Эпистемологические диспозитивы русской музыки тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 09.00.13, кандидат философских наук Ройзен, Екатерина Александровна

  • Ройзен, Екатерина Александровна
  • кандидат философских науккандидат философских наук
  • 2009, Санкт-Петербург
  • Специальность ВАК РФ09.00.13
  • Количество страниц 167
Ройзен, Екатерина Александровна. Эпистемологические диспозитивы русской музыки: дис. кандидат философских наук: 09.00.13 - Философия и история религии, философская антропология, философия культуры. Санкт-Петербург. 2009. 167 с.

Оглавление диссертации кандидат философских наук Ройзен, Екатерина Александровна

Введение.стр.

Глава I. Теоретико-методологические основания эпистемологии музыки.стр.

§1. Эпистема и диспозитив.стр.

§2. Источники конституирования знания о музыке.стр.

Глава II. Эпистемологическая структура и диспозитивы древнерусской музыки .стр.

§1. Эпистемологические диспозитивы древнерусской музыки.стр.

§2.Фольклор и его значение в сохранении музыкальной традиции.стр.

Глава III. Эпистемологическая трансформация XVII в.стр.

§1. Рецепции общекультурных эпистемологических модификаций.стр.

§2.Трансформация музыкальных диспозитивов.стр.

Глава IV. Преобразования музыкальной структуры в XIX-XX вв.стр.

§1. Музыкальная реальность и вербальный дискурс.стр.

§2. Музыкальный текст и научное знание.стр.

Рекомендованный список диссертаций по специальности «Философия и история религии, философская антропология, философия культуры», 09.00.13 шифр ВАК

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Эпистемологические диспозитивы русской музыки»

В эпистемологии, философско-методологической дисциплине, в которой-исследуются знание как таковое, его строение, структура, функционирование и развитие, важен не "гносеологический субъект", который осуществляет познание, но структура самого знания. В'результате анализа такой структуры выстраивается модель эпистемы, то есть определенной организации пространства знания. При изучении такой организации, возникает вопрос о механизмах, которые определяют ее форму. Понятие диспозитив; использованное М. Фуко в "Истории сексуальности", является продуктивным ходом для анализа структуры знания. Однако, ввиду трактовки термина "диспозитив", в том числе и самим его автором, в определенном спектре смыслов, важно внести определенность, каким образом термин понимается в диссертационном исследовании. "Диспозитив" взят в максимальном приближении к его первоначальному лексическому значению- как "диспозиция", конфигурация, расположение, порядок или механизм. Таким образом, в отношении к эпистеме, диспозитив является параметром, задающим ее границы и определяющим ее особенности или матрицей формирования определенного порядка знания. При этом речь идет не столько об отказе от определений, заданных Фуко, (он тоже опирался на прямые значения слова), сколько о возвращении к исходному значению этого понятия. В диссертации не акцентируется связь диспозитива с дискурсом власти, установленная* в'работах Фуко; стратегическая составляющая* понятия, показана только в разделе, посвященном русской музыкальной критике. При таком анализе истории знания, становятся различимыми, по крайней мере, две эпистемы, артикулируемые с точки зрения организации музыкальной структуры. Граница между этими эпистемами пролегает на рубеже XVI-XVTI вв. В' то же время существует некое стилистическое единство культурной сферы в ее синхроническом срезе, единство, обусловленное, в том числе, тем, что механизмы, управляющие знанием, действуют единым фронтом. Они не являются сугубо научными или бытовыми, но организуют всю систему действий человека в социуме.

Для изучения культуры применение понятия "диспозитив" является эффективным, поскольку именно оно выстраивает направляющие в системе координат знания, в рамках которой циркулируют и подвергаются интерпретации явления культуры. В этом случае эпистема становится "пространством", обладающим стилистическим единством, где в различных сферах присутствия человека действуют единые законы такой организации. Из чего следует возможность концептуального сопоставления областей культуры и быта по указанным направляющим — диспозитивам, и делает такое сопоставление обоснованным и продуктивным для аналитики культуры. В качестве сферы исследования выбрана была именно музыка, поскольку в указанном ракурсе она рассмотрению не подвергалась. Музыка представляет особенный интерес для обозначенной исследовательской позиции, поскольку определенные рамки и правила организации эпистем для невербальной сферы не так явлены, как, например, для научного или повседневного знания. В то же время, обладая элементами, сходными с элементами речи, (такими, как звуки и интонации), организация музыкальных структур дает возможность вербального анализа этой сферы. Музыка обладает "квази-вербальным" строением, но в то же время не всегда всецело определяется и подчиняется вербальным установкам. Применение выбранной стратегии исследования к музыке, благодаря тесной связи сфер музыкального и вербального, позволяет очертить рамки эпистемы, просматриваемые в особенностях музыкального языка и соотнести структуру музыкального пространства с рамками эпистемы, выстраиваемыми при анализе дискурса науки, искусства, повседневности. Таким образом, сопоставление параметров эпистем, обнаруженных при исследовании музыкального пространства и изучении различных сфер жизни оказывается эффективным для изучения культуры в целом, а использование в философии культуры метода «археологии знания», т.е. реконструкции истории идей углубляет понимание явлений культуры, позволяет объяснить причины и формы модификаций этих явлений в истории. Для современности актуальность поставленной проблемы - заключается в расширении сферы эпистемологии областью невербального — музыкой. Анализ музыкальной сферы позволяет выделить диспозитивы, применимые ко всей области культуры в целом; что подтверждается сопоставлением с немузыкальными явлениями культуры. Эпистемологическими диспозитивами в музыке являются:; структура музыкального знака; способ организации временного пространства; понятие ладового центра, выражающего пространственную ориентацию; соотношение слов и музыки; антропологический диспозитив (позиции автора, слушателя, исполнителя). Таким образом, эпистемологические диспозитивы в музыке являются отражением конфигурации эпистемы в целом, и анализ музыкального пространства интересен возможностью изучения культуры во всем ее многообразии.

Анализ исторически меняющихся диспозитивов художественной данности — это эффективный способ аналитики, культуры: и в синхроническом и в диахроническом рассмотрении: В синхроническом срезе такой анализ позволяет понять , механизмы, управляющие структурой данной» эпистемы, а значит, объяснить, почему именно такие культурные явления f характерны для данной эпохи, почему определенные особенности художественной реальности выходят на первый план- в определенный период истории культуры. В диахроническом плане посредством анализа диспозитивов определяется сущность изменений в структуре эпистемы, становятся объяснимыми мотивы выбора тех или иных художественных средств, аргументируема связь художественных явлений и повседневности. Если точные науки, такие как математика и физика, изучая музыку, имеют дело со вполне определенными физическими параметрами — будь то громкость звука или соотношение частот, то гуманитарное знание благодаря описанному подходу, работает со вполне конкретными формами в структуре произведений, исследование которых принадлежит компетенции исключительно гуманитарного исследования. Для анализа требуется такой принцип структуризации музыкального пространства, который, в отличие от традиционного, включал бы в себя антропологический диспозитив. Сущность его заключается в отведении значимого места позиции автора, исполнителя и слушателя, позиций, без которых музыка невозможна. Отсюда - необходимость говорить не столько о музыкальном произведении, сколько о музыкальной данности, музыкальном целом, музыкальном пространстве. Причем это музыкальное целое не является-суммой структурных элементов, но представляет собой некий фокус отношений — пространства и времени, понимания человека, способа циркуляции знака — выраженных в звуковой форме. Диспозитив, таким образом, становится центральным понятием и принципом организации музыкальной структуры, анализируемым с точки зрения философии культуры. В таких направлениях знания, как музыковедение, история и теория музыки, разработано множество проблем и вопросов, собрано большое количество фактических данных. На основании этих данных с учетом всего контекста культуры, к которому они имеют отношение, в философии культуры, и культурологии, могут быть выстроены очертания эпистемы, определяемые на основе анализа диспозитивов в музыке. Такой подход дает возможность вычленить единые формы организации различных сфер жизни, имеющих характер конститутивов в рамках данной эпохи; понять закономерности изменения этих форм в период смены эпистемологической структуры; провести сопоставление музыки с другими культурными явлениями и аргументировать сходство их характерных черт.

Эпистемология- уже в неклассической философии отделена от гносеологии и является отдельным направлением исследований. Роль М. Фуко в разработке этой темы - неоценима. "Эпистемология искусства" уже не является новым словосочетанием, вызывающим резкую критику — искусство признано формой постижения мира. В этом ключе выдержано фундаментальное исследование искусства JL Бергер. Художественное познание мира есть основополагающая установка для построения эпистемологии искусства. В трудах известных мыслителей (Ю. Лотман, Д. Лихачев,

П. Флоренский, Е. Трубецкой и др.) искусство максимально приближено к жизни, отражает высшие духовные смыслы повседневного мира.

Степень изученности проблемы. Исследованию структуры музыкальных произведений посвящено большое количество музыковедческих работ, изучение позиций автора и слушателя — вопрос, интересный не только сфере эстетики (Т. Адорно, Г. Орлов, Бычков Ю.Н., Сохор А.Н.), философии музыки (А. Шопенгауэр, Г.Ф. Гегель, А.Ф. Лосев, М.С. Каган), но и психологии восприятия (А.Л.Готсдинер, В.И.Петрушин, Е.В. Назайкинский). Рассмотрена историческая связь различных видов искусства, например, иконопись и культовая музыка, связь литературы и музыки, но выводы, имеющие отношение не только к музыкальной сфере, а все, что можно было бы предложить философии культуры в целом на основании исследования музыки как части, дублирующей структуру эпистемы — до сих пор не было создано. В отдельных сферах (теория, история искусства, эстетика, психология музыкального восприятия и т.д.) накоплен большой багаж знаний, однако в предложенном ракурсе рассмотрения эпистемы в культуре вообще через понимание эпистемологических диспозитивов в музыке, проблема не была поставлена.

Понимание искусства как особого способа познания мира начало оформляться уже в античной философии и являлось основополагающей идеей последующих философских направлений от Просвещения до символизма и в современной философии. В "Эстетике" А. Баумгартена возникает разделение типов познания — логики и эстетики. И. Кант утверждает, что в искусстве знание организации художественного пространства — непередаваемо, невыразимо до конца в научных или обыденных терминах, а в той степени, в которой выразимо - нецелесообразно. В "Эстетике" Г.Ф. Гегеля искусство есть проявление идеала, возрожденная в творчестве гения природа. Искусство, согласно Шопенгауэру, способно постичь мир гораздо глубже, нежели наука. Различение дионисийского и аполлонического начал в искусстве - логичное развитие шопенгауэровской установки, реализованное Ф. Ницше. Выражением внутренних подсознательных влечений и желаний считал искусство 3. Фрейд. Отношение к искусству как к "учебнику жизни" является характерной чертой русской философии (В. Одоевский, В. Соловьев, Н. Чернышевский, П. Флоренский,С. Булгаков). А. Белый утверждает приоритет творящего сознания над миром природы. Ю. Лотман предлагает периодизацию русской культуры, исходя из различия культурных кодов исторических эпох. Д.С. Лихачев, изучая древнерусскую литературу, приблизился к выводам, выходящим за рамки литературоведения, хотя и не формулировал свои идеи в рамках терминологии эпистемологического знания. Юрганов реконструировал смену ценностных ориентиров в России в XVII в. на примере анализа "Чуда о Соломонии бесноватой".

Понимание принципов, формирующих ту или иную систему художественных решений, производилось на уровне философских абстракций, таких как образ, впечатление, отражение. Вопросами прикладного характера, исследующими непосредственно музыкальные произведения, занимались музыковеды. Были изучены отдельные периоды истории искусства, творчество художников, детально исследованы отдельные произведения. Список авторов в данной области чрезвычайно широк: В. Холопова, Ю. Тюлин, Л. Бершадская, Н. Гуляницкая, Б. Асафьев, Л. Мазель, В. Медушевский, Н. Парфентьев и др. Однако, обобщающих трудов, концептуализирующих историю искусства в целом и музыки - в частности, не так много. Т. Ливанова показала связь музыки XVII века с литературой, театром и бытом, В. Мартынов представил искусство богослужебного пения как часть системы православной культуры. Л. Бергер ("Эпистемология искусства"), понимая музыку как средство познания, провела параллели между научными открытиями и музыкальными идеями, пропорциями, соотношениями.

Таким образом, несмотря на то, что отдельные вопросы философии культуры и эпистемологии, отдельные проблемы в искусствознании и истории искусства разработаны достаточно хорошо, комплексного анализа музыкального пространства и структур, определяющих его конфигурацию, проведено не было. Понятие диспозитива в исследовании искусства не применялось, несмотря на свою многомерность и эффективность. Данная диссертация - один из первых шагов в этом направлении, в создании комплексного решения назревших вопросов.

Цель работы - выявить эпистемологические характеристики диспозитивов, сложившиеся в русской музыке в определенные исторические периоды.

Для достижения поставленной цели необходимо решить следующий ряд задач:

1. Определить наиболее репрезентативные источники возможного знания о музыке с точки зрения философии культуры.

2. Выделить эпистемологические диспозитивы в строении музыкальных произведений и показать их историческую специфику.

3. Проследить связь между характерными чертами диспозитивов в музыке и историко-культурным контекстом, в рамках которого эти диспозитивы существуют.

4. Выявить особенности эпистем, исходя из , соответствующих определенных музыкальных диспозитивов.

5. Сопоставить различные модели эпистем в русской культуре XI — XX вв. и показать логику перехода одной формы организации знания в другую. Библиография. Использованные в диссертационном исследовании источники можно классифицировать следующим образом:

1. теоретические источники, т.е. философские концепции, повлиявшие на содержание и структуру, методологию и терминологию работы. В первую очередь, необходимо отметить работы М. Фуко. Исследования структуралистов — Ю. Лотмана, К. Леви-Стросса, В. Проппа, Ю. Тынянова также стали опорой при изучении выбранного предмета. Большую значимость для диссертационной работы представляет идея зависимости типа культуры от коммуникационных технологий, автором которой является М. Маюпоэн. Поскольку процессы книгопечатания в Европе и в России имели сходные последствия для развития культуры, постольку проведение некоторых параллелей оказалось весьма результативным. Важное место заняли исследования Г. Башляра, описывающего поэтические интуиции, выразившие понимание и ощущение пространства («Грезы о воздухе»).

2. были также привлечены исследования известных философов, изучавших музыку, таких как П. Флоренский, Е. Трубецкой, А. Лосев, Г. Орлов, М.С. Каган, И.А. Ильин.

3. исследования музыковедов - Л. Бергер, Т. Чередниченко, В. Медушевский, Ю. Холопов, А. Сохор, Т. Ливанова, Л. Мазель, В: Мартынов, М. Бражников, Н. Парфентьев, С. Фролов, Ст. Смоленский.

4. работы музыкальных критиков - Б. Асафьев, В. Стасов, Ц. Кюи, И. Соллертинский.

5. использовано литературное наследие русских композиторов, отдельные высказывания, книги, статьи, воспоминания, письма, интервью. Среди авторов - А. Бородин, М. Мусоргский, Н. Римский-Корсаков, Ю. Шапорин, Г. Нейгауз, И. Стравинский, С. Прокофьев, С. Слонимский, А. Рыбников, С. Курехин и др.

6: рассмотрены исторические источники для объяснения особенностей культуры, исходя из ее собственных резервов, чем были заданы герменевтические ориентиры исследования: использованы тексты "Физиолог", "Домострой", "Прохладный» Вертоград", "Мечец Духовный" братьев Лихудов, тексты Г. Сковороды.

7. показать, что черты эпистем в русской культуре, выстроенные на основании анализа музыкального пространства, имеют отношение к культуре в целом, что диспозитивы в музыке соответствуют определенным механизмам организации системы знания в культуре данной эпохи, - возможно в. случае наличия доказательств такого соответствия, найденного в других областях знания. Для этого помимо источников по философии и музыкознанию необходимо было привлечь исследования таких областей как, например, литература (Д. С. Лихачев, А. Юрганов, Ф. Буслаев), иконопись (П. Флоренский, Е. Трубецкой, Д. Лихачев), медицина (М. Ломоносов,

К. Тимирязев, М. Мирский, И. Сеченов, Д. Российский), языкознание (М. Смотрицкий, К. Аксаков, М. Ломоносов, Ю. Тынянов)

8. помимо теоретических текстов, был изучен нотный материал: нотные иллюстрации в исследованиях древнерусской музыки, канта; нотные сборники, партитуры опер, симфоний и т.д.

Теоретические и методологические основы исследования. В качестве концептуальной схемы исследования взята не только теория смены эпистем Мишеля Фуко, намеченная автором в "Словах и вещах", но и определенная терминология, использованная философом в этой и других своих работах ("Воля к истине: по ту сторону власти, знания и сексуальности", "История сексуальности-IIL Забота о себе", "История безумия в классическую эпоху"). Стратегия структурной аналитики культуры также заимствована из работ М. Фуко.

Максимально близкими к разработке проблемы и к выбору соответствующей методологии оказались многие философы и культурологи: исследователи древнерусской культуры Е. Трубецкой, Лихачев и Юрганов, структуралисты Лотман, Пропп, Леви-Стросс, философ-социолог Маклюэн, неорационалист - Башляр и др.

Определяя параметры для сопоставления различных эпистем, автор диссерации применяет структурный анализ, осуществляемый в рамках эпистемологии, к конкретной предметной области. Для осуществления исследования были использованы: структурный анализ музыкального пространства на основании изучения диспозитивов; семиотический подход, прослеживающий изменчивую структуру музыкального знака в различных эпистемах (Ю. Лотман в своих работах опирается на сходные методологические основания, различая эпохи в истории России на основании различия культурных кодов); герменевтический подход, черпающий объяснения из ресурсов анализируемой системы, устанавливающий логику интерпретации части через целое и целого через часть, и ставший возможным в диссертационной работе благодаря расширению спектра источников блоком высказываний, комментариев, воспоминаний, принадлежащих самим композиторам; компаративистский подход, позволивший сопоставить сходные диспозитивы разных эпистем.

Научная новизна работы:

1. показана эффективность и эвристическая значимость использования понятия "диспозитив" при исследовании музыкальной культуры

2. предложено понятие музыкального пространства, структура которого включает не только совокупность элементов произведения, но и антропологическую составляющую

3. выявлена связь ладового центра в музыкальных произведениях с пространственной ориентацией в восприятии мира

4. прослежена смена форм организации знания в эпистемах на основе модификации параметров музыкального языка

Результаты исследования.

1. вычленены диспозитивы, на базе которых возможно построение эпистемологии музыки

2. установлено наличие двух эпистем в русской культуре (первая включает в себя древнерусский период — до конца XVI; вторая — с конца XVI в. до наших дней), разделение которых проведено на основании различия диспозитивов в музыкальной реальности

3. прослежена логика перехода одной эпистемы в другую, отразившаяся в трансформации диспозитивов музыкальной структуры

4. исследованы способы установления семантической связи между речевой практикой и музыкальной

Положения, выносимые на защиту:

1. Понятие "диспозитив" позволяет описать структуру исследуемого музыкального пространства, что невозможно в полной мере осуществить с помощью понятия "элемент"

2. При анализе отдельных музыкальных произведений, стилевых направлений в музыке и даже целых эпох, необходимо учитывать "антропологический диспозитив" как неотъемлемую часть музыкального пространства

3. Начертание знаков, регистры, организация времени, отношение к тональному центру и "антропологический диспозитив" в музыке отражают специфику миропонимания, воссозданную в музыкальном пространстве, и выражают смыслы, определяющие конфигурацию эпистемы. Своеобразие диспозитивов в разные эпохи (в частности, разницу в понимании объектов мира, понимание пространства и времени, отношения к человеку) определяет различие эпистем

4. В истории русской культуры XI-XX вв. выделяются две эпистемы, отличимые друг от друга по способу организации и положению диспозитивов. В первой эпистеме (XI-XVT вв.) знак имеет многомерную структуру; время организуется по событийному параметру; пространство воспринимается с множественных точек зрения; позиции автора, исполнителя и слушателя актуализируются в причастности к богослужебному процессу. Во второй эпистеме (конец XVI в. - начало XXI в.) знак обретает структуру однозначного соответствия и освобождается от символических напластований; время организуется по принципу длительности, счетности; господствует прямая перспектива в восприятии пространства; антропологический диспозитив дифференцируется, а затем подвергается унификации

5. На рубеже XVI-XVII вв. происходит смена музыкальной структуры, явленная в модификации всех ее диспозитивов

6. Вербализация музыкального пространства есть исторически сложившаяся необходимость, связанная с изучением музыки и вынужденным применением речевых практик в исследовании к внеязыковым сферам, таким как музыка, что имманентным качеством самой музыки не является

Теоретическая и практическая значимость работы. Для философии культуры достигнутые результаты исследования позволяют определить единые и неизменные в рамках эпохи формы организации различных сфер жизни; проследить закономерности изменения этих форм в период смены эпистемологической структуры. Эпистемологические диспозитивы в музыке понимаются как отражение формы знания в данную эпоху, и анализ музыкального пространства дает возможность изучения других сфер культуры, несвязанных с музыкой. Понятие диспозитива оказывается применимо ко всей области культуры в целом, что углубляет связь сосуществующих в синхроническом срезе явлений культуры. Посредством анализа диспозитивов в музыке, не только выстраивается более полная классификация элементов музыкального пространства, но и открывается возможность понимания механизмов, влияющих на модификации явлений культуры в целом. Изучение трансформаций диспозитивов дает основание для установления определенной периодизации культуры.

Материалы диссертации могут быть использованы при написании научных и научно-популярных трудов и учебных пособий, при подготовке программ специальных лекционных курсов по эпистемологии, по теории и истории культуры и культурологии, по истории музыки.

Похожие диссертационные работы по специальности «Философия и история религии, философская антропология, философия культуры», 09.00.13 шифр ВАК

Заключение диссертации по теме «Философия и история религии, философская антропология, философия культуры», Ройзен, Екатерина Александровна

Заключение

В завершении работы обобщим выводы, к которым мы пришли в отдельных главах. Мы сформулировали понятие диспозитива, определив его как отношение элементов в системе знания, ее параметр, задающий границы и особенности эпистемы; как глубинную матрицу формирования определенного порядка знания. Также вначале были определены источники, на основании которых возможно знание о музыке: исторический, комментирующий и нотный тексты; рассмотрели их особенности и соотношение друг с другом. Опираясь на комплекс этих источников, мы выделили несколько диспозитивов в музыкальных структурах, а именно: способ соотнесения означающего и означаемого в нотных текстах, диспозитив времени, пространственная ориентация, выражаемая в таких музыкальных параметрах, как принцип организации звуков в звукоряде, отношение к тональному центру; соотношение слов и музыки — эпистемологический диспозитив, представляющий собой "стратегию силовых отношений", поддерживающую различные типы знаний о предмете музыки и поддерживаемой, с другой стороны, системой этих знаний и, наконец, - антропологический диспозитив — т.е. обобщенное понятие для фиксации позиции автора, исполнителя и слушателя. В результате диахронического анализа обозначенных диспозитивов, были выделены две формы организации музыкальных структур, которые соответствуют двум эпистемам в эпистемологии. Показано, что особенности организации диспозитивов отражают способ организации всей эпистемы в целом, имея отношение не только к музыкальной сфере. Граница, пролегающая между описанными эпистемами достаточно размыта во времени, истоки изменений лежат уже в конце XVI века, а реализация этих подвижек в полной мере проявилась на рубеже XVTI-XVIII вв. Причины трансформации музыкальных структур найдены, вслед за идеей М. Маклюэна, в способе фиксации музыки — появление типографского печатания стало главным импульсом для реструктуризации всего комплекса музыкальных параметров. В результате анализа истории русской музыки описаны эпистемологические диспозитивы древнерусского периода, переходного периода XVI-XVTI вв. и современности.

В отношении первого (древнерусского) периода сформулированы следующие выводы:

1. В отношении знаковой стороны отмечено особое отношение означающего и означаемого: крюки не являются только лишь формальными знаками, фиксирующими высоту звука, это — элементы божественного учения, заключенные в символическую форму. Соотношение звучания и графики не является единственной плоскостью взаимодействия означающего и означаемого. В текстах, затрагивающих предмет музыкального благозвучия, реализуется желание установить другое отношение между знаком и звуком — принципа соответствия, реального звучания некоему высотному идеалу, соразмерному зафиксированному в нотах символу. В древнерусской музыке между музыкальным знаком и соответствующим ему звучанием, то есть между элементом эмпирической, реальности, коей является определенный звук и графическим его обозначением, подразумевается наличие промежуточного нравоучительного смысла, предпосланного верой в бога. Крюк, являясь символом, а, не знаком, обладает n-мерным числом значений, один из которых имеет отношение к физической реальности звука, другие же — к сакральной истории, к истолкованию, к моральному выводу в своем земном воплощении. Так и строка делит нотное полотно на "верх" и "низ". Понятно, что подобное деление - не является лишь внешним различением регистров (доказательство чему - диапазон древнерусских певцов), так же как "гласы" не являются "голосами" в звуковысотном смысле.

2. Специфика восприятия времени заключается для музыки данного периода в том, что оно не структурируется в числовом эквиваленте, но зато организовано по событийному смыслу — по совпадающим в тексте слогам. Отношение ко времени оказывается глубже по сравнению с последующими формами в том плане, что воспринимается оно не в качестве "длительности", а представляет собой необходимую для донесения необходимых смыслов и ценностей протяженность, причем протяженность эта кадрируется не простой счетностью, но значимыми событиями христианской истории и ее земной проекции.

3. Диспозитив пространственной ориентации выражается в тональной организации музыкальной структуры. В отношении древнерусской музыки ее многоцентровость есть выражение множественности возможных точек зрения, что полностью соответствует восприятию пространства в обратной перспективе, отсюда согласуется и с особенностями иконографии, и с характерными чертами летописания.

4. Диспозитив отношения слов* и музыки характеризуется разделенностью этих двух параллельных и абсолютно автономных пластов, стечением обстоятельств связанных вместе. В процессе развития отношений этих уровней" художественного произведения произойдет подчинение сферы звука словесным определителям - стихам, названиям произведений, программам и т.п. Этот факт говорит о том, что слова изначально не исчерпывают всего спектра смыслов, которые несут в себе элементы эмпирической реальности, они отражают только одну грань отношений слов и бытия. Музыка будет дезорганизовывать складывающееся однозначное соответствие слов и вещей, являясь промежуточным пластом, способным нести вполне отличимый от слов смысл. Естественным в этом контексте будет стремление подчинить музыку языку, связать ее со словами максимально тесно, поставить на службу словам — как минимум, и сделать ее саму языком - как максимум, встроить в музыку понятия языковые, создать музыкальную грамматику, дабы сделать ее понятной, не мешающей однозначности интерпретаций. Причем однозначность эта вовсе не являлась изначально необходимой и именно поэтому давала возможность музыке нести многообразие сакральных смыслов, независимо от текстов, с которыми была связана.

5. Антропологический диспозитив в этот период не выделяется как специфический элемент музыкальной структуры. Понимание авторства и исполнительства своеобразно — оба полагаются через принадлежность к территории или к духовной школе, значение, имеет скорее традиция, нежели индивидуальность. Дефиниция слушательской позиции затруднена культовым предназначением музыки, слушатель не явлен отдельно, но участвует в действии.

В результате анализа переходного периода XVII в. сделаны такие заключения:

1. Сформировался новый способ связи объектов воспринимаемой реальности, реализующийся наряду с разрушением ассоциативной связи и определяющий возможные формы координации этих объектов относительно друг друга, отвергнуты символические наслоения прежней эпистемы. В музыкальной сфере это выражено в разложении системы крюковой нотации, и переходе графики на пяти-линейную систему. Мыслительные операции, допустимые в новом контексте, делятся на две группы: сопоставление объектов по количественному параметру и составление ряда изоморфных фигур в прогрессии минимальных отличий. Из чего выстраивается вся структура музыкального языка и правила его правильного использования, заданных возможностей сочетания элементов. Для музыки такая систематизация определяет установление взаимооднозначного соответствия графического изображения и звука через посредство понятия о правильном звучании, благозвучии, которые в свою очередь, являются областями оценки разума. На более общем уровне понимания музыкального знания такая тотальность исчислимостей приводит к систематизации накопленного багажа привозных, переведенных и сочиненных произведений; широкомасштабному изданию словарей, структурирующих музыкальные знания в доступной для разностороннего круга читателей форме.

2. Унификация, необходимая для приведения знания к единой форме и системе, производится по широчайшему спектру параметров системы. В области музыкального языка — сначала унифицируют крюковое письмо, но в связи со сложностью и концептуальной невыполнимостью поставленной задачи принимается пяти-линейная нотная графика с ее обезличенными, предельно формальными знаками. В антропологическом диспозитиве происходит унификация не только внутри понятия человека, но и "сознания" в целом. Сводятся в единую изоморфичную систему понятия реципиентов музыки, исполнителей, композиторов. Неслучайно в композиторской практике появление множества сочинений без авторской принадлежности: канты, салонные сочинения. Унифицируется вся система знания - внутри каждой отдельной его области (словари, энциклопедии, собрания) и на макро-уровне — знание как часть политики. Единообразным становится отношение к языкам как потенциальным текстам в музыкальных творениях. Принимаются меры для придания одинакового смысла тексту, содержащемуся в произведении и его музыкальной частью: и то, и другое подчинены передаче единого содержания. И, наконец, унифицируется народное и культовое наследие в современном национальном музыкальном языке.

3. Особое отношение к тональному центру, который теперь, среди множества возможных, остается, как правило, один. Для данной эпохи такой моноцентризм соответствует прямой перспективе, т. е. наличию одного фокуса, а с тем - и точки зрения.

4. Диспозитив времени: на первый план выходит размеренность, регулярность. Четко организованная временная структура музыкального произведения связана с проведением аналогий между музыкой и науками, необходимость порядка и четкости, естественно отразившаяся в ритмическом строе, в рамки которого были заключены все записанные и переведенные музыкальные тексты. Время — не протяженность для реализации смысла, но область, вмещающая определенное количество элементов, подчиненных расположению ударных долей. Границы временных интервалов конструируются понятием длительности, а не смысловыми константами. Подобие между знаками и носимого ими смыслом для древнерусской музыки оказывается ограниченным рамками самой религиозной тематики и того горизонта мировосприятия, который она продуцирует. Таким образом, и ритмическая сторона музыки также оказывается лимитирована заданным пределом. В XVT-XVII вв. выстраиваются серии предметов с прогрессией минимальных отличий, создавая виртуальную возможность бесконечности-таких серий, что разрывает наличность ограничений! и ведет в отношении музыкальном к бесконечности ритмических вариаций, к реализации сколь угодно малых и больших длительностей.

Музыкальная структура XIX-XX вв. характеризуется следующими чертами:

1. Возможность рассмотрения предмета музыки в пространстве научного дискурса возникает посредством вербализации. Определение понятия музыки как одной из форм языка фундирует полагание смысла в художественном творении и задает некоторый потенциал его интерпретации. Музыка как предмет научного исследования изучается с физической стороны, описывается кругом математических понятий, с другой стороны, представляет особый интерес и для гуманитарных наук, исследований в области языка, истории. Интуитивистская и иррационалистическая позиции понимания творчества в общей системе знания легитимируются, но не прорабатываются в силу своих особенностей и невербальной нерациональной направленности.

2. Вербализация музыкального пространства осуществляется следующими путями: a) проговариванием музыки словами b) отождествлением вербального акта с музыкальным языковыми понятиями, например, "говорением", "речью" c) сопоставлением элементов музыкального языка с речевыми (фраза, предложение) d) сопоставлением на уровне интонации e) апелляцией к физиологии, посредством которой реализуется связь речи и музыки

3. Поле вербализации музыкальной структуры поддерживается институтом критики. Мы исследовали следующие черты критики: авторитетность (следствие единства композиторского и критического сообществ), проективность и идеологичность и их соотношение. Особое системообразующее свойство критики — произвольность параметров оценки определяет не только характер, но также и функции критики: оценочную, воспитательную и манипулятивную.

4. Процесс унификации, заявивший о себе уже в конце XVI века, и распространяющийся на все большее количество параметров творчества, в XIX-XX вв. изоморфизм приобретает характер тотальности. Научное знание, принципиально предполагающее изоморфизм изучаемых элементов, (особенно' техническая его составляющая), отражается- в ряду отдельных параметров, музыкального творчества. На примере исполнительства эта тенденция заметна ярче всего: дифференцируются особенности исполнительских стилей, и реализуется стремление нивелировки различий относительно- авторского образца, особенному успеху чего содействуют технические достижения XX века. Унификация работает и в отношении элементов музыкального языка: звук ставитсяш одном ряду с другими физическими явлениями; например, со светом;

5. Дробление является» обратной* и неотъемлемой стороной процесса1 унификации. Дробление на структурные элементы, предполагающее дельнейшее распределение по группам на основе изоморфизма, осуществляется по различным параметрам, что в дальнейшем позволяет элементы одного и того же вида поместить в логически' упорядоченный ряд, например, по историческому принципу. Так, подобно* строению и методологии- других наук, возникает история музыки, теория, гармония, включающие помимо теоретической» части — историческую, которая и призвана функционально связать элементы, показать векторность их изменений, попытаться ощутить границы их расположения. Дробление рассмотрено по следующим позициям: a) метауровень: музыка как часть культуры, политики. b) различение человеческого фактора (автор, исполнитель) c) послойный анализ произведения (текст, оркестровка и т.д.) d) временное деление структуры e) функциональное дробление (гармоническое) f) цитатное дробление (игра стилями, полистилистика)

Список литературы диссертационного исследования кандидат философских наук Ройзен, Екатерина Александровна, 2009 год

1. Адорно Т. Философия новой музыки. М.: Логос, 2001. — 352 с.2. "Азбука знаменнаго пъшя" старца Александра Мезенца 1668 года, издал съ объяснешями и примъчашями старецъ Смоленский. Казань: 1888. — 132 с.

2. Аксаков К. Опытъ русской грамматики. М.: тип. Л. Степановой, 1860. -176 с.

3. Актуальные проблемы современной фольклористики. Сб. статей и материалов. Л.: Музыка, 1980. — 224 с.

4. Алмазов С.Ф., Питерский П.Я. Праздники православной церкви. М.: Государственное издательство политической литературы, 1962. — 256 с.

5. Амерханов Александр. Проблемы гармонизации и обработки одноголосных распевов, http://www.pravoslavie.rii/authors

6. Антипова Т.В. Музыка и бытие. М.: Московская гос. Консерватория, 1997. -278 с.

7. Антология русской философии. В 3-х томах. СПб.: Издательство "Сенсор", 2000.

8. Асафьев Б.В'. Избранные труды. Т. I. М.: Издательство АН СССР,' 1952. — 400 с.

9. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. Л.: Музыка, 1971. — 376 с.

10. Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс, 1989. -616 с.

11. Башляр Г. Грезы о воздухе. Опыт о воображении движения. М.: Издательство гуманитарной литературы, 1999. 344 с.

12. Башляр Г. Земля и грезы о покое. М.: Издательство гуманитарной! литературы, 2001. — 320 с.

13. Безлепкин Н. Философия языка в России. СПб.: Искусство-СПб, 2002. -216 с.

14. Белый А. Символизм как миропонимание. М.: Республика, 1994. — 528 с.

15. Беляев В. О музыкальном фольклоре и древней письменности. М.: Советский композитор, 1971. — 233 с.

16. Бонфельд М. Музыка: Язык. Речь. Мышление. СПб.: Композитор, 2006. — 646 с.

17. Бергер Л.Г. Эпистемология искусства. М.: Информ.-изд. агентство "Рус. мир", 1997.-402 с.

18. Бердяев Н.А. Самопознание: сочинения. М.: ЗАО Изд-во ЭКСМО-Пресс, 1998. 624 с.

19. Беседы с Альфредом Шнитке. М.: Классика XXI, 2005. — 315 с.

20. Бородин А.П. Музыкально-критические статьи. М.: Музгиз, 1951. 67 с.

21. Бородин А.П. О музыке и музыкантах. М.: Музгиз, 1958. 355 с.

22. Боткин С.П. Курс клиники внутренних болезней и клинические лекции, т. II. М.: Медгиз. I тип. Трансжелдориздата, 1950. 580 с.

23. Бражников М.В. Статьи о древнерусской музыке. Л.: Музыка. Ленинградское отделение, 1975. — 120 с.

24. Брюсова Н. Русская народная песня в русской классике и советской музыке. М.-Л. Изд. и типолит. Музгиза, 1948. — 135 с.

25. Будко А.А., Шабунин А.В. История медицины Санкт-Петербурга. СПб.: ВММ МО РФ, 2003. 223 с.

26. Буслаев Ф.И. О литературе. Исследования. Статьи. М.: Художественная литература, 1990. — 512 с.

27. Бэлза И. О музыкантах XX века. Избранные очерки. М.: Советский композитор, 1979. — 294 с.

28. Васильев М.Ф. Структура восприятия: пропорции в архитектуре, музыке, цвете. М.: Изд-во Рос. ун-та дружбы народов, 2000. — 54 с.

29. Веселов В.В. Симметрия в музыке. Омск: Омск. обл. тип., 2001. — 104 с.

30. Вопросы музыкознания. Ежегодник, вып. I. М.: Музгиз, 1954.

31. Вопросы теории и эстетики музыки. Вып.8. Л.: Музыка, 1968. — 206 с.

32. Всемирная энциклопедия "Философия XX век". Редактор и составитель Грицанов А.А. М.: Харвест. Современный литератор, 2002. — 976 с.

33. Выготский JI.С. Психология искусства. СПб.: Азбука, 2000. 416 с.

34. Гаврилин Валерий. О музыке и не только. Записи разных лет. 2-е издание. СПб.: Композитор, 2003. 337 с.

35. Гарднер И. Богослужебное пение Русской Православной Церкви. Т.1.,11. МДА, Сергиев Посад: 1998.

36. Герцен А.И. Дилетантизм в науке. М.: сочинения в 8 томах, Т.П. М.: Правда, 1975.-383 с.

37. Глиэр Р.М. Статьи и воспоминания. М.: Музыка, 1975. — 219 с.

38. Говорунов А.В. Философские аспекты критериев прогресса в живой природе. Автореф. дис. на соиск. учен. степ. канд. филос. наук, Л.: 1982. — 16 с.

39. Гончаренко С.С. Принцип симметрии. в русской музыке: очерки. Новосибирск: Гос. Консерватория им.Глинки, 1998. 72 с.

40. Гуляницкая Н.С. Поэтика музыкальной композиции. М.: Языки славянской культуры, 2002. 432 с.

41. Домострой. Ред. В. Сенин. СПб.: Лениздат, 1992. 141 с.

42. Евдокимов П.1 Искусство иконы. Богословие красоты. Клин: Христианская жизнь, 2005.-384 с.

43. Евлампиев И.И. История русской метафизики в ХГХ-ХХ веках. Русская! философия в поисках абсолюта. СПб.: Алетейя, 2000i

44. Ефимов Ю., Мозелов А., Стрельченко В. Современный дарвинизм и диалектика познания жизни. Л.: Наука, 1985. 303 с.

45. Замалеев А.Ф. История русской культуры. СПб.: Издательство Санкт-Петербургского государственного университета, 2005. — 262 с.

46. Звегинцев В.А. История языкознания XIX-XX веков в очерках и извлечениях. Часть I, изд. 2-е дополненное. М.: Учпедгиз, 1960. — 406 с.

47. Звук в традиционной народной культуре. Сб. науч. статей. М.: Научтехлитиздат, 2004. 253 с.49

Обратите внимание, представленные выше научные тексты размещены для ознакомления и получены посредством распознавания оригинальных текстов диссертаций (OCR). В связи с чем, в них могут содержаться ошибки, связанные с несовершенством алгоритмов распознавания. В PDF файлах диссертаций и авторефератов, которые мы доставляем, подобных ошибок нет.