Эстетика балагана в русской драматургии 1900-х - 1930-х годов тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 10.01.01, доктор филологических наук Шевченко, Екатерина Сергеевна

  • Шевченко, Екатерина Сергеевна
  • доктор филологических наукдоктор филологических наук
  • 2010, Самара
  • Специальность ВАК РФ10.01.01
  • Количество страниц 485
Шевченко, Екатерина Сергеевна. Эстетика балагана в русской драматургии 1900-х - 1930-х годов: дис. доктор филологических наук: 10.01.01 - Русская литература. Самара. 2010. 485 с.

Оглавление диссертации доктор филологических наук Шевченко, Екатерина Сергеевна

ВВЕДЕНИЕ.

ГЛАВА 1. БАЛАГАН И БАЛАГАННОЕ ДЕЙСТВО. ФОРМЫ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ И ФУНКЦИОНИРОВАНИЯ В КУЛЬТУРНОЙ ПАМЯТИ.

1.1. Балаган как искусство примитива. Его место в системе художественной культуры.

1.2. Фреймы балагана. Их границы, трансформация, филиация.

1.3. Балаган как модель мироздания. О специфике балаганного миромоделирования.

1.4. Идея телесности и антропология тела в балагане. Модель балаганного героя.

ГЛАВА 2. КОНЦЕПЦИИ ТЕАТРА И ТЕАТРАЛЬНОСТИ ПЕРВЫХ ДЕСЯТИЛЕТИЙ XX ВЕКА.

В СМЫСЛОВОМ ПРОСТРАНСТВЕ БАЛАГАНА.

2.1. От мистерии к балагану. О религиозности и эстетизме в символистской теории театра.

2.2. Балаган как преображение. «Театр жизни» и «театр для себя» H.H. Евреинова.

2.3. Балаган как движение. «Театр маски» и метод «биомеханики» В.Э. Мейерхольда.

2.4. Балаган как словесная эксцентрика. Формальная школа в поисках «театра слова».

ГЛАВА 3. ЭСТЕТИКА БАЛАГАНА В ДРАМАТУРГИИ СИМВОЛИСТОВ.

3.1. «Шуточная» поэзия и драматургия B.C. Соловьёва. У истоков балаганной парадигмьГХХ века.

3.1.1. Игра, мистификация, лицедейство в структуре творческой личности и в среде «неофициального» искусства.

3.1.2. Мистерия-шутка «Белая Лилия, или Сон в ночь на Покрова» как преддверие символистского балагана.

3.2. Содержательно-функциональные аспекты символистского балагана.

3.2.1. Балаган как «текст культуры».

3.2.2. Балаган как «метатекст» позднего символизма.

3.3. Авторские модификации балагана и балаганных стратегий в символистской драме.

3.3.1. Трагический балаган и «символоразрушающие» стратегии в драматической трилогии A.A. Блока.

3.3.2. «Весёлая соборность» и «символопорождающие» стратегии в «шутовских» драмах Ф.К. Сологуба.

3.3.3. В диалоге с символизмом. Блоковская арлекинада и собственная поэтическая мифология в пьесе Е.Г. Гуро «Нищий Арлекин».

ГЛАВА 4. ЭСТЕТИКА БАЛАГАНА В ДРАМАТУРГИИ ФУТУРИСТОВ.

4.1.Содержательно-функциональные аспекты футуристического балагана.

4.1.1. Футуристический грим и футуристический костюм как компоненты театрализации жизни и искусства.

4.1.2. Футуристический театр как «новый балаган». Проекты «Футу» и «Будетлянин».

4.2. Авторские модификации балагана и балаганных стратегий в драматургии футуристов.

4.2.1. Формы балагана и монодрамы у В.В. Маяковского. Трагедия «Владимир Маяковский».

4.2.2. Весть о новой драме и новом театре. Опера А.Е. Кручёных «Победа над Солнцем».

4.2.3. От зрелища к «сверхзрелищу». Драматургические эксперименты В.В. Хлебникова.

4.2.4. «Бескровное убийство» театра. Заумный вертеп И.М. Зданевича в драматическом цикле «аслааблИчья питЕрка дЕйстф».

ГЛАВА 5. ЭСТЕТИКА БАЛАГАНА В ДРАМАТУРГИИ

РАННЕЙ СОВЕТСКОЙ ЭПОХИ И 1920-Х- 1930-Х ГОДОВ.

5.1. Содержательно-функциональные аспекты балагана ранней советской эпохи и 1920-х-1930-х годов.

5.1.1. Теория и практика послереволюционных празднично-обрядовых форм.

5.1.2. Традиции народного театра в театрах малых форм.

5.2. Авторские модификации балагана и балаганных стратегий в драматургии 1920-х - 1930-х годов.

5.2.1. Балаган Н.Р. Эрдмана. Между прошлым и будущим.

5.2.2. Зрелище настоящего в пьесах А.П. Платонова.

5.2.3. Зрелище будущего в пьесах В.В. Маяковского.

5.2.4. Небытие как буффонада. Смерть и абсурд в драматических произведениях Д.И. Хармса и А.И. Введенского.

Рекомендованный список диссертаций по специальности «Русская литература», 10.01.01 шифр ВАК

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Эстетика балагана в русской драматургии 1900-х - 1930-х годов»

Предлагаемое диссертационное сочинение посвящено ряду проблем, связанных с эстетикой балагана. Тема работы «Эстетика балагана в русской драматургии 1900-х — 1930-х годов» представляется актуальной по многим причинам. Во-первых, актуальность исследования обусловлена той значительной ролью, которую балаганные формы искусства играли в художественном процессе рассматриваемой эпохи, поскольку именно на рубеже XIX и XX веков и в первые десятилетия XX века происходило особенно интенсивное проникновение в «высокие» слои культуры «низовых» её слоев. Тем не менее до сих пор учтены далеко не все формы балагана и сочетания его форм, вознесённые на «вершину» искусства, как и не все авторы, к этим сферам балаган приобщившие. Во-вторых, актуальность подтверждается тем немаловажным обстоятельством, что уже более столетия в искусстве и в гуманитарном знании не ослабевает интерес к синтетическим видам эстетической активности, в том числе и к театральному примитиву, важной составляющей которого является балаган. В-третьих, она косвенно может быть мотивирована сходством нынешней социокультурной ситуации в России и на Западе с той, что сложилась на рубеже XIX и XX веков. В гуманитарной мысли последних десятилетий театр, как таковой, фигурирует в качестве эпистемологической доминанты современности. Среди философов, искусствоведов, культурологов, литературоведов, социологов и других учёных широкое распространение получила мифологема о театральности современного сознания1, вследствие чего любое, сколько-нибудь значимое явление социальной и духовной жизни связывается с идеей театрализации. С их точки зрения, «границ представления не существует; театр давно захватил реальность, превратив её в собственную репрезентацию»". Известная шекспировская сентенция «Весь мир — театр» оказалась актуальной и обрела новые смыслы,

1 Ильин И.П. Постмодернизм. Словарь терминов. М.: ИНИОН РАН-ШтА£)А, 2001. С. 279.

2 Подорога В.А. Мимесис: Материалы по аналитической антропологии литературы. В 2-х т. М.: Культурная революция-Логос-Ьо§оз-акега, 2006. Т. 1. С. 235.

I ^ когда в 1967-м году Г.Э. Дебор современное общество назвал «обществом спектакля» , а Р. Барт чуть позднее, в 1973-м, во всякой сильной дискурсивной системе увидел «представление (в театральном смысле - show), демонстрацию аргументов, приёмов защиты и нападения, устойчивых формул; своего рода мимодраму, которую субъект может наполнить своей энергией истеричного наслаждения»4. Жизнь в «обществе спектакля» ощущается не иначе, как театральная иллюзия: поскольку истина и реальность более не существуют, в их отсутствие надо всем возвышается «шоу-власть» («шоу-политика» и «шоу-правосудие»). Развивая идеи Г.Э. Дебора уже применительно к ситуации 1980-х, Ж. Баландье назвал господство театра в современном мире «театрократией»5, а М.К. Видаль, сделав акцент на балаганно-ярмарочном характере общественно-политической и духовной жизни, пришла к остроумному заключению о превращении всего мира, а не одной лишь Америки, в «один огромный Диснейленд»6. Как утверждает Г. Алмер, сегодня театрализовано буквально всё: «от политики до поэтики» . В своих высказываниях о театральности современного сознания и театрократии в современном обществе отечественные и зарубежные исследователи едва ли не дословно повторяют основные положения театральной теории H.H. Евреинова, сформулированные им ещё в начале XX века в России и лишь спустя десятилетия транслированные на Запад. Учёными настойчиво проводится мысль о том, что театрализация современного общества носит отчётливо балаганный характер. Всё это убеждает нас в необходимости обращения к эпохе 1900-х — 1930-х годов, с которой и началось наиболее активное освоение примитива балагана.

Дебор Г.Э. Общество спектакля / пер. с фр. С. Офертаса и М. Якубович. М., 2000. 184 с.

4 Барт Р. Избр. работы. Семиотика. Поэтика / пер. с фр., сост., общ. ред. и вступит, ci. Г.К. Косикова. М.: Прогресс, 1989. С. 537.

5 Balandier G. Pouvoir sur scènes. Paris, 1992. P. 17.

6 Vidal M.C. The death of politics and sex in the eighties show // New lit. history. Charlottesville, 1993. Vol. 24. № l.P. 172.

7 Ulmer G. Applied grammatology. Baltimore, 1985. P. 277. 4 V

В настоящей работе под балаганом понимается род театральной эстетики, наделенный моделирующей функцией и способный выполнять её в отношении иных, прямо с ним не связанных, явлений культуры; в нашем случае речь идет о включении значений, свойственных балагану, в драматургию и литературу в целом, а также в профессиональный театр. Обобщая конкретные проявления балаганных элементов, мы рассматриваем балаган как систему представлений, абстрагированную модель, комплекс идей. Эстетика балагана вполне соотносима с традиционными представлениями о театральности и театральном поведении. Со времен Аристотеля театральность трактуется как свойственная театру совокупность художественных средств, не совпадающих с драматическими; приоритетом драматического считается постепенное развитие действия и внутреннее переживание, а приоритетом театрального — быстрое внешнее движение и броское, эффектное поведение. На рубеже XIX и XX веков недоверие к слову обратило искусство, в том числе и словесное, в сторону зрелища (не только живописи и театра, но и «младенческого», по тем временам, кинематографа, . лубочной картинки, уличной вывески, рекламы, детского рисунка). Драматические коллизии эпохи на сцене условного театра и в жизни выплеснулись наружу в виде яркой, впечатляющей образности - «эстетической монстрации»8. Благодаря этим процессам актуализировались изначальные, исконные смыслы театральности: она была понята именно как зрелищность. Близкое понимание театральности сохранилось и в современных трактовках. Р. Барт определил театральность формулой «театр минус текст», увидев в ней «насыщенность знаков и впечатлений»9, подразумеваемую драматургическим текстом, но прямо в нём не содержащуюся. Ю.М. Лотман, опираясь на исследования П.Г. Богатырёва, в качестве основного признака всякого театрального действа назвал высокую степень семиотичности, когда «весь мир, становясь театральным миром, О

Евреинов Н.Н. Демон театральности / сост., общ. ред. и коммент. А. Зубкова и В. Максимова. М.-СПб.: Летний сад, 2002. С. 41.

9 Barthes R. Essais critiques. París, 1964. Р. 41. перестраивается по законам театрального пространства, попадая в которое, вещи становятся знаками вещей»10. К.А. Кумпан и И.А. Паперно трактуют театральность как «превращение незнакового в знаковое»11, вслед за М.М. Бахтиным подразумевая под этим «обесценивание всех внешних положений человека в жизни, превращение их в роли, разыгрываемые на

1 ^ подмостках мирового театра по воле слепой судьбы» В.Е. Хализев в определении сущности театральности оттолкнулся от двух театральных традиций, ранее указанных H.H. Евреиновым, первая из которых связана с концентрацией эмоционально-психических сил человека и проявляется через его «самораскрытие», а вторая — с условностью, искусственностью человеческого поведения и проявляется через его «самоизменение». Очевидно, в первом случае наблюдается смешение театральности с драматизмом, и человек, раскрываясь публике, «действует на высшем пределе своего темперамента»; во втором же театральность присутствует в «чистом» виде, и он, прибегая к шутовству, игровой эксцентрике, клоунаде, обману, преображает себя и демонстрирует окружающим совсем не то, что являет 1 собой на самом деле» . Данные типы театрального поведения - патетическое самовыражение и лицедейство — не исключают друг друга, напротив, они могут проявиться у одного автора и даже в одном образе, как было продемонстрировано исследователем Е.А. Поляковой14. В своё время Я. Мукаржовский отметил устойчивость набора формообразующих средств, используемых в целях театрализации, что обусловлено преобладанием «постоянной актёрской личности <.> над дифференцированностью ролей», а

10 Лотман Ю.М. Об искусстве: Структура художественного текста. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Статьи. Заметки. Выступления. СПб.: Искусство СПб., 2005. С. 617.

11 Кумпан К.А., Паперно И.А. К дешифровке позиции мемуариста. (Павел I в записках H.A. Каблукова) // Труды по знаковым системам. Тарту, 1975. Вып. VII. Памяти П.Г. Богатырёва. С. 114.

12 Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1963. С. 159.

13 Хализев В.Е. Драма как род литературы. (Поэтика, генезис, функционирование). М.: Изд-во МГУ, 1986. С. 66-67.

14 Полякова Е.А. Поэтика драмы и эстетика театра в романе: «Идиот» и «Анна Каренина». М.: РГГУ, 2002. также «типов, независимых от личности того или иного исполнителя»15. Л. Клеберг, сделав акцент на зрелищной, визуальной природе театральности, вслед за Я. Мукаржовским рассмотрел театральную функцию как единство знаковой функции и функции зрителя16. С конвенциональностью и у публичностью связали феномен театральности в искусстве и в жизни Э. Бёрнс и Г.Д. Гачев. Приведём два близких по смыслу высказывания Г.Д. Гачева о театре и драме: «Человек на сцене — на виду, просвечиваемый на позорище» 18; «Драма есть позорище человеческой активности»19. Сходным образом трактует комплекс театральности С. Мелроуз, в качестве составляющих называя «максимальный расход энергии, ориентацию на присутствие зрителей и организацию их активного визуального внимания»20. Повседневное поведение человека, складывающееся из множества разыгрываемых им социальных ролей, по преимуществу нейтрально, что дает возможность исследователям рассматривать его как некую усредненную норму человеческого поведения; драматизм и театральность в известном смысле представляют собой отступления от этой нормы. В основе драматизма и театральности лежат разные механизмы: драматизм зиждется на конденсации в персонаже (актёре) психической энергии и инвестировании её в зрителя - театральность, напротив, не на накоплении и передаче, а на трате, расходовании энергии, причём энергии мускульной, кинетической. Поскольку драматизм базируется на внутреннем действии, а театральность — на внешнем, вектор движения от драматического к театральному направлен изнутри вовне; первое вбирает в себя мир, его энергию, а второе насыщает мир собою, заряжает его своей энергией. Театральное поведение перформативно, подстать ему и

15 Мукаржовский Я. К современному состоянию теории театра // Мукаржовский Я. Исследования по эстетике и истории искусства. М.: Искусство, 1994. С. 377.

16 Kleberg L. Theatre as Action. Soviet Russian Avant-Garde Aesthetics. Macmillan, 1993. P. 2021.

17 Burns E. Theatricality. A Study of convention in the theatre and in social life. London, 1972.

18 Гачев Г.Д. Содержательность художественных форм. Эпос. Лирика. Театр. М., 1968. С. 238.

19 Там же. С. 274.

20 Melrose S. A semiotics of the dramatic text. London, 1994. P. 266. театрализованное слово: уподобляясь пластичному телу, оно тянет за собою «шлейф» смыслов и тяготеет к тому, чтобы стать зрелищем. Слова в театре вовлекаются в игру, благодаря чему превращаются одно в другое и преображаются. Эти основополагающие черты театральности со всей очевидностью обнаруживает театральный примитив.

Научная новизна диссертационного исследования заключается в том, что становление условной драмы и художественный процесс в целом объясняются через развитие балаганных форм — оригинальные способы их представления и функционирования во множестве эстетических систем и свойственных эпохе 1900-х - 1930-х годов феноменах жизнетворчества и театрализации жизни. Впервые примитив балагана представлен в виде фреймовых21 структур и определено его значение в трансформации механизмов драмы; введено понятие театральности балаганного типа, или балаганной театральности, уточняющее понятие о театральности вообще; впервые в столь значительном объёме описана балаганная парадигма рассматриваемой эпохи и проанализированы драматические произведения целого ряда авторов, активно работавших над созданием условных форм в театре и драматургии.

Объектом научного исследования явились процессы интериоризации какой-либо эстетической системой «чужих», но не «чуждых» ей элементов другой эстетической системы с последующим её переустройством и

2 1

Слово «фрейм» (англ. "frame") - в широком смысле «форма» - используется для обозначения целого спектра понятий, связанных со структурированием реальности. В понимании фрейма как одной из форм представления знаний о мире мы следуем за М. Минским, который ввёл его в научный обиход в 1974-м году и предложил использовать в сфере искусственного интеллекта и лингвистики текста. Согласно М. Минскому, фрейм - это «структура данных, служащая для представления стереотипных ситуаций» (Minsky M. А Framework for Representing Knowledge. Winston, 1977. P. 180). В дальнейшем фрейм нашёл активное применение в когнитивных исследованиях в качестве «представления знаний о "мире", которые дают нам возможность совершать такие базовые когнитивные акты, как восприятие, понимание языковых сообщений и [языковые] действия» (Dijk van Т.А. "MacroStructures and Cognition": Twelfth Annual Carnegie Symposium on Cognition, Carnegie-Mellon University, Pittsburgh, May 1976. P. 31); и в этом смысле фрейм - «это уже потенциальный текст гит концентрат повествования» (Эко У. Роль читателя: исследования по семиотике текста / пер. с англ. и итал. С. Серебряного. СПб.: Simposium-M.: Изд-во РГГУ, 2005. С. 42). С точки зрения семиотики текста, фреймы предстают как «литературные топосы», «нарративные схемы», «случаи гиперкодирования», «макроструктурирования» (У. Эко). другой эстетической системы с последующим её переустройством и переструктурированием, а именно: вбирание-приятие-усвоение русским модернизмом, авангардом и неореализмом 1900-х — 1930-х годов эстетики балагана; предметом — собственно механизмы и результаты трансформации русской условной драмы указанного периода при взаимодействии её с примитивом балагана; помимо этого, были учтены связи условной драмы с «пратеатральными» системами карнавала и мистерии. Материалом исследования послужили, во-первых, пьесы и иные драматические сочинения

A. Белого, A.A. Блока, В.Я. Брюсова, А.И. Введенского, Е.Г. Гуро, Е.И. Замятина, И.М. Зданевича, A.A. Копкова, М.А. Кузмина, А.Е. Кручёных, Л.Н. Лунца, В.В. Маяковского, Ю.К. Олеши, А.П. Платонова, A.M. Ремизова,

B.C. Соловьёва, Ф.К. Сологуба, И.Г. Терентьева, А.Н. Толстого, Д.И. Хармса, В.В. Хлебникова, Н.Р. Эрдмана и других, интериоризировавших театральный примитив и «пратеатральные» карнавал и мистерию; во-вторых, театральные и драматургические концепции, статьи и высказывания о театре и драме Л.Н. Андреева, Ю.П. Анненкова, И.В. Бахтерева, А. Белого, А.Н. Бенуа, П.Г. Богатырева, A.A. Блока, Ю.М. Бонди, А.И. Введенского, H.H. Евреинова, И.М. Зданевича, В.И. Иванова, А.Е. Кручёных, В.В. Маяковского, В.Э. Мейерхольда, K.M. Миклашевского, А.И. Пиотровского, С.Э. Радлова, А.Н. Скрябина, Ф.К. Сологуба, И.Г. Терентьева, П.А. Флоренского, Д.И. Хармса, В.В. Хлебникова, В.Г. Шершеневича, В.Б. Шкловского, Б.М. Эйхенбаума и других, обозначивших условную тенденцию их развития; в-третьих, культурные феномены театрализации жизни и перформативного поведения, способствовавшие созданию особой атмосферы вокруг искусства и иногда, в самых крайних случаях (в первую очередь это касается авангарда), перемещавшие художественное произведение из центра на периферию творческой деятельности. Наиболее подробно нами были проанализированы те драматические сочинения, в которых черты театрального примитива имеют сущностное значение. Некоторые из них, как, например, «шуточные» пьесы

B.C. Соловьёва, не укладывались в обозначенные хронологические рамки, однако были приняты во внимание, поскольку тесно связаны с другими художественными явлениями указанного периода. Помимо этого, нами были учтены взгляды зарубежных философов, эстетиков, филологов, психоаналитиков Т.В. Адорно, А. Арто, А. Бергсона, Н. Бора, Р. Вагнера, Е. Гротовски, Д.У. Данна, У. Джеймса, С. Кьеркегора, Ф. Ницше, А.Н. Уайтхеда, 3. Фрейда, Й. Хейзинги, А. Шопенгауэра, О. Шпенглера, Р. Штейнера, К.Г. Юнга, а также теоретиков театра, театральных режиссёров и драматургов Ф. Ведекинда, Г. фон Гофмансталя, Г. Крэга, Р. Лотара, М. Метерлинка, Л. Пиранделло, Р. Риттнера, Э. Хардта и других, прямо или косвенно повлиявших на развитие антимиметических, антииллюзионистских тенденций в театре и драме того времени и последующих эпох.

Целью исследования стало определение балаганной парадигмы в русской драматургии 1900-х - 1930-х годов и её динамики в связи со сменой творческих установок и эстетических принципов отдельных драматургов, школ, течений, направлений. Реализация поставленной цели потребовала решения следующих исследовательских задач:

• указать причины обращения представителей театрального и драматического искусства интересующего нас периода к примитивным видам театральности;

• установить парадигму балаганных форм, момент её актуализации и характер трансформации в драматическом творчестве отдельных авторов, школ, течений, направлений;

• обозначить общую тенденцию движения балаганной парадигмы (форм балагана и причастных к ним авторов) в художественном процессе рассматриваемой эпохи;

• прояснить специфику отношений балагана с архаическими театральными и «пратеатральными» формами монодрамы и мистерии и определить, насколько их диалог оказался плодотворен для развития условного театра и драмы;

• соотнести дискурс балагана с дискурсом нонсенса в стихотворных драмах с целью уточнения смыслопорождающих механизмов игрового слова.

В качестве теоретической и методологической базы были привлечены труды выдающихся филологов, искусствоведов, философов и социологов М.М. Бахтина, П.Г. Богатырёва, И. Гофмана, Д.С. Лихачёва, А.Ф. Лосева, Ю.М. Лотмана, Ю.В. Манна, В.А. Подороги, Е.А. Поляковой, В.Н. Прокофьева, В.Я. Проппа, О.М. Фрейденберг, В.Е. Хализева и других. В ходе исследования использовались следующие методы:

• метод сравнительно-исторического анализа;

• метод сравнительно-типологического анализа;

• метод интертекстуального анализа;

• метод фреймового анализа;

• метод аналитической (философской) антропологии.

Для обоснования ряда выводов опорой послужили ценные наблюдения И.Е. Васильева, Б.М; Гаспарова, С.А. Голубкова, В.Е. Головчинер, В.П. Григорьева, А.Л. Гринштейна, Б.Е. Гройса, Т.В. Казариной,

B.Ш. Кривоноса, Б. Лённквист, И.Е. Лощилова, З.Г. Минц, С.Ю. Неклюдова, Г.Л. Нефагиной, И.Б. Роднянской, А.Г. Сакович, И.В. Саморуковой,

C.B. Сигова, Б.М. Соколова, В.П. Скобелева, Н.И. Харджиева, Ю.К. Щеглова и некоторых других.

Положения, выносимые на защиту:

1. Выполняя по отношению к так называемой высокой профессиональной культуре моделирующую функцию, примитив балагана способствует утверждению в ней специфической, свойственной ему театральности, которую мы обозначили как театральность балаганного типа. Она обусловливает трансформацию, метаморфозы, перевоплощение и преображение персонажей и мира в целом.

2. Поскольку для героя балагана характерны два основополагающих типа театрального поведения - и переходное от драматизма к театральности «самораскрытие» (патетическое выражение внутреннего переживания), и собственно театральное «самоизменение» (эквилибристика и лицедейство), то в «высоких» слоях культуры для него также открыты два пути (способа самоосуществления) — психологизация и депсихологизация; при этом, однако, значительным преимуществом обладает второй - «чистая» театральная условность и депсихологизация.

3. Балаганная театральность не исчерпывается поведением персонажей и способна реализоваться в слове, игре слов; следовательно, словесная игра может быть истолкована как вид перформативного поведения -театральность другого порядка (вторичная театральность). Далеко не всякое слово может быть театрализовано, но лишь склонное к метаморфозам, податливое, пластичное, настроенное на импровизацию слово. В драматургии и словесном искусстве вообще вторичная театральность, привнесенная из народного театра и «пратеатральной» игровой и обрядовой архаики, активизирует действенные и визуальные возможности текста — обнаруживает его энергию и зрелищность.

4. В условном театре и драме, как и в примитиве балагана, слово претендует на независимость от любых «жизнеподобных» контекстов - как вербальных, так и невербальных; не совпадая с повседневным, бытовым словом, ритмом, движением, жестом, мимикой, оно несёт иную смысловую нагрузку, чем в жизни или в иллюзионистском театре и драме. Такое слово находится в поиске новых «остраняющих» контекстов, которые, затрудняя театральную и драматургическую коммуникацию, кардинально меняют её характер. Подобно балаганному слову, в пределе оно нацелено на автономное, независимое от любых других знаковых систем существование, благодаря чему словесная игра может иметь самостоятельное значение, а именно: замедлять, приостанавливать или замещать собою развитие драматического действия (интриги).

5. Функционирование балаганной парадигмы характеризуется устойчивостью и стабильностью, с одной стороны, изменчивостью и динамизмом - с другой. Каждая эпоха оперирует специфическим набором балаганных фреймов, в границах той тенденции, которую она выражает. В кризисные времена, в моменты самоопределения искусства отдельные фреймы и дискурс балагана в целом способны становиться своего рода «метатекстом» и «метаязыком» художественных направлений, течений, школ и авторских индивидуальностей.

6. Внутренняя динамика балаганной парадигмы в русской культуре от символизма 1900-х до авангарда 1930-х годов в общих чертах может быть описана как переход от «чужого» и «утончённого» к «родному» и «огрублённому» - фреймов соттесНа ёе11'аг1е и пантомимы-арлекинады к вертепу, кукольной комедии Петрушки, лубочному театру, раёшной панораме и цирку. Взаимодействие русского условного театра и драмы с примитивом балагана в рассматриваемый период оказалось весьма плодотворным для их развития, и только процессы политизации искусства и тотального контроля со стороны государства в конце 1920-х годов и в 1930-е годы привели к утрате балаганного начала. Их полноценный диалог в наступившую монологическую эпоху оказался невозможен.

7. Балаган противится контролирующим инстанциям, ускользает от любых проявлений диктата и насилия. Как только в него внедряется контролирующий дискурс, он меняет свою природу, «мимикрирует», перестаёт быть самим собою либо вовсе исчезает, вытесняемый ритуализованными и церемониальными формами культурной жизни.

8. Обновление балагана происходит через филиацию его видов — оформление новых, «постбалаганных» фреймов. Этот процесс наблюдается преимущественно в массовой культуре, но также затрагивает и культуру высокую», «элитарную», размывая между ними границы, делая их менее чёткими, проблематичными, в конце концов — несущественными. Начало ему было положено коллективным «кружковым» творчеством, кафешантанной, кабаретно-эстрадной культурой и ранним кинематографом; продолжением стали акциональные формы искусства (от первых выступлений футуристов, послереволюционных массовых действ и агиттеатра до современных акций), а также некоторые виды кукольной, рисованной, компьютерной анимации, массовое кино, отчасти телевидение, шоу рекордов Гиннеса. Диалог литературы и профессионального театра с примитивом балагана продолжается и по сей день, демонстрируя «новые-старые» возможности культуры и привлекая внимание исследователей к пограничным её областям.

Теоретическая значимость настоящей диссертационной работы состоит в том, что в ней предложен новый подход к проблеме взаимодействия эстетических систем, относящихся к разным типам культуры. Здесь исследованы механизмы проникновения театрального примитива на территорию профессионального драматического и театрального искусства; уточнена природа театральности, отмечены черты перформативного поведения и игрового слова в театре и драме; определена балаганная парадигма, прослежены её становление и характер изменений в художественном процессе эпохи; намечены пути анализа пьес драматургов, избравших установку на условность и примитивизм.

Практическая ценность диссертации заключается в возможности применения её результатов в учебном процессе при подготовке общих и специальных курсов по литературоведению, театроведению и культурологии, в научно-исследовательской работе аспирантов и студентов соответствующих гуманитарных специальностей университетов и других высших учебных заведений. Материалы исследования также могут быть использованы в режиссёрской практике и музейно-выставочной деятельности.

Апробация результатов исследования. Основные положения диссертационного сочинения обсуждались на следующих всероссийских и международных научных конференциях: «Культура и текст» (Барнаул 2005), «Движение художественных форм и художественного сознания XX и XXI веков» в рамках проекта «Самарская филологическая школа» (Самара 2005), «Наука и культура России» (Самара 2006-2010), «Коды русской классики» (Самара 2005, 2007, 2009), «Международные Бодуэновские чтения» (Казань 2006, 2009), «Литература и театр» (Самара 2006, 2008), «Сравнительное литературоведение (литература в контексте)» (Баку 2006), «Изменяющаяся Россия — изменяющаяся литература: художественный опыт ХХ-ХХ1 веков» (Саратов 2007), «Память литературного творчества» (Москва 2007), «Русская литература ХХ-ХХ1 веков: проблемы теории и методология изучения: поэтика, текстология, традиции» (Москва 2008), «Трансформация и функционирование культурных моделей в русской литературе» (Томск 2008), «Творчество Велимира Хлебникова и русская литература XX века: поэтика, текстология, традиции» (Астрахань 2008), «Актуальные проблемы филологии и педагогической лингвистики» (Владикавказ 2008, 2009), «Кормановские чтения» (Ижевск 2009), «Литературный текст XX века: проблемы поэтики» (Челябинск 2009), «Пограничные процессы в литературе и культуре» (Пермь 2009), «Память литературы и память культуры: механизмы, функции, репрезентации» (Воронеж 2009), «Когнитивное моделирование в лингвистике» (Румыния, Констанца 2009), «Поэтика пародирования: смешное/серьёзное» (Самара 2010). По материалам диссертации также был разработан и успешно внедрён в учебный процесс спецкурс «Эстетика балагана в русской драматургии» для студентов-филологов Самарского государственного университета специализации «Литературоведение». По исследуемой теме опубликовано 48 работ, в том числе 2 монографии и 11 статей в журналах, рецензируемых ВАК РФ; общий объём публикаций составил 65,7 п.л.

Структура работы продиктована логикой самого исследования. Диссертационное сочинение состоит из введения, двух теоретико-реферативных и трёх исследовательских глав, основных выводов, заключения и списка использованных источников и литературы. Помимо этого, каждая глава снабжена вводными замечаниями, в которых освещаются ключевые вопросы и намечаются пути их решения, а также промежуточными выводами, где поэтапно излагаются результаты исследования.

Похожие диссертационные работы по специальности «Русская литература», 10.01.01 шифр ВАК

Заключение диссертации по теме «Русская литература», Шевченко, Екатерина Сергеевна

ОСНОВНЫЕ ВЫВОДЫ

Итак, в ходе предпринятого исследования мы определили балаганную парадигму в русской культуре 1900-х — 1930-х годов и проследили её динамику на материале русской драмы указанного периода. Нами было установлено и доказано следующее:

1. В рассматриваемую эпоху в сферу «высокого» искусства оказались вовлечены итальянская соттесйа ёеП'аЛе и пантомима-арлекинада, русская кукольная комедия Петрушки, украинский и белорусский рождественский вертеп, цирк и спортивное состязание, лубочный настенный театр и потешная панорама (раёк), фейерверк и феерия - точнее, не сами эти разновидности и компоненты театрального примитива, а их модели (фреймы). Складывание балаганной парадигмы происходило постепенно, по мере актуализации определённых фреймов: вначале это были фреймы соттесИа сЬИ'айе и пантомимы-арлекинады, затем к ним прибавились фреймы Петрушечной комедии, вертепа, лубочного театра, раёшной панорамы и цирка. Движение балаганной парадигмы выразилось в смещении акцентов, в переносе внимания с «чужого» на «свое»: первое в основном было представлено утончённым и изысканным, а второе — нарочито грубым и примитивным. Однако во всех случаях балаган признавался ценным как искусство «с нуля», наивное и подлинное. Кроме того, в развернувшийся процесс были задействованы фреймы - участники филиации балагана: неофициальное «кружковое» творчество, послереволюционные массовые действа и агиттеатр, кафешантанная и кабаретно-эстрадная культура, а также ранний кинематограф.

2. Наиболее адекватно дискурс балагана и его фреймы способны объяснять и описывать кризисные ситуации в искусстве и в общественной жизни, что обусловлено природной склонностью балагана к релятивизму, которую иначе следовало бы назвать «философией капитуляции». Сборно-разборные конструкции балагана и его героя как нельзя' лучше выражают подвижность, шаткость, неустойчивость мира и человека в момент утраты ими метафизического и мировоззренческого равновесия - крушения старого и обретения нового. Возникающие при этом симплификация, редукциям и компрессия реальных предметов, явлений и характеров, предельно обобщенная; условная трактовка реальных отношений и связей, существующих между ними, также обусловлены спецификой балаганного миромоделирования и свойственных балагану представлений о человеке.

3. В ориентированной на театральный примитив культуре 1900-х- 1930-х годов условность, упрощение мира и человека имели разную градацию. В лирике и лирических драмах A.A. Блока «кукольность», «картонность», «ходульность» восходящих к commedia dell'arte образов не исключали символической многомерности, а собственно «человеческое» содержание оставалось в пределах их досягаемости. Условности балаганного примитива сопутствовала напряженная, рефлексия героев и автора - нечто подобное наблюдалось и в пьесах-«репликах» в сторону «Балаганчика», продолживших его линию, таких как неоромантическая драма Е.Г. Гуро «Нищий Арлекин». Принципиально иной была мера условности в модернистских стилизациях; «под балаган», где важнее всего оказывалось обнаружение: собственно игровых возможностей драмы. В; «Ваньке Ключнике» Ф.К. Сологуба мир выглядел плоским, но внутренние связи становились более прихотливыми благодаря композиционному приёму удвоения (симметрии), действовавшему как в пространстве сюжета- так и в пространстве текста (в оформлении того и другого). Максимальных значений симплификация- редукция и компрессия достигли в заумном театре футуриста И.М. Зданевича: Открытая модернистами игра графическими возможностями текста в авангардных литературно-театральных проектах И.М; Зданевича развернулась в полном объеме: выдвинутый А.Е. Кручёных приём «алфавитации» был доведён Ильяздом в драматическом цикле «аслааблИчья питЁрка дЕйстф» до предела, так что балаганный мир уместился на плоскости бумажного листа. И.М. Зданевич,

И.Г Терентьев, Д.И. Хармс и А.И. Введенский превратили театр традиционный в театр настенный и театр умозрительный: первое было связано с визуализацией драматического действия и текста - приёмом «алфавитации», техникой иератичного лубка, графического гротеска и т.п., а второе - с преодолением реальности как «сюжета жизни» и функционированием знаков в отсутствие референтов. В неореалистических стилизациях, таких как «Блоха» Е.И. Замятина, «Слон» и «Царь Потап» A.A. Копкова, мера условности и упрощения приближалась к значениям, свойственным примитиву балагана, поскольку они были направлены на реконструкцию жанров народной комедии и народной драмы. Нечто подобное наблюдалось в пьесах А.П. Платонова «Шарманка» и «14 Красных Избушек, или Герой нашего времени», ориентированных на народный просветительский театр; в последней, однако, балаганный тип условности стушёвывался рефлективностью и психологизмом (в окказиональном употреблении платоновских героев — «распсиховкой»), о чём свидетельствовало второе - «лермонтовское» - её название.

4. В рассматриваемый период процессы усложнения мира и человека порой сопутствовали драматургии, ориентированной, на театральный примитив, однако напрямую от него не зависели и были обусловлены его влиянием в самом минимальном объёме. В пьесах Н.Р. Эрдмана и В.В. Маяковского второй половины 1920-х годов герои продвигались от условных, типизированных, напоминающих персонажей commedia dell'arte, театра Петрушки или народной драмы, к индивидуализированным, рефлектирующим, наделённым способностью к самоидентификации, хотя бы и на самом примитивном уровне, - животная телесность парадоксальным образом связывалась авторами с человечностью. Однако и здесь сохранялось действие принципов, свойственных примитиву: вместо долгого пути — мгновенный переход из одного состояния в другое, мотивированный «пороговой» ситуацией, которую переживали герои.

5. Дискурс балагана и его фреймы способны к «метаязыковым» и «метатекстуальным» построениям, объясняющим своеобразие художественных направлений, течений, школ и авторских индивидуальностей. Для B.C. Соловьёва - автора шуточной поэзии и драматургии и несколько позже для юного A.A. Блока - «почитателя Козьмы» и соавтора «фантастической драмы» «Оканея» балаганный дискурс стал способом приобщения к неофициальному «кружковому» искусству и особому, функционирующему в этой среде и лишь посвящённым в неё понятному языку. В эпоху кризиса символизма балаган был понят как «текст о жизни» и как «текст об искусстве» — жизни и искусстве в отсутствие гармонии и порядка; он явился одновременно и формой самокритики течения, и формой манифестации изменившейся системы ценностей и эстетики, повлияв и на процессы разрушения прежних символов, и на процессы созидания новых символов, с неизвестными прежде значениями. Под влиянием балаганной эстетики претерпела существенные изменения и сама структура символа: расположившись преимущественно на плоскости, ассоциативные сцепления внутри символического образа стали почти что зримыми, «зрелищными», «театральными». Кроме того, достаточно грубые у B.C. Соловьёва, в символизме балаганные фреймы подверглись «окультуриванию» и эстетизации. Поскольку для A.A. Блока собственно эстетическая позиция в искусстве означала утрату «соловьёвских» основ творчества, балаган предстал перед ним как игра, но игра трагическая, окрашенная мрачной, почти гейневской, иронией; и в драматической трилогии «Балаганчик», «Король на площади», «Незнакомка» смех над несовершенством мира и боль за него нашли выражение в формах commedia dell'arte, кукольной комедии и лубка. В ещё большей степени процессы эстетизации (в авторской терминологии — «дульцинирования» жизни) затронули шутовские драмы Ф.К. Сологуба, для которого любые явления мира суть феномены эстетические. В сферу конфликта в буффонадах «Ванька Ключник и паж Жеан» и «Ночные пляски» оказались вовлечены типично сологубовские антиномии (Красоты и безобразия, Единой Сущности и видимостей, Лика и масок), сопровождаемые амбивалентностью изображаемого; балаганные формы при этом были призваны травестировать, осмеивать, опровергать-утверждать символистские идеалы и образы - прежде всего самого Ф.К. Сологуба. Авангард с первых своих шагов отринул модернистские представления о балагане. Так, футуристы обратились к первозданно грубой его природе, сделав акцент не столько на плоскостности, отсутствии объёма, глубины, сколько на сопряжении плоскостей, вертикалей и горизонталей, а также на «шероховатости», «неотделанности» фактуры; в площадном прошлом балагана и живом, импровизационном характере балаганного представления они увидели будущее искусства — зрелищного, динамичного, актуального; нефокусированное, «осколочное» зрение балаганного героя, фрагментарность, монтажность балаганного действа и наивную балаганную машинерию взяли за основу собственных драматургических и театральных проектов. Не менее важную роль, чем в балагане, в футуристическом театре сыграла мускульная и вербальная эксцентрика; в заумных же драмах и заумных эпизодах драм эта последняя вообще явилась главным источником действия, поскольку именно благодаря энергии, заключенной в «обессмысленных» словах, над ними вырастали «ореолы смыслов» (В.Б. Шкловский).

6. Авангард актуализировал балаганные и «постбалаганные» фреймы и значения фреймов, отличные от тех, что присвоил или выработал модернизм. Футуристы привлекли фреймы цирка и спортивного состязания, в которых опознали необходимые им координаты человеческой телесности; и на смену утончённым, изломанным, немного женственным кукольно-человеческим образам символистского балагана пришёл новый герой балагана футуристического — мужественный Будетлянин, укротитель и победитель мира. Неслучайно положительные персонажи «Победы над Солнцем» А.Е. Кручёных, «Ошибки Смерти» В.В. Хлебникова, «Мистерии-буфф» В.В. Маяковского и некоторых других пьес футуристического театра отчётливо напоминают собою цирковых артистов - борцов, силачей, эквилибристов, дрессировщиков зверей и т.п. Кроме того, механическую инерцию балагана футуристы преобразовали в энергию машины, придав миру и человеку ещё одно важное — сверхчеловеческое», «ницшеанское» - измерение. В качестве пространственных моделей в футуристическом театре и драме выступили балаганные фреймы вертепа и райка: вертикальное развёртывание мира совершалось по подобию вертепа, благодаря чему появилась возможность ' чётко разграничить полюса («низ» и «верх», «землю» и «небо», «ад» и «рай» и т.п.); горизонтальное - по подобию раёшной панорамы, вследствие чего произошло невероятное сближение далёкого, разномасштабного (случайного и закономерного, бытового и исторического, реального и небывалого и т.п.). Фреймы вертепа и райка были задействованы в организации нового пространства в опере А.Е. Кручёных «Победа над Солнцем». Для драматургии В.В. Маяковского также были характерны обе модели - и вертепная, и раёшная; в «Мистерии-буфф», «Клопе» и «Бане» они удачно дополняли друг друга. В.В. Хлебников тяготел к раёшному, панорамному принципу объединения пространства: ему удавалось воображаемые миры обращать в зрелище -хлебниковский «театр невозможного» (В .П. Григорьев) располагался где-то > между «одиноким1 лицедейством» и «игрой с Мировой Волей»

В.В. Хлебников). Примечательно, что тенденция к балаганному /< развёртыванию мира, наметившаяся в футуристическом театре и драме, у следующего поколения авангардистов сменилась диаметрально противоположной тенденцией к его свёртыванию. Очевидно, поэтому в обэриутском театре и драме в. качестве пространственной модели были привлечены другие балаганные фреймы — прежде всего кукольный театр и театр марионеток, а также отдельные компоненты балаганных фреймов -цирковой реквизит и предметы, его замещающие: сундук, где хранятся куклы, ящик факира или фокусника и, наконец, шкаф («шкап»), главный виновник таинственных появлений и исчезновений людей и предметов. В пьесах и драматических сценках Д.И. Хармса и А.И. Введенского «Всемирную Космораму» вытеснило собрание жалких и ничтожных марионеток: их театр мироздания, подвергнутый насильственному сжатию, уместился в коробе из-под кукол, отдаленно напоминающем «кукольный дом» из одноименной пьесы Г. Ибсена. В «Ёлке у Ивановых» Введенский уподобил мир статичному, иератичному лубку: нарисованные картины ненадолго развёртывались в игре и действии, чтобы потом свернуться и застыть навсегда. На уровне персонажей в обэриутском театре и драме действовали те же механизмы свёртывания, и человеческое поведение выглядело, по меньшей мере, бесчеловечным, поскольку мотивировки насилия либо сводились к нулю, как у Хармса, либо граничили с абсурдом, как у Введенского.

7. В эпоху 1900-х - 1930-х годов балаганная парадигма развивалась не обособленно, а в активном диалоге с парадигмой мистериальной (термин O.A. Дашевской). У истоков обеих стоял B.C. Соловьёв, и на всём пути балаганная парадигма и парадигма мистериальная дополняли, уточняли, корректировали друг друга. Влияние на драматургию и театр того времени мистерии, хоровой драмы и монодрамы обусловило некоторый их уклон в сторону ритуальных практик, в том числе и архаических. На религиозность и священнодействие была ориентирована одна из наиболее авторитетных в культуре 1900-х годов концепция соборного театра, выработанная в символистском кругу, но распространившая своё- влияние далеко за его пределы. В1 годы кризиса символизма она была обращена в сторону эстетизма и игры, смещена на периферию художественного сознания и ослаблена концепцией балагана («весёлой соборности»): Жизнетворчество символистов и жизнестроительство авангарда после революции сменилось «эстетизацией политики» (X. Гюнтер), "своего рода политической «мистерией», «литургией масс» (Е. Gentile). Авторитет соборного театра и мистерии был восстановлен в новом качестве: не религиозном и даже не эстетическом, но отчётливо социальном — в «мистериальной» драматургии В.В. Маяковского, послереволюционных массовых действах и агиттеатре времён гражданской войны. Иной исход древней мистерии и хоровой драмы в русской культуре рассматриваемого периода - снижающий, пародийный — был связан с кафешантанной, опереточной и кабаретно-эстрадной традицией. Этими чертами «масскульта» (И.Б. Роднянская) затронуты пьесы самых разных авторов: B.C. Соловьёва, А.Е.Кручёных, Н.Р. Эрдмана, А.И. Введенского и некоторых других. Существенными сдвигами отмечены отношения между мистерией и игрой в авангардном театре и авангардной драматургии. Отрицательная динамика прослеживается в движении от «чудесавлей» В.В. Хлебникова к абсурдным комедиям и драмам Д.И. Хармса и А.И. Введенского: излюбленная Будетлянином и Предземшара метонимическая игра на тему «человек - Вселенная» у обэриутов оборачивается катастрофической потерей смысла. Сохраняя некоторые признаки и значения мистерии и монодрамы из числа тех, что приписывали им В.В. Хлебников и H.H. Евреинов, пьесы Д.И. Хармса и А.И. Введенского утрачивают главный: в них нет мистериального восхождения, а есть лишь «спиритическое» верчение-витийство уподобленных марионеткам персонажей в абсурдном мире. Союз мистерии и балагана в театре обэриутов несёт трагические и, одновременно, граничащие с нонсенсом, наивной, детской нелепицей смыслы.

8. Политическая «мистерия» ранней советской эпохи и политическая «мистерия» эпохи сталинизма разнятся в своём отношении к балагану: в противоположность первой, вторая существует вне балаганного контекста, в атмосфере абсолютной серьёзности. Отказ от балагана в 1930-е годы, был идеологически фундирован. Вследствие того что главным «режиссёром»^ «художником», «произведением искусства», наконец, своего рода «конгломератом» всех видов искусств, был сам Сталин, воцарился (или был насаждён) стиль, обозначенный Б.Е. Гройсом как «Gesamtkunstwerk Сталин». Поскольку располагавшемуся подле власти и составлявшему с ней эстетическо-политическое единство Л1ейнстргшу советской культуры балаган был не угоден и не нужен, его вытеснили маскарад, церемониал и иные ритуализованные, конвенциональные виды зрелищ. В отличие от них, с балаганом «договориться» невозможно, - свойственные ему импровизация и непредсказуемость дезавуируют любые «договорённости».

Подводя итоги, отметим, что в 1900-е - 1930-е годы взаимодействие русского условного театра и драмы с примитивом балагана в целом оказалось весьма плодотворным для их развития, и только процессы политизации искусства и тотального контроля со стороны государства в конце 1920-х годов и в 1930-е годы привели к «вытеснению», «выдавливанию» из них балаганного начала. Никакой полноценный диалог, в том числе и этот, в наступившую монологическую эпоху возможен не был.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Завершив исследование и подведя итоги, наметим некоторые перспективы дальнейших изысканий в сфере взаимодействия театрального примитива с драматургией и профессиональным театром, а также «высокой» и «массовой» литературой и культурой. Можно предположить развитие нескольких научных «сюжетов». Первый и самый очевидный из них связан с дальнейшими уточнениями балаганной парадигмы 1900-х - 1930-х годов: помимо драматургии и театра, сюда могут быть включены прозаические произведения и, возможно, поэзия, поскольку балаган в интересующий нас культурно-исторический период обнаруживает своё присутствие во всех литературных родах и жанрах; круг авторов должен быть расширен за счёт включения целого ряда имён, прежде всего М.А. Булгакова, К.К. Вагинова, М.М. Зощенко, И. Ильфа и Е. Петрова, В.П. Катаева, Ю.К. Олеши, В.Г. Шершеневича и многих других. Очевидно, новые произведения и авторы каким-то образом впишутся в уже установленные нами типы отношений или же применительно к их творчеству будут найдены и описаны неизвестные ранее типы, которые дополнят и разнообразят общую картину. Второй научный «сюжет» связан с изучением балаганной парадигмы предшествующих эпох, и здесь возможны наблюдения не менее интересные, чем те, что сделаны нами. Так, при определении балаганной парадигмы в русской литературе и культуре XIX века в орбиту исследовательского внимания непременно должны быть вовлечены Н.В. Гоголь, А.Н. Островский, Ф.М. Достоевский, Л.Н. Толстой, А.П. Чехов и целый ряд других авторов . Третий, для нас наиболее любопытный научный «сюжет»,

558 Некоторые шаги в этом направлении учёными уже сделаны (Гусев В.Е. Достоевский и народный театр. С. 103-117 ; Иванов В.В. Достоевский и народная культура (юродство, скоморошество, балаган): автореф. дисс. . канд. филол. наук. JI., 1990 ; Коломлина H.A. Игровая поэтика комедий А.Н. Островского рубежа 1860-х — 1870-х годов: дисс. . канд. филол. наук. Тамбов, 2007 ; Подорога В.А. Мимесис ; Полякова Е.А. Указ. соч. ; Шевченко Е.С. Роль фарсовых элементов в структуре «Вишневого сада» А.П. Чехова // Наука и культура России: Материалы III Международной научно-практической конференции «Наука и культура России», посвящ. Дню славянской письменности и предполагает изучение дальнейшей судьбы эстетики балагана в литературе и культуре вплоть до настоящего времени. На этом последнем и остановимся подробнее.

Как уже было отмечено, в результате осуществлённого Сталиным в конце 1920-х - начале 1930-х годов «эстетическо-политического переворота» (Б. Гройс), то место, которое в прежней культуре принадлежало балагану, занял церемониал; балаган же не исчез, но принял оппозиционную официальной культуре, латентную форму. Где-то с середины 1950-х ситуация постепенно начала выправляться и балаган, отвоевав у церемониала ряд позиций, вновь занял в русской культуре подобающее ему место. В этом смысле положение дел на Западе характеризуется большей стабильностью и отсутствием подобного рода перепадов.

Современный театр и современное искусство вообще ориентируются не на воспроизведение реальности, а на её замещение или извлечение из других знаковых систем. Ж. Делёз, опираясь на философию театра Ф. Ницше и поэтику «театра жестокости» А. Арто, обратил внимание на данную особенность и пришёл к следующему заключению: «Театр - это реальное движение; он извлекает реальное движение из всех искусств, которыми

559 т-» " пользуется» . В то же время сама реальность, от повседневной до художественной, оформляется по законам театра, в соответствии со свойственными ему моделями мироустройства, включая человеческое поведение (маски, роли, амплуа и т.п.). Поскольку театрализация современного общества и культуры носит отчётливо балаганный характер, можно предположить исключительное многообразие в них балаганных и «постбалаганных» форм. Поистине безграничные конструктивные и иные креативные возможности балагана открывали и продолжают открывать ему широкую дорогу в «высокие» сферы искусства - в профессиональный театр и драматургию прежде всего. Разнонаправленность действия балаганного культуры, памяти святых равноапостольных Кирилла и Мефодия. 24-25 мая 2006 / редкол.: A.B. Ковтунов [и др.]. В 2-х ч. Самара: СамГАПС, 2006. Ч. 2. С. 67-68). 359 Делёз Ж. Различие и повторение. С. 21. фрейма интересно было бы понаблюдать в драматургии таких непохожих друг на друга авторов, как J1.C. Петрушевская, H.H. Садур, Н.В. Коляда, Е.В. Гришковец. Работы на стыке литературоведения и социологии могут быть посвящены проблеме фреймирования реальности по законам балагана в так называемых «новой новой» драме и театре «doc», для которых характерны импровизационность, спонтанность и ориентация на «свою» публику.

Наконец, можно прогнозировать появление исследований, имеющих обобщающий, итоговый характер, в которых бы прослеживалось влияние балаганного фрейма на всё художественное и массовое сознание той или иной эпохи.

В заключение отметим, что диалог литературы и профессионального театра с примитивом балагана продолжается и по сей день, демонстрируя «новые-старые» возможности культуры и привлекая внимание исследователей к пограничным её областям.

Список литературы диссертационного исследования доктор филологических наук Шевченко, Екатерина Сергеевна, 2010 год

1. Андреев Л.Н. Дневник Сатаны. СПб.: Азбука-классика, 2005. 263 с.

2. Андреев Л.Н. Полн. собр. соч. В 8-ми т. СПб.: Товарищество А.Ф. Маркса, 1913. Т. 1-8.

3. Андреев Л.Н. Пьесы / сост., текстол. подгот., вступит, ст., коммент. Б.С. Бугрова. М.: Сов. Писатель, 1991. 667 с.

4. Блок А. А. Полн. собр. соч. и писем. В 20-ти т. / редкол. А.Л. Гришунин и др. ; РАН ; ИМЛИ им. A.M. Горького ; ИР ЛИ (Пушкинский Дом). М.: Наука, 1999-2003. Т. 1-7.

5. Блок A.A. Собр. соч. В 8-ми т. / под общ. ред. В.Н. Орлова, A.A. Суркова, К.И. Чуковского. М.-Л.: ГИХЛ, 1960-1963. Т. 1-8.

6. Блок A.A. Собр. соч. В 6-ти т. / под общ. ред. М.А. Дудина, В.Н. Орлова,

7. A.A. Суркова. Л.: Худож. лит., 1980-1982. Т. 1-6.

8. Булгаков М.А. Собр. соч. В 5-ти т. / ред. Г.С. Гоц, A.M. Смелянский,

9. B.В. Гудкова. М.: Худож. лит., 1990. Т. 3: пьесы. 704 с.

10. Введенский А.И. Полн. собр. произведений. В 2-х т. М.: Гилея, 1993. Т. 1-2.

11. Великорусские народные песни / изд. проф. А.И. Соболевским. СПб., 1895. Т. 1.628 с.

12. Воннегут К. Балаган, или Конец одиночеству: роман / пер. с англ. М. Ковалёвой. М.: ACT, 2009. 219 с.

13. Гнедов В. Собр. стихотворений / под ред. Н.И. Харджиева и М. Марцадури. Тренто, 1992. 276 с.

14. Гуро Е.Г. Небесные верблюжата. СПб.: Журавль, 1914. 126 с.

15. Гуро Е.Г. Осенний сон. СПб.: Сириус, 1912. 57 с.

16. Гуро Е.Г. Шарманка: Пьесы. Стихи. Проза. СПб.: Сириус, 1909. 217 с.

17. Достоевский Ф.М. Записки из мертвого дома // Достоевский Ф.М. Поли, собр. соч. В 30-ти т. Л., 1972. Т. 4. 326 с.

18. Евреинов H.H. Двойной театр: Самое главное. Корабль преведных. Театр вечной войны / вступит, ст. Т.С. Джуровой. М.: Совпадение, 2007. 303 с.

19. Евреинов H.H. Драматические сочинения. В 3-х т. СПб., 1908 Пг., 1923. Т.1-3.

20. Зданевич И.М. Илиазда // Поэзия и живопись: сб. трудов памяти H.H. Харджиева / под ред. М.Б. Мейлаха и Д.В. Сарабьянова. М.: Языки русской культуры, 2000. С. 518-540.

21. Иванов В.И. Собр. соч. В 4-х т.: Брюссель, 1971-1987. Т. 1-4.

22. Клейст Г. фон. Избранное. М., 1977. 542 с.

23. Копков A.A. Слон: комедия в 4-х актах. Царь Потап: драма в 3-х актах. М.-Л.: Сов. писатель, 1964. 87 с.

24. Кручёных А.Е. Апокалипсис в русской литературе. М., 1923. 128 с.

25. Кручёных А.Е. К истории русского футуризма: Воспоминания и документы. С приложением деклараций и статей А. Кручёных, а также статей И. Терентьева и С. Третьякова / вступит, ст., подгот. текста и коммент. Н. Гурьяновой. М.: Гилея, 2006. 460 с.

26. Кручёных А.Е. Наш выход: К истории русского футуризма. М.: RA, 1996. 246 с.

27. Кручёных А.Е. Ожирение роз: О стихах Терентьева и других. Тифлис, 1918. 46 с.

28. Крученых А. Сдвигология русского стиха. М., 1922. 80 с.

29. Кручёных А.Е. Стихотворения. Поэмы. Романы. Опера / сост., подгот. текста, вступит, ст. С.Р. Красицкого. СПб.: Академич. проект, 2001. 477 с.

30. Кручёных А.Е. Фонетика театра. М., 1925. 40 с.

31. Кузмин М.А. Избр. произведения. JL: Худож. лит., 1990. 576 с.

32. Кузмин М.А. Стихи и проза. М., 1989. 431 с.

33. Лившиц Б.К. Полутороглазый стрелец: Стихотворения. Переводы. Воспоминания / вступит, ст. A.A. Урбана ; примеч. П.М. Нерлера. Л.: Сов. писатель, 1989. 718 с.

34. Лунц Л.Н. «Обезьяны идут!»: Собр. произведений / сост., подгот. текстов, коммент. Е. Лемминга. СПб.: ИНАПРЕСС, 2003. 752 с.

35. Мандельштам О.Э. Соч. В 2-х т. М.,1990. Т. 1-2.

36. Маяковский В.В. Полн. собр. соч. В 13-ти т. / подгот. текста и примеч. В.А. Катаняна. М.: Гослитиздат, 1955-1961. Т. 1-13.

37. Народный театр / сост., вступит, ст., подгот. текстов и коммент. А.Ф. Некрыловой и Н.И. Савушкиной. М.: Сов. Россия, 1991. 541 с.

38. Олеша Ю.К. Заговор чувств: Романы. Рассказы. Пьесы. Статьи. Воспоминания. Ни дня без строчки. СПб.: Кристалл, 1999. 841 с.

39. Платонов А.П. Взыскание погибших: Повести. Рассказы. Пьеса. Статьи / сост. М.А. Платонова. М.: ШКОЛА-ПРЕСС, 1995. 670-с.

40. Платонов А.П. 14 Красных Избушек, или Герой нашего времени // Платонов А.П. Живя главной жизнью: Повести. Рассказы. Пьеса. Сказки. Автобиографическое. М.: Правда, 1989. С. 311-356.

41. Поэзия русского футуризма / вступит, ст. В.Н. Альфонсова, сост. и подгот. текста В.Н. Альфонсова и С.Р. Красицкого. СПб.: Академич. проект, 1999. 752 с.

42. Поэты группы «ОБЭРИУ»: сб. стихов / сост., подгот. текста и примеч. М.Б. Мейлаха. СПб., 1994. 637 с.

43. Прутков Козьма. Сочинения. М.: Худож. лит., 1976. 415 с.

44. Ремизов А. М. Собр. соч. В 8-ми т. СПб.: Шиповник, 1910-1912. Т. 1-8.

45. Ремизов А. М. Собр. соч. В 10-ти т. / редкол. A.M. Грачёва и др. ; РАН ; ИР ЛИ (Пушкинский Дом). М.: Русская книга, 2000-2003. Т. 1-10.

46. Ровинский Д.А. Русские народные картинки. В 5-ти т. СПб., 1881. Т. 1-5.

47. Русская народная драма XVII XX веков: Тексты пьес и описания представлений / ред., вступ. ст. и коммент. П.Н. Беркова. М., 1953. 355 с.

48. Русская театральная пародия XIX — начала XX века / сост., ред., вступит, ст. и коммент. М.Я. Полякова. М., 1976. 831 с.

49. Русские народные гуляния по рассказам А.Я. Алексеева-Яковлева / в зап. и обработ. Е. Кузнецова. M.-JI.: Искусство, 1948. 172 с.

50. Соловьёв B.C. Письма / под ред. и с предисл. С.М. Соловьёва. В 2-х т. СПб., 1908. Т. 1-2.

51. Соловьёв B.C. Стихотворения и шуточные пьесы / вступит, ст., сост. и примеч. З.Г. Минц. JL: Сов. писатель, 1974. 241 с.

52. Соловьёв B.C. Стихотворения / под ред. и с предисл. С.М. Соловьёва. М., 1921. Изд. 7-е. 368 с.

53. Сологуб Ф.К. Ванька Ключник и паж Жеан: драма в двенадцати двойных сценах. СПб., 1909.

54. Сологуб Ф.К. Собр. соч. В 20-ти т. СПб.: Изд-во Сирина, 1909-1914. Т. 1-20.

55. Сологуб Ф.К. Собр. соч. В 12-ти т. СПб.: Шиповник, 1909-1912. Т.1-12.

56. Терентьев И.Г. .Гордано Бруно. М.: Гилея ; А и Б, 2000. 16 с.

57. Толстой А.Н. Собр. соч. в 10-ти т. / подгот. текста и коммент. A.A. Макарова ; послесл. В.П. Скобелева. М.: Худож. лит., 1986. Т. 9: драматургия. 592 с.

58. Фольклорный театр / сост., вступит, ст., предисл. к текстам и коммент.

59. A.Ф. Некрыловой и Н.И. Савушкиной. М.: Современник, 1988. 476 с.

60. Хармс Д.И. «Я думал о том, как прекрасно все первое.» / публ.

61. B. Глоцера// Новый мир 1988. № 1. С. 134-137.

62. Хармс Д.И. Полн. собр. соч. В 3-х т. / сост., подгот. текста и примеч. В.Н. Сажина. СПб.: Академический проект, 1997. Т. 1-3.

63. Хармс Д.И. Собр. соч. В 2-х т. М., 1999. Т. 1-2.

64. Хармс Д.И. Цирк Шардам / сост., подгот. текста, предисл. В.Н. Сажина. СПб.: Кристалл, Терция, 2001. 1120 с.

65. Хлебников В.В. Неизданные произведения. М., 1940. 329 с.

66. Хлебников В.В. Собр. произведений. В 5-ти т. JL: Изд-во писателей в Ленинграде, 1928-1933. Т. 1-5.

67. Хлебников В.В. Собр. соч. В 3-х т. СПб, 2001. Т. 1-3.

68. Хлебников В.В. Творения. М.: Сов. писатель, 1986. 735 с.

69. Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем. В 30-ти т. / гл. ред. Н.Ф. Бельчиков. М.: Наука, 1970. Т. 13: драматич. произведения. 526 с.

70. Шершеневич В.Г. Похождения электрического Арлекина / предисл. С. Шумихина // Новое литературное обозрение, 1998. № 31(3). С. 5-41.

71. Шершеневич В.Г. Футуризм без маски: компилятивная интродукция. М., 1913. 123 с.

72. Шуточные пьесы Владимира Соловьёва / предисл. С.М. Соловьева. М.: Задруга, 1922. 88 с.

73. Эрдман Н.Р. Пьесы. Интермедии. Письма. Документы. Воспоминания современников. М.: Искусство, 1990. 522 с.

74. Эрдман Н.Р. Пьесы. Интермедии. Переписка с А. Степановой. Екатеринбург: У-Фактория, 2000. 592 с.2. Словари и справочники

75. Ильин И.П. Постмодернизм. Словарь терминов. М.: ИНИОН РАН-INTRADA, 2001.384с.

76. Краткая литературная энциклопедия. В 8-ми т.: / гл. ред. A.A. Сурков. М.: Сов. энциклопедия, 1962-1978. Т. 1-8; т. 9, доп.

77. Кубрякова Е.С., Демьяненков В.Э., Лузина Л.Г., Панкрец Ю.Г. "Краткий словарь когнитивных терминов. М.: Филол. ф-т МГУ, 1996. 245 с.

78. Литературная энциклопедия терминов и понятий / гл. ред. и сост. А.Н. Николюкин. М.: НТП «Интелвак», 2003. 1600 с.

79. Литературный энциклопедический словарь / под общ. ред.

80. B.М. Кожевникова и П.А. Николаева. М.: Сов. энциклопедия, 1987. 752 с.

81. Пави П. Словарь театра / пер. с фр., ред. К. Разлогова. М.: Прогресс, 1991. 504 с.

82. Театральные термины и понятия: материалы к словарю / А.П. Варламова и др. ; Российск. ин-т истории искусств. СПб., 2005-2010. Вып. 1-2.

83. Театральная энциклопедия. В 5-ти т. / гл. ред. С.С. Мокульский, П.А. Марков. М., 1961-1967. Т. 1-5.

84. Шруба М. Литературные объединения Москвы и Петербурга 1890-1917 годов: словарь. М.: Новое литературное обозрение, 2004. 448 с.

85. Научная и критическая литература

86. Абенсур Ж. Николай Евреинов (1879-1953) // Серебряный век / под ред. Ж.Нива, И. Сермана, В. Страды и Е. Эткинда. М.: Прогресс-Литера, 1995.1. C.397-403.

87. Агранович С.З., Саморукова И.В. Гармония — цель — гармония: Художественное сознание в зеркале притчи. М., 1997. 136 с.

88. Адаскина Н. Художественная теория русского авангарда // Вопросы искусствознания. М., 1994. № 1. 322-330.

89. Адорно Т.В. Негативная диалектика. М.: Научный мир, 2003. 374 с.

90. Адрианова-Перетц В.П. Древнерусская литература и фольклор. Л., 1974. 171 с.

91. Александр Блок в воспоминания современников. В 2-х т. М., 1980. Т. 1-2.

92. Александров A.A. Неоконченные драматические произведения Даниила Хармса//Театр. № 11. 1991. С. 10-12.

93. Александров A.A. Стихотворение Николая Заболоцкого «Восстание» // Русская литература. 1966. № 3. С. 189-193.

94. Алексеева М.А. Театр фейерверков в России XVIII века // Театральное пространство: материалы научн. конфер. М., 1979. С. 291-307.

95. Алексей Ремизов: Исследования и материалы / отв. ред. A.M. Грачева. СПб.: Дмитрий Буланин, 1994. 286 с.

96. Алпатов C.B. Народная русская драма в контексте европейского театра нового времени Электронный ресурс. // URL: www.philol.msu.ru/-folk/alpatov rus.drama v kontexte.pdf (дата обращения: 07.03.2010)

97. Алперс Б.В. Театр социальной маски // Алперс Б.В. Театральные очерки. В 2-х т. М.: Искусство, 1977. Т. 1. С. 27-162.

98. Альфонсов В.Н. Слова и краски: Очерки из истории творческих связей поэтов и художников. M.-JL: Сов. писатель, 1966. 244 с.

99. Амфитеатров A.B. Литературный альбом. СПб., 1904. 255 с.

100. Андрей Белый. О Блоке: Воспоминания. Статьи. Дневники. Речи / вступит, ст., сост., подгот. текста и коммент. A.B. Лаврова. М.: Автограф, 1997. 608 с.

101. Андрей Белый. Проблемы творчества: Статьи. Воспоминания. Публикации. М.: Советский писатель, 1988. 831 с.

102. Аникст A.A. История учений о драме: Теория драмы от Гегеля до Маркса. М.: Наука, 1983. 288 с.

103. Аникст A.A. Шекспир. Ремесло драматурга. МГ, 1974.

Обратите внимание, представленные выше научные тексты размещены для ознакомления и получены посредством распознавания оригинальных текстов диссертаций (OCR). В связи с чем, в них могут содержаться ошибки, связанные с несовершенством алгоритмов распознавания. В PDF файлах диссертаций и авторефератов, которые мы доставляем, подобных ошибок нет.