая Р. Французские композиторы XX века. М., 1990.

41. Курт Э. Основы линеарного контрапункта. Л., 1931.

42. Кушнарев X. Вопросы истории и теории армянской монодической музыки. Л., 1958.

43. Лаул Р. О творческом методе А. Шенберга. В сб.: Вопросы теории и эстетики музыки. Вып. 9. Л., 1969.

44. Музыкальная культура Армянской ССР. Сб. ст. (Ред. М. Берко, М. Тер-Симонян). М., 1985.

45. Нарекаци Григор. Книга скорбных песнопений. Пер. с арм. Л. Миля. Ереван, 1984.

46. Назайкинский Е. Логика музыкальной композиции. М., 1982.

47. Никольская И. От Шимановского до Лютославского и Пендерецкого. М., 1990.

48. Общие проблемы культуры.Экспресс-информация. Вып. 5. М., 1984.

49. Овунц Г. Мысли о Гармонии. Ереван, 1995.

50. Орджоникидзе Г. О диалектике национального и интернационального. "Советская музыка", 1975, N 12.

51. Орлов Г. Древо музыки. H.A.Frager and Co.- "Советский композитор", Вашингтон Санкт-Петербург, 1992.

52. Паисов Ю. Политональность в музыке Бартока. В сб.: Бела Барток. М., 1977.

53. Проблемы музыкального мышления. Сб. ст. (ред. М. Арановский). М., 1974.

54. Рети Р. Тональность в современной музыке. Л., 1968.

55. Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Сб. ст. (Ред. Б.Егоров, Б. Мейлах, М. Сапаров). Л., 1974.

56. Саркисян С. Новые черты армянской вокальной музыки. "Советакан арвест". Ереван, 1975, N 3.

57. Саркисян С. Новые пути камерно-вокального жанра. В сб.: Советская музыка на современном этапе. М., 1981.

58. Саркисян С. О творчестве молодых композиторов Армении. В сб: Музыкальная культура братских республик СССР. (Ред. Г. Конькова). Киев, 1982.

59. Саркисян С. Вопросы современной армянской музыки. 60-е годы. Ереван, 1983.

60. Саркисян С. Жанрово-стилистические синтезы в театральном творчестве армянских композиторов. В сб.: Музыкальный театр. События. Проблемы. (Ред. М.Сабинина). М., 1990.

61. Семиотика и искусствометрия// Современные зарубежные исследования. М., 1972.

62. Сигитов С. Ладовая система Б.Бартока позднего периода творчества. В сб.: Проблемы лада. М., 1972.

63. Советская музыка на современном этапе. Статьи и интервью. (Ред. Г. Головинский, Н. Шахназарова). М., 1981.

64. Современная западная социология. Словарь. М., 1990.

65. Современные музыкально-теоретические системы. Сборник трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 105. (Ред. Э. Федосова). М., 1989.

66. Соколов А. Музыкальная композиция XX века: диалектика творчества. М., 1992.

67. Стравинский И. Диалоги. Л., 1971.

68. Стравинский И. Статьи и материалы. (Ред. Б.Ярустовский). М., 1973.

69. Тертерян А. Композитор сегодня. "Советская музыка", 1988, N 7.

70. Тертерян Р. Авет Тертерян. Беседы, исследования, высказывания. Ереван, 1989.

71. Тигранов Г. Армянский музыкальный театр. Т.т. 1-1У, Ереван, 1956, 1960, 1975, 1988.

72. Уйфалуши Й. Бела Барток. Рус. пер. Будапешт, 1971.

73. Флоренский П. У водоразделов мысли. Избранные сочинения в 2-х т.т. Т.Н. М., 1990.

74. Хачатурян Арам. Сборник статей. (Ред. Г. Геодакян, Р. Степанян). Ереван, 1972.

75. Хачатурян Арам. Статьи и воспоминания. М., 1980.

76. Холопова В. Вопросы ритма в творчестве композиторов XX века. М., 1971.

77. Холопова В., Холопов Ю. Антон Веберн. Жизнь и творчество. М., 1984.

78. Холопова ВРестаньо Э. Софья Губайдулина. Москва, 1996.

79. Холопова В., Чигарева Е. Альфред Шнитке. М., 1990.

80. Худабашян К. Система модулей и ее использование в ладах армянской народной музыки. В сб.: Традиции и современность. Вып. 2. (Ред. Г. Геодакян). Ереван, 1996.

81. Чеботарян Г. Полифония в творчестве Арама Хачатуряна. Ереван, 1969.

82. Чередниченко Т. Кризис общества кризис искусства. М., 1987.

83. Шахназарова Н. Своей дорогой. "Советская музыка", 1965, N 3.

84. Шахназарова Н. Арам Хачатурян. В кн.: Музыка XX века. Кн. IV, ч. II, М., 1984.

85. Шнитке А. Особенности оркестрового голосоведения ранних произведений Стравинского. В сб.: Музыка и современность. Вып. 5, М.,1967.

86. Шнитке А. Парадоксальность как черта музыкальной логики Стравинского. В сб.: И. Стравинский. Статьи и материалы. М., 1973.

87. Электроника. Музыка. Свет. Материалы международной научно-практической конференции. Казань, 1996.

88. Юнг К. Психология бессознательного. М., 1994.

89. Яроциньский С. Дебюсси, импрессионизм и символизм. Пер. с польск. М., 1978.

90. XX век. Зарубежная музыка. Очерки и документы. Вып. 1. (Ред. М. Арановский, А. Баева). М., 1990.

91. Adorno Th. Philosophie der neuen Musik. Tübengen, 1949; Engl, trans. 1973.

92. Boulez P. Penser la musique aujourd'hui. Paris, 1964.

93. Boulez P. Werkstatt-Texte. Frankfurt-Berlin, 1972.

94. Busoni F. Entwurf einer neuen Aesthetik der Tonkunst. Berlin 1907, Ed. 2, 1916.

95. Chominski J., Wilkowska-Chominska K. Opera I dramat. Krakow, 1976.

96. Contemporary Composers (Ed. by B. Morton, P. Collins). Chicago-London, 1992.

97. Cowell H. New musical resources. New York. 1930.

98. Dahlhaus K. Die Idee der Absoluten Musik. Kassel, 1978.

99. Danuser H. Gustav Mahler und seine Zeit. Regensburg, 1991.

100. D'Indy V. Cours de Composition musicale. V.l. Paris, 1903.

101. Gerlach H. Das "dam" in der 6 Sinfonie von Awet Terterjan. In: Sovjetische Musik im Licht der Perestroika. Interpretationen. Quellentexte. Komponisten monographien. (Ed. by H.Danuser, H.Gerlach,J.Kochel). Duisburg, 1990.

102. Griffiths P. Modern Music (The Avant garde since 1945). London, 1981.

103. Hamel P.M. Durch Musik zum Selbst. München, 1981.

104. Kagel M. Über das Instrumentale Theater. In: Neue Musik. Kunst und gesellschaftskritische Beiträge. Heft III. München 1961.

105. Kneif T. Arabische Musik bei Bartok. In: "Österreichische Musikzeitschrift", 1988, N 7/8.

106. Lissa Z. Z zagadnien uniwersalizmu muzycznego. "Ruch muzyczny", Warszawa, 1972, N 4.

107. Lutoslawski W. О roli elementu przypadku w technice komponowania. Res facta. V.l. Krakow, 1967.

108. Mersmann H. Kultur geschichte der Musik in Einzeldarstellungen. Berlin, 1921-5.

109. Messiaen O. Wyklad w Bruxelles. "Muzyka", Warszawa, 1978, N 4.

110. Musikkultur in der Bundesrepubliik Deutschland. (Ed. by U.Dibelius). Kassel, 1994.

111. Pociej B. Lutoslawski i wartosc muzyki. Krakow, 1976.

112. Pociej B. Problem formy w muzyce. "Forum musicum". V. 14, Krakow, 1973.

113. Pousseur H. The Question of Order in New Music. In: Perspectives on Contemporary Music Theory (Ed. by B.Boretz and E.T.Cone). New York, 1972.

114. Restagno E. Cholopova V. Sofia Gubajdulina. Torino, 1991.

115. Said E. Orientalism. New York, 1979.

116. Schweitzer A. Kultur und Ethik, München, 1924. Pye. nep. M., 1973.

117. SchoenbergA. Style and Idea. New York, 1950.

118. Stockhausen K. Texte zur Musik. Bd. 1, Köln, 1963.

119. The New Grove's Dictionary of Music and Musicians. 20 v.v. (Ed. by S.Sadie). London, 1980.

120. Traimer R. Bela Bartoks Kompositiontechnik dargestellt an seinen sees Streichquartetten. Regensburg, 1956.

121. Wagner H.-J. Studie zu "Boulevard Solitude" von H.-W. Henze. Kölner Beiträge zur Musikwissenschaft. Bd. 154. Regensburg. 1988.

122. Webern A. Der Weg zur Neuen Musik.(Hrsg. von Willi Reich). Wien, 1960.

123. Wyschnegradsky I. L'ultra-chromatisme et les espaces non octaviants. "Le Revue musicale", N 290-91, Paris, 1972.

124. Zielinski T. Style, kierunki i tworey muzyki XX w. Warszawa, 1972.НОТНЫЕ ПРИМЕРЫ

125. Э.Мирзоян "Эпитафия" для струнного оркестра.

126. М.Вартазарян "Посвящение Бартоку" для симфонического оркестра.

127. Р.Галстян Соната для скрипки соло. 1-я часть.

128. В.Бабаян Четвертый струнный квартет. 1-я часть.

129. Л.Сарьян Концерт для скрипки и оркестра. Н-я часть.

130. А.Бабаджанян Шесть картин для фортепиано. "Народная".

131. Л.Чаушян Второй струнный квартет. VI часть.

132. Г.Овунц Концертные инвенции для фортепиано и оркестра. "Моно-конструкция".

133. Г.Овунц Инвенции для оркестра. I цикл. "Контраст".

134. Г.Овунц Инвенции для оркестра. II цикл. "Кода".

135. В.Бабаян Соната для фортепиано и литавр.

136. Л.Аствацатрян Соната-Ьгеуе для фортепиано. II часть

137. Э.Мирзоян Симфония для струнного оркестра и литавр. I часть.

138. Э.Мирзоян Симфония. II часть.

139. Т.Мансурян Партита для оркестра. IV часть.

140. Д.Скарлатти Соната N 55., И.С.Бах - Английская сюита а-шо11. Бурре I., Э.Мирзоян - Симфония. I и II части.

141. Э.Мирзоян Симфония. IV часть.

142. Т.Мансурян Партита. I часть.

143. Т.Мансурян Партита. II часть.

144. Э.Оганесян Концерт-барокко для скрипки, клавесина и оркестра.

145. А.Арутюнян Симфониетта для струнного оркестра. I часть.

146. А.Арутюнян Концерт для скрипки и камерного оркестра. IV часть.

147. Л.Сарьян Пассакалья для оркестра.

148. А.Бабаджанян Шесть картин для фортепиано. "Интермеццо".