Австро-немецкая симфония и клавирная соната второй половины XVIII века в свете эстетики "Бури и натиска" тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, кандидат искусствоведения Гумерова, Ольга Анатольевна

• Гумерова, Ольга Анатольевна
• кандидат искусствоведения
• 2010

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Гумерова, Ольга Анатольевна

Введение.

Глава 1. Ключевые категории эстетики «Бури и натиска» и новое понимание сонатности

1.1. Понятия «гения», «оригинальности», «характеристичности» и проблема новаторства в искусстве.

1.2. «Выражение» и «выразительный стиль» в эстетике эпохи «Бури и натиска».

1.3. Принцип развития в сонате и симфонии в контексте «характеристичности» и «аффектности».

Глава 2. Метаморфозы «характеристического» и пути развития жанра симфонии

2.1. «Характеристическое» как инструментальный театр (симфонии Й. Гайдна периода «романтического кризиса».

2.2. «Характеристическое» как мир чувств в симфониях К. Диттерсдорфа: на пути к «драматической» симфонии.

2.3. «Mehr Ausdruck der Empfindung als Malerei»: «Характеристические» симфонии П. Враницкого как предвестие героико-драматического симфонизма.

Глава 3. Клавирная соната XVIII века как репрезентант «выразительного» стиля

3.1. Топос «говорящего клавира» и новый музыкальный словарь.

3.2. «Выразительная» форма в «штюрмерской» клавирной сонате.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Австро-немецкая симфония и клавирная соната второй половины XVIII века в свете эстетики "Бури и натиска"»

Актуальность исследования и степень изученности темы. В музыкознании отсутствует единое представление о хронологии и феноменологии эпохи «Бури и натиска». Несмотря на наличие огромного количества исследований, посвященных различным аспектам развития музыкального искусства второй половины XVIII века, музыкальное «штюрмерство» по-прежнему остается одним из самых мало изученных явлений, сведения о нем разрозненны и пока не складываются в единую картину. Между тем, с полным правом можно утверждать, что именно благодаря движению Sturm und Drang стали возможны такие важнейшие достижения века Просвещения как симфония, соната и родственные им жанры в совершенных классических образцах. Без интенсивных творческих поисков «штюрмер-ского» периода процесс, а главное, — результат формирования отличительных качеств семантики, драматургии и методов .развития в этих жанрах был бы принципиально иным. Наконец, невозможно представить себе венский классицизм как целостное явление, вбиравшее в себя разнородные стилистические тенденции, вне связи с творческими принципами и* идеями; движения «Бури и натиска».

Обращает на себя внимание существующая на сегодняшний день недооценка специфических свойств музыкального «штюрмерства», позволяющих рассматривать его как относительно самостоятельный малый стиль в рамках классицизма. В этом качестве он образует своеобразную параллель галантному и чувствительному стилю.- Конечно, полная изоляция его от того и другого была бы неправомерна, что подтверждает живая творческая, практика, а также признание, того, что движение «Бури и натиска» является «оборотной стороной чувствительности» (П. Румменхёл-лер). Вместе с тем, осмысление его специфических свойств смогло бы помочь в определении той роли, которую сыграло «штюрмерство» в решительном обновлении музыки второй половины XVIII века. 3

Требует дополнительной дефиниции и сам термин «Буря и натиск», как известно, позаимствованный из литературы1. Распространение названия одноименной пьесы Ф. М. Клингера на всю эпоху произошло только в кл

20-е годы XIX века, с подачи Ф. В. И. Шеллинга;- сами протагонисты движения Sturm und Drang именовали ее «временем гениев» (Geniezeit). Утвердившийся в отечественном искусствознании устойчивый перевод «буря и натиск» является вынужденно ограниченным, отсекающим альтернативные, но не менее значимые варианты толкования. В немецко-русских словарях без труда обнаруживается целый ряд синонимических и переносных значений слов «Sturm» и «Drang»:

Sturm: 1. буря, ураган, шторм 2. штурм, атака, приступ, нападение Drang: 1. натиск, напор, прорыв

2. стремление, влечение, позыв Нетрудно заметить, что в данных переводах присутствуют три семантических слоя - 1) Sturm как природная стихия, 2) Sturm и Drang как экспансивное действие и 3) Drang как душевная экспрессия. Последний модус еще более резко акцентирован в английском варианте перевода -Storm & Stress (шторм и напряжение). Движение «Бури и натиска» реализовало все три значения — в виде образного топоса «бурной природы», пафоса низвержения устаревших традиций и проявления сильных эмоций. Д. Хилл отмечает также, что данное понятие используется сегодня «в метафорическом смысле, предполагающем жизнерадостное воплощение молодой энергии, и в специальном, относящемся к определенному периоду или стилю в немецкой литературной истории 1770-х годов» [164,7].

Дискуссионным на сегодняшний день остается и вопрос о хронологических границах данной эпохи. В литературе они обозначены более оп

1 Название драмы «Буря и натиск» было дано не Ф. М. Клингером, оно появилось в 1776 году благодаря швейцарскому поэту Кристофу Кауфману, посоветовавшему заменить им первоначальное название пьесы «Wirrwar» («Суматоха», «Путаница», «Неразбериха»). ределенно, поскольку под «Бурей и натиском» подразумевается коллективное движение, объединенное идейными и эстетическими установками, имеющее начало и конец своего существования. В качестве нижней границы при этом называются 1766 - 1767 годы (время появления «Писем об особенностях литературы» X. В. Герстенберга и «Фрагментов о новейшей немецкой литературе» И. Г. Гердера). Верхнюю границу маркирует окончание «штюрмерского» периода в творчестве Ф. Шиллера и начало Веймарского классицизма в 1785 году. Кульминацию движения «Буря и натиск» образуют 1770-е годы, связанные с возникновением важнейших программных манифестов Ф. Г. Клопштока («Письма о немецкой ученой республике»), И. Г. Гердера («Идеи к философии истории человечества», статьи о Шекспире и Оссиане) и И. В. Гете (статья «Шекспир» в сборнике «О немецком характере и искусстве»), а также образование кружков (Франкфуртский, Страсбургский и Геттингенский «Союз рощи»). В те же годы появляются и культовые произведения «Бури и натиска», знаменуя период его зрелости.

В музыкальном искусстве определение временных границ существенно затрудняется, поскольку консолидация творческих сил на общей идейной почве здесь отсутствует (мангеймская, берлинская и венская школы группируются вокруг аристократического двора и не декларируют коллективных эстетических позиций); более того, и в творчестве самих композиторов влияние «штюрмерства» проявляется в разной степени и в разные годы. Один из авторитетных исследователей музыкального «штюрмерства» лексикограф Г. Эггебрехт опускает нижнюю границу эпохи до 1740 года, выбирая в качестве точки отсчета начало формирования пфальцско-баварской, а точней, мангеймской школы, и творчество сыновей И. С. Баха. Данная позиция не бесспорна, поскольку сам факт начала деятельности крупнейших представителей музыкального «штюрмерства» в этот период еще не свидетельствует о серьезной заявке в русле «Бури и натиска», не существующего пока и в литературе. При этом необходимо 5 иметь в виду, что в 1740-1750-е годы в творчестве этого поколения происходит процесс постепенного изживания барочных элементов, стало быть, говорить о проявлении признаков нового мышления в контексте эстетики «Бури и натиска» в данном случае несколько преждевременно. Так, у К. Ф. Э. Баха черты нового стиля определенно проявляются лишь в конце берлинского периода (ближе к 1760-м годам), а в своем зрелом виде -только в Гамбурге (1767 - 1788). Вместе с тем, основные положения, составляющие эстетическую основу музыки эпохи «Бури и натиска», были изложены уже в первой части «Опыта истинного искусства игры на клавире» (1753). Один из апостолов и зачинателей «Бури и натиска» в музыке (по признанию многих музыкальных историков), глава мангеймской школы Я. Стамиц скончался в 1757 году. Его творчество, таким образом, не выходит за пределы 1750-х годов, но с 1751 года, благодаря его концертам в Париже, Мангейм уже и за рубежом приобретает репутацию центра «немецкой музыкальной революции» (Ч. Берни).

Представляется необходимым подкорректировать и верхнюю границу эпохи «Бури и натиска», принимая во внимание творчество юного Бетховена в ранний период, до первого душевного кризиса (1802), когда влияние литературного и музыкального «штюрмерства» в творчестве композитора проявляется наиболее ощутимо. Одним словом, определить с большой точностью границы эпохи «Бури и натиска» — задача неразрешимая, и результат будет зависеть от объема самого понятия, оценки художественной парадигмы, от того, что подразумевается под феноменом «Бури и натиска» — стиль, умонастроение, эпоха или тип культуры переходного характера.

По-прежнему не утихают дебаты и о правомерности проведения аналогий между литературным движением «Бури и натиска» и музыки. Так, для Д. Хилла, пытающегося найти ответ на данный вопрос, в конечном итоге «представляется неясным», как музыка соотносится со «штюрмерст-вом» в литературе — «прямо или косвенно, является ли она по отношению к нему параллельным феноменом или находится в одной и той же социальной и культурной сфере» [164, 3]. X. А. Брокхауз считает, что «данное направление нельзя переносить на музыкальную историю, хотя здесь есть очевидные параллели» [150, 200].

Непосредственное сближение музыкального искусства и литературного движения «Бури и натиска» значительно чаще и смелей предпринимается в западном музыковедении. И. Ларсен считает попытки адаптации понятия «Бури и натиска» в музыке «естественным и само собой разумеющимся». В применении к творчеству И. Гайдна он рассматривает «штюрмерство» как процесс преодоления галантной традиции [175, 17]. В том же «антигалантном» аспекте рассматривает музыкальное «штюрмерство» в симфониях венских классиков и П. Браун [151, 104]. П. Граден-виц отмечает, что благодаря стилистическим новациям северонемецкие и южнонемецкие композиторы «находились в непосредственной близости к движению "Бури и натиска"», осуществив «переход от барочного мышления к субъективизации выражения» [160, 32].

Вполне органично используют данный термин по отношению к определенным этапам творчества венских классиков Ч. Розен [184] и П. Румменхеллер [186]. Последний придерживается мнения о том, что «штюрмерство» в литературе не могло быть изолировано от других видов искусства. «Если бы движение "Бури и натиска" репрезентировало себя только в литературе, не оставив следа в столь важных областях как музыка и музыкальная жизнь, - это противоречило бы логике исторического опыта» [186,19].

В отечественном музыкознании попытки сближения музыки и литературного «штюрмерства» предпринимаются значительно реже и осторожней. Так, например, Т. Н. Ливанова, с одной стороны, пишет, что в процессе развития музыкальное искусство эпохи Просвещения «в известной степени сближалось с направлениями других искусств и литературы XVIII века», в этой связи она отмечает хронологическую близость клавир7 ной музыки К. Ф. Э. Баха «Вертеру» И. В. Гете и драме «Буря и натиск» М. Клингера. С другой стороны, исследовательница утверждает, что при известных аналогиях вряд ли следует говорить о близких параллелях музыки и литературы, поскольку венские классики выявили специфические методы образного обобщения и развития, характерные для различных музыкальных форм - от фуги до симфонии. «Эти качества не могли и не могут быть свойственны другим видам искусства: они представляют исключительную особенность одного лишь музыкального искусства» [80,10].

Л. Кириллина в исследовании «Классический стиль в музыке XVIII -начала XIX века» предпочитает применять термин «Буря и натиск» по отношению к музыке в качестве «стилевой метафоры» или «обозначения определенного топоса», связанного с преломлением «патетического», «драматического» и «чувствительного». «Речь тут может идти именно о типологической параллели, а не о прямой зависимости одного явления от другого» [63, 50]. Подобной позиции придерживаются также П. Луцкер и И. Сусидко, предпочитая говорить лишь о новом" в 1770-х годах «бурном топосе» [84,199], но не прямом влиянии литературного «штюрмерства».

Исследователь О. Шушкова, рассматривая течение «Бури и натиска» в ряду других духовных, художественных и музыкальных тенденций того времени, отмечает, в частности: «Если галантность и чувствительность получили непосредственное претворение в музыке, то несколько иначе обстоит дело с течением "Бури и натиска". Сформировавшись как направление в литературе, оно так и осталось ее принадлежностью» [141, 21]. Вместе с тем, автор не исключает его опосредованного воздействия через «чувствительность», которая в свою очередь непосредственно связана со «штюрмерством».

В диссертации Ю. Антиповой «Сентиментализм в европейском искусстве второй половины XVIII века» впервые в отечественном музыкознании предпринята попытка серьезного изучения последствий непосредственного контакта музыкального искусства с литературным движением

Бури и натиска». Немецкое «штюрмерство» рассматривается автором как одна из граней сентиментализма, а точней как его «драматический вариант», противопоставленный «лирико-созерцательному» сентиментализму. Главной связующей нитью между музыкой и литературой «Бури и натиска», по мнению автора, является style passionate, представленный в литературе писателями-«штюрмерами» и их предшественниками, а в музыке -целым рядом композиторов второй половины XVIII века.

Необычайно важной в этой связи представляется необходимость очертить круг художественных явлений, включаемых в орбиту музыкального «штюрмерства». Так, например, X. А. Брокхауз относит к нему некоторые произведения К. В. Глюка, Й. Гайдна и В. Моцарта, написанные в период 1770 - 1789 гг. В поле зрения Д. Хертца попадают такие образцы музыкального «штюрмерства» как «реформированная опера» К. В. Глюка, мелодрамы И. Бенды и некоторые сцены из «Идоменея» В. Моцарта. Б. Брук и Т. де Визева рассматривают с эстетических позиций движения «Буря и натиск» сочинения Й. Гайдна 1770-х годов, то есть периода так называемого «романтического кризиса». П. Браун, в свою очередь, относит к числу «штюрмерских «антигалантных» сочинений наряду с симфониями Й. Гайдна произведения И. Б. Ванхаля и К. фон Ордонеца. Список имен и явлений дополняет И. Грубер, упоминая в этой связи «бурный, пламенный стиль» А. Тоэски, драматизм и романтические предвидения в музыке К. Нефе, создателей «штюрмерской» музыкальной баллады П. Шульца И. Цумштега, сочинения юного JL Бетховена, а также труды музыкальных летописцев того времени — Ч. Берни, И. Шейбе и Г. Фоглера.

Существенно расширил представления о круге музыкальных феноменов этой эпохи Г. Эггебрехт, исследовавший ряд явлений в северонемецком и южнонемецком регионах, а также в Париже и Австрии. К наиболее значительным из них он относит, помимо упомянутых выше, творчество К. Ф. Э. и В. Ф. Бахов, И. Г. Мютеля2, представителей пфальцско-баварской, а именно мангеймской школы (Я. Стамица, Ф. Рихтера, А. Фильтца, Ф. Бека и К. Каннабиха), силезца И. Шоберта и австрийца И. Г. Эккардта. Ю. Антипова, в свою очередь, называет в ряду других «штюрмерских» сочинений минорные симфонии И. К. Баха, Ф. А. Рёсслера.

Нетрудно заметить, что среди названных композиторов преобладают преимущественно немецкие, австрийские и чешские мастера, тесно связанные с австро-немецкой традицией, и это вполне объяснимо, так как движение «Бури и натиска» наиболее непосредственно проявило себя именно в немецкоязычных странах.3

Необходимо иметь в виду, что «штюрмерство», столь цельно и концентрированно проявившееся в литературе, в музыке обнаруживает себя рассредоточено, а подчас точечно - в отдельных произведениях композиторов разного уровня и характера дарования. Не случайно среди сочинений «штюрмерского» модуса фигурируют минорные сонаты и симфонии тех композиторов, чье творчество традиционно вписывается в рамки галантного стиля, как например, И. К. Бах. В этом смысле каждый австро-немецкий или чешский композитор второй половины XVIII века потенциально мог быть тем, кто внес свою лепту в сферу музыкального «штюр-мерства».

Недостаточно ясным остается и вопрос о связи творчества Й. Гайдна, В. Моцарта и Л. Бетховена с движением «Бури и натиска». Не претендуя на окончательный ответ и, в известной степени, выходя за предполагаемые границы данного исследования, обозначим основные параметры научной ситуации. Если параллель творчества юного Л. Бетховена и

2 И. Г. Мютель - рижский органист, друг И. Г. Гердера, ученик И. С. Баха.

3 Богемия в XVIII веке принадлежала Австрийской империи. В свою очередь, Австрия, как и Германия, являлись частью Священной Римской империи немецкой нации, которая, вопреки внутренней консолидации и становлению собственной государственности в Германии и Австрии, просуществовала вплоть до 1806 года. Не следует забывать и о постоянной миграции музыкантов этих стран, в частности, многие композиторы Богемии нашли приложение своих творческих сил в Вене, Берлине, Мангейме.

10 штюрмерства» давно считается традиционной и доказанной, то в отношении Й. Гайдна и В. Моцарта дело обстоит значительно сложней.

Следует заметить, что вопрос о взаимосвязи творчества Й. Гайдна с движением «Бури и натиска» на сегодняшний день уже не кажется парадоксальным, хотя изучение его наследия в контексте идей просветительской эпохи началось сравнительно недавно - примерно с середины XX века. До этого всякая связь Й. Гайдна с идейными течениями его эпохи отрицается. Так, К. Ф. Брендель в 1877 году выражал уверенность в том, что «миросозерцание Гайдна весьма ограниченно: время и трудная жизнь препятствовали ему усвоить себе философские взгляды» [26, 5£]. Подобной точки зрения придерживается и JL А. Саккетти (1883), характеризуя особенности мировоззрения Й. Гайдна и В. Моцарта: «Умственный горизонт их был не широк, и в своем миросозерцании они не были тронуты бурным потоком, разлившимся в эпоху по верхним слоям общества. . И тот и другой были чужды умственному движению, обнаружившемуся в литературе и жизни во вторую половину XVIII века, поэтому оно не могло повлиять на их творчество» [111, 28].

Лишь в XX веке подобные искусствоведческие каноны были подвергнуты пересмотру. В исследовании Т. Ливановой Й. Гайдн предстает натурой гораздо более многогранной, вовсе не чуждой современных просветительских идей, руссоизма и даже «Бури и натиска», но параллель его творчества этим явлениям духовной жизни оговаривается еще весьма осторожно. Ю. Кремлев отмечает изменения, произошедшие в стиле композитора в свете важнейших исторических событий и идей Sturm und Drang, но отказывает Й. Гайдну в понимании их сути: «У нас нет оснований приписывать Гайдну широкую осведомленность в идеологических течениях и конфликтах эпохи, но великие художники . всегда поразительно чутко . претворяют тонус своего времени» [72, 114].

Ряд исследователей, в частности, Теодор де Визева, рассматривает период 1770-х годов как проявление «романтического кризиса», или крии зиса «середины жизни» {mid-life-crisis), как называет его В. Магграф [178, 90]. Речь идет о кризисе исключительно эмоционального характера, имевшем последствием заострение «штюрмерских» примет в стиле композитора.

Прямых свидетельств о том, какое значение имело движение «Бури и натиска» лично для И. Гайдна, не сохранилось. Утраченные письма, дневники и книги4, проливающие свет на круг его чтения, могли бы помочь восстановить реальную картину. И все же существует немало косвенных фактов, которые дают возможность реконструировать ее с большой долей достоверности. Одним из важных источников, благодаря которым Й. Гайдн мог сформировать свое представление -о «штюрмерстве», были театральные пьесы, идущие на сцене придворного театра. К примеру, гастролирующие при дворе Эстергази труппы Й. Хеллмана (1769), К. Вара (1778-1785), Дивальда (1772 - 1777), включали в свой репертуар мещанские драмы Г. Э. Лессинга («Мисс Сара Симпсон», «Минна фон Барн-хельм»), во многом предопределившие облик зрелой «штюрмерской драмы», «Стеллу» И. В. Гете, «Коварство и любовь», «Заговор Фиеско в Генуе» Ф. Шиллера и пьесы В. Шекспира — главного кумира «бурных гениев». Подробно об этом пишет Б. Ю. Матвеева в исследовании «Музыкальный театр Йозефа Гайдна» [87]. Совершенно очевидно, что Й. Гайдн не мог находиться в изоляции от таких знаковых театральных событий, тем более что в его обязанность вменялось создание или выбор подходящей музыки для вступлений, вставных номеров и интермедий между актами пьес.

Еще одним проводником «штюрмерских» идей стала для Й. Гайдна новейшая немецкая музыка, в первую очередь сочинения К. Ф. Э. Баха, одного из апостолов «Бури и натиска». О том, что значили для Й. Гайдна произведения Филиппа Эммануила, сам композитор писал неоднократно:

4 В результате двух пожаров (1768, 1776), уничтоживших дом Гайдна, были безвозвратно утеряны многие документы. кто знает основательно мои вещи, тот только сумеет понять, чем я обязан Ф. Э. Баху и чему я выучился, штудируя его композиции. Филипп Эммануил сам когда-то похвалил меня за это, . сказав, что я один тщательно изучил его сочинения и правильно использовал, их» [161,19].

Известное высказывание В. Моцарта о К. Ф. Э. Бахе «он - отец, а мы его дети», многократно цитированное исследователями, также подтверждает факт опосредованного воздействия «Бури и натиска» на композитора. А. Эйнштейн не исключает и прямой связи, но отмечает, что «Буря и натиск» для такой личности и художника как Моцарт «движение слишком поверхностное, слишком бесформенное» [143, 99]. Автор сближает В. Моцарта и К. Ф. Э. Баха в их стремлении «трогать сердца», но отмечает, что само выражение чувств у В. Моцарта совершенно иное: «Для Филиппа Эмануэля характерны ничем не сдерживаемое проявление трогательных чувств в медленных частях и такой же переизбыток остроумия, всякого рода неожиданностей и эффектных приемов (der Point5) в быстрых . Но вот эти . типические черточки всегда были Моцарту антипатичны: чем старше он становится, . тем менее склонен ради «пуанта», ради неожиданного поворота жертвовать логикой формы, как часто это делает Филипп Эмануэль» [143,122].

Не исключает связи В. Моцарта со «штюрмерством» и Г. Аберт, упоминая, в частности, что он был знаком с одами Ф. Г. Клопштока, пьесой И. А. Лейзевица «Юлий Тарентский». Заметим при этом, что И. А. Лейзевиц - одна из значительных фигур геттингенского «Союза Рощи», а его пьеса «Юлий Тарентский» в свое время вдохновила Ф. Шиллера на создание драмы «Разбойники». Стихотворение И. В. Гете «Фиалка», появившееся в «штюрмерский» период поэта и попавшее в руки В. Моцарта, правда, под чужим именем, стало поводом для создания им одной из самых проникновенных песен. Композитор был хорошо знаком с трагедия

5 «Der Point (или пуант) - прием, привлекающий внимание публики чем-либо неожиданным. Этот термин применялся по отношению к музыке чувствительного стиля» [143,122]. ми В. Шекспира, интерес к которому в этот период стимулировали именно «штюрмеры», в том числе и своими драмами, ориентированными на шекспировские образцы.

Миф о В. Моцарте как человеке, не слывущем книгочеем и не ориентирующемся в современной литературе, развеивает уже сам композитор, утверждая, что при выборе оперного либретто он «прочел сотню книг, пока не нашел единственную пригодную» [цит. по: 165, 64]. Его осведомленность и причастность разного рода духовным течениям эпохи подчеркивает и Г. Кнеплер в исследовании «Моцарт и эстетика Просвещения». «Моцарт, - пишет он, - был знаком с основными идеями Просвещения через литературу, через встречи с просветителями, через масонство. Он скрупулезно читал не только либретто, но и газеты, он был занят не только музыкой и сценическим искусством, но даже, попутно заметим, историей и философией. . С чувствительностью медиума Моцарт воспринял все самое существенно из течений своего времени» [171, 7].

Наряду с литературой не следует исключать еще и* некоторые музыкальные явления; через которые В. Моцарт мог соприкоснуться со «штюрмерством» опосредованно. Следует вспомнить, например, какой след оставила в его творчестве поездка в Мангейм и знакомство с музыкой таких мастеров как Я. Стамиц, И. Хольцбауэр, а "также изучение (и даже обработка) произведений И. Шоберта, И. Г. Эккардта.

Невозможно пройти и мимо сознательного стремления Й. Гайдна и В. Моцарта к «оригинальности», принципу, который представители «Бури и натиска» поставили в творчестве во главу угла. «Искусство свободно и неподвластно никаким . жестким правилам, - пишет Й. Гайдн, почти буквально повторяя сходные изречения «штюрмеров», — судить о нем дано лишь знатоку, и я думаю, что имею такое же право устанавливать в нем свои законы, как и любой другой» [15, 52]. При этом объяснение своей «оригинальности» Гайдн находит в вынужденной оторванности от внешнего мира, которая, как выясняется, была все же относительной.

14

Непосредственную близость к движению «Бури и натиска» обнаруживает творчество Л. Бетховена, являющееся несколько запоздалым откликом на него. В литературе к этому времени уже начался период Веймарского классицизма, но еще продолжали свою деятельность в «штюр-мерском» русле братья Штольберги - писатели, входившие в «Союз Рощи». Первое знакомство Л. Бетховена с миром «штюрмерской» литературы произошло еще в Бонне. Здесь, в театре он видел «Заговор Фиеско» и «Коварство и любовь» Ф. Шиллера, открыл для себя пьесы В. Шекспира («Ричард III», «Король Лир»), слышал мелодрамы И. Бенды, национально-героическую оперу И. Хольцбауэра «Гюнтер фон Шварцбург», «Дон Жуана» В. Моцарта. Формированию творческой натуры Л. Бетховена немало способствовало его боннское окружение, в частности, духовный наставник и учитель К. Нефе, передавший ему свою любовь к Ф. Г. Клопштоку и К. Ф. Э. Баху. В доме Брейнингов Л. Бетховен впервые познакомился с творениями И. В. Гёте, Ф. Шиллера, Л. К. Г. Хёльти, Г. Бюргера. Он многое знал наизусть из «Вертера» и ранних драм Ф. Шиллера. Помимо стихов И. В. Гёте Л. Бетховен положил на музыку стихи И. Г. Гердера и X. Д. Шубарта.

Ощутимое влияние на Л. Бетховена оказал «штюрмерский» культ сильной личности. В письме к Н. Цмескалю он со свойственным ему максимализмом, почти как шиллеровский Карл Моор, провозглашает: «Пропадите вы пропадом со всей этой вашей моралью, я ничего не желаю о ней знать. Сила - вот мораль людей, возвышающихся над остальными; она же и моя мораль» [106,109]. Вместе с тем, композитор не прошел и мимо чувствительной лирики «штюрмерства». Он с благоговением относился к поэзии Ф. Г. Клопштока, но еще более сильным было воздействие на него «Вертера». Совершенно очевидно, что знаменитое «Гейлигенштадтское завещание», обозначившее определенный рубеж в его творчестве и жизни, несет отпечаток «вертеровских» мыслей. В предисловии к роману В. Гёте призывает читателя, испытывающего гнет жизни, черпать утешение в страданиях его героя. Почти та же мысль мелькает в строках письма Л. Бетховена. Встречаются и почти буквальные совпадения, обнаруживаемые при сравнении текстов «Вертера» и «Завещания». «Гейлигенштадское завещание» знаменует завершение «вертеровского» кризиса, после чего в жизни и творчестве JI. Бетховена начинается новый этап, выходящий далеко за пределы «Бури и натиска».

Итак, наиболее очевидное проявление «штюрмерских» черт обнаруживается в ранний период творчества каждого из венских классиков: для Й. Гайдна это этап так называемого «романтического кризиса», для В. Моцарта - период до Вены, и в этом свете его 25-я симфония g-moll гораздо ближе к «штюрмерским» образцам, чем симфония № 40; для JI. Бетховена - первый период, согласно периодизации В. фон Ленца. Каждый из них по-своему запечатлел главную тему «штюрмерской» эпохи - появление героя-индивида, впервые ощущающего разрыв с целым и осознающего себя как личность. И все же, несмотря на выявленные прямые или косвенные связи с движением «Бури и натиска», творчество венских классиков, бесспорно, выходит далеко за его пределы и, вобрав все самое ценное из своей эпохи, поднимается до уровня высочайшего универсализма.

К концу 70-х годов и в творчестве Й. Гайдна «бурные» настроения иссякают, уступая место более взвешенным и гармоничным эмоциям. Исследователи по-разному трактуют отход композитора от «штюрмерских» поисков и изменение творческой позиции, но наиболее убедительный ответ на вопрос о причинах внезапной перемены в творчестве Й. Гайдна дает, пожалуй, В. Магграф: «Можно обнаружить определенную аналогию между развитием творчества Гайдна и литературы этого периода. Их дорога ведет от брожения «Бури и натиска» к классицистическому обузданию и прояснению стиля. Переход через фазу страстного протеста является предпосылкой для классицизма конца XVIII века, который ищет удовлетворения не в формальном совершенстве, а полноте, широте и глубине отображения человеческого образа, имеющего вневременное значение» [1.78, 91].

16

Действительно, развитие немецкой литературы происходило согласно данному сценарию. Во второй половине 1780-х годов в творчестве И. В. Гете и Ф. Шиллера начинается период Веймарского классицизма, бунт чувств, максималистские настроения и индивидуализм уступают место новым философским проблемам и задачам нравственного воспитания, стоящим перед искусством.

По-прежнему актуальным в свете непрекращающихся дискуссий остается и вопрос о соотношении «Бури и натиска» с основополагающими эпохами культуры второй половины XVIII - начала XIX веков - классицизмом и Просвещением, а также ранним романтизмом. Помимо этого движение «Бури и натиска» нередко отождествляется с Великой Французской революцией 1789 года, благодаря проявившейся в резкой форме критике существующих социальных норм и протесту' против княжеского произвола. В отечественной литературе советского периода эта точка зрения доминирует, во всяком случае, тезис о революционном и политическом бунтарстве усиленно педалируется. В последнее время движение «Бури и натиска» рассматривается, прежде всего, как культурная, а не политическая революция. Так, У. Картхаус, анализируя деятельность «штюрмеров», утверждает, что «они определенно не были политически настроенными в сегодняшнем смысле, из простого основания, что, будучи подданными абсолютистского государства не имели информации и опыта, который, возможно, помог бы им стать политическими деятелями. . Они были воспитаны в евангельском духе и, согласно учению о власти и своей совести, были верны закону, который принимали с послушанием [168, 27]. Причина беспорядков коренится для них не во всей системе, а в произволе отдельных деспотов, виновных в страданиях людей.

У. Картхаус отмечает проявления революционных порывов как раз у тех писателей, кого в силу конкретных жизненных обстоятельств непосредственно коснулись репрессии. Среди них — К. Ф. Д. Шубарт, заточенный по произволу герцога Карла Евгения Вюртембергского в тюрьму;

17

Ф. Шиллер, бежавший от преследований того же герцога, И. Г. Фосс, внук крепостного крестьянина, и А. Бюргер. Показательно, что Ф. Шиллер, поначалу встретивший Французскую революцию с энтузиазмом, впоследствии высказывал свое резкое неприятие насильственных методов свержения власти. Немаловажным является и тот факт, что благоприятные условия для «Бури и натиска» существовали как раз там; где проявлял себя просвещенный абсолютизм и разные формы покровительства искусству.

В художественном отношении движение «Бури и натиска» стало подлинной революцией. В литературе это выразилось в противостоянии французскому классицизму и его немецкому варианту в лице И К. Готшеда.

Развиваясь рядом и параллельно с классицизмом, «штюрмерство» в литературе выступало не только как его антипод, но и как живительная, перспективная альтернатива, прокладывающая путь к романтизму. Основные расхождения раннеклассицистской и «штюрмерской» парадигм в литературе, можно представить для большей ясности в виде следующей таблицы, принимая во внимание ее неизбежную схематичность и абстрагиро-ванность по отношению к живой художественной практике:

Классицизм Буря и натиск

Эстетика нормативности Пренебрежение нормами

Образные топосы: героическая патетика, пасторальная идиллия, комическое, радостное, объективная лирика Образные топосы: драматическая патетика, эмоциональные и природные бури, трагическое, скорбь, меланхолия, субъективная лирика

Жанровый эталон: Классицистская трагедия - Корнель, Расин, Готшед Жанровый эталон: Трагедия Шекспира, ода Клопштока, народная песня, баллада.

Герой из высшего сословия Герой из третьего сословия

Homo sapiens Homo agens

В литературоведении сталкиваются две точки зрения на соотношение «Бури и натиска» с Просвещением. Сторонники первой считают, что «штюрмерство», по сути, является антипросветительским движением, прорывом иррационализма, противопоставившим культу разума руссоистский культ чувства. Другие придерживаются мнения, согласно которому Sturm und Drang не опровергает основополагающих постулатов просветительской идеологии, таких как антропоцентризм, естественно-правовая теория, но заостряет и развивает их в новых условиях, представляя сенсуалистическое крыло внутри самого Просвещения. Г. Заудер предлагает формулировать это как «интенсификацию и проявление внутреннего критицизма Просвещения в радикальных формах» [187, 310]. Более убедительной представляется вторая точка зрения.

В музыке «штюрмерство» развивается в общем русле просветительского классицизма и является его важной составляющей, обогащая его и способствуя интенсивной эволюции. В определенной степени «штюрмерство» образует антиномию по отношению к галантному стилю, о чем более подробно пойдет речь в основных разделах данного исследования, отметим лишь, что нередко в отдельных произведениях они выступают в синтезе, что значительно усложняет их демаркацию.

В известной степени «штюрмерство» является предвестником романтизма, с которым его роднит признание ценности субъекта, интерес к чувствам человека, культ «гения» и индивидуализм, стремление к разрушению устойчивых жанровых и стилистических канонов, проявление внимания к национальным истокам. При этом необходимо учитывать, что тот и другой развиваются в разных исторических и культурных условиях. «Штюрмерство» еще всецело связано с Просвещением, в то время как романтизм зарождается на обломках просветительских идеалов. Не следует забывать, что течение «Бури и натиска» и в литературе, и в музыке не является непосредственным предшественником романтизма с хронологической точки зрения. В литературе «штюрмерский» период заканчивается с

19 наступлением Веймарского классицизма в творчестве И. В. Гете и Ф. Шиллера. В том, что он превзошел в своих достижениях классицизм первой половины XVIII века и стал высшей ступенью в художественном постижении мира, есть заслуга «Бури и натиска».

В музыке «штюрмерские» настроения иссякают с началом XIX века, знаменуя начало зрелого творчества Л. Бетховена, но следы «штюрмерст-ва» обнаруживаются «между строк» и в этот период, прежде всего в герои-ко-драматических сочинениях.

Существуют и иные эволюционные теории. К. Дальхауз склонен трактовать период «Бури и натиска» как явление исключительно романтическое. «Если рассматривать литературу, оглядываясь на общеевропейский контекст, - пишет он, - едва ли будет спорной констатация того, что история романтизма или его предыстория началась примерно в 1770 году (еще с Ж. Ж. Руссо). Аналогия между феноменом «раннего романтизма» в Англии и «Бурей и натиском» в Германии делает очевидным тот факт, что начало его следует искать раньше. . Не оставляет сомнений тот факт, что по европейским понятиям «Вертер» (1779) и «Фауст» относятся к романтической литературе» [156, 62]. С той же убежденностью и К. Дальхауз констатирует, что фундамент музыкального романтизма-был заложен в XVIII веке. «Несколько предпосылок, - пишет он, - из которых исходил предро-мантизм 1770-х годов можно обнаружить в венском классицизме. В частности, выразительное понятие "оригинальности", которым пользовался Гайдн, осмысление художественного произведения как организма, а не механизма, без которого едва ли возможна интерпретация Моцарта, эстетика возвышенного чувства и богатого воображения» [156, 63].

Наряду с дискуссионными проблемами «штюрмерства», накопившимися в литературе, актуальность данного исследования продиктована и намеченной в последнее время тенденцией к постепенному отказу от центристской картины музыкального искусства второй половины XVIII века, назревшей необходимостью восстановить ее полноту и объективность. В

20 настоящее время извлекаются из небытия забытые и малоизвестные сочинения современников венских классиков, долгое время находившихся в тени. Широкую возможность для изучения этой музыки предоставляют нотные издания, в том числе полное собрание сочинений К. Ф. Э. Баха, немецкоязычные персональные сайты с нотами и звуковыми записями, грандиозные фонды виртуальных библиотек (IMPSL, Música Viva, Free Scores и др.), делающие общедоступными не только изданные произведения, но также рукописи. Дискография последних лет активно пополняется антологиями музыки сыновей И. С. Баха, К. фон Диттерсдорфа, П. Вра-ницкого, И. Ванхаля, К. фон Ордонеца, А. Рёсслера, композиторов ман-геймской школы и многих других.

Накоплен огромный материал, требующий не только современного исполнительского прочтения, но и серьезного изучения. В этой связи следует выделить такие крупные исследования последних лет как «Классический стиль в музыке XVIII - начала XIX века» JI. Кириллиной, «Сентиментализм в западноевропейской музыке второй половины XVIII века» Ю. Антиповой, «Раннеклассическая музыка: Эстетика. Стилевые особенности, музыкальная форма» О. Шушковой, «Формирование и функционирование тематизма в венской симфонической школе XVIII века (композиторы "второго ранга")» С. Блиновой, «Клавирные сонаты Гайдна. К про/ блеме формирования жанра и эволюции стиля» В. Троппа , заново, с современных позиций «прочитывающие» искусство второй половины XVIII века и раскрывающие историческую роль композиторов, находившихся на периферии в прежней центристской картине.

В целом степень изученности проблем «штюрмерства» в литературоведении и музыковедении далеко неодинакова. Так, в литературоведении осмысление проблем «Бури и натиска» началось еще самими его представителями - И. В. Гете, И. Г. Гердером, Г. В. Герстенбергом, Ф. Шилле

6 В диссертации Троппа содержится внушительная глава, рассматривающая эволюцию клавирной сонаты в творчестве современников Й. Гайдна сыновей И. С. Баха, И. Шо-берта, К. Диттерсдорфа, И. Г. Эккардта, И. Г. Ролле и других.

21 ром, И. Бюргером. Программные манифесты этих авторов являются не только декларацией их идей, но и одновременно обобщением художественного опыта, сопровождавшимся анализом важнейших тенденций в современном искусстве [см. 33, 34, 152, 162, 163].

Разделы, рассматривающие движение «Бури и натиска» на широком историко-культурном фоне в тесной связи с Просвещением и классицизмом, выявлением специфики творчества разных групп, представлявших немецкое литературное «штюрмерство», а также его роли в эволюции творчества И. В. Гете и Ф. Шиллера, являются обязательными в каждом исследовании по истории зарубежной литературы [см. исследования М. Артамонова, В. Жирмунского, С. Тураева и коллективные труды -49,50,51].

Отдельные монографии по истории «Бури и натиска» в отечественном литературоведении пока отсутствуют, но встречаются в зарубежном [164; 168]. В них Sturm und Drang рассматривается в контексте философии, идеологии, социокультурных процессов и творческой практики второй половины XVIII века.

В отечественном музыковедении первым и на настоящий момент единственным исследованием, подробно рассматривающим движение «Бури и натиска», является упомянутая выше диссертация Ю. В. Антиповой «Сентиментализм в западноевропейской музыке второй половины XVIII века», включающая главу «Тенденции "Sturm und Drang" в инструментальной музыке второй половины XVIII века». Автор рассматривает в ней типологический аспект музыкального «штюрмерства» в свете антропоцентризма, переходный характер эпохи и ее преемственность по отношению к барокко, а также особенности «бурного», «патетического» стиля {stile passionate) на примере некоторых произведений Й. Гайдна и В. Моцарта.

Подводя итог, следует отметить, что изучение «штюрмерства» в современном отечественном музыковедении пока не носит системного характера. В настоящее время назрела необходимость в переносе акцента с

22, накопления материала на его концептуализацию. В этом смысле научный потенциал зарубежного и в еще большей степени отечественного музыкознания исчерпан менее чем наполовину. Обращение к теме исследования продиктовано стремлением заполнить хотя бы некоторые существующие пробелы в представлениях о Sturm und Drang, что, в свою очередь сможет содействовать восстановлению целостной картины музыкального искусства XVIII века с его внутренней полифоничностью и многогранностью.

Объектом исследования является австро-немецкая инструментальная музыка второй половины XVIII века, в частности, симфонии и клавир-ные сонаты как наиболее значимые жанры для эпохи «Бури и натиска».

Предмет исследования — закономерности отражения в симфонии и клавирной сонате таких основополагающих категорий эстетики «Бури и натиска» как «характеристическое», «оригинальное», «выразительное».

Материалом исследования послужили наиболее значительные образцы «характеристических» симфоний И. Гайдна, К. фон Диттерсдорфа, П. Враницкого и некоторых других композиторов; «штюрмерские» кла-вирные сонаты сыновей И. С. Баха, И. Шоберта, JL Кожелуха. Я. Дусика, К. Стамица, И. Бенды, венских классиков, созданных в последней трети XVIII века, и современные им сочинения И. В. Гете, Ф. Шиллера, М. Клингера, Ф. Г. Клопштока, И. Шпацира, А. Кригера, JI. Вестенридера и других, в частности, драмы, оды, лирические романы и стихотворения.

Выбор музыкальных жанров обусловлен рельефностью отражения в них особенностей «штюрмерской» музыкальной стилистики. Отметим, что введение в поле исследовательского внимания лишь фигуры И. Гайдна, но не В. Моцарта и JI. Бетховена обусловлено тем, что последнее потребовало бы выхода далеко за пределы «классической» художественной парадигмы «Бури и натиска» и соответственно — отдельного исследования.

Значительную часть материала составляют эстетические и теоретические трактаты, музыкально-исторические исследования, словари XVIII века - И. Зульцера, К. Ф. Д. Шуберта, Г. Фоглера, К. Ф. Э. Баха, Д. Тюрка,

23

Ч. Берни, Е. Вольфа, помогающие рассматривать объект исследования не только с современных позиций, но и сквозь призму аутентичного восприятия ученых эпохи «Бури и натиска».

Цель исследования заключается в выявлении специфики отражения основополагающих эстетических категорий «Бури и натиска», «характеристического» и «выразительного» в инструментальной музыке второй половины XVIII века, представленной важнейшими ее жанрами - симфонией и клавирной сонатой.

Основные задачи исследования:

• дать характеристику движения «Бури и натиска» как общехудожественного феномена;

• очертить круг явлений, включаемых в орбиту музыкального «штюр-мерства»;

• выявить диалектику соотношения «Бури и натиска» с ведущими духовными и художественными течениями эпохи;

• на примере «характеристической» симфонии и клавирной сонаты рассмотреть специфические черты «штюрмерской» стилистики»;

• выявить типологические особенности композиционной и драматургической логики «характеристической» симфонии и клавирной сонаты в фокусе сравнительного анализа с ключевыми жанрами «штюрмерской» литературы - драмой, лирическим романом, одой. Методологическая основа исследования обусловлена проявляющейся в последнее время ориентацией на системность и интегративность различных отраслей знания. В ходе изучения общеэстетических, философских проблем и межхудожественных взаимодействий «Бури и натиска» использовались литературоведческие исследования С. Артамонова, С. Аверинцева, М. Бёнта, А. Гулыги, Н. Гуляева В. Жирмунского и Н. Жирмунской, С. Тураева; исследования по искусствоведению В. В. Ванслова, Г. Ламмеля, И. В. Гете, Г. Лессинга; философские труды Г. Волкова, И. Канта, И. Г. Гердера; историко-музыковедческие труды Ю. Антиповой,

Э. Бюкена, Л. Кириллиной, В. Конен, Т. Ливановой, П.Луцкера, А. Сохора, И. Сусидко, Е. Чигаревой, О. Шушковой, Г. Брокгауха, К. Дальхауза, Г. Эггебрехта, Д. Хилла, С. Йоргенса П. Румменхёллера [и др.].

Рассмотрение имманентно-музыкальных стилевых, композиционных и драматургических особенностей, а также вопросов эволюции сонаты и симфонии потребовало обращения к исследованиям М. Арановского, А. Асфандьяровой, Н. Белянской, С. Блиновой, В. Бобровского, Е. Вартановой, Н. Горюхиной, Г. Демешко, В. Конен, В. Медушевского, И. Мироновой, С. Мураталиевой, Е. Назайкинского, В. Протопопова, А. Ручьевской, И. Соллертинского, В. Тирдатова, В. Троппа, Т. Черновой, Г. Яловеца, П. Брауна. А. Крейва, Н. Дейо, Д. Джонса, Д. Ларуэ, Р. Уилла.

В процессе изучения вопросов музыкальной эстетики большую помощь оказали труды С. Маркуса, В. Шестакова, 3. Ко дай, Г. Кнеплера, Ж. Руитера, а также упомянутые выше трактаты XVIII века.

В ходе работы применялись различные методы исследования, в частности, сравнительно-исторический, системно-аналитический, типологический, культурологический.

Научная новизна исследования заключается в следующем:

• впервые музыкальное «штюрмерство» становится объектом самостоятельного исследования;

• инструментальные сочинения анализируются в аспекте взаимосвязи с важнейшими эстетическими категориями «Бури и натиска» — «характеристического» и «выразительного»;

• ключевые феномены «характеристического» и «выразительного» применительно к музыкальному тексту выявляются на семантическом, синтаксическом, композиционном и драматургическом уровнях, то есть интерпретируются в итоге как категории не только эстетические, но и языковые;

• осуществлена попытка обоснования «топоса говорящего клавира» в широком культурологическом контексте;

• материалом анализа являются большей частью редкие или неизвестные сонаты и симфонии второй половины XVIII века.

Положения, выносимые на защиту.

• Понятия «характеристического» и «выразительного» имеют ключевое (стилеобразующее) значение для музыки эпохи, поскольку связывают эстетическое и стилистическое, принадлежа одновременно сфере общехудожественных ориентиров и актуальных приемов творчества. Их соотношение функционально уподобляется смысловым парам «шекспиров-ское-вертеровское» - «драматическое-романное»; в инструментальной музыке с ними соотносится интерпретация жанров симфонии и сонаты.

• «Характеристическое» для композиторов «Бури и натиска» -реализация идеи драмы-«жизни» как событийного принципа, диктующего структуру любого текста. Категория «выразительного» является инобытием «характеристического» в аспекте развертывания эмоциональной коллизии, что придает ему функции, «режиссирующие» становление музыкальной формы.

• Штюрмерская «характеристическая» симфония складывается как жанр, дающий возможность выявить основные «версии» симфонии-драмы {симфония-шредставление», предполагающая реализацию внешних способов сценической репрезентации, особой формы концертного преподнесения; симфония-панорама, воплощающая аффекты-состояния, и симфония-драма с сюжетным принципом организагрш, отражающая не состояния, а движения души).

• Явлением, сфокусировавшим смыслы «выразительности» в сфере камерной музыки, становится феномен «говорящего клавира», понимаемый как субъект лирического диалога и медиатор внутреннего и внешнего, авторского и типического, индивидуального и общего, что непосредственно воздействует на формирующийся стилевой облик клавирной сонаты.

• В «штюрмерской» сонате осуществляется переход от аффекта-состояния - к полиаффектности и далее — к драматической и игровой бинарности и освоению триадного принципа процессуальности («тезис - антитезис - синтез»). Типы изложения, реализующие бинарную идею, становятся родовым признаком «выразительного» стиля.

Практическая и теоретическая значимость. Наблюдения, предложенные в диссертации, могут послужить отправной точкой для дальнейших изысканий в области музыкального «штюрмерства». Результаты исследования могут быть внедрены в учебные курсы истории зарубежной музыки, анализа музыкальных произведений, истории исполнительства. Музыкально-аналитический материал может послужить стимулом для обогащения концертного репертуара малоизвестными произведениями второй половины XVIII века. Значимость исследования заключается в широком введении в оборот литературно-художественных, теоретических источников и практических пособий XVIII века, отсутствующих в русских переводах.

Апробация работы. Диссертация обсуждалась на кафедре истории музыки Челябинской государственной академии культуры и искусств. Основные положения исследования отражены в докладах на международных, межрегиональных и вузовских конференциях и форумах, в частности: XXI Научно-практической конференции ЧГИИК по итогам исследовательской работы за 1996 - 1997 гг. (Челябинск, февраль, 1997); XXII Научно-практической конференции ЧГАКИ по итогам исследовательской работы за 1998 - 1999 гг. (Челябинск, февраль, 1999); XV Научно-методической конференции ЧГАКИ (Челябинск, февраль, 2001); Межрегиональной научной конференции «Актуальные проблемы музыкальной науки» (Челябинск, декабрь, 2002); XXIX научно-практической конференции ЧГАКИ «Культура - Искусство - Образование: Интеграционные процессы в теории и практике» (Челябинск, февраль, 2008); XXX научно-практической конференции ЧГАКИ «Культура — Искусство - Образование: новые аспекты в синтезе теории и практики» (Челябинск, февраль, 2009); VIII Международном научно-творческом форуме «Молодежь в науке и культуре XXI века» (Челябинск, ноябрь, 2009).

27

Структура работы определена направленностью исследования от системной экспликации эстетических категорий «штюрмерства» - к проекции их на область инструментальной музыки. В соответствии с этим центральную часть образуют три главы: 1. «Ключевые категории эстетики "Бури и натиска" и новое понимание сонатности»; 2. «Метаморфозы "характеристического" и пути развития жанра симфонии»; 3. «Клавирная соната как репрезентант "выразительного" стиля». Главы предваряются Введением, очерчивающим основной круг проблем. Общие выводы исследования вынесены в Заключение. Работа снабжена Приложением, содержащим нотные примеры, и Списком литературы.

Заключение диссертации по теме «Музыкальное искусство», Гумерова, Ольга Анатольевна

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Изучение феномена «Бури и натиска» дает возможность подвести некоторые итоги второй половины XVIII века, оценить суть произошедших перемен в общеисторической перспективе. Прежде всего, это были перемены общекультурного масштаба, позволившие заново увидеть и оценить целостность и перспективы культуры сквозь призму «национального» как новой общности. Высочайшие художественные достижения были призваны пробудить в немцах чувство национальной гордости и даже некоторого духовного превосходства. «Вся Европа,- признала цену нашего, немецкого - пишет с энтузиазмом X. Д. Шубарт. Все европейские оркестры «оккупированы» нашими капельмейстерами» [188, 327].

Симфония Я. Стамица «La Melodía germanika» в Париже воспринималась как манифест немецкого стиля, а клавирные сонаты И. Шоберта, И. Эккардта и Л. Хонауэра критика называла «вторжением в западную музыку». Вероятно, не случайно и Ч. Бёрни сравнивал мангеймский оркестр с «армией из генералов», способных «выиграть сражение». Сравнение вполне в духе «бурной» эпохи, что с одной стороны, отражает экспансивный характер творчества мангеймцев, покоривших Европу и оказавших огромное воздействие на музыкантов других стран, с другой - отвечает потребности эпохи Sturm und Drang в сильных (Kraftmensch) и незаурядных личностях, способных изменить существующий порядок.

Музыкально-теоретические трактаты содержат многочисленные рассуждения о сути национального в музыке, и порой их авторы в пылу патриотического максимализма пытаются доказать превосходство «немецкого» стиля над другими. Вот одна из сентенций, принадлежащая К. Шубар-ту: «Французская музыка звучит женоподобно - немецкая отличается мужской поступью; немец думает и действует — француз действует много, но мало думает; немец холоден, глубок и утончен - француз скользит по поверхности вещей; Франция пробует — Германия изобретает. Данная пословица верна и по сей день в отношении стиля» [188, 272-273].

132

В этом возвышении немецкого духа и проявлении национальной гордости бессмысленно искать будущую идею превосходства германской нации. Общность творческих устремлений поэтов, музыкантов, философов содействовала созданию единой немецкой культуры, которая помогла нации сохранить свою целостность вопреки ее территориальной разобщенности.

Принципиально новым было то, что в формировании музыкального «штюрмерства» непосредственую роль сыграла современная философия и такие ее ключевые темы как самопознание и самоопределение личности, диалектика. Завоевания немецкой классической философии стали решающим фактором в обновлении искусства, но искусство, в свою очередь, оказало немалую услугу философии, предоставляя ей богатый материал для осмысления. Так, например, законы диалектики нашли свое законченное и совершенное воплощение в произведениях многих «штюрмеров».

Музыка не только черпала в философии принципиальные для нее идеи (вспомним исключительное влияние учения И. Канта), но во многом забегала вперед, опережая некоторые открытия философской мысли. Напомним, в связи с этим, что компендиум гегелевского учения — работа «Феноменология духа» - вышла в свет в 1807 году, а создавалась в 18051806. Она уже не имела прямого влияния на искусство «Бури и натиска», так как к тому времени движение прекратило свое существование. Словно в подтверждение данного факта Г. В. Ф. Гегель в' «Философии права» пишет: «Философия претендует на то, чтобы поучать мир, но всегда приходит для этой цели слишком поздно. Само ее появление на исторической арене означает, что солнце уже закатилось» [цит. по: 30, 26].

Однако события, происходившие в социальной жизни, литературно-философских кругах, далеко не всегда непосредственно отражались на системе музыкальной культуры, появлении новых и угасании прежних жанров, обновлении языка, рождении собственно музыкальной эстетики.

Решающим в этом отношении можно считать то, что рационалистическая идея мира, какой ее представляло интеллектуальное крыло Просвещения, была существенно скорректирована общеевропейским сентиментализмом и немецким «штюрмерством». Благодаря им XVIII век, вошедший в историю как «век Разума», имеет равные основания именоваться и «веком Чувства». Антирационалистическая позиция" «штюрмеров» явно расходится с доминирующими идеями эпохи. Чувство как высшее проявление жизни стало для них своеобразным знаменателем, лежащим в основе понимания природы Человека, цели искусства, важнейших эстетических категорий.

Новые представления о Человеке-творце оказались слиты с новым представлением о «гении». Важнейшим событием в развитии новой теории гения стало выявление в его природе внутреннего источника. Творчество как «демиургическое сотворение искусства» по новым законам обогащается идеей творчества как исповеди. Интериоризация понятия гения и внутренняя жизнь души как объекта творческого познания и созидания связаны напрямую; этим, в свою очередь, объясняется принципиальный поворот, произошедший в понимании таких ключевых категорий как «характеристичность» и «выразительность».

Понятие «характеристического», предложенное культурой «штюр-мерства», занимает особое место в его эстетической системе. Если «гений» представляет собой важнейшее исходное понятие, и его оригинальность, непосредственность эмоций маркируют уровень общеэстетических представлений, то «характеристическое» знаменует такой уровень поэтики, который связывает эстетическое и стилистическое, одновременно принадлежа сфере аксиологии и сфере актуальных приемов творчества. Неудивительно поэтому, что именно оно столь органично стало применяться в музыкальной эстетике и композиторской практике.

Поиск единичного, неповторимого как воплощения «характеристического» становится творческой позицией художника. «Характеристиче

134 ское» находит отражение в таких новых стилевых признаках как «характеристическая» (внутриконтрастная) тема; «характеристическая» (с разнообразными фоновыми компонентами) фактура; «характеристическая» (связанная с колористическим, конкретно-образным) гармония. Все вместе содержит громадный потенциал для развития и выявления эмоциональной событийности.

Оптимальное воплощение данная эстетическая категория получает в «характеристической», симфонии. Время возросшего интереса к ней совпадает с периодом «Бури и натиска», что нельзя расценивать лишь как случайное совпадение. Благодаря ее связи со сферой «внемузыкального», она оказалась идеальным средством для воплощения актуальных идей этой эпохи.

В новом типе художника соединяются страстное («бурное») и сокровенное (психологическое), и это приводит к иной трактовке аффекта и-кардинальному переосмыслению понятия «выразительности», к перевоплощению аффектов в эмоцию. В XVIII веке в нем обнаруживают новые мосты значений: отныне субъект выражает не нечто вне себя (объективизированные, «чужие» аффекты), а доверяет музыке свои индивидуальные ощущения, все богатство заново открытых и обогащенных переживаний.

Выразительное» в музыке эпохи «Бури и натиска» — это не просто эстетический ориентир, смысловая «модальность» музыкального текста, но и практическая система обращения с мелодией, гармонией, артикуляцией, фактурой, оркестровыми возможностями, иными словами - «выразительный стиль». Наконец, у понятия «выразительного» имеется и еще более разветвленная и многоплановая смысловая гамма в словаре эпохи. Это яркое, эмоциональное, непосредственное, а значит внутренне противоречивое и, следовательно, - способное к развитию и переменам.

Выразительное» обнаруживает непосредственную связь с миром инструментальной музыки и, в первую очередь,. сочинений для клавира. Инструментальная музыка, подчиняясь основным эстетическим доминан

135 там «Бури и натиска», выработала свою собственную лексическую традицию, отражающую важнейшее понятие «выразительного» как личного высказывания, но при этом сохраняющего специфику высказывания инструментального посредством «говорящего клавира».

Эту смысловую связь отражает термин «выразительная» форма (Аия-с1гискя/огт), введенный в XX веке. При этом, если «характеристическое» (а таковой может быть и клавирная соната) понимается главным образом как вытекающее из внешнего проявления «драмы»-сюжета, то «выразительное» реализуется в имманентно музыкальной сфере. Таким образом, соотношение ролей симфонии и сонаты в инструментальном космосе «Бури и натиска» достаточно явственно коррелирует с тесно взаимосвязанной парой понятий «характеристическое» и «выразительное». В свете этого представляется обоснованной трактовка их как жанров, отражающих основную культурную формулу эпохи.

В «штюрмерской» сонате и симфонии немедленно начинает переосмысливаться принцип полиаффектности; система контрастирующих образов заменяется диалектическим единством исходного тематического материала, предопределяющего возможность целенаправленной аналитической работы с темой, а в дальнейшем - сквозного развития в масштабе целого.

Характеристическая» симфония и соната ищут своего подобия в драме и романе как жанрах, в равной степени, становящихся выразителем новой эстетики. Представляющие собой динамический тип текста, драма и роман понимаются как наиболее адекватные жизни, наиболее способные запечатлеть ее в изменчивости, разнообразии и противоречиях.

Переосмысление «эмоции», ее превращение из «статического» аффекта, «аффекта-картины» в противоречивую, взрывную, полиаффектную «драму» ведет в дальнейшем к открытию текучей, изменчивой, «романной природы» художественного высказывания. Драма (трагедия) и роман на переломе эпохи являют себя в величайших шедеврах И. В. Гете - «Фаусте» и «Вертере». Итогом развития в масштабах всей эпохи становится воз

136 никшее наряду с постулированным в начале эволюции «шекспировским», то, что можно именовать «вертеровским». Симфония, в свою очередь, ассоциируется преимущественно с первым, соната - со вторым.

Проникновение идеи «характеристического» как индивидуального на уровень языковой происходило на протяжении нескольких фаз.

Одним из важнейших способов индивидуализации музыкального те-матизма в XIX веке станет внесение столь популярного национального колорита. Эпоха «Бури и натиска» и здесь заявила о себе как зачинатель традиции, во всяком случае, стремление добиться «характеристического» через воспроизведение типично национального у композиторов этой эпохи уже наблюдается. Обычным явлением в австрийской музыке становятся наряду с немецкими национальными чертами «унгаризмы» и «славянизмы». А в музыке композиторов мангеймской школы, в состав которой входили преимущественно чехи, очевидны связи с музыкальными традициями их исторической родины.

Являясь выходцами из Богемии и Моравии, они часто воспроизводят в своей музыке характерные ритмы чешских танцев (полька, фуриант, со-уседка), песенные мелодии в народном духе, «вырастающие» из одного мотива, бурдонные гармонические педали, позаимствованные из исполнительской практики народно-духового музицирования. X. А. Брокгауз обнаруживает преемственность скрипичной манеры Я. Стамица по отношению к народно-исполнительской традиции, музыкальной народной практике богемских скрипачей-дилетантов и скрипичных танцевальных аккомпаниаторов.

Модным поветрием в период «Бури и натиска» становится увлечение «янычарской музыкой»41, подробно и с симпатией описанной К. Ф. Д. Шу-бартом, почувствовавшим в ней близость музыке самих «штюрмеров»: «Характер этой музыки настолько воинственен; что вздымает грудь и трусливым душам. Кто имел, однако, счастье слышать музицирование

41 Внешним поводом этого становится Австро-Турецкая война.

137 янычар, хоры которых сильны, обычно от 80 до 100 человек, тот с иронией посмеется над подражанием, которым в большинстве случаев у нас уродуют турецкую музыку» [179, 330\. Это замечание весьма показательно в плане адаптации «национального» на данном, начальном этапе.

Стремление передать национальную окраску на уровне первого приближения ограничивается лишь воспроизведением некоторых внешних свойств без глубинного постижения специфики национального фольклора, но сам прецедент весьма важен. Примечательно, что национальное немецкое в этот период ассоциируется именно с «выразительным стилем»; local color станет только достоянием романтиков.

Важную роль в формировании национального стиля «штюрмеров» сыграла немецкая народная песня ( Volkslied), интерес к которой огромен в это время и в музыке, и в литературе. «Deutschheit der Melodie» (немецкое начало в мелодии) упомянутое, но не расшифрованное критиком в рецензии, посвященной музыке К. Ф. Э. Баха, предполагает на самом деле те своеобразные черты, которые ассоциируются с немецкой песней и сегодня: присутствующие в мелодии аккордовые контуры, дискретность (ясное разделение мотивов и фраз), их повторность, гармоническая устойчивость, преобладание автентизма, ямбические затакты, вероятно, связанные использованием в немецком языке безударных артиклей, четкое подчеркивание сильной доли, острый пунктир. Мелодии такого рода встречаются у всех композиторов-«штюрмеров».

Национальная самоидентификация осуществляется одновременно и посредством сопоставления стилевых манер разных стран. Встречаются примеры создания целой музыкальной панорамы, наций, как например, в «Характеристической симфонии по случаю мира с Французской Республикой» («Grande Sinfonie Caractéristique pour la paix avec la Republique Françoise») П. Враницкого или в «Симфонии пяти наций» («Sinfonía nazi-onale nel gusto di cinque nazioni») К. Диттерсдорфа. В ней представлены музыкальные вкусы и характеры пяти национальностей - немецкой, италь

138 янской, английской, французской и турецкой. Каждой из них посвящена отдельная часть цикла. В финале в форме рондо их темы соединяются вместе, образуя некий музыкальный эквивалент «Европейского союза». Для рефрена К. Диттерсдорф выбирает немецкую тему, давая понять, что рассматривает современный австро-немецкий симфонический стиль как доминирующий, всеевропейский, подобно французскому языку, ставшему интернациональным языком просвещенной Европы.

Иной уровень являет осознание «характеристического-индивидуального» и «выразительного» как непосредственного высказывания «от первого лица». Действительно, индивидуальное ярче проявляется в лирических темах или той части внутриконтрастных тем, которая связана с воплощением «субъективного». К1ащгес}е уже изначально предполагает характер личного (неповторимого высказывания) в отличие от типизированных «объективных» формул (тираты, фанфары, ракеты и т.д.). Е. Чигарева, исследуя процесс индивидуализации музыкального языка на, примере сочинений В. Моцарта, в частности, отмечает такую важную особенность как его стремление наделить выразительностью и те средства, которые относятся к сфере объективного («индивидуализация общего») [133]. Но, как уже упоминалось, мы опять имеем дело лишь с импульсом, началом процесса, стимулированного индивидуалистическим пафосом эпохи «Бури и натиска», окончательное же претворение его произойдет лишь в творчестве романтиков, в век, когда мышление типизированными формулами уже будет считаться признаком дурного вкуса.

Наконец, произошедшие перемены приводят к открытию «характеристического» и «выразительного» как «внутренне сложного», «двойственного». Режиссирующим принципом выступает бинарность, проявляющаяся на различных уровнях музыкального текста (в том числе на уровне фактуры). Типы изложения, реализующие бинарную идею, становятся родовым признаком «выразительного стиля» достаточно рано. Позже, в процессе эволюции «штюрмерской» симфонии и сонаты, происходит освоение и триадного принципа процессуальности («тезис — антитезис — синтез»).

Конфликт, обозначенный тематически и заявленный обычно в первых тактах, внутри главной партии, развивается двумя основными способами:

- как тип «квазиромантический», когда коллизия развивается не путем выявления внутренних возможностей многосложной темы, а путем драматургического переключения (например, в сферу барочной знаковости в 26-й симфонии Гайдна);

- как тип, близкий бетховенскому сквозному развитию, вытекающему из свойств и возможностей главной темы. В этом случае, как правило, возникает проблема сохранения «драматического сюжета» в рамках цикла, и единство сквозного действия заставляет предлагать необычные акценты в жанрово-бытовом материале (как у П. Враницкого или в симфонии «Безумие композитора» К. фон Диттерсдорфа).

Показательно, что драматургия триадного типа «тезис — антитезис -синтез» является обычной для авторов именно круга «Бури и натиска» и не встречается в симфониях, выходящих за пределы «штюрмерской» сферы.

Благодаря данным процессам стало возможно переосмысление и даже перерождение некоторых изначально «прикладных» жанровых сфер (батальная, танцевальная, траурная музыка), что также обогатило в дальнейшем выразительную палитру романтической музыки.

Множество вариантов предполагает структура сонатного allegro и всего цикла. При наличии оригинальных, даже уникальных способов достижения целостности произведения, отчетливо прослеживается становление принципа интонационно-тематического сопряжения тем и разделов, предвосхищающего позднейший тип сонатной формы.

Музыкальная культура «штюрмерства» и дальнейшая судьба европейской музыки связаны множеством прочных нитей. Смелые нововведения композиторов, отразившие атмосферу «бурной» эпохи, сохраняли свое

140 значение довольно долго, растворяясь в других музыкально-исторических явлениях. Без них трудно представить себе, в каком направлении происходила бы дальнейшая эволюция классической музыки. Следы «штюрмер-ского» стиля обнаруживаются в лондонских сочинениях И. Гайдна, в творчестве В. Моцарта венского периода, в героико-драматическом симфонизме JI. Бетховена. Они проявляются в напряженной патетике медленных вступлений, зонах драматических «сдвигов», интенсивной энергии и динамичности разработок сонатных аллегро, в яркой эмоциональной окрашенности и взволнованности музыки, мерцающих светотенях настроений медленных частей и броских тематических контрастах.

Воздействие «штюрмерской» эстетики можно обнаружить практически во всех жанрах второй половины XVIII века: опере, симфонии, сонате, квартете, песне, и даже духовной кантате и оратории. В каждом из них ощущается непосредственное проявление «характеристического» и «выразительного». Осмысление характера эволюции этих жанров в свете влияния «Бури и натиска» могло бы составить основу не одного самостоятельного развернутого исследования.

Поначалу локализованное на территории немецкоязычных стран, «штюрмерство» быстро выходит за их пределы. Его огромное влияние в первую очередь ощущается во Франции. Благодаря деятельности Я. Ста-мица, здесь начинает активно развиваться молодая симфоническая музыка, аккумулирующая новые немецкие идеи. Наиболее ярко это проявляется в симфониях А. Ж. Рижеля c-moll, Ф. Руджи с показательным названием «Новая буря», или «Буря», И. Плейеля f-moll, выдержанных в «штюрмер-ском» духе42.

Оркестр La Poupeliniere, который возглавил Я. Стамиц в Париже, создавался по образцу мангеймского, и благодаря подвижничеству этого музыканта достиг высочайшего уровня. Здесь осваивались знаменитые мангеймские «манеры», экспрессивная динамика с приемами crescendo и

Все они написаны после того, как Я. Стамиц обосновался в Париже.

141 diminuendo и ослепительными контрастами. Оркестр включал партию кларнетов, практически не использовавшихся в других оркестрах Европы, а композиторы охотно трактовали их как мелодически значимые инструменты.

Музыка, развиваясь под влиянием литературного движения «Бури и натиска», и сама оказывала на него сильное воздействие. Формирование экспрессивного языка, характеризующего музыкальное искусство «Бури и натиска», началось еще до того, как появились первые зрелые образцы литературного «штюрмерства». Трудно сказать, чему в' этом союзе принадлежала главенствующая роль. С одной стороны, композиторов «штюрме-ров» не могли не вдохновлять дерзновенные драмы Ф. Шиллера, М. Клин-гера, проникновенность лирики «геттингенских бардов», лирические откровения поэзии юного И. В. Гете, но с другой. стороны, и писатели не могли остаться нейтральными к тому, что происходило в этот период в музыке, о чем свидетельствуют их произведения, письма, трактаты. Это был плодотворный взаимообмен, способствовавший необычайному расцвету литературы, музыки и театра.

Буря и натиск» — эпоха, открытая как в направлении ретроспективы, так и перспективы. С точки зрения исторической она играет роль недостающего звена в цепи, так называемых, «правополушарных» стилей и течений: барокко - романтизм — экспрессионизм — неоромантизм. В противовес «левополушарным» (связанным со сферой ratio — отсюда строгость, логичность, ясность и т. д.), для «правополушарных» характерны чувствительность, склонность к антиномичности, преувеличенности, причудливости, трагичности. В. В. Медушевский связывает «колебания стиля», смену одной парадигмы другой с «общественной нейропсихологией, а правопо-лушарные «эпохи социокультурных стрессов» — с ощущением неустойчивости бытия, повышением значимости «беспокойного "дионисийского" правого полушария и как следствие — развитием "аклассических" тенденций. [89,176-177].

Движение «Бури и натиска» представляет собой переходную эпоху, в которой, согласно теории кризиса, преобладают процессуальность, отказ от канонов, открытость, всяческие проявления нелинейности. В этом качестве «штюрмерство» выступает и как непосредственный преемник барокко, и одновременно как мощный «механизм», преобразивший многие качества барочного художественного языка. От барокко оно унаследовало тщательно разработанную теорию аффектов, сначала преобразив ее, а затем и уничтожив, расчистив путь к свободному проявлению разнообразных, тонко уловимых эмоций в музыке романтического века.

Выразительный» стиль эпохи «Бури и натиска» имеет наиболее ранним своим предшественником stile concitato, введенный в искусство К. Монтеверди, стиль повышенной, страстной выразительности с эспрес-сивными средствами риторики, приемами, способными вызвать широкий круг образных ассоциаций - от представления о душевном возбуждении -до картин разбушевавшейся стихии. Различие, как уже выяснилось, заключается и в их лексическом объеме, и в назначении. Stile concitato имеет целью репрезентацию аффектов или картин внешнего мира, в то время как «выразительный» служит самовыражению личности.

Проявление интуиции, вдохновения, озарения, абсолютизация которого была провозглашена еще И. Г. Гаманном на заре эпохи «Бури и натиска», находит идеальное проявление в мире фантазии и фантазийности как творческом принципе. «Выразительная» форма с ее структурной подвижностью, диктуемой главенством эмоционального, процессуального явно ориентируется на барочную фантазию.

Антиномичность картины как важная- барочная парадигма, тоже унаследована эпохой «Бури и натиска», но и здесь обнаруживается несовпадение внутренней наполненности понятия. Барочная антиномичность вписывается в теоцентристскую картину мира, в ней Человек еще не вполне осознает себя субъектом, частным «Я». «Бог — Человек», «дух плоть», «горнее - дольнее» — таковы важнейшие барочные антитезы.

143

Главным событием «штюрмерской» эпохи становится эмансипация «Я», в результате чего картина «Я - Мир» приобретает конфликтный характер. Мир, осознанный как нечто внеположное по отношению к субъекту, порождает противоречивость их взаимоотношений, которая проникает в искусство на уровень семантики, драматургии, синтаксиса.

Ведущими в восприятии реальности становятся идеи динамики, движения, неустойчивости; не случайно именно драма занимает ведущее положение в эпоху барокко и классицизма. Но и «драмоцентризм» становится еще одной связующей нитью между барокко и «штюрмерством». В музыкальном языке эпохи «Бури и натиска» незримо живет «сценическая структура», а ее органичное воплощение наблюдается, прежде всего, в симфонии.

Наиболее осязаемая связь между барокко и эпохой «Бури и натиска» наблюдается в первый ее этап (конец 1750-1760-е годы XVIII века), когда в творчестве самих «штюрмеров» (сыновья И.С.Баха, ранние мангеймцы) происходит постепенное изживание барочных элементов. На этом этапе переходный характер эпохи ощущается вдвойне.

Переход к романтизму осуществлялся опосредованно - через зрелый венский классицизм в лице Л. Бетховена и Веймарский классицизм И. В. Гете и Ф. Шиллера, и поэтому эпоха «Бури и натиска» в отпущенных ей хронологических пределах остается обособленной от романтизма. При этом романтизм в основных стилевых доминантах выступает как ее непосредственный наследник. Культ чувства, идеи эмансипации личности, тема разлада с обществом и дух мессианства, трагическое мировосприятие и ощущение конфликтности бытия,— все это в равной мере составляет суть «Бури и натиска» и раннего романтизма.

Сам характер конфликта обретает иные очертания. Превратившиеся в трюизм известные слова Г. Гейне о том, что «мир раскололся надвое, и трещина прошла через сердце поэта», становятся смысловой осью, преобразующей характер субъектно-объектных связей. Из «штюрмерских» ви

144 дов конфликта («Я - Мир», «Я - Я»), для романтиков, безусловно, близок и важен последний. И если в период «Бури и натиска» доминирует сопоставление «Я — общество», то у романтиков «Я - Вселенная», а точней, «Я -Я», поскольку «Я» теперь и является «Вселенной».

Соответственно, музыкальная реализация конфликта получается качественно иной. Достаточно сопоставить для сравнения любую «штюр-мерскую» симфонию с конфликтным типом драматургии и «Неоконченную симфонию» Ф. Шуберта. Главная тема «штюрмерской» симфонии дискретна, что еще больше подчеркивает ее внутреннюю контрастность; расстановка мотивов имеет последовательно временной характер, порождающий с самого начало ощущение «процесса» и. реального пространства. Человек XVIII века живет и ощущает себя в реальном мире, в окружении общества. В главной партии Ф. Шуберта то, что могло бы составить оппозицию «личному», спрятано в «характеристической» фактуре, «вобрано» в лирико-субъективный комплекс: остинатный «ритм судьбы» и не пытается позиционировать себя как рельеф, он всего-навсего — басовая опора для пронзительно печальной мелодии и трепетной мелодико-гармонической фигурации. Мир внешний растворился в мире внутреннем.

Но антиномичность в романтическом искусстве не исчезает, а проявляется в известном принципе «двоемирия», при котором совмещение миров невозможно. Изменение характера антиномии повлекло за собой новые композиционные приемы. Взамен динамического сопряжения и постепенного перехода от темы к теме43, характерного для «штюрмерской» симфонии, у романтиков нередко имеет место переключение и характер резкого

44 тт скачка при переходе от одной темы к другой . И здесь следует искать причины онтологического характера. «Штюрмерский» идеал имеет обозримый характер, в то время как у романтиков идеал принципиально не

43 Здесь тоже косвенно реализуется одно из значений .немецкого слова «Drang» -«стремление».

44 Отдельные примеры такого рода обнаруживаются, как уже было показано, и у «штюрмеров», например, в симфонии «Lamentatione» Й. Гайдна.

145 достижим. Отсюда характерное для романтиков «томление», взамен «штюрмерского» действования, погружение в мир перетекающих друг в друга эмоций или созерцательность.

Мостом, связующим эпоху «Бури и натиска» и романтизм, является и принцип программности, рассмотренный в данном исследовании на примере «характеристических» симфоний. Каждая эпоха вносит свои акценты в понимание этого принципа, и различие здесь довольно существенное. Если у романтиков программность - это реализация идеи изначального (природного) синтеза искусств, то у композиторов «Бури и натиска» -реализация идеи драмы-«жизни» как эмоционально-событийного принципа, диктующего структуру любого текста. Общим результатом и в том и в другом случае стало кардинальное обновление композиционного облика симфонии благодаря воздействию экстрамузыкаль"ных факторов.

В эпоху романтизма продолжает свое звучание и теория гения, творца и творчества, приобретая при этом новые акценты. Как известно, у «штюрмеров» гений - оригинальный художник, творящий интуитивно, не признающий никаких учителей, кроме природы, порождающей неисчерпаемое разнообразие жизненных форм. Гений для романтиков является олицетворением «божественного в человеке». Ф. В. И. Шеллинг в своем труде «Философия искусства» утверждает, что искусство - истинная копия грандиозного творческого акта, а Вселенная - это произведение искусства. В связи с этим художник в творческом акте уподобляется Создателю. Рассуждая о преемственности венского классицизма и романтизма, К. Дальха-ус приходит к выводу о том, что «между ними гораздо больше общего, чем разъединяющего», и в качестве главных связующих постулатов называет понятия «гения» и «оригинальности» [156, 63].

Свобода в творчестве, столь важная для «штюрмеров», тесно связана с процессом эмансипации личности, с осознанием собственной исключительности как натуры творящей. «Свободное искусство и прекрасная наука композиции, пишет И. Гайдн, — не терпит оков: если ты служишь искусив ству и хочешь добиться успеха, то свободны должны быть и ум, и душа» [101, 253]. Понятно, почему для «штюрмеров», а впоследствии и для романтиков столь важным становится мифический образ Прометея, являющий собой символ мятежного духа и независимости. Э. Эррио назвал эпоху «Бури и натиска» «изумительной эстафетой с факелами» [144, 60], подразумевая под этим не только неразрывность традиции, но и особый «прометеевский» дух данной эпохи.

Романтизм наследует от эпохи «Бури и натиска» тему свободы художника, рассматривая ее в принципиально ином ракурсе, в русле идеи «двоемирия». В рассказе «Примечательная музыкальная жизнь композитора Иозефа Берлингера» В. Г. Вакенродер пишет о том несоответствии, которое возникает между фантазией художника, парящей в сфере свободного воображения, и презренным мелочным миром, опутывающим композитора завистью, интригами и бесчувственностью.

Для композитора эпохи «Бури и натиска» процесс духовного освобождения не был быстрым и прямолинейным. Новые воззрения на природу художественного творчества наслаивались на старые представления о месте и роли художника, но духовный аристократизм и талант помогал ему сохранять свое достоинство.

А А А

Штюрмерство» - явление уникальное, возвышающееся в искусстве XVIII века и синтезирующее многочисленные тенденции. Оно восприняло идеи европейского Просвещения о свободе и ценности человеческой личности, открыло благодаря сентиментализму и сенсуализму многообразие человеческих чувств, запечатлело мир в его трагической ипостаси, обратившись к опыту барочного искусства, раскрыло его динамику и внутренние противоречия, опираясь на законы диалектики. Этот широкий симбиоз позволяет, вопреки обычным представлениям, видеть в «Буре и натиске» явление обобщающее, лишенное узости и ограниченности.

Если представить себе немецкую историю в виде умозрительной сонатной композиции, то «штюрмерству» в ней, безусловно, будет принадлежать роль символической «зоны прорыва». В ней сконденсировались и нашли свое выражение драматизм и конфликтная сущность данного исторического момента, резкий перелом, произошедший в сознании немцев. Благодаря подвижничеству «бурных гениев», осуществилось то, чего невозможно было достичь экономическими или политическими средствами: Германия выдвинулась в число ведущих стран, завоевав несомненное лидерство в европейском искусстве XVIII столетия.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Гумерова, Ольга Анатольевна, 2010 год

1. Аберт Г. Моцарт. Ч. I: Кн. 1 / Пер. с нем., вст. ст., коммент. К К. Саквы. -М.: Музыка, 1978. 534 с.

2. Аберт Г. Моцарт. Ч. I: Кн.2 / Пер. с нем., вст. ст.,коммент. К.К. Саквы.— М.: Музыка, 1980. 638 с.

3. Аберт Г. Моцарт. Ч. П: Кн. 1 / Пер. с нем., вст. ст., коммент. К. К. Саквы. -М.: Музыка, 1983. 517 с.

4. Аберт Г. Моцарт. Ч. П: Кн. 2 / Пер. с нем., вст. ст., коммент. К. К Саквы. -М.: Музыка, 1985. 567 с.

5. Аверинцев С. С., Андреев Л. Л., Гяспаров М. Л., Гринцер П. А., Михайлов А. В. Категория поэтики в смене литературных эпох // Историческая поэтика: Литературные эпохи и типы художественного сознания.- М.: Наследие, 1994. С. 3 - 38.

6. Алексеев А. Д. История фортепианного искусства: Учебник в 3-х ч. — Ч. 1 и 2. М: Музыка; 1988. - 415 с.

7. Алъшванг А. Людвиг ван Бетховен. М.: Сов. композитор, 1970.-559с

8. Андерсен К. М. Конец традиции. Просвещение и утопии ХУШ-Х1Х вв. // Культура эпохи Просвещения. М: Искусство, 1993.-255с.-С. 3-14.

9. Анисимова А. Немецкая идиллия XVIII века и X. Ф. Д. Шубарт: Дисс. . канд. филол. Наук. Н. Новгород, 2002. - 195 с.

10. Антипова Ю. В. Сентиментализм в западноевропейской музыке второй половины XVIII века: Дис. канд. иск.-Новосибирск,2005.—230 с.

11. Арановский М. Симфонические искания: Исследовательские очерки. — Л.: Сов. композитор, 1979. 287 с.

12. Артамонов С. Д. История зарубежной литературы XVII—XVIII веков.- М.: Просвещение, 1978. 608 с.

13. Асмус В. Ф. Очерки истории диалектики в новой философии. М., Л.: Госиздат, 1930.-247.

14. Асфандъярова А. И. Интонационная лексика образов пасторали в те-матизме фортепианных сонат И. Гайдна: Дисс. . канд. иск. — Уфа, 2003.-252 с.

15. Баттеворд Н. Гайдн / Пер. с англ. А. Н. Виноградовой. — Челябинск: Урал LTD, 1999- 158 с.

16. Бах К. Ф. Э. Опыт истинного искусства клавирной игры. Книга первая / пер. и коммент. Е. Юшкевич. СПб: Early music, 2005. - 169 с.

17. Белянская Н. В. Система контрастов в сонатной форме Гайдна (на материале фортепианных камерных сочинениях): Автореф. дис. . канд. иск. М., 1995.-25 с.

18. Бент М. «Вертер, мученик мятежный.»: Биография одной книги. — Челябинск: ЧелГУ, 1997.-223 с.

19. Берни Ч. Музыкальные путешествия. Дневник путешествия 1772 года по Бельгии, Австрии, Чехии, Германии и Голландии. М - Л.: Музыка, 1967.-292 с.

20. Блинова С. В. Формирование и функционирование тематизма в венской симфонической школе XVIII века (композиторы «второго ранга»): Автореф. дисс. . канд. иск. -М., 2000. -21 с.

21. Бобровский В. К вопросу о драматургии музыкальной формы (Теоретический этюд) // Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров / Общ. ред. А. Сохора,Ю.Хсшопова.-М: Музыка, 1971.—С. 26—64.

22. Бобровский В. 77. Тематизм как фактор музыкального мышления: Очерки. В 2-х вып. Вып. 1. - М.: Музыка, 1989. - 268 с.

23. Бобровский В. 77. Функциональные основы музыкальной формы. — М.: Музыка, 1978.-332 с.

24. Бородин Б. Три тенденции в инструментальном искусстве. — Екатеринбург: Банк культурной информации, 2004. 222 с.

25. Браудо Е. Всеобщая история музыки. Т. 2: От начала 17-го до середины 19-го столетия. — М.: ГИЗ, Муз. сектор, 1925. — 266 с.

26. Бюкен Э. Музыка эпохи рококо и классицизма / Ред. М. В. Иванов-Борецкий. Пер. с нем. В. В. Микоша. М.: Госмузиздат, 1934. - 270 с.

27. Ванслов В. В. Эстетика романтизма. М.: Искусство, 1966. - 404 с.

28. Вартанова Е. И. Логика сонатных композиций Гайдна и Моцарта. -Саратов: Саратовская консерватория, 2003. 24 с.

29. Волков Г. Н. Сова Минервы. М.: Молодая гвардия, 1985. - 225 с.

30. Волков И. Ф. «Фауст» Гете и проблема художественного метода. — М.: МГУ, 1970.-264 с.

31. Ганзбург Г. И. Фатум-аккорд в музыке Чайковского и его предшественников // Музыка изменяющейся России. Курск, 2007.—С. 106-116.

32. Гердер И. Г. Идеи к философии истории человечества / Пер. и прим. А. В, Михайлова. М.: Наука, 1977. - 703 с.

33. Гете И. В. О немецком зодчестве // Собр. соч. В 10-ти томах. Т. 10: Об искусстве и литературе. М.: Худож. лит., 1980. 510 с.

34. Гете И. В. Страдания юного Вертера // Собр. соч. в 10 тт. / Общ. ред. и пер. А. Аникста и Н. Вильмонта. М.: Худож. лит., 1978.-Т.6.

35. Горюхина Н. Динамические формы // Очерки по вопросам музыкального стиля и формы. Киев: Музична Украина, 1985.-С. 38-54.

36. Горюхина Н. Эволюция сонатной формы. — Киев: Музична Украина, 1973.-310 с.

37. Гулыга А. В. Немецкая классическая философия. М.: Мысль, 1986. -334 с.

38. Гуляев Н. А., Шибанов И. П. и др. История немецкой литературы. — М.: Высш. школа, 1975. 526 с.

39. Демешко Г. О характере функционирования сонатности в музыкальной практике последних лет // Теоретические проблемы музыкальной формы: Сб. тр. ГМПИ им. Гнесиных / Отв. ред. В. П. Костарев. -Вып. 61.-М.: ГМПИ, 1983.-С. 36-49.1М

40. Жирмунская Н. А. От барокко к романтизму: Статьи о французской и немецкой литературе. — СПб: СПб ГУ, 2001. 464 с.

41. Жирмунский В. А. Из истории западноевропейских литератур. JL: Наука, 1981.-304 с.

42. Жирмунский В. Очерки по истории классической немецкой литературы. JL: Худож. лит., 1972. — 495 с.

43. Жирмунский В. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. J1.: Наука, 1977.-407 с.

44. Захваткин А. Клавирная музыка Ф. Э. Баха и ее исполнение // Музыкальная академия. 2008. - № 1. — С. 172- 175.

45. Золтаи Д. Этос и аффект / Пер. с нем. Т. Длугач, Н. Науменко. М.: Прогресс, 1977. - 272 с.

46. История жизни Йозефа Гайдна, записанная с его слов Альбертом Кристофером Дисом. М. : Классика-ХХ1, 200. - 186 с.

47. История зарубежного театра. Ч. 1: Театр Западной Европы от античности до Просвещения / Под ред. Г. Н. Бояджиева, А. Г. Образцовой. — М.: Просвещение, 1981. — 366 с.

48. История зарубежной литературы XVIII века / Под. ред. 3. И. Плав-скина. — М.: Высш. шк., 1991. -335 с.

49. История зарубежной литературы XVIII века / Под. ред. JI. В. Сидор-ченко. — М.: Высш. шк., 2001. -335 с.

50. История немецкой литературы в 3-х т. / Пер. с нем. и общ. ред. А. Дмитриева. Т. 1: От истоков до 1789 г. - М.: Радуга, 1985.-250с.

51. Как исполнять Бетховена / Сост. и вст. ст. А. Зосимова. М.: Классика XXI, 2007. -236 с.

52. Как исполнять Гайдна / Сост. и вст. ст. А. М. Меркулова. М.: Классика XXI, 2007.-204 с.

53. Как исполнять Моцарта / Сост. и вст. ст. А. М. Меркулова. М.: Классика XXI, 2007. - 184 с.

54. Кант И. Критика чистого разума / Пер. с нем. Н. Лосского. М.: Мысль, 1994.-591 с.

55. Кант И. Сочинения в восьми томах. — Т. 5: Критика способности суждения. М.: Чоро, 1994. - 416 с.

56. Карръер М. Искусство в связи с общим развитием культуры и идеалы человечества. — М.: Грачев и К°, 1875. Т. 5. — 548 с.

57. Кац Б. Сыновья своего отца: Из истории баховского наследия // Б. Кац. Времена люди - музыка. - Л.: Музыка, 1983. - С. 5 - 36.

58. Кирбаба Ю. В. Генезис синергетической парадигмы (Культурологические аспекты): Дис. . канд. культурологических наук. Саратов, 2004.- 159 с.

59. Кирнллина Л. Топика и стилистика классической музыки // Электрон, ресурс. http: //harmony, rnusigi-dunya.az/harrnony/rus /archclouse. asp?iss =12&prt=4

60. Кириллина JI. В. Классический стиль в музыке XVIII начала XIX веков: Самосознание эпохи и музыкальная практика: Автореф. дис . докт. иск. - М., 1996. - 40 с.

61. Кириллина Л. В. Классический стиль в музыке XVIII начала XIX века. Часть 2: Музыкальный язык и принципы музыкальной композиции. - М.: Композитор, 2007. - 224 с.

62. Кириллина Л. В. Классический стиль в музыке XVIII начала XIX века. Часть 3: Поэтика и стилистика. - М.: Композитор, 2007. — 376 с.

63. Кириллина Л. В. Метаморфозы менуэта // Муз. академия. 1998. -№ 1.-С. 133- 136.

64. Кириллина Л. В. Реформаторские оперы Глюка. — М.: Классика-ХХ1, 2006.-384 с.

65. Климовицкий А., Селиванов В. Бетховен и философская революция в Германии // Вопросы теории и эстетики музыки. — Л.: Музыка, 1971. -Вып. 10. — С. 199-230.

66. Конен В. История зарубежной музыки.—М.: Музыка, 1976.—Вып.3.-534с.153

67. Конен В. Очерки по истории зарубежной музыки. — М., 1997.

68. Конен В. Д. Театр и симфония: Роль оперы в формировании классической симфонии. — М.: Музыка. 1975. — 376 с.

69. Крауклнс Г. В. Симфонические поэмы Ф. Листа — М.: Музыка, 1974. -142 с.

70. Кремлее Ю. Бетховен и проблемы шекспиризации музыки // Шекспир и музыка: Сб. статей. Л.: Музыка, 1964. - С. 57 - 73.

71. Кремлее Ю. Йозеф Гайдн. Очерк жизни и творчества. М.: Музыка, 1972.-316 с.

72. Кремлее Ю. Фортепианные сонаты Бетховена. — М.: Сов. композитор, 1970.-235 с.

73. Кудряшов А. В. Теория музыкального содержания. Художественные идеи европейской музыки XVII XX вв. - Спб: Лань, 2006. - 432 с.

74. Левик Б. История зарубежной музыки / Б. Левик. М.: Музыка, 1961. - Вып. 2. - 295 с.

75. Лессинг Г. Э. Лаокоон, или О границах живописи и поэзии / Ред., вст. ст. и примеч. Г. М. Фридлендера. — М.: Худож. лит., 1957. 517 с.

76. Либерман Е. Фортепианные сонаты Бетховена. М.: Музыка, 2006. -Вып. 1.-88 с.

77. Либерман Е. Фортепианные сонаты Бетховена. М.: Музыка, 2006. -Вып. 2. - 80 с.

78. Ливанова Т. Западноевропейская музыка XVII XVIII веков в ряду искусств. - М.: Музыка, 1977. — 528 с.

79. Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789 года: В 2-х т. Т. 2: От Баха к Моцарту. - М.: Музыка, 1983. - 696 с.

80. Литературная энциклопедия терминов и понятий / под ред. А. Н. Ни-колюкина. М.: НИК «Интелвак», 2001. — 1600 стб.

81. Луцкер77 Классицизм//Музыкальная жизнь.-1991.-№3.-С. 21-22; № 4.-С. 20-21.

82. Луцкер П. Оперное творчество Моцарта в его отношениях к художественно эстетическим принципам эпохи Просвещения: Автореф. дисс. . канд. иск. М., 1990. - 21 с.

83. Луцкер П., Сусидко И. Моцарт и его время. М.: Классика-ХХ1,2008. - 624 с.

84. Малая история искусств: Искусство XVIII века / Общ. ред. А. М. Кантора: Искусство, 1977. — 375 с.

85. Маркус С. История музыкальной эстетики. Т. 1: С середины XVIII до начала XIX века. - М.: Госмузиздат, 1959. - 316 с.

86. Матвеева Е. Ю. Музыкальный театр Йозефа Гайдна: Дисс. . канд. иск. М., 2000. - 260 с.

87. Материалы и документы по истории музыки / Пер. и ред. М. В. Ива-нова-Борецкого Т. 2.: XVIII век. Италия, Франция, Германия, Англия. - М.: ОГИЗ, 1934. - 603 с.

88. Медушевский В. В. Интонационная форма музыки. М.: Композитор, 1993.-268 с.

89. Медушевский В. В. К проблеме семантического синтаксиса (о художественном моделировании эмоций) // Советская музыка. 1973. -№8.-С. 20-29.

90. Медушевский В. В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. — М.: Музыка, 1976. — 254 с.

91. Миронова И. А. О типах драматургии в симфониях Моцарта (к проблеме интерпретации) // Музыкально-исполнительское искусство: Проблемы стиля и интерпретации: Сб. науч. тр. / Отв. ред. В. Ю. Григорьев. М.: МГК, 1989. - С. 5 - 19.

92. Михайлов А. В. Гений // Культурология. XX век: Энциклопедия в двух томах / Гл. ред. и сост. С. Я. Левит. — СПб.: Университетская книга, 1998. Том 1.-с. 143.

93. Михайлов М. О понятии стиля в музыке // Вопросы теории и эстетики музыки.-Вып.4/Огв.ред.ЛИ Раабен.-М.-Л: Музыка, 1965.-С. 16-28.

94. Москвина Р. Р., Мокроносов П. В. Человек как объект философии и культуры. Иркутск: Изд-во Иркут. ун-та, 1987. - 200 с.

95. Моцарт В. А. Письма / Пер. с нем., франц., итал., лат. — М.: Аграф, 2000.-448 с.

96. Музыка Французской революции. Бетховен / Ред. Грубер П. И. — М.: Музыка, 1967. 443 с.

97. Музыкальная эстетика западной Европы XVII—XVIII веков / Ред. Шестаков В. П. М.: Музыка, 1971. - 688 с.

98. Мураталиева С. Г. Историческое развитие сонаты в XVIII веке: Ав-тореф. дисс. . канд. иск. М., 1984. - 23 с.

99. Назайкинский Е. В. Логика музыкальной композиции. — М.: Музыка, 1982.-319 с.

100. Новак Л. Иозеф Гайдн. Жизнь, творчество, историческое значение. М., 1973.-448 с.

101. Орджоникидзе Г. Моцарт и Шекспир // Шекспир и музыка: Сб. статей. Л.: Музыка, 1964. - С. 35 - 57.

102. Палажченко И. Развитие эстетико-драматургических принципов жанра фантазии от И. С. Баха к Бетховену // Проблемы музыкального искусства немецкоязычных стран: Сб. науч. тр. / Отв. ред. Т. Э. Цыто-вич. М.: МГК. - С. 36 - 53.

103. Пашинина О. В. Концепция содержания музыкального произведения в музыкально-теоретической системе Е. В. Назайкинского: Дис. . канд. иск. — Саратов, 2008 — 221 с.

104. Письма Бетховена 1787 — 1811 / Сост. и комм. Н. Л. Фишман. -М.: Музыка, 1970. 575 с.

105. Протопопов В. Судьба сонатной формы // Музыкальная академия. — 2003.- № 2.-С. 143-147.

106. Руссо Ж. Ж. Юлия, или Новая Элоиза. -М., Худож. лит., 1968.-773 с.

107. Ручьевская Е. А. Классическая музыкальная форма: Учебник по анализу. СПб.: Композитор, 1998. - 268 с.

108. Ручьевская Е. А. Функции музыкальной темы.-Л: Музыка, 1977.-160 с.

109. Саккетти Л. А. Очерк всеобщей истории музыки. — СПб., М.: В. Бессель и К°, 1903. 418 с.

110. Соллертинский. И. Исторические типы симфонической драматургии // И. Соллертинский. Избранные статьи о музыке. Л., М.: Искусство, 1946.-С. 7-18.

111. Соловьева Н. А. У истоков романтического метода: О взаимодействии методов в английском предромантизме // Творческие методы и литературные направления / Под ред. П. А.Николаева и др.. М.: МГУ, 1987.-С. 52-70.

112. Сохор А. Стиль, метод, направление (к определению понятий) // Вопросы теории и эстетики музыки. Вып. 4 / Отв. ред. Л. Н. Раабен. -М. - Л.: Музыка, 1965. - С. 3 - 15.

113. Стендаль Ф. де. Жизнеописания Гайдна, Моцарта и Метастазио. Жизнь Россини. М.: Музыка, 1988. - 640 с.

114. Сусидко И. 77. Музыкальная драма Глюка в контексте культуры эпохи Просвещения: Автореф. Дисс . канд. искусствоведения. Л., 1988.

115. Сусидко И., Луцкер 77. Новые тенденции в моцартоведении последнего десятилетия // Старинная музыка. 2006. - № 1-2 (31-32).-С.2-5.

116. Тирдатов В. Тематизм и строение экспозицйй в симфонических alle-gri Гайдна // Вопросы музыкальной формы: Сб. ст. / ред. В. Протопопов. М.: Музыка. - Вып. 3. - С. 186 - 229.

117. Титова Е. Фактура как элемент стилевой системы (на материале кла-вирных сочинений Моцарта): Автореф. дисс. канд. иск Л, 1985.-19 с.

118. Тропп В. Клавирные сонаты Гайдна. К проблеме формирования жанра и эволюции стиля: Дисс. . канд. иск. М., 2001. - 175 с.

119. Тураев С. В. Немецкая литература. XVIII век // История всемирной литературы в 8 томах. Т. 5. - М.: Наука, 1988. - С. 193 - 244.

120. Тураев С. В. От Просвещения к романтизму: трансформация героя и изменение жанровых структур в западноевропейской литературе конца XVIII начала XIX века. - М.: Наука, 1983. - 255 с.

121. Фейнберг С. Сонаты Бетховена // Вопросы фортепианного исполнительства: Очерки. Статьи.Воспоминания.—М, 1965.—Вып. 1.-С. 128-140.

122. Фишман Н. Эстетика К. Ф.Э.Баха// Сов. музыка.-1964,№8.-С. 59-65.

123. Фишман Н. Этюды и очерки по бетховениане / Н. Фишман. — М.: Музыка, 1992.-263 с.

124. Хлопкова В. Типология сонатной композиции у венских классиков // Музыкальная академия. 2000, № 1. - С. 201 - 207.

125. Хохлова А. Инструментальный театр Иозефа Гайдна: пространство метаморфозы // Старинная музыка. 2007. - № 1 -2.-С.28—33.

126. Холопова В. Н. К теории стиля в музыке: неразрешенное, решаемое, неразрешимое // Музыкальная академия. 1995, № 3. - С. 165 - 168.

127. Холопова В. Н. К теории музыкальных эмоций // Музыкальная академия.-2009, № 1.-С. 12- 19.

128. Холопова В. Н. Формы музыкальных произведений: Уч. пособие. -СПб.: Лань, 1999.-496 с.

129. Чернова Т. Драматургия в инструментальной музыке. М.: Музыка, 1984. - 144 с.

130. Чигарева Е. И. Моцарт в контексте культуры его времени: Художественная индивидуальность. Семантика: Дисс. . докт. иск. — М., 1988. Т. 1,2.- 568 с. - Т. 3 (Приложения). - 187 с.

131. Чигарева Е. И. Об индивидуализации выразительных средств у Моцарта // Сов. музыка. 1979. - № 4. - С. 88 - 94.

132. Чигарева Е. Оперы Моцарта в контексте культуры его времени: Художественная индивидуальность. Семантика. М.: Эдиториал УРСС, 2000. - 280 с.

133. Чичерин Г. В. Моцарт: Исследовательский этюд. Л., 1971.

134. Шестаков В. П. От этоса к аффекту: История музыкальной эстетики от античности до XVIII века. — М.: Музыка, 1975. 351 с.

135. Шефтсбери Э. Эстетические опыты. М.: Искусство, 1975. - 542 с.

136. Шиллер Ф. Разбойники. Коварство и любовь: Драмы. — М.: Худож. лит, 1985.-208 с.

137. Штайгер Э. Гете и Моцарт // Музыка — культура — человек, — Свердловск, 1991. Вып. 2. - С. 87 - 100.

138. Шушкова О. М. Мир аффектов человека XVIII века (Из истории музыкальной эстетики) // Человек. № 1 (январь - февраль). - М.: Наука, 2003.-С. 48-57.

139. Шушкова О. М. Раннеклассическая музыка: Эстетика. Стилевые особенности, музыкальная форма: Автореф. дисс. . докт. иск. Новосибирск, 2002. - 43 с.

140. Эккерман И. П. Разговоры с Гете в последние годы его жизни / Пер. с нем. Н. Ман. М.: Худож. лит., 1981. - 687 с.

141. Эйнштейн А. Моцарт. Личность. Творчество / пер. Е. М. Закс М.: Классика-ХХ1, 2007 - 472 с.

142. Эррио Э. Жизнь Бетховена / Ред. И. Бэлза, пер. Г. Эдельмана М.: Музыка, 1975.-356 с.

143. Юнг К. Г. Психологические типы. М.: ACT, 2008. - 761 с.

144. Юровский А. Филипп Эмануил Бах, его биография, фортепианное творчество и система орнаментики // Ф. Э. Бах. Избранные сочинения для фортепиано / Ред. А. Юровский. — М.-Л.: Госмузиздат, 1947. -С. V XXII.

145. Яловгц Г. Юношеские произведения Бетховена и их мелодическая связь с Моцартом, Гайдном и Ф.Э. Бахом // Проблемы бетховенского159стиля: Сб. статей / Под ред. Б. С. Пшибышевского. — М.: Госмузиздат, 1932.-С. 5-60.

146. Bimberg S. Aufklährung als Problem der Musikrezeption // Aufklährische Tendenzen in der Musik des 18 Jahrhunderts und ihre Rezepzion. Halle (Saale): Martin-Lüther-Universität, 1987. - S. 68 -78.

147. Bitter С. H. Carl Philipp Emanuel und Wilgelm Friedemann Bach und deren Brüder. Leipzig: Zentralantiquariat der DDR, 1977. - 378 S.

148. Brockhaus H. A. Europäische Musikgeschichte. Berlin: Neue Musik, 1986. - Bd 2: Europäische Musikkulturen vom Barock zur Klassik.-663 S.

149. Brown P. The first golden age of the Viennese symphony: Haydn, Mozart, Beethoven, and Schubert / Symphonic repertoire — Bloomington: Indiana University Press, 2002. Vol. 2. - 716 p.

150. Biirger J. G. Sämtliche Werke / hrsg. A.W. Hohs. Göttingen: Dieterich-schen Buchhandlung Verlag, 1835. - 524 S.

151. Carl Philipp Emanuel Bach in Spiegel seiner Zeit: Die Dokumentsammlung J. J. H. Westphals / Studien und Materialen zur-Musikwissenschaft. Hil-desheim-Zurich-New-York: Olms, 1993. - Bd. 8. - 325 S.

152. Craw A. H. Preface // Jan Ladislav Dussek: Selected Piano Works: Solo Piano Works. Part 1. - A-R Editions, Inc., 1979. - P. VII - XXII.

153. Dahlhaus C. Die Musik der 18 Jahrhundert: Neues Handbuch der Musikwissenschaft. 1994. Laaber: Laaber-Verlag, 1994. - Bd. 6. - 434 S.

154. Dahlhaus C. Ludwig van Beethoven und seine Zeit. — Laaber: Laaber-Verlag, 1987.-320 S.

155. Deyoe N. Joseph Haydn: First movements of six unnamed minor symphonies. — Greeley: University of Northern Colorado, 2005. 20 P.

156. Eggebrecht H. H. Ausdrucksprinzip im musikalischen Sturm und Drang // Deutsche Viertelahrschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte. Stuttgart: F. Steiner-Verlag, 1955. - Bd. 29. - S. 320-342.

157. Engel J. J. Über die musikalische Malerei // J. J. Engel. Schriften. Bd. 4: Reden. Ästhetische Versuche (1780). - Berlin: Myliussischen Buchhandlung, 1802.-S. 299-342.

158. Gradenwitz P. Johann Stamitz. T. 1: Familie - Leben - Umwelt. - Wilhelmshaven: Heinrichshofen-Bücher; Florian Noetzel-Verlag, 2004.-185 S.

159. Hadden J. C. Haydn. Whitefish: Kessinger Publishing, 2004. - 156 p.

160. Herder J. G. Sammtliche Werke: zur Philosophie und Geschichte, Bd. 15.- Stuttgardt und Tübingen: J. S. Gotta'schen Buchhandlung, 1819. 423 S.

161. Herder J. G. Shakespeare // Von deutscher Art und Kunst: Einige fliegende Blätter. Stuttgart: G. J. Gösch'nische Verlagshandlung, 1892.-S. 53 -80.

162. Hill D. The Sturm und Drang and the Idea of a Literary Period // Literature of the Sturm und Drang / Ed. by D. Hill. Rochester, NY: Boydell & Brewer, 2003. - Vol. 6. - P. 1 - 47.

163. Huss M. Klassiker zwischen Barock und Biedermeier. Eisenstadt: Roet-zer Edition, 1984.-408 S.

164. Jones D. W. The symphony in Beethoven's Vienna. Cambridge: Cambridge University Press, 2006. - 231 p.r

165. Jorgensen S.-A., Bohnen K., 0hrgaardP. Geschichte der deutschen Literatur 1740-1789: Aufklärung, Sturm und Drang, frühe Klassik. München: C. H. Beck-Verlag, 1990. - 665 S.

166. Karthaus U. Sturm und Drang: Epoche, Werke, Wirkung. München: C. H. Beck, 2000.-280 S.

167. Klinger F. M. Sturm und Drang // Klingerswerke in zwei Bänden. Berlin- Weimar: Aufbau-Verlag, 1970. Bd. 1. - 284 S.

168. Klopstock F. G. Der Hügel und der Hain // Klopstocks Oden. Leipzig:

169. G. J. Goschen, 1798. Bd. 1. - S. 281 - 288.

170. Knepler G. Mozart und die Ästhetik der Aufklärung // Mozart und die Ästhetik der Aufklärung: dem Wirken G. Knepler gewidmet / Hrsg. von

171. H. Stiller Berlin: Akademie-Verlag, 1989. - S. 7 - 17.

172. Koch H. С. Musikalisches Lexikon / Faksimile-Nachdruck mit einer Einführ. von N. Schwindt. Kassel: Bärenreiter-Verlag, 1802/2001. - 936 S.

173. Konzertbuch. Orchestermusik. Erster Teil: 17 bis 19 Jahrhundert / Hrsg. von K. Schönewolf. Berlin, 1959. - 651 S.

174. Lammel G. Kunst der Goethezeit. Berlin: Henschel, 1985. - 65 S.

175. Larsen J. P. Joseph Haydn, eine Herausforderung an uns // J. Haydn. Bericht über den internationalen Joseph Haydn Kongress. München: G. Henle-Verlag, 1982. - S. 9 - 20.

176. Larue J. A «Hail and Farewell» Quodlibet Symphony // Music and Letters.- Oxford: Oxford University Press, 1956. № 37 (3). - P. 250 - 259

177. Lee M. E. The Story of Symphony. London: The Walter Scott Publishing Co. Ltd.; New York: Charles Scribner's Sons, 1916.-239 P.

178. Maggraf W. Joseph Haydn: Versuch einer Annährung. Leipzig: ReklamVerlag, 1990.-263 S.

179. Misch L. The "Problem" of the D Minor Sonata.(Op. 31, No. 2) // Beethoven Studies / translated by G.de Courcy. New York City, Universitety of Oklahoma Press: Norman, 1953. - P. 39 - 53.

180. Niecks F. Programme music in the last four centuries; a contribution to the history of musical expression. London: Novello & C; New York: The Gray Company. - 1907. - 539 P.

181. Raeburn N., Kendall A. Geschichte der Musik. München: Kindler, 1993.- Bd. 1: Vom Anfangen bis zur Wienerklassik. — 379 S.

182. Rice J. A. Empress Marie Therese and music at the Viennese court 17921807. Cambridge: Cambridge University Press-2003. - 414 p.

183. Riemann H. Ausgewählte Werke von J. Schobert II Denkmäler deutscher Tonkunst. I. Folge, Bd. 39.-Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1909.-S.V-XVX

184. Rosen Ch. Der Klassische Stil: Haydn, Mozart, Beethoven. Kassel: Bärenreiter, 1983.-527 S.

185. Ruiter J. de. Der Charakterbegriff in der Musik: Studien zur deutschen Ästhetik der Instrumentalmusik 1740 1850 / Beihefte zum Archiv fur Musikwissenschaft, Bd. 29. - Wiesbaden: F. Steiner Verlag, 1989. - 314 S.

186. Rummenhöller, P. Die musikalische Vorklassik: Kulturhistorische und musikgeschichtliche Grundrisse zur Musik im 18 Jahrhundert zwischen Barock und Klassik. München: Bärenreiter, 1983. - 173 S.

187. Sauder G. The Sturm und Drang and the Periodization of the Eighteenth Century // Literature of the Sturm und Drang / Ed. by D. Hill. Rochester, NY: Boydell & Brewer, 2003. - Vol. 6. - P. 309 - 333.

188. Schubart C. F. D. Ideen zu einer Ästhetik der Tonkunst. Stuttgart: Schei-ble, 1839.-388 S.

189. Tonartencharakteristik in der Musikanschauurig des 17. bis 19. Jhds. / Hrsg. v. W. Lempfrid // Электрон. Ресурс // http://www.koelnklavier. de/quellen /tonarten/index.html/.

190. Türk D. G. Klavierschule, oder Anweisung zum Klavierspielen für Lehrer und Lernende, mit kritischen Anmerkungen. Leipzig u. Halle: Schwick-ert, Hemmerde u. Schwetschke, 1789.-420 S.

191. Vogler, G. J. Trichordium und Trias Harmonica oder Lob der Harmonie vom August Gottlieb Meissner: Nach J. J. Rousseau's Melodie zu Drei Tonen. Offenbach am Mayn: J. André, 1815 1799. - 21 S.

192. Webster J. Joseph Haydn: Der frühe «Sturm und Drang» (1768-1771) // Электрон, ресурс II http://www.haydnl07.com/index.php?id=22&sym=26

193. Will R. The Characteristic Symphony in the Age of Haydn and Beethoven. Cambridge: Cambridge University Press. — 2002. -319 p.

194. Wolf E. W. Musikalischer Unterricht. Bd. 1 Dresden: Hilscher-Musikverlag, 1788. - 76 S.

195. Wörner K. H. Geschichte der Musik: Ein Studien und Nachschlagebuch. -8 Aufl. Göttingen: Vandenhoeck, Ruprecht, 1993. - 694 S.

196. Young E. Conjectures on original composition: .In a letter to the author of Sir Charles Grandison. London: A. Millar & R. J. Dodsley, 1759.-113 P.