Эволюция фарса и фарсовые формы в высоких комедиях Мольера: К проблеме сценического текста в комедийном театре XVII века тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.01, доктор искусствоведения Дунаева, Елена Александровна

• Дунаева, Елена Александровна
• доктор искусствоведения
• 2000

Оглавление диссертации доктор искусствоведения Дунаева, Елена Александровна

Введение.1

I Раздел. Фарс и его значение во французском театре XII - середины XVII вв.:

Глава 1. Формирование фарса и его судьба во французском театре средних веков и Возрождения.15

Глава 2. Историческая судьба фарса во французском театре первой половины XVII века.53

II Раздел. Фарсовые формы в высоких комедиях Мольера (от «Тартюфа» 1664 к «Тартюфу» 1669 года):

Глава 1. Версальский «Тартюф» или Начало великого переворота.101

Глава 2.

Дон Жуан, или Приглашение на. Каменный пир».124

Глава 3. «Мизантроп», или

Философский комизм Мольера.182

Глава 4. Великий фарс и Скупом.254

Глава 5. «Тартюф», или Триумф высокой комедии.320

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Эволюция фарса и фарсовые формы в высоких комедиях Мольера: К проблеме сценического текста в комедийном театре XVII века»

В долитературный период становления жанра импровизировался в первую очередь текст. Сценический прием следовал устоявшейся в обряде традиции и самостоятельного значения пока не имел.

К XIII веку сценарная схема фарса записывается и начинает литературно совершенствоваться. Тексты фарсов становятся намного содержательнее, так как создают их образованные авторы, владеющие рифмой и сочиняющие сюжет по известной схеме. Стихотворная форма и острый диалог, нехитрый сюжет и узнаваемые типы-характеры, сюжет, строящийся на обмане - таковы черты формирующейся драматургии фарса.

Появление литературного зафиксированного текста существенно меняет ремесло исполнителей фарса. Отныне они должны заучивать свои реплики наизусть. Импровизировать слово оказывается невозможно, так как жесткая стихотворная форма не терпит полета свободной фантазии. Освобождаясь от необходимости изобретать сценический трюк, на ходу сочиняя остроумный ответ в фарсовой перепалке с противником, жонглеры всё больше внимания начинают уделять его сценическому воплощению. Не скованные словом, исполнители начинают разрабатывать театральные приемы, искать новые выразительные средства для раскрытия центрального сюжетного события фарса.

XIII век - переломный в развитии всей театральной культуры средневековья. В это время происходит активное взаимовлияние и взаимодействие церковного и народного театра, результатом которого становится активная профессионализация всех форм средневекового театра.

В ходе этого процесса фарс обнаруживает важную закономерность: его драматургия профессионализировалась на более глубоком содержательном уровне, чем исполнительское мастерство жонглеров. В фарсе активно проявляет себя автор, создатель текста. Несмотря на традиционную анонимность средневековых произведений в фарсе фиксируются черты авторской фантазии, стихотворного таланта и умение выстроить конфликт. Исполнительское искусство жонглеров оставалось менее подвижным, более традиционным. Зритель фарса, ранее не заинтересованный в исходе борьбы Жизни и Смерти (он был заранее известен) начинает следить за сюжетом.

Профессионализация сценического искусства проявилась в изменении организационных принципов актерского цеха. Само исполнение фарсов оставалось традиционным, формировался определенный канон сценического исполнения фарса: «барельефный» характер фронтальной мизансцены, её статичность, эксцентрическая, клоунская манера актерской игры, обнаженная заданность театрального приема.

§3. Французский фарс в XIV веке.

XIV век - особый в истории французского средневекового театра. Начавшаяся Столетняя война изменила размеренный строй жизни средневековых городов. В документах, относящихся к этому времени почти нет упоминаний о фарсах. Во Франции расцветают жанры церковного театра - миракли и мистерии, а спрос на фарсовые сочинения жонглеров падает. В это время и начинают возникать первые актерские корпорации средневековья, обеспечивающие известную материальную стабильность и независимость жонглеров.

Корпорации стремятся получить надежное покровительство церкви и городских властей, так как в них входят не только жонглеры, но и обычные горожане, любители поучаствовать в театрализованных праздниках и представлениях. В конце XIV века во многих городах Франции появляются так называемые «дурацкие общества» - полулюбительские актерские объединения, подвизающиеся устраивать праздники, театрализованные шествия, разыгрывать театральные представления.

Самое древним считается общество Дураков в Клеве, оно называлось Ыаггепогёеп - Орден Дураков и было создано в 1381 году. А вскоре повсеместно появились аналогичные любительские актерские братства: в Камбре - «Веселое аббатство», в Шомоне — «Дьяволы», в Эксе - «Шалые», в Руане -«Рогачи» и т.д. В конце ХУ века происходит расцвет движения актеров - любителей. В одном лишь Лилле действовало несколько подобных союзов: труппа Епископа Шутов, труппа Князя Мало-Денег, труппа Императора Юности, труппа Князя Глупости и другие. Профессионализация затронула и церковный театр. В 1402 году было создано «Братство страстей господних», получивших монопольное право на представление мистерий в Париже. Кроме мистерий «Братья», как их называли современники, исполняли ещё и фарсы, которые со временем стали неотъемлемой частью мистериального спектакля.34 Возникновение полулюбительских союзов во французских городах в Х1У-ХУ вв. свидетельствовало о развернувшейся профессионализации театрального дела.

Многочисленные средневековые общества актеров-любителей можно условно разделить на две группы: цеховые общества, в них входят люди одной профессии, (к примеру, «Подданные опечатки» в Лионе - союз печатников, «Плохие штаны» - союз лионских портных, «Галилейская империя» союз клерков счетной палаты в Париже, знаменитая парижская Базошь - союз судейских клерков и адвокатов); и общества общегородские, включавшие горожан самых различных социальных слоев (таково общество «Рогоносцев" в Руане,

34 В науке бытовала теория происхождения фарса из мистерии. Фарс будто бы начинял пресное тесто мистериальных постановок, делая их зрелищными и занимательными. На самом деле фарс возник намного раньше мистерии.

Бесстыдников» в Камбре, Инфантерии в Дижоне, «Беззаботных ребят» в Париже). Деятельность этих комических братств была связана в первую очередь с традицией городских праздников и карнавалов. Разыгрывание фарсов составляло лишь незначительную часть их деятельности, хотя со временем некоторые союзы начали специализироваться именно на фарсовых представлениях. Этим, к примеру, отличалось одно из самых крупных и старейших любительских объединений средневековой Франции- Базошь.

Базошь возникла в конце ХШ века и объединяло прокурорских клерков. Слово «Базошь» происходит от искаженного латинского «базилика», так называлось здание парижского суда. В конце XIV-XV вв. Базошь стала самой могущественной корпорацией Парижа, на ее представления собиралось до 6000 зрителей. Базошь пользовалась правом чеканить собственные медали и монеты, издавать указы, которые распространялись на всех клерков корпорации. До XIV в. представления базошцев были закрыты для широкого зрителя, но популярность корпорации была столь велика, что «Братство страстей» владевшее театральной монополией, дало разрешение базошцам выступать публично.

Начало спектаклям базошцев положили пародийные сценки на ос современные судебные процессы . Суд - один из излюбленных мотивов народных представлений, родившихся в обряде, где также совершалась тяжба, суд между Смертью и Жизнью, Зимой и Летом и т.п. Практика базошцев, претворенная в театральных спектаклях, имела, таким образом, связи с более древней народной сценической тради-цей. Деятельность Базоши была тесно связана с народной обрядностью. Базошь была единственным братством в Париже, которому бы

35 Европейский театр вообще весьма обязан судьям и адвокатам. Именно из этой профессии приходили в театр великие драматурги и актеры. В XVI1 веке доходную адвокатскую практику на театр променяли Пьер Корнель и Жан Батист Мольер. ла доверена публичная церемония майского праздника. В этот день все братство собиралось во дворе парижского Парламента, где водружалось разукрашенное и убранное майское дерево. Клерки Базоши срубали майское дерево в королевских лесах по особой королевской доверенности. Праздник отмечался в течение целой недели, во время которой базошцы давали представления фарсов, моралите и устраивали комические парады и шествия. Подобные спектакли базошцам было разрешено проводить три раза в год: в праздник королей (языческий по происхождению праздник), в майский праздник и после генерального смотра в честь въезда короля или королевы в Париж. Ба-зошь, таким образом, не была профессиональным театральным братством. Её представления родились из общей карнавальной атмосферы зрелищной культуры Франции Х1У-ХУ вв. Тем не менее, Базошь внесла значительную лепту в становление профессионального театра Франции - авторами многих фарсов XV - начала XVI века являлись базошцы.

Именно они, судейские клерки, являлись первоклассными мастерами построения сочного и яркого диалога, выдвижения парадоксальных аргументов в обвинениях и невероятных фактов в раскрытии обмана. Словом, драматургия фарса оттачивалась базошцами - профессионалами в системе фарсовых доказательств и разоблачений. Не случайно в науке бытует версия, согласно которой, автором бесценного шедевра средневекового театра фарса «Адвокат Пьер Патлен», был кто-то из членов Базоши. Вероятно, тексты базошцев подчас были весьма остры и опасны для властей, так как история сохранила многочисленные запреты парижского парламента на их представления. Но запреты эти быстро забывались, и базошцы вновь возвращались к любимым занятиям.

В среде базошских клерков появляются и первые профессионалы - исполнители, к которым принадлежит знаменитый фарсер XVI века Жан дю Понтале. Известно, что в декабре 1516 года «Были арестованы и отправлены в Амбуаз к королю три арестованных в Париже исполнителя фарсов, а имено: Жак Базошец, Жан Серок и метр Жан дю Понтале. Они были связаны и закованы в кандалы. .И было это за то, что они играли в Париже фарсы о вельможах».36 Как видно из приведенного документа, разыгрывание фарсов в начале XVI века становится опасным занятием и для членов Базоши.

Известную роль в профессионализации фарсовых спектаклей сыграли и общегородские братства. Правда, стоит отметить, что их деятельность была связана главным образом не с фарсами, а с уникальным жанром французского средневекового театра - соти37. Фарсы составляли лишь незначительную и необязательную часть их репертуара. Любители в таких союзах не были связаны служебными узами цеха, их объединяла одна лишь страсть к лицедейству. В Париже XVI века этим прославилось общество «Беззаботных ребят».

Шутовство, выделенное в спектаклях комических братств в особую дурацкую стихию, повлияло на всю зрелищную культуру средневековья, а значит и на представление фарсов. В фарсах, а также в мистериях ХУ века среди привычных и свойственных каждому жанру персонажей уже встречается шут. В тексты мистерий просто вставлялась строка «Stultus loquitur» - «Шут говорит». Желто

36 Petit de Julleville L. Les comédiens en France au Moyen Age. - P., 1885, p. 114.

37 Соти - особый театральный жанр, встречающийся лишь в средневековой Франции. Он происходит из карнавальной традиции, "сакральной пардии", шутовской "дурацкой" стихии средневековой культуры. Соти - sottie переводится как дурачество. В представлении принимают участие «дураки», то есть шуты, одетые в желто-зеленую одежду с бубенчиками, подчеркивающую, что они живут в мире «наоборот», в мире «наизнанку». На шутовское платье они надевали отдельные детали костюма, обозначающие его владельца, к примеру, папскую тиару или королевскую корону, становясь Папой-дураком или Королем-дураком. Сюжеты соти были своеобразной политической пародией на злободневные события жизни города и королевства. Соти свойственна аллегоричность и иносказательность. К XVI веку соти были запрещены Парижским парламентам за политическую сатиру и остроту в изображении действий властей. зеленый шутовской наряд становился знаком в театральной культуре Франции XVI -ХУПвека, он сообщал о принадлежности персонажа к «дурацкой», «пародийной», комедийной низовой стихии. В желто-зеленый костюм облачится в 1666 году Мольер, выходя на подмостки в «Лекаре поневоле».

§ 4. Французский фарс в XV веке.

XV - XVI век - время расцвета фарса. Изобретение книгопечатания существенно повлияло на судьбу жанра. Появляются издания наиболее популярных текстов.

В 1485 в Лионе напечатан фарс «Адвокат Пьер Патлен». Вплоть до начала XVIlBeKa его многократно переиздавали, иллюстрировали и переписывали. Создан он был в 1464 -1469 годах, и сразу снискал огромный успех, результатом которого стало продолжение фарсов о Патлене. В 1474 появился «Новый Патлен», в 1480 - «Завещание Патлена». Шедевром жанра стал самый первый фарс. Не случайно «Адвокат Патлен» свидетельствует о незаурядном драматургическом даре его создателя. В науке его авторство приписывается самым разным поэтам, среди которых и Франсуа Вийон.

В фарсе умело связаны две сюжетные линии, две интриги, которые в развязке неожиданно соединяются. Центром двух конфликтов и главным героем фарса оказывается Патлен, по профессии адвокат, по натуре - плут, любитель поесть и выпить за чужой счет. Патлен -уже не просто обобщенный фарсовый тип, но настоящий комический характер, с индивидуализированной речью, с искусно простроенной

38

Вот как выглядел костюм шута во времена Генрихе-1У: Костюм был сшит из саржи и состоял из полос, наполовину зеленых, наполовину желтых; на желтых полосах были зеленые позументы, а на зеленых - желтые, между полосами была желтая и зеленая тафта, вшитая между упомянутыми позументами. Чулки, пришитые к штанам, были: один - целиком из зеленой саржи, а другой - из желтой. Кроме того, была шапка с ушами, тоже наполовину желтая, наполовину зеленая.» -Хрестоматия по истории западноевропейского театра. - М, 1953 - т.1, с. 154. психологией, с четкими социальными характеристиками. Таким же сложным является образ суконщика, с которым торгуется Патлен. Это живой драматический персонаж, за которым стоит и социальная, и психологическая проработка характера. Уже первая сцена Патлена и Суконщика - целый комедийный спектакль, который разыгрывает Патлен, чтобы расположить к себе суконщика. Замечательно, что сами характеры фарса раскрываются в действии.

Патлен. Ваш батюшка был муж ученый!

Я вам клянусь святым Ионой: У вас одни ухватки с ним, Как это видно и слепым. Как он блистал умом, о боже! Вы и обличьем крайне схожи. Красавец писаный он был. Клянусь, впервые в нем явил Господь такое совершенство Души и тела. О, блаженство Взирать на вас.

Суконщик. Всеправ творец. Аминь.

Патлен. Добряк был ваш отец.

Вдобавок - помню, как сейчас, Он мне предсказывал не раз Последующий ход событий.

Суконщик. Вот стул вам, мэтр. Уж извините Нерасторопность - то мою.

Патлен. Не беспокойтесь, постою. Он был.

Суконщик. Садитесь же.

39

Патлен. Охотно.

Это диалог - настоящий драматический текст, рассчитанный именно на игру, на актерское исполнение, на отыгрывание исполнителями фарса психологических оценок слов и поступков партнера.

Кроме Патлена и Суконщика в фарсе действуют ещё три персонажа - Гильеметта, жена Патлена, Судья и Пастух. Гильеметта -характер под стать Патлену. Это уже не привычная сварливая фарсовая жена, а хитрая и ловкая обманщица, умело обводящая Суконщика вокруг пальца. Именно для неё, своей женушки, для Гильеметты, отправляется Патлен на рынок, обещая без денег принести драпу на платье ей и себе. Когда же за обещанными деньгами приходит Суконщик, Патлен укладывается в постель, притворяясь умирающим, а Гильеметта талантливо ему подыгрывает, выпроваживая из дому доверчивого Суконщика.

Традиционные перепалки в фарсе о Патлене получают искусную психологическую разработку:

Суконщик. Вы молите о тишине,

А сами вон как расшумелись.

Гильеметта. ( понижает голос)

Как молча слушать вашу ересь? Прошу вас, тише.

Суконщик. Да, но всё же

Давайте выясним.

Гильеметта. ( забывается и снова переходит на крик)

О боже!

Понизьте голос!

Суконщик. Виноват,

Но вы кричите во сто крат Сильней меня, и ваш больной Разбужен вами, а не мной -Скажу вам это с полным правом.40

К первой интриге автор добавляет ещё одну - к адвокату Патлену приходит Пастух. Он просит Патлена помочь выиграть процесс в суде против хозяина, у которого он воровски губил овец и баранов. Обещая расплатиться золотыми, Пастух быстро договаривается с Патленом, уже готовым ободрать ловкого пастуха как липку. В финальных сценах в суде и сходятся герои. Оказывается, что хозяин Пастуха и Суконщик - одно лицо. Видя в суде сразу двух своих противников, Суконщик теряется. Его мысль скачет от овец и баранов, которых истреблял Пастух, к сукну, за которое не намерен расплачиваться Патлен. Вероятно, эта сцена фарса разыгрывалась с соблюдением всех известных современным зрителям процедур судебного разбирательства. Узнаваемость ситуации делала её остро смешной и особенно популярной. К тому же в ней использован не буффонный эффектный прием, когда все говорят одновременно, вызывая вопль у Судьи:

Все разом

Не говорите. Ум за ум

Заходит в этой кутерьме.

Начнем с овец.41

Судья - один из главных действующих лиц этой сцены. Чем яснее зрителю оба обмана, тем больше запутывается Судья, тем громче хохочет зритель, повторяя за судьей: «Вернемся к нашим баранам». Эта реплика Судьи пережила фарс и стала общеизвестным афоризмом.

Кончается фарс, как ему и положено, обманом самого главного плута - Патлена. Пастух, который по наущению адвоката должен был блеять в суде, чтобы Патлен добился для него оправданья, как для умалишенного, блеял и в финале, когда Патлен требовал с него золотые за выигранный процесс.

Патлен. (в сторону) О горький миг!

40 Средневековые французские фарсы,- с. 71.

41 Там же, с. 96.

Провел я стольких прощелыг, У них кредита добиваясь, И уплатить намереваясь В день Страшного суда. А тут. Я пастухом простым надут! Громко) В последний спрашиваю раз, Заплатишь?

Пастух. Бе-е!

П а т л е н . Ну, лоботряс,

Поговорим с тобой иначе.

Пастух. Бе-е!

Пат лен. Погоди же, пес бродячий!

Сержанта кликну я. Эй, эй! Сержант! Сержант! Сюда скорей! пастуху) Когда нагрянет страж порядка, Посмотрим, так ли будешь сладко Ты у тюремных петь ворот.

Пастух. (убегает)

42

Пусть он сперва меня найдет!

Пастух убегал точно также, как Мальчик в фарсе XIII века «Мальчик и Слепой».

При всей литературной яркости и художественной оригинальности фарса о Патлене, жанр даже спустя два столетия хранит свою обрядовую основу.

Проныра Патлен - результат длительной и сложной эволюции языческого обрядового образа Смерти, которая стремится провести, надуть, облапошить каждого. Чтобы обмануть Суконщика в фарсе он прикидывается смертельно больным, якобы в бреду он кричит: Черт побери!. Святая мать.

Побольше взять, поменьше дать.

Звени, колокольчик, звени

ТТ 43

И золота звон замени.

Богохульство и божба соседствуют в речи Патлена, он имитирует состояние священного бреда, безумия, в которое временно впадало языческое божество, чтобы воскреснуть в новом качестве. Свой обман Патлен недаром прикрывает безумием. Вероятно, автор фарса следовал принятым и понятным современному зрителю образам. Неслучайно Патлен вспоминает и о колокольчике. Колокольчику издавна приписывали чудодейственные целительные свойства. Его звон разгонял злых духов, нечистую силу, излечивал все недуги и болезни. Такие качества колокольчик приобрел в языческие времена и, нацепленный в средние века на шутовской колпак, он продолжал выполнять магические и спасительные функции, одновременно увеселяя публику. Шутовской звон, как известно, давал шуту право говорить об изнанке жизни, о грязи и лжи, которую прикрывает блестящий фасад официальных норм. Примечательно, что Патлен призывает колокольчик заглушить, заменить звон золота, которое, вероятно, к тому времени получило значение одной из ведущих моральных ценностей для средневекового бюргерства.

Но священный бред Патлена не срабатывает, Суконщик по-прежнему намерен получить или деньги или сукно. И Патлен начинает новый приступ:

А это что ещё за маска, И для чего такая пляска?

Слова Патлена адресованы Суконщику, исполнитель которого по старинному фарсовому обычаю имел нарисованную на выбеленном лице физиономию-маску. Патлен делал вид, что принимает Суконщика за Смерть, исполняющую danse macabre. Так в его сознании якобы преломилась сцена схватки между Гильеметтой, старающейся выпроводить Суконщика, и Суконщиком, жаждущем получить свои денежки обратно. Увидев, что на Суконщика не действует и это, Патлен переходил на диалект:

Wacarme liefve, Gonedman

Tel bel bighod gheueran.

Henriey, Henriey, conselapen etc44

Этот текст написан на одном из диалектов фламандского языка, который, очевидно, был понятен парижанам ХУ века. Диалект в данном случае создавал дополнительный комедийный эффект, ост-раняя бред Патлена, от понятной парижской речи. Этот комедийный прием и дальше разрабатывался автором фарса, так как, продолжая разыгрывать Суконщика, Патлен последовательно переходил на пи-кардийский, нижнебретонский и лимузенский диалекты. Казалось, что сама Франция говорит устами смертельно «больного» Патлена. Вероятно, мы имеем дело с сознательно примененным средневековым автором приемом, в котором отражается новый этап в развитии жанра, стремящегося к обобщению национальных черт, к выражению народного самосознания. Кстати, это же явление мы встречаем в театральной культуре Италии XVI века. В спектаклях театра комедия дель'арте диалект сохранится вплоть до XVII1 века,45 он позволял выразить некие общие тенденции, через которые национальное самосознание стремилось проявить себя в театре. Во французском театре этот процесс происходил раньше, и фарс уже в конце ХУ века нес в себе очевидные черты нового самоопределяющегося сознания Ренессанса.

Используя старинную основу жанра, перемешивая тра

44 Средневековые французские фарсы, -с. 81

45 Диалектальное разнообразие театра комедия дель'арте имееет много разных причин, среди которых территориальная раздробленность средневековой и Ренессансной Италии. В эпоху Возрождения центростремительные силы в культуре начинают преобладать, и в народном театре, слабо диционные образы фарса с возникшими в современной городской культуре, автор фарса об адвокате Патлене неукоснительно следует уже сложившемуся канону фарса. Предназначенный для публики, находящейся на городской площади Парижа ХУ века, фарс, прежде всего, должен был быть понятен и доступен зрителю, ориентированному на хорошо известную традицию, на устоявшийся стереотип в восприятии фарсового представления.

При всех драматургических новациях и разработанности фарсового конфликта, автор сохранил главные видовые качества жанра, в котором действие строится на обмане, а сам обман затевает персонаж, наследующий рожденные в обряде метафоры смерти.

В XV веке используемая в ранних фарсах обрядовая схема нарушается, трансформируясь в искусно простроенную интригу. Схема фарсового конфликта начинает усложняться, видоизменяться и, в конце концов, закрепляется в стихотворном диалоге. Поэтически оформленный диалог, в свою очередь, освобождает исполнителей, открывая простор сценической импровизации, изобретению сценического приема и приспособления. Сакральные двойники также исчезают из фарса, уступая место одному главному плуту и обманщику, на котором держится действие представления. Над таким персонажем смеются, но его плутовство не осуждают, потому что в финале побежденным окажется именно он.

Мораль фарса оставалась неизменной, и её можно свести к заимствованной из одного старинного фарсового текста чёткой формулировке: истина проста, Что есть на каждого плута свой плут ещё хитрее вдвое! ориентированном на высокую «авторскую» культуру ученых гуманистов, диалект становится одним из способов выразить эту готовность к единению, к формированию национального театра.

§ 5. Французский фарс в XVI веке.

Простые истины» фарса помогли средневековому жанру перешагнуть границы средневековья и вступить в Ренессанс, в XVI век. В это время происходит небывалый взлет и полное художественное раскрытие всех форм средневекового театра, его одновременное сосуществование с новыми театральными формами ренессансной культуры. Средневековые представления окончательно превращаются в зрелище, а полулюбительские актерские корпорации становятся профессиональными предприятиями.

Бурный расцвет французского средневекового театра начала XVI века был связан с особенностями возникновения и развития Ренессанса в этой стране. Увлечение гуманистической культурой и идеями итальянского Возрождения во Франции было очень велико. Этому способствовали завоевательные походы в Италию французских королей, их знакомство с поразительными произведениями архитектуры, живописи, скульптуры, литературы Чинквеченто. Под впечатлением новой культуры в противовес схоластическому средневековому университету Сорбонне Франциск I основывает во Франции новую школу на гуманистический лад - Коллегию трех языков. С этого момента интеллектуальное сословие ориентируется на новую гуманистическую ученость, на ренессансную литературную традицию.

В XVI веке фарс начинает терять авторов, создателей литературных текстов. Сочинители фарсов не были профессионалами, они писали пьески на досуге, в перерывах между учеными занятиями, не оставляя даже своих имен на фарсовых текстах. Изменившаяся в XVI веке система образования, переориентировала студентов и школяров, священников и поэтов на изучение античности, их поглотил культ классических образцов древнего искусства. Фарс стал казаться бывшим сочинителям излишне грубым, простонародным. Отток образованных авторов от фарса был сложным и длительным. К фарсу будут обращаться и великий Рабле, и Маргарита Наваррская. Следы фарса, в котором уже сформировались известные черты национальной культуры, есть и в комедиях «ученого комедиографа» Жоделя. Но жанр в первой трети XVI века начинает претерпевать значительные изменения, связанные, прежде всего с авторской литературной обработкой текстов.

В XVI веке начинается размежевание на «верхнюю» культуру, культуру ученых-гуманистов, ориентированную на активное выражение личности автора, его индивидуальности, сложности его мировоззрения, профессионально воплощенную в отшлифованной по всем законам искусства изысканной форме, и анонимную массовую культуру народа. Средневековый фарс, вобравший в себя суть и дух всей анонимной народной культуры средневековья был потеснен в низовой культурный пласт. Фарс стал «низшим» театральным жанром, способным увеселять в основном народную аудиторию.

Тексты фарсов XVI века были уже не в состоянии отражать всего многообразия действительности. Образованное сословие воспринимало смех фарса как бытовой низменный, способный высмеивать лишь физиологические грубости жизни. Оказавшиеся без текстов исполнители фарсов пробуют сочинять их самостоятельно, или же импровизировать по известным фарсовым текстам.

Импровизация текстов фарса свидетельствовала о начинающемся упадке жанра.

До XVI века в каждом городе были свои любительские корпорации, устраивающие театральные представления, для которых главным было заполучить текст нового фарса. Необходимости в гастрольных перемещениях исполнителей не было, путешествовали лишь сами фарсы. Особенно этот процесс активизировался при изобретении книгопечатания, когда фарсы стали издаваться небольшими тиражами. Но недолго продолжалась книжная жизнь фарсов, многие издатели-гуманисты пренебрегали печатанием этих грубых и пустяковых текстов, отдавая безусловное предпочтение новой изящной литературе. И тогда в путешествие вынуждены были отправиться исполнители фарсов. Популярность жанра у народного зрителя по-прежнему оставалась очень высокой. Ярмарки и рынки в XVI веке получили значительные привилегии у королевской власти, и бродячая жизнь, требовавшая от исполнителей фарсов отказа от своих прежних цеховых занятий, была во многом оправдана. В этот момент во Франции и появляются первые профессиональные фарсеры, живущие только на заработок от актерского ремесла. Они составляют небольшие труппы по три - четыре человека. Руководит такой небольшой труппой фарсер, сочиняющий тексты представлений. В историю театра вошло имя одного из любимых Париже начала XVI фарсеров, о котором уже шла речь - авторе многочисленных фарсов, соти и моралите - Жана де Понтале.

Его настоящее имя - Жан де л'Эспин. Он был членом общества Беззаботных ребят и исполнял роль Князя Дураков в знаменитом соти П.Гренгуара «Игра о Князе Дураков и Матушке Глупости». Гренгуар не мог обойти вниманием участие любимца публики Понтале, и отметил в тексте соти искусный прыжок исполнителя.

Это мэтр Жан де Понтале, у которого

Прыжок на ионический манер.46

В средневековом театре прыжок был отличительной особенно

46 Cit. par Picot E. La sottie en France. Fraguement d'un repertoire historique et bibliographique de l'ancienthéâtre français. - Nogent-le Retrou. 1878.- p. 10 стью шутов, слова saut - прыжок и sot - дурак неизменно обыгрыва-лись. В одном фарсе герой заставляет своего слугу прыгать и после строгой выучки даёт ему звание шута-дурака:

Эй! Ну-ка прыгни: выше, дальше; сделай полу-тур,

Легкий прыжок, прыгай, олух, ну!

Мне жарко, мне холодно. Ну что, получилось?

Наконец. Мы все теперь научились этой игре.47

Ионический» прыжок Понтале, так восхищавший современников, свидетельствует о большом разнообразии в репертуаре этого актера. Он - непременный участник соти, ценный исполнитель для Гренгуара. Но Понтале ещё и фарсер.

У него была своя небольшая труппа, которая исполняла только его произведения. Жан де л'Эспин создал две маски, два сценических образа, которые были главными героями его фарсовых представлений. Маску горбатого старика, бесстрашного острослова Понтале, имя которого он произвел от названия моста, на котором часто устанавливал свои подмостки - Pont Alais; и маску Пустого Мечтателя (Songe Creux), праздного меланхолика - простака, попадающего во всевозможные переделки. Наибольшую известность де л'Эспин приобрел в образе Понтале.

История сохранила множество различных анекдотов и острот Понтале. В дурацком обличии он позволял себе всевозможные вольности и неоднократно оказывался в тюрьме. Со своей небольшой труппой он гастролировал по провинции. Известно, что труппа Понтале играла фарсы в Нанси, участвовали в карнавале в Бари, а также на городском празднике в Париже, которым Понтале руководил лично. Они играли не только для народной аудитории, но и во дворцах, куда его маленький коллектив охотно приглашали. Так, например, известно, что от герцога Лорренского труппа Понтале получила сорок ливров за выступление в Нефшато. А вот король Франции Франциск I оказался щедрее и хорошо уплатил фарсерам. Понтале лично получил от короля 223 Турских ливра за исполнение фарсов. Но несмотря ни на что, Понтале был настроен очень язвительно и дерзко по отношению к властям и порядкам. В 1529 году де л'Эспин написал поэму «Контрдикт Пустого Мечтателя», которую долгое время приписывали П.Гренгуару. Вот её текст:

Кто девушек не соблазнял, Кто не плодил детей вне брака, Кто в карты дом не проиграл, Кто не сходился с бабой всякой, Кто руки не позорил дракой, Кто не распух от красных вин, Тот в наши дни не дворянин. Кто не громил, не поджигал, Кто не топтал на нивах злаков, Быков, свиней не воровал, Кто не кидался, как собака, На бедняка под сенью мрака, Не обирал его овин, Тот в наши дни не дворянин. Всем этим подлецам пристал Колпак дурацкий,и, однако, Молчи, крестьянин и вассал, Пред тем, кто пьяница, гуляка, Распутник, вор и забияка. Кто не совсем собачий сын Тот в наши дни не дворянин. Когда-то те, что зачинали Роды дворянские, питали Дух вольности в груди своей. Их люди жили без печали И верой в бога освящали Труды своих смиренных дней. А нынче дворянин - злодей! Громит и губит он людей, Безжалостней чумы и мора. Клянусь вам, надобно скорей до

Их всех повесить без разбора.

Этот монолог сочинен Жаном де л'Эспином от лица своего героя Пустого Мечтателя, и произносился он со сценических подмостков. Вероятно, литературный талант де л'Эспина в глазах современников лишь оттенял незаурядный талант фарсера. Во всяком случае, во французскую историю вошел фарсер дю Понтале, а не поэт Жан де л'Эспин. Как бы ни был талантлив поэт, но его тексты воспринимались современниками, прежде всего как тексты сценические, материал для представления.

Фарсеров, подобных Понтале, было довольно много. Одних мы знаем по подлинным именам, как, например, популярного исполнителя соти Пьера Лепардонера, других- по маске, полюбившейся зрителям. Badin aux lunettes - Шутник в очках - маска, заставляющая искать аналогий с итальянской маской Тартальи из комедии дель'арте. Но здесь вряд ли можно говорить о каких-либо заимствованиях, хотя общеизвестно, что театр комедия дель'арте оказал большое влияние на французский театр ХУПвека. Маска Шутника в очках появилась в Париже в первой трети XVI века, в то время как первые гастроли в Париж итальянской труппы» Джелози» состоялись лишь в 1570 году. Вероятно, у французов был свой собственный опыт по созданию маски Шутника в очках и возможно даже своя устойчивая традиция. Как бы то ни было, но в 60-ые годы ХУПвека на французские подмостки Мольер выведет ещё одного «шутника в очках» -Гарпагона, который их наденет, вознамерившись обольстить свою возлюбленную Мариану.

В истории театра XVI века порою бывает трудно отделить фарсера от созданной им маски. В Париже, например, был популярен фарсер Трибюле. Он был известен публике , играл много фарсов и соти, умер в в 1514 году. Но в текстах соти сороковых годов XVI века вновь появляется имя дурака Трибюле. Фарсеры середины XVI века стали подражать знаменитому комику, воспроизводить на подмостках образ, когда-то им созданный, подражать его манере игры, и в конце концов возникла маска дурака Трибюле, участника соти и фарсов.

Так в истории французского театра появляются первые актерские имена.

В XVI веке начинают трансформироваться возникшие ранее полулюбительские корпорации, превращаясь в профессиональные актерские союзы.

В Общество «Беззаботных ребят», специализировавшееся на фарсах и соти, переходят многие члены Базоши, отныне выбирая сомнительное и неверное ремесло актера. Они уже не просто «игрецы», «развлекатели» публики, но те, кто берет на себя труд рассказывать зрителям про них, поучать, обнаруживать правду. В фарсовых текстах начала XVI века отчетливо начинает звучать позиция фарсе-ров- исполнителей. Вот так заканчивается фарс «Трое волокит у распятия»:

Гильом. Теперь расстаться предстоит Нам с вами, дорогие гости. Мы перед вами на помосте Валять устали дурака.

Готье. Вы ржали, взявшись за бока, А вот над кем - себя спросите, И всё ж любому волоките От пьесы польза велика.49

Но не всегда мораль фарсов XVI века была такой понятной и сочетающейся с общепринятой моралью. В 30-ых годах XVI века парижский парламент устанавливает суровую цензуру на фарсы и проповеди50. В 1540 году её отменили, с обязательным «запрещением затрагивать или срамить кого-либо персонально, как называя его по имени или прозвищу, так и указывая на его происхождение, место жительства и другие отличительные особенности, по которым можно узнать определенных лиц.» 51 Можно только предположить, что же происходило на самом деле, если парижский парламент снисходил до рассмотрения таких дел. Но, несмотря на запреты и указы, профессиональный азарт всё-таки брал верх. В 1582 году базошские клерки были арестованы прямо во Дворце правосудия за исполнение фарсов. Запреты на представления фарсов во второй половине XIV века - неотъемлемая часть декретов всех французских городов. Вершиной всех этих запрещений и ограничений стало закрытие общества «Беззаботных ребят» указом парижского парламента в 1616. Подобные законодательные акты преследовали фарсеров, но на судьбе самого фарса это мало отразилось.

Представлением фарсов в Париже, начиная со второй половины XV века, занималась также такая мощная корпорация, владевшая монополией на представление мистерий в Париже, как «Братство страстей господних». Фарсы были важной составляющей частью мистериального представления, и исполняли их те же актеры, которые играли саму мистерию. Из документов, относящихся к концу XV- началу XVI века, можно сделать вывод, что профессионализация актерского ремесла происходила и у «Братьев», как называли их современники. Они уже отделяли слово от действия, интонацией изменяли

50 Речь идет о так называемых «шутовских проповедях» -sermons joyeux, которые были весьма распространенной формой театральных представлений, связанных с религиозными карнавальными праздниками и, в частности, с праздников Осла.

51 Хрестоматия по истории западноевропейского театра. - т. 1, с. 149. логику фразы, и даже владели таким приемом, который позже будет называться «сценическим контрапунктом». С возмущением обо всём этом в 1542 году пишет прокурор Парижского парламента: «Как устроители спектаклей, так и исполнители—люди невежественные, простые ремесленники, не знающие ни а ни б, никогда не обучавшиеся театральному делу и не занимавшиеся такими выступлениями в театрах и в публичных местах. При этом они не отличаются ни красноречием, ни чистым языком, ни пристойным выговором и произношением, ни даже пониманием того, что они говорят. Потому сплошь и рядом получается, что из одного слова они делают три: ставят точку или делают паузу в середине фразы, меняя ее смысл: из вопроса они делают восклицание или какую-нибудь иную форму: ударения и интонации они дают часто противоречащие тому, что они говорят, вследствие чего они зачастую вызывают в самом театре смех или ропот публики. так что вместо назидания их игра приводит к сраму посмеянию. (подчеркнуто мною - Е.ДЛ

Эти люди, необразованные и неискушенные в подобных делах, люди низкого звания, как, например, столяр, городской стражник, обойщик, рыбный торговец, представили «Деяния апостолов», прибавив к ним, чтобы удлинить, несколько апокрифических вещей и уснастив их в начале и конце представления непристойными фарсами и кривляниями. Так они растянули свои представления до шести-семи месяцев, что повлекло за собой сокращение церковных служб, охлаждение верующих к делам милосердия и пожертвованиям, бесчисленные прелюбодеяния и блудодеяния, соблазны, насмешки и издевательства.

Все время, пока продолжались эти представления, простой народ с восьми - девяти часов утра по праздничным дням покидал церковные службы в своих приходах, чтобы занять места на упомянутых спектаклях, которые продолжались до пяти часов вечера. Церковные проповеди прекратились, потому что у проповедников не оставалось никаких слушателей. И, возвращаясь с упомянутых представлений, зрители громко и публично издевались на улицах над этими представлениями и их исполнителями, передразнивая какие-либо неправильные выражения, которые они там слышали, или другие плохо сделанные вещи, крича в насмешку, что святой дух не пожелал сойти на апостолов, и всякие другие издевательства [.]"52

Приведенный выше текст любопытен для нас не только с точки зрения описания игры «Братьев". Прокурор, безусловно, был образован, он оценивал мистериальное представление с позиции человека ренессансной культуры, и его возмущало бесформенное, грубое для Ренессанса, средневековое представление. А начавшееся в Европе движение Реформации и Контрреформации заставляло более критично относится к такого рода религиозным действам. Во всяком случае в 1548 году парижский парламент запрещает "Братству страстей господних" исполнять мистерии, и "Братья" с энтузиазмом переключаются на разыгрывание фарсов и соти. В том же году Братство приобретет собственное помещение - Бургундский отель, который находился на улице Дарнеталь в доме, прозванном современниками "Sots attendants" - «Ожидающие дураки».

Фарсы и соти в XVI веке стали основой репертуара «Братьев». Причем свои права на театральную монополию они ревностно охраняли с помощью Парижского парламента. Ренессансная драматургия во Франции XVI века развивалась в замкнутой интеллектуальной аристократической среде, обходя этот средневековый по сути театр. Но «Братьям» со второй половины XVI века стали составлять конкуренцию провинциальные труппы и итальянские актеры комедия дель'арте, приехавшие на гастроли во Францию. С ними Братство до поры до времени боролось, вынуждая провинциальных актеров играть на ярмарках, а итальянцам просто не давало сцену. В этом, кстати, «Братьев» весьма поддерживал парламент, средневековый по своему существу государственный орган, конфликтовавший со всем итальянским, что появилось во Франции вместе с Екатериной Медичи.

С конца XVI века особый статус приобрели ярмарочные театры, которые находились под покровительством различных монашеских орденов, получавших приличный доход с театральных представлений. На двух крупных парижский ярмарках - Сен Жерменской и Сен-Лоранской, проходивших с февраля по вербное воскресенье, и с конца июня по конец сентября, торговцы имели право для привлечения покупателей организовывать балаганы, перед которыми фарсеры устраивали парады и разыгрывали фарсы. Фарс, таким образом, продолжал пользоваться спросом в народной демократической аудитории, весьма далекой от новых культурных веяний.

Но, несмотря на стойкое сопротивление «Братьев», ренессансная драматургия всё же появляется в Бургундском отеле. Она приходит туда вместе со спектаклями французских провинциальных и итальянских бродячих трупп, которым «Братья» вынуждены были сдавать помещение в аренду. Изменилось само время, и зрителей стали коробить средневековые импровизации на сцене театра. В одном фарсе начала ХУПвека есть такой диалог:

Пойдем быстрей, а то я боюсь,

Что нам будет стыдно, ведь актеры в Бургундском отеле

Переоделись в дураков и хотят

Нас заставить смотреть свою чепуху.53

И тем не менее даже когда с труппой Валерана Леконта на сцене Бургундского отеля будет утверждаться новая драматургия и новый стиль игры, фарс так и не покинет подмостков этого театра.

Оставшись в XVI веке без авторов, литературно оформлявших и записывающих тексты, фарс выжил. Тексты стали импровизироваться фарсерами, а вскоре в среде фарсеров появляются талантливые сочинители, которые берут на себя создание текстов. Эти тексты предназначались только для игры, и никогда не попадали на печатный станок. Они разыгрывались небольшими труппами фарсеров, которые переезжали с места на место. Исполнение фарсов окончательно превращается в профессию.

Глава 2. Историческая судьба фарса во французском театре первой половины ХУИвека.

§ 1. Французский фарс в первой трети ХУИвека.

Спектакль Бургундского отеля в начале ХУИвека представлял собой причудливую разно жанровую и разно стилевую смесь. Он начинался с пролога - традиционного шутовского обращения фарсера к публике. Прославился своими прологами фарсер Брюскамбиль. Вот описание его внешнего вида:

Чугун он носит вместо каски, А на груди кухонный лист. Вокруг - сосиски и колбаски. Ужель ещё он неказист? Вот вертел вместо алебарды, На нем бекасы и пулярды. Верхом на винной бочке он. Молодчик, право, недурен. Наполнив свой стакан вином, Наш друг с печалью незнаком.54 Нет никакого сомнения, что подобное гротескное смешение элементов кухонного и военного обличия - дань фарсовой традиции, которой, вероятно, актер придерживался и в своих знаменитых прологах. Подобные прологи закрепят во французском театре ХУИвека традицию ораторских выступлений перед началом спектакля, в которой особенно прославится во второй половине ХУИвека Жан Батист Мольер.

За прологом исполнялась серьезная пьеса, которая была центром представления. А за серьёзной пьесой обязательно исполнялся фарс. Завершалось представление «игривой песенкой», как называли её современники.

Фарс в Бургундском отеле начала ХУИвека существенно отличается от средневековых фарсов. Он стал исполняться в прозе, так как авторами текстов фарса стали актеры, импровизировавшие его по ходу действия. Значительно изменился сюжет фарса. Обязательный мотив обмана приобретает острые злободневные черты, в фарсе появляются новые сатирические интонации, как, например, в этом фарсе, сыгранном в Бургундском отеле в 1607 году перед королем Генрихом ГУ и его свитой. Его описание я позволю себе привести полностью: «В пятницу, 26 сего месяца, в Бургундском отеле был представлен забавный фарс в присутствии короля, королевы и большей части принцев и придворных вельмож и дам. Там были выведены муж и жена, которые ссорились, друг с другом: жена ругала мужа, что он весь день не выходит из кабака, а тем временем их имущество ежедневно описывают за подати, которые следует платить королю, отбирающему все, что у них есть, и что все заработанное ими идет ему, а не им.

- Вот потому-то, - возражал муж, защищаясь, - и нужно лучше пить-есть ; на кой черт нам все добро, которое мы можем набрать, если оно все равно пойдет не нам, а этому молодчику королю? А потому я буду пить ещё больше и лучшее вино. Обычно я пил вино всего за три су; но, клянусь богом! - отныне я буду пить его по меньшей мере за шесть су. Сам король не отведывал такого. Ступай, принеси мне его, живо!

- Ах ты, несчастный! - возражала эта женщина, и не было конца ругательствам. -Ах, ты, негодяй! Ты хочешь разорить меня вместе с твоими детьми? Но клянусь тебе, этому не бывать.

Тем временем приходят советник высшего податного суда, полицейский комиссар и судебный пристав, которые явились требовать подать у этих бедняков, и так как они не платят, желают произвести опись их имущества. Жена начинает ругаться; муж делает то же, спрашивая у них, кто они такие.

- Мы судейские, - отвечают они.

Как, судейские? - говорит муж. - Судейские должны поступать так, поступать этак, а вы поступаете и так и этак (наивно описывая на своем крестьянском наречии всю испорченность судейских в наше время). Я не верю, что вы те, за которых себя выдаете. Покажите мне ваши бумаги.

- Вот приказ, - говорит советник.

В это время жена внезапно схватила сундучок и уселась на него; пристав, заметив это, приказывает ей именем короля встать и открыть его. После многих пререканий женщина принуждена встать; сундучок открывают, и из него мгновенно вырываются три дьявола, которые утаскивают, схватив в охапку, господина советника, комиссара и судебного пристава, по одному на каждого дьявола.

Так закончилась эта превосходная игра, но не закончилась та, которую хотели сыграть советники податного суда, полицейские комиссары и судебные приставы, каковые, почитая себя оскорбленными, объединились и отправили в тюрьму господ комедиантов. Но они были выпущены в тот же день по особому распоряжению короля, который назвал чиновников дураками, сказав, что если говорить о том, кому что досталось, то ему досталось больше, им всем, но что он простил все от всего сердца, потому что его заставили смеяться до слез.

Все говорили, что давно уже в Париже не видели фарса более забавного, лучше разыгранного и более остроумного, даже в Бургундском отеле, где обычно не балуют нас ничем хорошим.»55

В тексте фарса явно появилась политическая сатира, что, кстати, как видно из текста, увидели и оценили зрители. Злободневность фарса, точный адрес его сатирических выпадов свидетельствовали о том новом содержании, которое приобретает театральное представление во Франции времен Генриха-1У. Примечательно, что на направлен

Хрестоматия по истории западноевропейского театра, -с. 598-599 ную сатиру фарса король отреагировал благодушно, не воспринимая всерьёз фарсовых насмешек, как того и требовала традиция.

Остро сатирическое звучание фарс приобрел в связи запретом во Франции начала ХУПвека жанра соти. Опальный жанр словно передал фарсу свою язвительную насмешку, откровенный сатирический смех над властями. Вобрав в себя злободневный комизм соти, фарс, тем не менее, не отошел от собственной театральной традиции. Острота и сатира растворялись в нем в бытовых сюжетных ситуациях, а не «читались» в прозрачных образах и понятных аллегорических персонажах, часто называемых в соти поименно. В фарсе продолжали участвовать уже известные нам фарсовые типажи-маски, использующие весь арсенал фарсовых приемов и средств (грубый просторечный диалект, брань, колотушки и т.д.).

В первые десятилетия ХУПвека французский фарс продолжает активно видоизменяться. Перемены в нем, отчасти, были обусловлены ходом той борьбы, которую вели актеры Бургундского отеля с итальянскими актерами комедия дель'арте. Запреты и привилегии, которыми пользовался Бургундский отель, могли лишь на какое-то время помешать итальянцам давать представления, но мастерство французских актеров от этого становилось лучше. Итальянские конкуренты демонстрировали французскому зрителю высший класс актерского ремесла, невиданный ранее во Франции актерский ансамбль, занимательность сложного сюжета, неожиданные повороты в его развитии, стремительность интриги, непредсказуемые ходы и ситуации, словом всё то, что вобрал в себя итальянский народный театр от ренессанс-ной культуры. Итальянские спектакли становились невыгодным фоном для французских фарсеров, и, следуя логике театральной конкуренции, их представления стали меняться.

Первые очевидные перемены в фарсе были связаны с простым заимствованием отдельных приемов и даже масок из итальянских спектаклей.

В 1622 году на сцене Бургундского отеля появилось знаменитое фарсовое трио: Готье -Гаргиль, Гро-Гильом и Тюрлюпен. Когда-то они выступали с огромных успехом на ярмарках, и вскоре на талантливое трио обратили внимания «Братья». На сцене Бургундского отеля, вероятно, и произошла определенная трансформация персонажей на итальянский манер.

Готье- Гаргиль ( ум. 1633), по описаниям современников, выглядел следующим образом: «Все части его тела повиновались ему настолько, что это была настоящая марионетка. У него было тощее тело, тонкие и прямые ноги и крупное лицо. Он никогда не играл без маски и носил длинную остроконечную бороду, маленькую плоскую черную шапочку, черные башмаки, красные фризовые рукава, черную фризовую куртку и такие же штаны. Он всегда изображал комического старика. Многие не могли его видеть без смеха в этом забавном [.] Все в нем вызывало смех, и никогда еще не было в его профессии человека более наивного и более совершенного. Он приводил публику в восторг, когда пел вместе с Тюрлюпеном и Гро-Гильомом, хотя сама по песня обычно ничего не стоила; однако дело было не в ней, а совсем в другом: он превосходил самого себя; не говоря уже о его внешности, он песенку с таким смешным видом и интонациями, что многие ходили в Бургундский отель специально для того, чтобы его послушать, и песенка Готье - Гаргиля вошла в поговорку».56 Совершенно, очевидно, что внешний облик Готье-Гаргиля должен был напоминать публике Бургундского отеля итальянскую маску Панталоне.

Гюг Герю, таково было настоящее имя исполнителя, своей маске придумал французское имя - Готье Гаргиль. Готье - традиционное имя для персонажа фарса, а вот Гаргиль, вероятно, происходит от <^аг§ие», что на жаргоне означает «глотка». Использование этого словечка было широко известно в народной фарсовой традиции, а также во французской литературе, с ней связанной. Таким образом, у зрителя не оставалось сомнения, что Готье-Гаргиль - настоящий француз, правда, внешне несколько похожий на полюбившегося в Париже Панталоне. Актер намеренно использовал знакомый зрителю образ итальянской маски, справедливо, полагая, что уже известный и популярный образ, но на французский лад, должен понравиться зрителю.

В фарсах, которые разыгрывало трио, Готье-Гаргиль был влюбленным и одурачиваемым стариком. Французский ученый го

Э.Ригаль в своем исследовании о французском предклассицистком театре обращает внимание на то, что Гюг Герю выступал на сцене Бургундского отеля не только как фарсер, но и как исполнитель трагикомедий, в которых он играл под более благозвучным именем -Флешелль. Следовательно, фарсеры в тридцатые годы ХУПвека начинают расширять специализацию, пробуя свои силы в новых жанрах, связанных с современной литературной традицией.

Под стать Готье Гаргилю был его слуга - Тюрлюпен. «Хотя он был рыжеват, но это не мешало ему быть красивым мужчиной, хорошо сложенным и с приятным лицом. Он носил в фарсах костюм Бри-геллы, игрой которого мы столько любовались в театре Пти-Бурбон. Они во всем походили друг на друга, в жизни не меньше, чем на сцене, ибо были одного роста и имели одно лицо. Оба играли роль Дзанни, носили одинаково лживую маску, и вообще различие между ними

57 Достаточно вспомнить Gargamelle и Gargantua у Рабле.

58 Rigal Е. Le théâtre français avant la periode classique -P., 1901 было не больше того, какое знатоки живописи находят между великолепным оригиналом и превосходной копией. Никто никогда не сочинял, не играл и не вел фарса лучше, чем Тюрлюпен. Его выходки на сцене были полны ума, огня и находчивости. Одним словом, ему недоставало только немного наивности; несмотря на это, по общему признанию, он не имел себе равных. [.] Он был хорошим комедиантом, но, по правде сказать, не столько актером, сколько фарсером, ибо, как актер, он уступал многим».59 Здесь параллель с итальянской маской проводит сам современник.

Анри Легран (1587 - 1637), как и его партнер, исполнявший Го-тье-Гаргиля, при всем внешнем сходстве с Бригеллой, назвал свою маску на французский лад - Turlupin, что на старофранцузском означает «злой шутник», а происходящее от "turlupin" " turlupinade" переводится как «плоская острота», «злая шутка». Тюрлюпен, согласно итальянской традиции, и должен был вести интригу спектакля.

В приведённой выше характеристике Тюрлюпена несомненный интерес представляет сравнение актера с фарсером. Зритель, записавший свои впечатления, четко разделяет эти два понятия, что позволяет нам сегодня лишь догадываться о той серьезной борьбе за существование, которую вел фарс с профессиональной французской драматургией, нуждавшейся в новой благородной манере актерской игры. Она будет продемонстрирована за год до смерти Тюрлюпена, когда Париж будет потрясен игрой Мондори и, по словам современника, «будет смотреть на Сида глазами Химены».

Третий персонаж фарсового ансамбля Бургундского отеля -Гро-Гийом.

Робер Герен, создатель маски Гро-Гийома, не поддался итальянскому влиянию, он словно перенес традицию площадного фарса на пер

Хрестоматия по истории западноевропейского театра,- с. 600. вую профессиональную сцену Франции. Вероятно, до прихода в Бургундский отель он играл фарсовых мельников. Огромный толстяк ( его имя Гро Гийом - Gros - толстый, жирный, Гийом - традиционное имя фарсового героя) в белом балахоне, подхваченным под грудью и животом веревками, от чего живот делался ещё больше, с лицом обсыпанным мукой - так выглядел Гро -Гийом на сцене. Особую краску этому персонажу придавал гасконский акцент, неизменно потешавший язвительных парижан на протяжении многих веков. Гасконский слуга - увалень был вторым дзанни, тем недотепой, тормозившим действие, делавшим всё невпопад, каким в спектаклях комедия дель'арте был Арлекин. Но Гро-Гийома любили, как раз за то, что он гасконец, свой француз. Иногда, как пишет в своей книге Ри-галь, Робер Герен играл жену Тюрлюпена, с которой тот ссорился и дрался. По фарсовой традиции, которая, кстати, долго сохранялась во французском театре, до самой эпохи Просвещения, комических старух играли мужчины. Хотя известно, что в начале тридцатых годов фарсовое трио пригласило в свои спектакли актрису, которая играла благородных героинь, на манер Влюбленной в спектаклях комедия дель'арте.

Итак, фарс в первой трети ХУПвека испытывает значительное влияние итальянского театра. Комедия дель'арте словно придает старинному французскому фарсу профессиональный лоск, особую стать, что до поры позволяет жанру, пусть в сильно измененном виде, существовать на профессиональной сцене.

Но не только борьба с итальянскими актерами на сцене Бургундского отеля провоцировала изменения жанра. Подчиняясь времени, фарс со своими излюбленными персонажами, традиционными театральными приемами и площадным смехом перестал соответствовать вкусам своей публики, народного зрителя, окружавшего фарсовые подмостки на улицах и площадях.

Глубинные перемены жанра происходили не только на сцене Бургундского отеля, но и на парижских ярмарках, где фарсовые представления были весьма далеки от влияния ренессансной письменной культуры и ориентировались, прежде всего, на ту пеструю толпу ремесленников и крестьян, купцов и городских обывателей, составлявших основного зрителя ярмарочных фарсеров.

Самым знаменитым, вошедшим в историю театра, фарсером, выступающим на ярмарках в первой трети ХУПвека, был Табарен. Именно его вспоминал Буало, раздражаясь неуловимой двойственности мольеровского гения, осмелившегося предпочитать Теренцию Табарена. Вряд ли Табарен даже мог подозревать, что будет упомянут в трудах одного из великих людей Великого века. Он был самым обычным ярмарочным актером, разыгрывавшим фарсы и состоявшим в услужении у лекаря - шарлатана Мондора, который нанимал актеров, рекламирующих его снадобья от всех болезней. От прочих помощников Мондора Табарен отличался очевидным ярким талантом актера и сочинителя. Его диалоги и фарсы отличались удивительной точностью мысли и стройностью литературной формы. Вероятно, Табарен их сочинял заранее, до самого спектакля, а затем записывал, включая в письменный текст наиболее удачные сценические импровизации. Благодаря усилиям ученых тексты Табарена были собраны в сборник. 60

По этим текстам мы сегодня можем увидеть, что фарс первой трети XVII века, даже оставшийся на площади, стремится усвоить опыт итальянских бродячих комедиантов, заимствуя у них искусно простроенную интригу, составляющую действенную основу спектакля, характер построения конфликта и даже некоторые типы- маски комедии дель'арте. Так в известном фарсе Табарена, в котором слуга, обманывая своего хозяина, засовывает его в мешок и лупит палками, появляются два персонажа - Изабелла и Капитан Родомонт, явно заимствованные Табареном из итальянских спектаклей. Их имена ( Изабелла - традиционное имя Влюбленной, Капитан Родомонт -французский вариант маски Капитана), их реплики (изысканные речи Изабеллы, грубость и хвастовство Родомонта), их действия ( Капитан Родомонт , спрятавшись с помощью Табарена в мешке, проникает в дом к своей возлюбленной Изабелле) выдают в них персонажей комедии дель'арте. Табарен, вероятно, использовал увиденный однажды итальянский спектакль, и на его основе создал текст своего фарса.

Создавая роль для себя, Табарен отталкивался не от литературной работы над текстом, а от типа сценического действия, от формы спектакля. Сохраняя в фарсе традиционную пару - Хозяин — Слуга, используя сюжетный мотив фарсового обмана - ловкий и умный Слуга обманывает и наказывает старого и глупого Хозяина, Табарен, вместе с тем, включает в фарс новые заимствованные из итальянских спектаклей уже названные нами черты. В результате, при чтении текст, написанный Табареном, кажется совсем далеким от фарса и производит впечатление маленькой пьески, написанной под влиянием итальянских сценариев. Однако, это впечатление ошибочно. Мы должны помнить, что Табарен - не профессиональный литератор, а фарсер. Создавая текст, он отталкивался от определенного типа театрального представления, от сценического приема, от трюка, который несомненно значил для него больше, чем красиво написанная фраза. Острое словечко, репризная реплика рождались на сцене, а не на бумаге, и лишь потом записывались.

Текст, читаемый нами сегодня, с одной стороны, скрывает спектакль, театральное представление, то есть как раз именно то, что видел зритель и то, что стремился создать на сцене автор. С другой стороны, он обнаруживает ту литературную письменную ткань представления, над которой работал автор после того, как его сценическая жизнь заканчивалась. Сохранившиеся до нас фарсы и диалоги Табаре-на - бесценный материал для историков театра. Благодаря текстам Табарена мы сегодня имеем возможность обнаружить результаты тех изменений, которые претерпевал фарс в первой трети XVII века. Анализируя фиксированный на бумаге текст, можно проследить определённую тенденцию прежде всего в литературном развитии фарса. Но важно помнить, что при таком подходе мы исключаем сценическую, зрелищную сторону фарса, то есть как раз именно ту его часть, которая и составляла главную заботу Табарена.

Соотношение письменного, литературного, и сценического, театрального текста в фарсе было одним из двигателей в развитии этого старинного жанра. Импровизация слова в долитературный период существования фарса при сложившейся сценической традиции исполнения сменялась импровизацией театрального приема, опиравшегося на литературно зафиксированное слово, записанный авторами XIII-XVI веков текст. В первой трети XVII века импровизация слова вновь лидирует. Время заставляло фарсеров искать новое содержание, более подходящее новым условиям и изменившемуся сознанию зрителей. Импровизируя новое содержание, фарсеры отталкивались не от изменений в письменной культуре «верхов», а от появившихся во Франции и с успехом шедших спектаклей итальянских актеров. Французские фарсеры заимствовали сценический опыт итальянцев, наработанную труппами комедии дель'арте технику комедийного спектакля. Но это было не слепое подражание заезжим гастролерам. Французские фарсеры, зная вкусы своей публики, адаптировали усвоенный опыт, расшивая итальянскую канву представления узорами французского фарса. Литературный текст фарса первой половины XVII века, таким образом, рождался как результат эволюции текста сценического.

§ 2. Фарс в середине XVII века.

В 1641 году происходит значительное событие в истории французского театра - Людовик XIII издает указ о снятии с актеров бесчестия. Подтверждая королевскую волю, в том же году кардинал Ришелье в собственном театре представил на суд пьесу собственного сочинения «Мирам», имевшую известный успех при дворе. Эти акции короля и кардинала мало, что изменили в ходе развития самого театра. К сороковым годам на французской сцене уже родились такие шедевры П.Корнеля как «Сид», «Гораций» и «Цинна». Во Франции явился на свет новый театр, театр острого гражданского смысла и философского размышления о человеке. Впервые на французскую сцену вышли герои, занятые беспощадным и трезвым анализом своих мыслей и чувств, взваливающие на себя ответственность за весь мир вопреки своему счастью и благополучию. Александрийский стих отныне станет мерой таланта и критерием хорошего вкуса автора, пишущего для театра. «Сид», перевернувший сознание современников, был непреложным фактом действительности. Споры и дискуссии вокруг пьесы могли лишь отравить жизнь Корнелю, но повернуть вспять историю «академики» уже не могли. Сцена стала зеркалом, в котором отражалось самосознание Франции. И верховная власть лишь закрепила отвоеванные драматическим искусством рубежи, реабилитируя, в первую очередь, исполнителей спектакля, актеров.

Конечно же, в первую очередь, это относилось к актерам Бургундского отеля и театра Маре, на сценах которых исполнялись серьезные драматические тексты. Ярмарочные исполнители и фарсе-ры лишь номинально могли считаться актерами. Без высокого литературного текста, без пьесы, они оставались балаганными шутами, развлекателями народной толпы, импровизирующими свои выступления прямо на глазах у публики. Предоставленные сами себе фарсеры в своих импровизированных выступлениях тщательно хранили национальную традицию комедийного спектакля, сложившуюся за пять с половиной веков. Душа фарса, утратившая литературную оболочку, ждала своего часа.

Комедия давно пребывает у нас не только в низости, но и в бесчестии, ибо превратилась в фарс и наглую буффонаду, которую наши театры позволяют показывать по окончании трагедий."61 - писал аббат д' Обиньяк в «Практике театра», вышедшей в свет в 1657 году. Любопытно, что к этому моменту во французском театре было написано множество комедий, авторами которых были и уже признанные поэты, такие как Пьер Корнель, и малоизвестные сочинители. Но ни литературная репутация, ни поэтический талант не помогали им в создании нового жанра. Стремясь уйти как можно дальше от плебейского театра, от фарса, сочинители комедий за образец подражания брали испанские или итальянские комедии, имевшие признание и успех при дворе. Но самоопределяющееся сознание французского

61 Обиньяк Ф. де Практика театра. //Литературные манифесты западноевропейских классицистов, -с. 337 зрителя не довольствовалось этими, далекими от национальных сценических традиций, представлениями.

Национальный дух французской комедии был сконцентрирован в фарсе, и в его удивительном умении живописать с натуры. Фарсеры смешили толпу, показывая ей карикатуры из её быта и из её реальной жизни. Узнавая себя, зритель смеялся над собой. Гротескные персонажи, эксцентрические трюки, буффонада -всё это работало на « комизм узнавания», главную особенность фарса, отличающую его от всех других форм комедийных представлений. Изменившийся , отчасти ушедший в комические парады, в балаганные перепалки, утративший свою политическую остроту и резкость тона, фарс свято хранил свое умение создавать карикатуру на действительность, передразнивать жизнь. Комедии, служившие примерами для авторов середины ХУПвека, были далеки от действительной жизни Франции тех лет, от Фронды, от политической сатиры» мазаринад», заполнивших страну. Кроме поэтического таланта и чувства театра, авторам комедий нужно было обладать тонким слухом, различавшим дыхание национальной сцены, биение её сердца, душу фарса.

Фарсовая природа французской комедии проступает во многих пьесах 40-50-ых годов ХУПвека, среди которых выгодно выделяются комедии Сирано де Бержерака и Поля Скаррона.

Сирано де Бержерак в «Одураченном педанте» (1646\47) заимствует из фарса характер главного героя и острый фарсовый комизм некоторых сцен. Гранже - скупой старик, раздираемый противоположными чувствами. Любовь к дочери и сыну не сравнится с его страстью к деньгам.Когда слуга Карбинелли, разыгрывая хозяина, сообщает, что сын попал на турецкие галеры и его надо выкупить, Гранже испытывает подлинные муки - мысли разбегаются в разные стороны: «Сто пистолей! Ах, сын мой, если бы я мог пожертвовать своей жизнью ради твоей. Но сто пистолей!. Пойди, скажи ему, чтобы он дал беспрекословно себя повесить. Пусть всё же не огорчается-я заставлю басурман жестоко раскаяться. Отправиться на галеру к турку ! Какого черта ему там было нужно ? О галера, галера, кошелек мой попал на галеры !»62 Именно эту сцену из комедии Сирано спустя двадцать лет использует Мольер в « Плутнях Скапена». Раздираемый мыслями Гранже весьма похож на и на Суконщика, и на Судью из фарса об Адвокате Патлене. Чем больше страдает фарсовый персонаж, тем громче смеётся зритель. Страдающего Гранже не жалко, так как он наказан ловким слугой за свою скупость. В комедии Сирано есть ещё ряд сцен, в которых смех фарса заглушает в целом условную, нарочитую придуманную комедийную тональность пьесы, написанную в подражание испанской комедии.

Иначе использовал фарс Поль Скаррон, автор знаменитого «Комического романа». Как и большинство авторов комедий, Скаррон подражал уже существующим литературным образцам, но в отличие от них, свои пьесы он писал специально для замечательного фарсера Жюльена Бедо (1590- 7-1660), создателя маски Жодле.

Талантливого исполнителя фарсов, площадного комика давно привлекала литературная комедия. Он играл слугу в «Лгуне» Корнеля, в пьесах менее известных авторов, но слава пришла к нему в образе Жодле, фарсового слуги, гнусавого, глуповатого хитреца, одетого в черный камзол, черный плащ и такую же шляпу, в полосатые чулки. Лицо Жодле было выбелено мукой и перевязано черной повязкой под подбородком. «С лицом, обсыпанным мукой - только усы оставались черными, с барсучьим носом, глазами куницы, спрятавшимися за густыми бровями, ртом до ушей, всем его видом одновременно элегантным и куцым, он был особенно комичен, и одно его появление вызывало смех, который он усиливал ещё больше своим удивлением на такую реакцию, как только он открывал рот со своим гнусавым голосом, который у него был из-за дефекта носа, пострадавшего из-за некоей плохо залеченной болезни.»63

Такая карикатурная физиономия казалось бы имела мало общего с действительностью. Но «реализм фарса» и не был точным копированием действительности. В зеркале фарса реальность преломлялась в причудливых, порой гротескных образах, за внешней формой, за преображенной оболочкой которых скрывались подлинные типы, узнаваемые характеры. Вспомним, что знаменитое фарсовое трио Бургундского отеля, используя популярные маски итальянского театра, адаптирует их к своему зрителю. Меняются не только имена с итальянских на французские, но профессиональные фарсеры, повинуясь законам своего жанра, пытаются найти специфически французское содержание в каждой маске. А один из трио, Гро Гийом, и вовсе остается в пределах фарсового французского театра, прекрасно составляя ансамбль со своими партнерами по сцене.

Итак, расчет Скаррона оказался верен. Используя испанские сюжеты в комедиях «Жодле, или Господин слуга» (1645), «Жодле -дуэлянт» (1646), «Нелепый наследник» (1649), Скаррон учитывал игру главного исполнителя своих комедий - талантливого Жодле, который даже в искусно созданном варианте испанского сюжета, оставался собой, блистательным фарсовым актером, открыто общающимся с публикой и вносящим в далекий от действительности сюжет уз

63 Dierkauf-Holsboer Wilma. L'histoire de la mise en scène dans le théâtre français à Paris 1600 - 1673. -P., 1960 - p.192 наваемость и фарсовую насмешку над нею. Самая лучшая комедия Скаррона «Дон Яфет Армянской» (1652) уже далеко уходит от фарса, всё более обнажая литературные корни его сочинений.

Авторы комедий середины XVII века оставались в плену литературного подражания испанским или итальянским образцам. Их хорошо сделанные в литературном отношении пьесы были далеки от сложившейся национальной традиции комедийного театра, в котором главенствовал фарс.

Использовать весь накопленный за пять с половиной веков опыт фарса мог только человек, идеально владеющий его сценическим языком, человек театра. Таким человеком театра был Жан Батист Мольер.

§ 3 . Фарс и комедии Мольера до 1664 года.

3. (1). Мольер и фарс.

Взаимоотношения Мольера и фарса - не новая проблема в науке. Ей посвящено много, подчас весьма противоречивых, исследований. Одни, стремясь защитить Мольера от фарса, настаивают, что фарсы он писал вынужденно, для сборов, что фарсы послужили лишь отправной точкой, стартовой площадкой для создания его великих комедий.64 Другие, напротив, во всех комедиях Мольера отыскивают следы фарса, пытаясь доказать, что мольеровский смех не выходит за пределы фарса, в котором нет даже видимости морали и характеров.65 Третьи и вовсе считают, что Мольер обязан в первую очередь итальянской комедии, а не французскому фарсу, создатели которого плохо владели интригой и не умели выстраивать действие.66

64 Rigal Е. Molière. - Р., 1908.

65 Emelina J. Les valets et les servantes dans le théâtre de Molière. - Aix-en-Provence, 1958, a также Комиссаржевский Ф. Театральные прелюдии -M, 1916

66 Moland L. Molière et la comédie italienne.-P., 1867.

Анализируя полемику, посвященную этой проблеме в своем фундаментальном исследовании «Мольер. Исторические пути формирования жанра высокой комедии», крупнейший в отечественной науьде XX века исследователь творчества Мольера Г.Н.Бояджиев считает: «Правильное решение проблемы - Мольер и фарс - лежит в плоскоч сти выяснения тех путей, по которым шел Мольер, усваивая и развивая реалистические принципы народного театра.»^" Вывод Бояджие-ва представляется весьма плодотворным, так как он не уводит проблему в сторону её формального разрешения, предполагая глубокий и всесторонний поиск путей развития высокой комедии, основывающейся на многовековом опыте французского комедийного театра, воплощенном в фарсе.

Устанавливая глубокую преемственную связь мольеровских комедий с фарсом и со спектаклями итальянских бродячих трупп, Г.Н.Бояджиев на тщательном анализе текстов комедий, написанных Мольером до 1663 года, убедительно показывает, как Мольер «преодолевал фарсовую тематику», примитивные формы фарсовых сюжетов, «обнаженную буффонность в обрисовке характеров», грубость площадного юмора. Главным делом жизни великого драматурга ученый справедливо считает создание высокой комедии, которая воспользовалась опытом фарса, заимствуя у него» жизненную конкретность темы; сатирическую остроту; сценическую действенность; жига вость разговорной речи». В своем исследовании Бояджиев последовательно приводит нас к мысли, что "первенцем» высокой комедии является «Школа жен», а теоретические взгляды Мольера на высокую комедию изложены в «Критике «Школы жен» и «Версальском экспромте».

67.Бояджиев Г.Н. Мольер. Исторические пути формирования жанра высокой комедии, -с. 132.

68 Там же

Блистательный литературный анализ первых пьес Мольера позволяет ученому сделать важнейшие выводы о законах высокой комедии, что и по сей день является единственным в отечественном театроведении исследованием по теории высокой комедии как драматического жанра. «Сознавая схематизм этих формул и надеясь дать их более точное и полное выражение при самом анализе «Школы жен»,-писал Г.Н.Бояджиев, - мы видим эти законы высокой комедии, открытые Мольером, в следующем:

1. Прогрессивная, гуманистическая идея, воплощенная в своем критическом аспекте в основном сатирическом характере комедии. Тип, как живое лицо и ярко выраженная через него идея автора, раскрываемая в своем позитивном плане в конфликте, через контрдействие антагонистов главного героя.

2. Органическое развитие сюжета, проистекающее из характеров героев и воспринимаемое, как развитие идеи, воплощаемой в самих жизненных событиях. Ход самой жизни подтверждает верность идеи. 3. Драматизм в изображении комического характера, как основное средство раскрытия жизненности героя. Его субъективная убежденность в своей правоте, правда его личных чувств при их объективной ложности. Муки сатирического персонажа, как выражение нравствен" и „ ного возмездия и торжества позитивнои идеи». Свои выводы ученый обстоятельно аргументировал в ходе анализа комедии «Школа жен».

Бояджиев точно определил место высокой комедии, созданной Мольером, в истории европейского театра: «Высокая комедия была первым жанром европейской драматургии, в котором действительность, не будучи трансформированной в поэтические формы философской трагедии или романтической драмы, а представленная в сво

69 Там же, с. 402-403. ем обыденном и реальном выражении, раскрылась с позиций определенного общественного идеала, и, таким образом, комедия, оставаясь в пределах реального мира и сохраняя яркость и живость театрального представления, содержала в себе идеальное начало, была выражением прогрессивного мировоззрения автора».70 Во главу угла ученый ставит прогрессивное мировоззрение художника: «Размышляя о существе высокой комедии, нужно говорить о прогрессивном мировоззрении художника, о демократических традициях, с которых происходит изучение и изображение жизни, ибо широта и определенность общественной позиции художника оказывают влияние и на возможность органического развития национальных основ комедии, глубину и достоверность изображения нравов и характеров, правильность идейного замысла. . Говоря об активном выявлении в комедии прогрессивного мировоззрения, мы приходим к выводу, что именно из этой главной предпосылки творчества определились основные законы жанра высокой комедии.».71

Осознавая неизбежную дань, которую ученый платил своему времени, так часто и много, настаивая на прогрессивном мировоззрении художника, мы позволим себе оставить в стороне такие понятия как «реакционный» и «прогрессивный» применительно к взглядам Мольера на мир и человека. Обратимся к тому, как он воспринимал действительность, под воздействием каких идей формировалось его мировоззрение, суть которого прояснится нами в дальнейшем анализе его произведений, что поможет нам уточнить и понятие высокой комедии, которую создавал Мольер. Мы постараемся выяснить, каким образом французский фарс, усвоивший опыт действенного построения интриги комедии дель'арте, пережив таинственную мета

70 БояджиевГ.Н. Мольер.-с. 401

71 Там же морфозу, послужил созданию высокой комедии. С этой целью мы обратимся к тем граням личности Мольера, которые, вне всякого сомнения, выделяют его из ряда всех драматургов XVII века. Мы обратимся к Мольеру - актеру.

3 (2).Мольер- актер

Гений Мольера двойственен. Он великий актер и великий драматург. Мольера - актера или Мольера -драматурга по отдельности не существует.

Общеизвестно, что пьесы Мольер начал писать от необходимости прокормить труппу. В провинциальных скитаниях Мольера- актера рождался Мольер- драматург. Мольер был озабочен сиюминутной сценической судьбой своих текстов, а не грядущей литературной славой Мольера - драматурга. Мольер, лучше чем кто бы -то ни было, знал разницу между словом, звучащим на сцене, и словом, написанным на бумаге. Он никогда не спешил с изданием своих пьес, видя в них прежде всего сценические тексты , сценарии, в которых спрятан готовый спектакль. Зачастую пьесы публиковались против воли автора, и вдогонку пиратскому изданию Мольер писал предисловия - объяснения. В издании своего многострадального «Тартюфа» Мольер отказал даже шведской королеве Христине, считая, что лишь сцена может вдохнуть настоящую жизнь в его комедию.

Однажды поставленный перед необходимостью выбирать между актером и драматургом, он выбрал Актера.

В 1665 году Академия, могущественная и авторитетная во Франции ХУПвека организация, предложила Мольеру вступить в ряды «бессмертных». Выдвинуто было единственное условие -Мольер переставал быть актером и становился только драматургом, поэтом театра, как Корнель и Расин. В ту пору Мольер много болел, роль Оратора - живой афиши театра- уже в 1664 году была им передана Лагранжу, и предложение Академии, вероятно, было вполне своевременным и заманчивым. Но мог ли это сделать человек, нарушивший цеховую клятву королевских обойщиков, отказавшийся от выгодной карьеры адвоката, променявший самое лучшее во Франции ХУПвека образование Клермонского коллежа, на одну только возможность мазать гримом лицо и под хохот публики выходить на подмостки каждый раз в новом обличии? Мольер сам считал себя, в первую очередь, актером, лицедеем. Он играл даже в день своей смерти, когда труппа предложила ему отменить спектакль, видя физические страдания своего руководителя.

Актерский гений Мольера высоко ценили современники. «Он играет лучше, чем даже пишет» - считал его современник.72 Другой убедительно настаивал на особом актерском призвании Мольера, который один может говорить на много голосов, одним поворотом , улыбкой, взглядом , движением головы может дать понять больше , чем мог бы высказать за час самый выдающийся оратор, и «его язык поймет публика, которая никогда не понимала ничего». При жизни Мольера недруги называли его «наглым фарсером», «выскочкой», «высокомерным заикой», «жалким паяцем», у которого ноги скобкой, а гримасы страдания такие «будто он раздирает цыплят».

Почитатели его таланта и друзья возвеличивали актера, представляя его драматургом. В предисловии к сборнику комедий Мольера в 1662 году написано: «Этот прекрасный актер умеет не только представлять персонажей на театре, но является автором ( подчеркнуто мной - Е.Д.) многих пьес, которыми славится труппа. Этот автор ( ! - Е.Д.) не довольствуется буффонадой, он по-настоящему эрудирован, когда хочет этого. Перевод Лукреция, который он сделал наполо

72

Цит. по Коклен Б.К. Мольер и Шекспир. // Артист - Москва, 1889; кн.4, с.53

73 Cit. Par Laubreaux R. Molière- P., 1973, p. 26-27 вину в стихах, на половину в прозе - неоспоримое тому доказательство. Было бы желательно, чтобы он его напечатал».74 Но перевод Лукреция так и не был напечатан, так как все помыслы Мольера были отданы сцене.

Сцена и была единственным критерием для великого лицедея.

Эту особенность личности Мольера очень точно подмечали ещё его современники. Но одни, как, например, Буало, пытались призвать этого гения к порядку, недоумевая, почему после своих великих шедевров Мольер обязательно бросается в грубую стихию фарса, в буффонаду, потакая вкусам вульгарной толпы, почему прекрасные стихи «Мизантропа» сменяет песенка Сганареля про бутылочку? Другие, напротив, понимали, что именно на сцене, под громовой хохот партера рождались настоящие мольеровские спектакли, сочинялись новые сюжеты, в комедиях открывалось дыхание. «Когда Мольер наносит свой текст на бумагу, - писал современный Мольеру зритель - он воплощает сценическое видение комедии, о которой мечтает, видение, которое несет в себе полноту интерпретации, иначе говоря, не только постановку, но и актеров со всеми их особенностями, с их собственными талантами, возможностями, пределами, их манерой держаться, их костюмами, их чертами. Зритель так поражен соответствием между актером и персонажем, что вопреки происходящему

75 считает, что первый создан для второго, а второй для первого». Это написано в 1669 году, когда труппа Короля во главе с Мольером торжествовала победу. В театре Пале Рояль шёл «Тартюф»!

Отдавая дань всем исследователям творчества Мольера, нам кажется целесообразным рассматривать высокие комедии Мольера, в первую очередь, как сценические тексты. Об этом говорил и сам

74 Mongredien G. Recueil des textes et des documents du XVII s. Relatifs a Moliere.-P.,1965-v.l,p.l68.

75 Cit par Bray R. Molière, l'homme de théâtre.-p.237

Мольер: «Известно, что комедии пишутся только для того, чтобы их играли, вот почему я советую читать эту пьесу ( речь идет о комедии Мольера «Любовь - целительница» - Е.Д.) только тем, у кого достаточно зоркие глаза, способные за текстом представить себе всё театральное представление.»

Смерть Мольера лишний раз подтвердила, что для современников он был, прежде всего, актером. Не успев подписать отречение от своего ремесла, как этого требовала традиция, Мольер задал почти неразрешимую задачу своим близким, которым церковь отказывала в похоронах не раскаявшегося и не причастившегося актера. Недруги после похорон писали: «Тот самый Мольер, умер в пятницу вечером, 17 февраля 1673 года. Господин архиепископ приказал, чтобы он был похоронен без всякой почести, а также запретил кюре и монахам епархии совершать какую-то ни было службу по нему. Тем не менее, заказано было большое количество месс по усопшему».77 Как известно, церковь была вынуждена похоронить Мольера, благодаря вмешательству самого короля, и чтобы придать видимость соблюдения обычая на гроб Мольера был положен ковер с вытканным гербом цеха королевских обойщиков, которому когда-то в юности присягал Мольер. После таких похорон Боссюэ в гневе писал: «Потом узнают, быть может, каков был конец этого Поэта и Актера, который, играя через силу своего «Мнимого больного» или своего Врача, получил последний удар болезни, от которой умер несколько часов спустя, и перешел от театральных шуток, среди которых он почти испустил

76 Мольер Ж.Б. /Собр.соч. в 4-х томах,- М, 1995 г.; т. 2, с. 593. В дальнейшем тексты Мольера будут цитироваться по этому изданию, кроме особо оговоренных случаев.

77 Cit. par Mongredien G. Recueil des textes et des documents du XYII siècle relatifs à Molière -v. 2, p.433. свой последний вздох, на суд к тому, кто говорит: «Горе вам, смеюпо щиеся, ибо заплачете».

Об актерском гении Мольера говорили и после его смерти. «Мольер родился с таким призванием к комедии, что ему нельзя было помешать стать актером », - писал Шарль Перро.79 Самый подробный и честный анализ личности Мольера мы найдем в предисловии Лагранжа к собранию сочинений Мольера, вышедшего в свет в 1682 году: « Все его труды и все его старания предназначались только для театра. Известно, как он преуспел благодаря своему необыкновенному таланту. Несмотря на то, что он был очень приятен в общении, когда люди нравились ему, говорил он в компании мало, кроме тех случаев, когда он был с людьми, к которым он испытывал особое уважение, поэтому те , кто не знали его, говорили , что он был мечтателем и меланхоликом. Но если он и говорил мало, реплики его всегда были точны. Он наблюдал манеры и нравы окружающих, а затем находил способ блестяще применить их в своих комедиях, в которых можно сказать он изучил всех. Он был не только неподражаем, в совей манере передачи характеров в своих комедиях, но он придавал им особую прелесть точностью, которая сопровождала игру актеров : взглядом, походкой, жестом, все было плодом точного наблюдения, которое ранее не знал Париж».80

Лагранж был прав, настаивая на уникальности Мольера, он, действительно, был самым необычным актером своего времени. Как писал один его современник «в актеры идут или от крайней нужды, или от невыносимых тягот жизни». Ни того, ни другого не было у

78 Ibid,p.437

79 Cit. par Bray R. Moliere. - p. 237

80 La Grange. Péface de l'édition de 1682. - cit par Lambreaux R. Moliere- P., 1973 - p. 127-129

Мольера. Он был воспитан в весьма состоятельной и солидной семье, трудолюбивой и энергичной, которая не просто заботилась о собственных отпрысках, но старалась дать детям образование и капитал. Отец Мольера определил его на учебу в самое престижное по тем временам учебное заведение, где будущий актер учился вместе с принцами крови. Друзья Мольера в основном принадлежали интеллектуальной и художественной элите Франции, среди которых поэт-вольнодумец , ученик Гассенди Шапель, Сирано де Бержерак, сочинитель бурлесков поэт д'Ассуси, Корнель, Расин, Буало и многие- многие другие. Мольер был человеком превосходно образованным и начитанным. Из Клермонского коллежа он вышел прекрасным латинистом, знатоком античной философии. В описи его имущества, составленной после смерти, сочинения Геродота, Плутарха, Гелиодо-ра, Тита Ливия, Ювенала, Сенеки, Вергилия, Овидия, Горация, Лу-киана, Теренция, Кассиодора, Диодора Сицилийского, Валерия Максима и Юлия Цезаря соседствуют с пьесами на итальянском и испанском языке. Двести сорок томов насчитывала библиотека этого «кривляки- фарсера».

Но не только книжное знание формировало личность Мольера. В актерскую профессию он пришел сознательно, и значит, главным инструментом его анализа действительности было наблюдение, живое и непосредственное наблюдение за людьми. Сам он писал: « Когда же вы изображаете обыкновенных людей, то уж тут надо писать с натуры». Если публика не узнает в персонаже живого человека, то цель актера не достигнута. Этот закон актерской игры Мольер постиг ещё на фарсовых подмостках. Узнаваемость и точность - законы спектакля, выкованные в фарсе, Мольер перенес в тексты своих комедий. Со сцены - на бумагу!

Наблюдательность Мольера была притчей во языцех при его жизни. В пьесе «Зелинда, или Истинная критика «Школы жен», написанной де Визе в полемике с Мольером, один персонаж говорил: «Я его ( Эломира ) застал облокотившимся о прилавок, в позе человека, который задумался. Он не спускал взгляда с трех или четырех светских лиц, которые покупали кружева. Было похоже, что он внимательно прислушивался к их разговорам, и казалось по выражению его глаз, что он заглядывает в самую глубину их души, чтобы разглядеть то, о чем они не говорили. Я даже думаю, что у него были листки и что, он прикрываясь плащом, незаметно писал то, что они говорили о 1 наиболее примечательное." Не только враги, но и друзья Мольера рассказывали о его особом умении видеть, точно понимать существо человека, его особенном искусстве характеризовать людей лишь по нескольким чертам, создать совершенно цельный и правдивый характер.

Тонкий психолог, мгновенно схватывающий суть человека, Мольер жил в эпоху, тщательно и глубоко исследующую внутренний мир человека, его тайные движения души и скрытые мотивы поведения. Великий век столкнулся с неразрешимыми противоречиями острой экстатической жажды веры, ожидания чуда и математически беспристрастного анализа окружающей действительности и научного познания мира. Идеи Декарта, Паскаля и Гассенди и сегодня дают нам возможность увидеть и оценить значительность и грандиозность того противостояния веры и разума, в котором жил Великий век. Остроту этому противостоянию придавало ярко заявившее о себе самосознание «среднего» француза, человека третьего сословия.

81 Michaut G. Molière raconté par ceux qui l'ont vu.

P., 1932,- p. 47

Конфликт веры и разума искал разрешения в каждой пробудившейся личности, пространство для борьбы размещалось в душе человека. И Великий век холодно и беспристрастно заглянул в неё. Актер Мольер наблюдал не только это противостояние.

Его современники жили во Франции, пережившей и Варфоломеевскую ночь, и войны, и Фронды, стремящейся к созданию мира упорядоченного, примиряющего крайности европейского индивидуализма, сглаживающего анархию социальных конфликтов, жаждущей обрести устойчивость и равновесие в создаваемых государственных связях. Этот мир и этих людей наблюдал Мольер, и чем больше он погружался в существо конфликтов, проникал в глубины человеческой души, тем острее было его желание играть трагические роли.

Любовь Мольера к трагедии, о которой, как о курьезе, писали его друзья и враги, выражала его трагическое мироощущение. Не состоявшийся на сцене как трагический актер, Мольер в совершенстве знал и тонко чувствовал природу этого театрального жанра. Понимание трагедии проистекало из самых глубин его личности, из самого сердца Мольера. Наблюдая за людьми, изучая их психологию, подвергая сомнению все нравственные ценности, казавшиеся современникам абсолютными, Мольер погружался в глубокую меланхолию и бежал людей. «Скаррон говорил о Мольере: «Он вовсе не смешлив». Его веселость и паясничанье на подмостках чисто профессиональны; они не выражают подлинной сути его души, где скрывается печаль, переходящая в завороженность своими горестями, а затем и в страдание,

82 усугубляемое тем, что оно остается тайной».

Вероятно, путь Мольера- актера в драматургию был неизбежен и закономерен. Свою неизбывную печаль он облекал в образы самых

Цит. по Бордонов Ж. Мольер - с. 228 смешных персонажей комедий, свою тоску он переплавлял на сцене в спектакль, вызывающий неукротимый хохот зрительного зала. Именно актерская игра, создание на сцене комических характеров подталкивало Мольера к осмыслению связей между людьми, к глубокому анализу природы человека. При этом Мольеру абсолютно чужд учительский тон. Морализаторство в его комедиях всегда осмеивается. Он слишком француз, чтобы впадать в пафос и поучать кого бы-то то ни было. Однако, этот «галльский скепсис» совсем не означает, что комедии Мольера лишены морали. Напротив, опираясь на традицию фарса, Мольер, максимально заостряет сатирическое звучание своих комедий. Их смех беспощаден. Позже Стендаль по этому поводу с сожалением скажет: «Комедии Мольера слишком насыщены сатирой, чтобы вызывать у меня чувство веселого смеха».83 Смех в мольеров-ских комедиях - порождение его трагического взгляда на мир и человека.

Классицистская трагедия пленила Мольера своим накалом мысли и победой над страстями. Но до поры сам он оказался в плену страстей: классицистская трагедия явилась ему в образе Мадлен Бежар. Она была известна в Париже не только своей завораживающей красотой, но и талантом трагической актрисы. Ставши её партнером в трагических ролях, Мольер, как известно, провалился, и труппа отправилась в длительные скитания по Франции.

Там, в провинции действительность заставила его расстаться с желанием играть трагические роли. Под амплуа трагического героя Мольер никак не подходил: «Мольер не был ни слишком толст, ни слишком худощав. Роста он был скорее высокого, чем низкого, осанку имел благородную, поступь красивую. Он ходил медленно и имел

Стендаль О смехе и комедии. // Театр- М, 1937; № 3 , с. 88 очень серьёзный вид. У него был толстый нос, большой рот, мясистые губы, смуглый цвет лица, черные и густые брови; различные движения, которые он им сообщал, делали его лицо крайне комичным.

Что касается до его характера, то Мольер был добр, услужив, щедр. Он очень любил произносить речи (в театре перед публикой). Когда он читал свои пьесы актёрам, он просил их приводить на эти чтения своих детей, чтобы сделать соответствующие выводы из их непроизвольных движений. Глухой голос, жесткие интонации, торопливость в речи, которая чрезмерно убыстряла его декламацию. Он избавился от торопливости речи, столь враждебной правильной артикуляции, лишь с помощью постоянных усилий, породивших у него своего рода икоту, которую он сохранил до самой смерти и из которой он умел извлекать выгоду в некоторых случаях. Чтобы разнообразить свои речевые интонации, он первый ввёл в обычай некоторые необычные речевые оттенки, за которые его сначала обвиняли в некоторой аффектации, но к которым впоследствии привыкли. Он имел успех не только в ролях Маскариля, Сганареля, Али и других, но был превосходен также в ролях высокой комедии, вроде Арнольфа, Органа, Гарпагона. Своим правдивым изображением чувств, пониманием выражений и всеми тонкостями искусства он так восхищал зрителей, что они больше не отличали изображенного им персонажа от игравшего его акте

84 ра».

И несостоявшийся как трагический актер Мольер был вынужден стать сочинителем и исполнителем фарсов. Именно там, в провинции, для поддержания труппы он и начал писать фарсы. Фарсер «поневоле», вернувшись в Париж, опять взялся за старое, и свое первое вы

84 Lettres au Mercure sur Molière, sa vie, ses oeuvres et les comédiens de son temps, publiées avec une notice et des notes par G. Monval - 1740, p. 54-58 ступление перед королем Мольер начал с трагедии. Его очередной провал в Никомеде по одноименной трагедии Корнеля едва не стал первым и последним выступлением труппы при дворе. Как известно, Мольера тогда в Лувре, как уже однажды в провинции, спас фарс. 3(3). Фарсовый опыт Мольера.

Фарс был родиной Мольера. На фарсовых подмостках в провинции Мольер открыл свою сценическую индивидуальность. Фарс научил его слушать и слышать зрителя, вступать с ним в диалог, заставлять его смеяться.

Преувеличение, карикатура, шарж - таковы была сценическая стилистика игры Мольера. Он заимствовал её у фарсеров, а самых знаменитых французских фарсеров тех лет он переманивал в свою труппу.

Жодле и Гро-Рене были последними из могикан. Это прекрасно понимал директор труппы, приглашая фарсовых «звезд», и тем самым строя на них репертуар. С Жодле и Гро- Рене Мольер вместе выходил на подмостки, составляя с ними замечательный фарсовый дуэт. Вот как описывалась сценическая манера игры Мольера: «Он выводит наружу жизнь персонажа, он переводит в образы смысл ситуации, слух часто соединяется со зрением; паясничанье принимает форму крика или шепота; в словесный бред, в языковую тарабарщину добавляются заикание и икание, он использует всю уморительную веселость, собранную фарсерами».85 Итак, он был превосходным фарсером , и активно пользовался опытом фарса не только на сцене, но и на бумаге.

В уже упомянутой пьесе «Зелинда" де Визе один из разгневанных маркизов возмущался: «Он одевает нас иначе, чем мы должны ( это говорит маркиз); он удлиняет наши волосы, он увеличивает

85 Cit. par Bray R. Molière - l'homme de théâtre - p. 190 наши брыжи, он укорачивает наши камзолы; преувеличивает наши украшения; высмеивает наши правила; причесывает нас чаще, чем это делаем мы сами; заставляет нас делать гримасы вместо реверансов, а если заставляет говорить слово, то обязывает повторить его 250 раз; и так, добавляя к нашей одежде и к нашим поступкам, он хочет, чтобы нас считали не теми, кто мы есть на самом деле».86

Учителем Мольера был знаменитый итальянский актер Тибе-рио Фьорилли, прославившийся исполнением маски Скарамуччи. До встречи с Мольером итальянец жил во Франции с конца тридцатых годов, и, как считают многие исследователи, под влиянием французских фарсёров Скарамучча стал выступать без обязательной черной маски, выбеливая лицо мукой на французский манер. В остроумном и ядовитом памфлете «Эломир - ипохондрик или отомщенные доктора» Ле Буланже де Шалюссе писал:

У Скарамуша он бывает всякий день.

Всё повторить за ним то эдак, то иначе

У зеркала спешит, и гогоча, и плача,

Проделывая все гримасы раз до ста,

87

Великий ученик великого шута. Усваивая внешнюю выразительную технику итальянских актеров, Мольер все равно был ориентирован в первую очередь на родной фарс. По свидетельствам современников, Мольер жесту отводил меньше внимания, чем дикции. Как в фарсе, жест лишь ставил точку в споре, делая дальнейший диалог невозможным. Характеры своих персонажей он раскрывал в первую очередь через слово, через текст, выделяя словесные обороты, он вводил зрителя в тонкости характера. Один из первых биографов Мольера, Гримаре утверждал, что Мольер никогда не декламировал необдуманно, тщательно следя за ударением фраз, он отлаживал звук, варьировал интонацию. Если обратиться

861ЫА,р.339 к текстам его первых пьес, то можно увидеть очевидную закономерность: с выходом на площадку персонажа, которого играл Мольер, действие переходило в фарсовую тональность. Увы, составить более подробное представление об актерской манере Мольера невозможно, но её фарсовая природа представляется нам очевидной.

Фарс для Мольера был не только школой актерского ремесла. В провинции он не только усвоил технику фарсеров, но открыл для себя природу сценичности фарса, его жанровые законы.

Первые драматургические опыты Мольера были в фарсе. Тексты, которые он сочинял, вероятно, были, прежде всего, сценариями спектаклей, в которых учитывалась сценическая манера каждого исполнителя, необходимый для зрителя набор фарсовых приемов и трюков, внятный и смешной сюжет.

Этот первый этап освоения фарса блистательно продемонстрировал в своем исследовании Бояджиев, показывая, как Мольер преодолевал драматургическую основу фарса, создавая высокую комедию. В этом Мольеру, по мнению Бояджиева, существенно помог опыт действенного построения интриги, приобретенный им у итальянских трупп. Ученый делает следующие выводы: «Первое. Констатируя связи раннего Мольера с народным фарсом и итальянской комедией дель'арте, нельзя упускать из виду, что главным и определяющим моментом его творчества остается фарсовая, реалистическая тенденция, в то время как усвоение действенной линии итальянской комедии масок сопровождается постепенным преодолением условностей и схематизма этого театра.

Второе. Преобладание фарсового начала у Мольера определяется реальной обрисовкой характеров. Именно характер, хотя и очерченный еще очень схематично, является в ранних фарсах Мольера тем

87 Цит. По Бордонов Ж. Мольер -с. 46-47. моментом, который сближает его творчество с жизнью, стимулирует его развитие в сторону реализма. Эта фарсовая линия вступает в противоречие с линией, идущей от комедии дель'арте. В ранних полуимпровизационных сценах Мольера отчетливо видно не только соединение этих двух линий, но и их контрастность.

В ранних фарсах Мольера робко, но всё же появлялись элементы быта и психологической мотивированности, они-то и открывали новые источники театральности, красочной, динамичной и виртуозной. Как только актер ощутил в своем герое хоть самый слабый отзвук человеческих страстей, его игра стала воодушевленней и зарази-88 тельней». Обратим внимание на то, что ученый, занятый главным образом литературным анализом текстов мольеровских пьес, делает необычное замечание о природе актерских чувств, которые, как говорилось ранее, рождались от непосредственных наблюдений над жизнью, сделанных Мольером на фарсовых подмостках.

Переходя от ранних фарсов к комедиям, Мольер продолжал пользоваться всем арсеналом средств, накопленных веками в фарсовых спектаклях: острый диалог, буффонада, узнаваемые характеристики персонажей, бытовая тематика и, конечно же, способы сценического воплощения.

3 (4). Комедии - спектакли.

Мольер заносил на бумагу не литературный текст, а сочиненный спектакль, занося на бумагу лишь необходимые реплики. Актер Мольер даже полемику со своими противниками вел не на бумаге, а непосредственно на сцене, играя «Критику «Школы жен» и «Версальский экспромт». Он, человек театра, изъяснялся прежде всего в игре.

Эту особенность мольеровских комедий точно понимают практики театра. Вот что писал об этом Жак Копо в начале XX века: «Бес

88

Бояджиев Г.Н. Мольер, -с. 134. смертных голосов мало. Голос Мольера вот уже 300 лет не прекращает жить и говорить. Вы думаете, что у вас в руках книга. Нет. Это выходит к вам человек в своем желто-зеленом костюме, он слегка склоняется над канделябрами, как на гравюре, и улыбается. Его губы шевелятся. Но вы услышите не только то, что он говорит. Вы листаете «Мизантропа», «Проделки», или «Больного». Этот текст Мольера, восхитительный текст говоримый и играемый, который писался не при масляной лампе в холодном рабочем кабинете, а рождался при свечах рампы, замышлялся в действии, на театре, где живет его автор, на этой сцене, где он умрет, в общении с актерами, с мелочами, с декорациями, этот текст совершенного актера говорит всё актеру, который слушает его в себе. Он выдает ему все свои секреты. Все движения тела, все ритмы и жесты входят в него, все тона, все интонации и нюансы речи звучат в нем. Нет более верной традиции, чем эта: текст и понимание текста. Актер без угрызений совести и без чувства меры, который думает только о себе и о впечатлении, которое производит, режиссер без такта и чувства гармонии, которые, как один, так и другой, не слушают голоса автора, могут уклониться от текста и создавать помимо текста или вопреки тексту, для своего развлечения или мелкого тщеславия то, что они называют традициями, что будет жить только рутиной и фиглярством. Но как только сильная рука стряхнет их с произведения, которое они бесчестят, так сразу мы видим, как

OQ проявляются под этой фальшью рисунок и дыхание текста".

Сочиняя свои пьесы- спектакли, Мольер точно знал исполнителей. Роли писались только под актера, автор рассчитывал роль на « сценическую данность» исполнителя. А сценические условия спектакля Мольеру всегда были известны.

89 Copeau J.// Portfolio Molière.- P., 1994-p. 66

Сцена, на которой игрались ранние фарсы Мольера, вероятно, была традиционной фарсовой площадкой, мало изменившейся к середине XVII века - небольшой по размеру, широкой, пустой, с минимумом бутафории. Сценическая пустота компенсировалась яркой выразительной игрой фарсеров, их раскрашенными лицами, узнаваемыми карикатурными костюмами. Фронтальная мизансцена, самая выразительная и удобная для спора-диалога, вероятно, была основной в тех спектаклях. Тексты ранних фарсов, по свидетельству Лагранжа, Мольер в Париже уничтожил. Там, в столице для труппы Мольера и для всего французского театра начиналась новая эпоха.

Восхищенный актерским гением Мольера, король предложил Мольеру играть в очередь с итальянской труппой на сцене театра Пти Бурбон. Актер Мольер, сочиняющие спектакли, оказался на новой сценической площадке, к которой он отныне должен был приспособить все свои сочинения. Это не составило ему большого труда, так как сцена Пти Бурбон в принципе организации пространства в целом повторяла знакомые ему сценические условия. Вот как, по описаниям современников выглядел театра Пти Бурбон: «Этот зал 18 туазов в длину и 8 туазов в ширину, в высокой части которого есть полукруг 7 туазов глубиной и 8,5 -шириной. Всё на своде украшено бурбонскими лилиями, его окружность украшена колоннами с низкими капителия-ми, фризами и карнизами дорического ордера. С 1 конца зала прямо противоположного навесу Их величеств (Людовик-XIII и Королева-Мать), возвышался театр 6 футов высотой и 8 туазов шириной и столько же глубиной».90

В Париже до 1644 года не было специального театрального здания. Для спектаклей использовались залы для игры в мяч и сараи,

90 Dierkauf-Holsboer Wilma. L'histoire de la mise en scène dans le théâtre français à Paris 1600 - 1673, -p. 49 имевшие форму длинных прямоугольных залов со сценой в глубине. С трех сторон такого зала размещались ложи и галерея. Партер отделялся от сцены решеткой, которая , по свидетельству современников, часто ломалась под напором публики. Вот что писал один театральный любитель: «Партер очень неудобен вследствие темноты. Там помещается 1000 мошенников вперемежку с порядочными людьми, которым они иногда желают нанести оскорбления. Они затевают ссору по самому ничтожному поводу, хватаются за шпагу и прерывают спектакль. Даже когда они совершенно спокойны, они не перестают разговаривать, кричать и свистеть; и так как они ничего не заплатили за вход и приходят сюда только за неимением другого занятия, они мало заботятся о том, чтобы услышать, что говорят актеры».91 Зрители, стоявшие в партере вынуждены были задирать голову кверху, впрочем, неудобство испытывала и благородная публика, сидевшая на галерее или в ложах, так как чтобы видеть сцену приходилось сидеть боком, выворачивая шею. Самые знатные зрители располагалась на сцене по бокам. Первый ряд на сцене сидел, остальные стояли.

Зрители на сцене доставляли всем массу неудобств, и зрителям в партере, и, конечно, актерам. «В настоящее время в театре существует страшнейшее неудобство: обе боковые стороны сцены заполняются молодыми людьми, сидящими на соломенных стульях. Это проистекает оттого, что они не хотят идти в партер, хотя там у входа часто находишь солдат и хотя пажи и лакеи не носят шпаг. Ложи очень дороги, и об этом следует заранее подумать. За одно экю или за поллуидора вы получите место на сцене, но это портит все, и часто бывает достаточно одного наглеца, чтобы испортить весь спектакль». 92

91 Хрестоматия по истории западноевропейского театра - с. 596

92 Там же - с. 672

Зрители, сидящие на сцене, очень раздражали Мольера, о чем он написал в комедии «Докучные»:

Актеры начали. Я весь был слух и зренье. Вдруг пышно расфранчен, порывистый в движенье, Какой-то кавалер, весь в кружевах, вбежал И крикнул: «Кресло мне!» - на весь широкий зал. Все обернулись вслед шумящему повесе, И лучшее он нам испортил место в пьесе. Актеры продолжать хотели представленье, Но в поисках где сесть назойливый нахал Со стуком пересек весь возмущенный зал. И, несмотря на то, что сбоку место было, Посередине вдруг поставил кресло с силой, От прочей публики презрительно спиной Широко заслонив актеров с их игрой. Другой бы со стыда сгорел от реплик зала а 93

А он сидит упрям и не смущен нимало.

Сцена поднималась примерно на два метра над уровнем пола партера и располагалась на уровне головы стоящей публики. Её ширина сцена достигала 11-15 футов. Над просцениумом находилась люстра, такая же люстра освещала и партер, так что актерам были видны лица зрителей, стоящих в партере, а публике в партере одинаково хорошо были видны и актеры, и зрители, сидящие на сцене.

Таким образом, спектакли во французском театре во многом воспроизводили условия фарсовых представлений, устраиваемых на площадях. Пространство для игры было небольшим. Вынужденные считаться со зрителями на сцене, актеры использовали в основном фронтальные мизансцены и минимум бутафории, необходимой для действия. Это видно и по изданиям мольеровских пьес, снабженным гравюрами Шово.

Сцена Пти Бурбон не внесла ничего нового в привычный тип спектакля и в сценическую манеру игры мольеровских актеров.

93 Мольер Ж.Б. -т.1, с. 509-510

Мольер, играя в Пти Бурбон не захотел или не успел воспользоваться уникальной театральной машинерией, сделанной лучшим театральным декоратором и машинистом в Европе Джакомо Торелли. Новый придворный декоратор, Вигарани, поспешил уничтожить все эти уникальные машины и конструкции, явно желая уничтожить любую конкуренцию. Под предлогом расширения Лувра и перестройки помещения Пти Бурбон труппу Мольера выселяет из театра. Рассерженный таким оборотом дела король отдал труппе полюбившегося актера великолепную сцену, которую завещал ему Ришелье вместе со своим дворцом. Новое помещение, которое получил Мольер, было названо Palais Royal.

Когда Мольер вошел в помещение, пустовавшее более двадцати лет, то вместо крыши увидел небо над разрушенным партером и три подгнивших перекладины, подпиравших потолок, над наполовину разобранной сценой. Труппа Мольера полностью отремонтировала помещение театра за свои деньги, и въехала в новый зал в 1660 году. Вот как выглядел театр, в котором уже до конца жизни играл Мольер: «Сооружавший театр архитектор Мерсье придал его зрительному залу антично-ренессансную форму. Длинный прямоугольный зал Пале Рояля был украшен каменным амфитеатром в 21 ступень, замыкавшимся портиком с 3 акрами. По боковым стенам зала от портика до сцены тянулись позолоченные балконы. Сцена, отделявшаяся от зала раздвижным занавесом, была окаймлена роскошным архитектурным порталом, заключавшим в себе с внутренних сторон по две ниши с аллегорическими статуями. Она соединялась с залом 6 широкими ступенями, по которым спускались в партер балетные танцоры. После перестройки театра в 1660 году от всей этой роскошной ренессансной архитектуры зрительного зала осталось очень мало. Амфитеатральное устройство было не экономно и не удобно для публичного театра, поэтому Мольер уничтожил огромный амфитеатр, оставив из него всего 5 ступеней в глубине зрительного зала. Боковые же стены театра были обнесены 3 ярусами, из коих два нижних были разделены на ложи, а верхний представлял собою галерею. Освобожденная от амфитеатра значительная часть зрительного зала была превращена в обычный для тогдашних парижских театров стоячий партер. Он был ограничен спереди железной решеткой, защищавшей сцену от выходок чрезмерно темпераментных зрителей демократического партера. Перестроен был также и просцениум. Роскошный архитектурный портал Мерсье был уничтожен, и на просцениуме было устроено с каждой стороны по большой ложе. Между ними перед сценой было сделано помещение для оркестра.На самой сцене по бокам её были сооружены, как и в других публичных театрах Парижа, места для знатных зрителей, отделенные дугообразным барьером".94

Как можно заметить, пространство для самого спектакля было невелико. Сидящие по бокам зрители порой почти плотным кольцом окружали актеров. Актеры, таким образом, были вынуждены сохранять принцип фронтальных мизансцен, чтобы действие спектакля было видно всей публике. Традиция фарсового представления, таким образом, оказалась сохраненной и на сцене Пале Рояль.

Даже после смерти Мольера его комедии шли в той же строгой сценической стилистике. В записях декоратора театра Бургундский Отель и Комеди Франсез Мишеля Лорана можно найти следующие записи: « Тартюф». Сцена представляет комнату. Нужны два кресла, стол, на котором скатерть, две свечи, палка. «Мизантроп». Сцена представляет комнату. Нужны шесть стульев, три письма, букеты».95 «Сцена представляет комнату» не должно нас ввергать в заблуждение.

94

Цит. по Бор донов Ж. Мольер - с. 119.

95 Le Mémoire de Mahelot, Laurent et autres decorateurs, publié par H.C. Lancaster. - P., 1920.-p.l 17

Никакой комнаты в виде павильона на сцене не было. «Комната» была изображена на заднике, перед которым играли актеры. Вообще, говорить о каком бы-то ни было стремлении создать на сцене иллюзию подлинного места действия в театре Мольера, не приходится. Сидящие на сцене зрители нарушили бы любую попытку создания иллюзии жизни.

Откровенная театральность, условность сценической среды в мольеровских спектаклях происходила и из гастрольного прошлого мольеровской труппы. Переезд в Париж и полученное собственное помещение мало, что изменили в жизни мольеровских актеров. Гастроли по провинции были закончены для труппы Месье, переименованной позже в труппу Короля, но начались постоянные «гастроли» по замкам и дворцам. «География» спектаклей парижского периода Мольера кажется весьма пестрой: Лувр, Во-ле-Виконт, Фонтенбло, Версаль, Сен- Жермэн-ан Лэ, а перечислить многочисленные «выездные спектакли» к Месье, к Мадам, к принцу Конде, к принцессе Пала-тинской, к аббату Ришелье и другим знатным вельможам просто невозможно. За один такой выезд труппа получала солидные вознаграждения и, конечно, была в них заинтересована. Аскетичные в декорационном оформлении спектакли мольеровской труппы легко приспосабливались к любым пространствам, вписывались в любую среду, будь то дворцовая зала, или аллея парка.96 Ведь главным выразительным средством мольеровского театра были актеры, их игра, их манера говорить, смеяться, их голоса, интонации, их лица, их пластика, их умение носить костюм. Кстати, костюмы у мольеровских актеров вопреки фарсовой традиции и традиции театра комедия дель'арте походили на обычные одежды современников. Яркость, театральность в костюмах нужна была главным образом, когда игрались комедии

96 Премьера «Жоржа Дандена» состоялась именно на алле парка в Версале. балеты, или, когда сам Мольер решался играть фарс. В остальных случаях костюмы актерам шились специально для роли, и ориентировались на моду того времени. Костюмы были дорогими, на них шло настоящее золото и серебро, настоящие кружева, ведь зритель сидел от актеров слишком близко, и любая подмена бросилась бы в глаза не только сидящим на сцене зрителям, но по контрасту с их настоящими платьями, зрителям, стоящим в партере.

Гардероб самого Мольера был весьма разнообразен. Но покрой платья почти всегда был один и тот же, Мольер менял только отделку и цвет. Желтый, зеленый, черный - таковы любимые цвета сценических персонажей Мольера. В целом его костюмы отличались условностью и изяществом. Вот как, к примеру, по Инвентарю, составленному после смерти Мольера, был одет богатый крестьянин Жорж Данден: «Штаны и плащ из тафты бурого цвета, как и воротник; всё отделано серебряными пуговицами и кружевами, серебряный же пояс, короткая куртка тёмно-красного атласа, верхняя из пёстрой парчи, отделан

0*7 ная серебряным кружевом. Брыжи, Туфли». А вот описание костюма Альцеста: «Штаны и куртка, плотно облегающие тело, из полосатой, золотой с серым парчи, подбитой муаром и отделанной зелеными бантами; короткая куртка из золотой парчи надевалась сверху; к этому

98 г» шелковые чулки и подвязки». Зрители мольеровских спектаклей видели перед собой не условных сценических персонажей, а своих современников, живых людей, одетых также модно как и они сами.

В коллекции Комеди Франсез хранится картина «Французские фарсеры и итальянцы в 1670 году», приписываемая Верио. На ней изображена сцена с подробной декорацией улицы, типичного места действия любой комедии в XVII веке. На сцену, освещенную шестью

97 Цит. по Чернова А. Советы королевского драпировщика. // Театр - М,1969;№3, с.74

98 Там же пышными люстрами, к рампе, в шандалах, выходят девять французских и шесть итальянских комедиантов. Все они в разное время играли на сцене Бургундского Отеля, театра Маре, в театре Пти Бурбон и в театре Пале Рояль. Все они в эффектных театральных позах, на лицах маски или сильный шаржированный грим, каждый из них абсолютно узнаваемый до сих пор тип - маска. Выйдя на сцену, они принесли с собой свои, хорошо известные сюжеты. В центре стоит - Арлекин, вокруг него - Жодле, Пуассон, Тюрлюпен, Капитан Матамор, Гийо -Горжю, Гро-Гийом, Панталоне, Филиппэн, Скарамуш, Бригел-ла и Тривелин. Скарамуш показывает рукой на того, к кому оборачиваются, почтительно пропуская вперед. На сцену в костюме Арнольфа из «Школы жен» выходит Мольер. Он без грима и кажется вполне обычным горожанином, который случайно попал в этот странный маскарад. На полотне Верио запечатлен переворот, который произвел Мольер во французской комедии. Уходящие карнавальные маски, буффоны и фарсеры ещё пока занимают центральное место на сценической площадке, но вышедший на сцену человек в черном притягивает, приковывает взгляд, поражает своей простотой и значительностью. С приходом Мольера французская сцена начинала менять свой стиль. Вот как по этому поводу высказался Лафонтен:

Nous avons changé de méthode;

Jodelet n'est pas à la mode;

Et maintenant il ne faut pas

Laisser la nature d'un pas".

Мы изменили наш метод, Жодле вышел из моды, и теперь нельзя ни на шаг отступить от природы». Это было написано после премьеры «Докучных». Подчеркнуто преувеличенная, буффонная актерская манера Жодле уходила в прошлое, в спектакль Мольера рождался новый «натуральный» стиль. Но, несмотря на очевидную

99

Цит. по Гвоздев A.A. Предисловие к «Докучным» - Мольер/ Собр. Соч.- т.1, с. 495. новизну нового стиля в мольеровских спектаклях, для большинства парижской публики Мольер продолжал оставаться талантливым фарсером. При этом враги Мольера, желая его унизить, все же невольно подчеркивали его отличие от фарсеров, осознавая необычность нового стиля, который он привнес в актерскую игру. После постановки «Дон Жуана» в Париже появляются замечания некоего сьера де Рошмона, в которых он дает Мольеру такую характеристику: «Должно согласиться, что если Комедия удается ему плохо, то в Фарсе он способен преуспеть; и хотя у него нет ни находчивости Готье Гаргиля, ни изобретательности Тюрлюпена, ни отваги Капитана, ни простодушия Жоделя, ни брюшка Гро- Гильома, ни учёности Доктора, он бывает иной раз забавен . Он говорит на вполне сносном французском языке; недурно переделывает и копирует итальянских авторов. Ведь он и не заявляет прав ни на дар воображения, ни на поэтический гений, и друзья его открыто признают, что его пьесы писаны для игры на театре и что актер в них важнее, чем поэт. Было бы несправедливо требовать от человека больше, чем он может сделать и ждать от него проявления талантов, коими природа его не наградила».100 Если из процитированного текста отбросить в сторону явное намерение Рошмона оскорбить Мольера - драматурга, то можно увидеть, что Мольер - актер, «фарсер» как называет его Рошмон, всё же отличается от известных в Париже фарсеров того времени.

Его герои уже не гротескны и не карикатурны. Фарсовую «узнаваемость» Мольер трансформирует в « правдоподобия закон».

Правда психологического рисунка роли - вот то новое, что вносит Мольер в фарсовую манеру игры.

100 Цит. По Бордонов Ж. Мольер- с. 204.

В «Версальском экспромте» он требует от актера Дюкруази, что бы тот «слился с образом», актрисе Дюпарк советует «представить себе, что вы и есть то самое лицо, которое изображаете», мадам Мольер просит» хорошенько вникнуть в этот характер».101 Точный анализ психологии персонажа, детальное знание его характера, и умение показывать на сцене все движения этого характера - таковы были требования Мольера к актерам своей труппы. Вероятно, сам он владел этими качествами в полной мере.

Мольер-актер во французском театре впервые формулирует главное требование актерской профессии - правду воплощаемого на сцене образа. «Версальский экспромт» Мольера для театра XVII и XVIII веков значил примерно то же, что книга Станиславского «Работа актера над собой» для нашего столетия. При этом, важно отметить, что его идеи в полной мере применимы не только к актерам, играющим комедии, но и к трагическим актерам. У Мольера с четырнадцати лет обучался актерскому ремеслу Мишель Барон, ставший впоследствии первым актером Комеди Франсез и прославившийся в трагедии. А

В своем анализе комедий Мольера, Бояджиев остановился на «Школе жен», мы же последуем дальше, помня о совете Мольера «видеть за текстом сценическое представление». Изучая тексты молье-ровских комедий, как задуманные спектакли, мы будем помнить об опыте фарса, которым в полной мере пользовался Мольер в своих высоких комедиях, созданных после «Школы жен». На этом пути нас

101 Мольер Ж.Б. - т.2, с. 184 подстерегает много неожиданностей, способных изменить устоявшийся взгляд на знакомые комедии Мольера.

Если рассматривать шедевры Мольера не как литературные тексты, а как последовательно рождающиеся один за другим спектакли, то придется сразу же разрушить устоявшуюся в литературоведении и театроведении хронологию изучения его произведений, а затем и созданный учеными миф о великой трилогии, включающей в себя «Тартюфа», «Дон Жуана», «Мизантропа», и так называемых поздних пьесах Мольера, которые возглавляет «Скупой».102

Первым спектаклем, который увидела парижская публика после «Критики Школы Жен», был, как это не покажется странным, на первый взгляд, «Дон Жуан». Мы привыкли, что после «Критики «Школы жен» ученые следующей пьесой Мольера обычно считают «Версальский экспромт». Но «Версальский экспромт» был сыгран в октябре 1664 года, то есть спустя почти шесть месяцев после первой редакции «Тартюфа».

Первая редакция «Тартюфа» была показана в Версале в мае 1664 года и сразу запрещена. «Тартюф», в его единственной сохранившейся до нас редакции, был показан только в 1669 году, то есть спустя целый год ( ! ) после «Скупого», пьесы, которую ученые, исследующие комедии Мольера как литературные тексты, единодушно относят к поздним произведениям Мольера.

Пять лет отделяют первую редакцию «Тартюфа» от триумфальной премьеры в Пале Рояль 1669 года. С 1664 по 1669 год, почти ежегодно переделывая «Тартюфа», Мольер напишет одиннадцать пьес. Кажется странным, что все они, включая такие непревзойденные мольеровские шедевры, как «Дон Жуан», «Мизантроп» и «Скупой»

102 О том, что «Тартюф», «Дон Жуан» и «Мизантроп» составляют некую трилогию у Мольера, пишут почти все ученые анализирующие эти произведения. Нет смысла перечислять их поименно, так как подобный взгляд на комедии Мольеру представляется нам глубоко неверным.

Заключение диссертации по теме «Театральное искусство», Дунаева, Елена Александровна

Заключение.

Решающую роль в истории французского театра сыграл фарс. Перешагнув средневековье, видоизменившись в эпоху Возрождения, в Новое время фарс поселился на ярмарках. Навсегда потеснившись в низовой культурный пласт, фарс составлял основу для экспериментов в ярмарочных, а затем бульварных театрах, для художественных исканий актеров в XIX и режиссеров в XX веке. Его сценический язык простой и выразительный давал простор для экспериментов Альфреда Жарри и Эжена Ионеско, Жака Копо и Жана Вилара. Фарс - это начало французского театра, в нем сосредоточена азбука актерской игры и грамматика комедии.

Родившийся в аграрных обрядах раннего средневековья, фарс оказался под мощным воздействием официальной религии эпохи -христианства, и его результатом стала десакрализация, постепенное превращение обрядовой драмы язычества в театральное представление. Сохраняя принцип обрядового сюжета, в котором Жизнь побеждает, обманывает Смерть, первые исполнители фарсов, жонглеры, импровизировали историю этого обмана, наделяя сакральных двойников чертами, заимствованными из действительности. Фарсы стали напоминать бытовые сценки, жизненные зарисовки, карикатурно, преувеличенно исполненные жонглерами и мгновенно узнаваемые средневековыми горожанами.

Именно этот, поначалу импровизационно почерпнутый жонглерами из действительности, образный строй фарса открывает безграничные возможности для сочинения сюжетов, для развития фарсовой драматургии. Обман, лежащий в основе конфликта фарса, бесконечно усложняется, наделяется бытовыми подробностями и реалиями жизни средневековых горожан. Узнаваемость - стала важной чертой фарсовых спектаклей, пользующихся огромной популярностью у средневековых горожан. Фарс оказался единственным жанром средневекового театра полностью перешедшим на язык конкретных бытовых образов, из чего происходит важное качество жанра, его своеобразный «реализм», который станет определяющим роль в его дальнейшей судьбе.

Под воздействием «монастырской культуры» начинает оформляться письменная драматургия фарса. В жонглерской среде появляются сочинители фарсов, школяры, ваганты и прочий "интеллектуальный сброд" средневековья, и исполнители, фарсеры, разыгрывающие фарсы во время ярмарок и городских праздников. Сценическое искусство фарсеров было более традиционным, ориентированным на уже сложившиеся в средневековом городе принципы гротескной театральной игры, предполагающие преувеличение, карикатурность, буффонаду. Активную, ведущую роль в развитии фарса в театре средних веков принадлежит драматургии, получившей оформленное авторское выражение.

Расцвету жанра в конце XV - начале XVI века способствовало книгопечатание. Зафиксированные на бумаге тексты фарсов стали «гастролировать» во Франции. В это время в городах складываются мощные полулюбительские, полуактерские корпорации, специализировавшиеся на театральных представлениях. Фарс - неотъемлемая часть их репертуара, фарсовые спектакли были любимы народным зрителем, и не содержали в себе никакой религиозной или светской крамолы против властей.

Реализм» фарса оказался уникальным качеством жанра, позволившим ему пережить средневековье, эпоху его породившую, и перейти в театр эпохи Возрождения.

В XVI веке для фарса настали трудные времена. Образованные сочинители стали пренебрегать этим грубым площадным средневековым жанром. Издатели перестали печатать фарсы, предпочитая им изящную и тонкую ренессансную литературу. И, тем не менее, оставшись без автора, без письменной литературной основы, на подмостках фарс выжил. Жанр поддерживала сложившаяся веками мощная сценическая традиция.

В начале XVII века фарс с ярмарок и площадей перебирается на сцену Бургундского отеля, становясь неотъемлемой частью профессиональных театральных постановок. В это время фарс испытывает значительное воздействие итальянского театра комедия дель'арте. Конкурируя с итальянскими импровизаторами, французские фарсеры обогащают своё мастерство. К веками оттачиваемым фарсовым диалогам, к четкой отработанной системе аргументаций фарсеры добавляют искусство построение динамичного сюжета, действенного развития искусной интриги. Профессионализм итальянских комедиантов властно подчиняет себе французского зрителя, но национальная традиция фарсового спектакля одерживает верх в этой борьбе. Парижская публика кроме блестящего мастерства и динамики действия ценила ещё и ясность звучащего со сцены слова, остроту реплики и искусство ведения диалога. Этих качеств были лишены итальянские спектакли, в которых маски говорили на разных диалектах. Возникающий при комедийный эффект в полной мере мог быть оценен лишь в Италии. Не случайно итальянские комедианты, оставшиеся во Франции, через некоторое время перейдут на французский язык. Выступления фарсеров с их грубыми шутками, физиологическим смехом, непристойностями опирались на сложившуюся традицию комедийных представлений. К тому же фарс в карикатурной шаржированной буффонной манере выводил на подмостки французов, узнаваемых и потому любимых Гийомов и Готье, Жакино и Гильеметт.

Фарс лишен той карнавальности, травестированности, праздничной театральности, которая оказала значительное влияние на ре-нессансную комедию и спектакли комедия дель'арте. Изначально ориентированный на отображение быта, «прозы жизни» фарс - жанр жесткий, не склонный отрываться от действительных основ, уходить в чистую театральность. Но в его незамысловатых сюжетах зрители узнавали себя и смеялись над собой.

За пять с половиной веков во Франции сложилась устойчивая традиция комедийных спектаклей, которую нельзя было игнорировать или победить созданием благородной комедии. Не случайно, трагикомедии Арди и братьев Корнелей, Сирано де Бержерака, Поля Скар-рона, не говоря уже о других сочинителях, так и не смогли составить конкуренцию фарсу. Написанные талантливыми поэтами и писателями, прекрасно образованными и использующими для своих комедий самые занимательные сюжеты, все превосходные литературные качества их сочинений, меркли перед резким смехом фарса, перед его острой и беспощадной насмешкой над уродством жизни, перед его узнаваемостью и здравомыслием.

Во Франции комедия должна была вобрать в себя весь мощный опыт фарса, всю плодотворную силу его сатирической насмешки. Теоретики воцарившейся на французской сцене классицистской трагедии, считали его «низшим» жанром, недостойным грубым развлечением. И только выходящий на подмостки, фарсер и преданно посещающий его спектакли зритель знали истинную силу этого жанра, отражающего отдельные грани, черты действительности. Через фарс французской комедия обрела свои подлинные национальные черты. Игнорировать её фарсовую основу значит не видеть французских традиций комедийного спектакля.

Фарс исторически должен был покинуть театральные подмостки, но прежде чем за ним опустился занавес, на подмостки вышел Мольер, актер, черпавший источник лицедейства у французских фарсеров.

Играя в фарсах, Мольер проходил азбуку актерского искусства. Выразительность жеста, действенность слова, отчетливость смысла — таковы были уроки, приобретенные в фарсе. В фарсе выковывался национальный стиль актерской игры. Его блистательно усвоил и преобразил Мольер, освободив от грубой шаржированности, буффонады, он внес в выразительную манеру фарсовой карикатуры психологическую правду характера, сценическую правду жизни персонажа.

В руках Мольера фарс переродился и начала новую жизнь его драматургия, всё больше и больше обретая черты высокой комедии.

Школу фарса Мольер прошел на подмостках, а затем сам стал писать пьесы. Свой актерский опыт активного, точного наблюдения за людьми, Мольер переплавляет в драматургию фарса. Его первые сочинения насыщаются виртуозным фарсовым диалогом, а главное -острым живым наблюдением за людьми. Получив уроки актерского мастерства у Тиберио Фьорелли, Мольер овладевает не только техникой актерской импровизации, но опытом построения перипетийно развивающегося сюжета. Уже первые комедии Мольера свидетельствуют не только о гении их создателя, но о глубокой корневой связи его творений с национальной традицией комедийного спектакля, опирающейся на фарс.

Влияние фарса на комедии Мольера, написанные в провинциальный период и в Париже до 1664 года, тщательно исследовано Г.Н. Бояджиевым. Основываясь на литературном анализе текстов, ученый убедительно показал, как Мольер неуклонно и последовательно шел к созданию своей первой высокой комедии «Школа жен». Бояджиев сформулировал законы высокой комедии, подтверждая их подробным исследованием самой комедии.

Если отталкиваться от литературного анализа комедий Мольера и следовать логике Бояджиева, то получается, что, создав высокую комедию, Мольер окончательно преодолел фарс. Но фарс - жанр театральный, он родился в действии, в игре, а не на бумаге, в тиши кабинетов. Даже лишившись письменной основы, фарс продолжал свое существование на подмостках. Свой актерский опыт Мольер приобрел в фарсе, и, отталкиваясь от своего личного опыта, свои комедии Мольер писал также для сцены.

Анализируя высокие комедии, как сценические тексты которые писал Мольер с 1664 по 1669 год, можно увидеть, что интерес Мольера к фарсу не угас после создания «Школы жен».

Тартюф», сыгранный в Версале в 1664 году был задуман Мольером как фарс. Фарсовый конфликт господина и слуги стал основой спектакля « Дон Жуан ». Чтобы поддержать « Мизантропа », Мольер призвал на помощь фарс. «Лекарь поневоле», «Амфитрион», «Жорж Данден» - стали своеобразными экспериментами Мольера с фарсом, в котором он открыл новые возможности для создания конфликта, отражающего универсальные законы поведения человека. Этот опыт был использовал в « Скупом ». « Тартюф » 1669 года был результатом пятилетней работы Мольера над текстом пьесы, когда из фарсового зерна первой редакции была выращена высокая комедия. «Тартюф » - комедия уникальная в своем роде, её история - это история перерождения фарса в высокую комедию.

Актерский опыт, полученный Мольером на фарсовых подмостках, сформировал не только его актерскую манеру, но и определил приход к высокой комедии Мольер-драматурга.

Исследование высоких комедий Мольера, как сценических текстов повзоялет нам разрушить сложившийся стереотип их изучения как некоей трилогии: «Тартюф», «Дон Жуан», « Мизантроп ». Первая редакция « Тартюфа » была сыграна « на зрителя» в 1664 году всего один раз в Версале, а затем в переделанном виде она шла в домах некоторых вельмож. Подлинное рождение « Тартюфа » состоялось лишь в 1669 году. За эти пять лет, которые отделяют первую несохранившуюся редакцию комедии от её третьей и единственной известной нам редакции, с 1664 по 1669 год были созданы такие шедевры Мольера как «Дон Жуан», «Мизантроп», «Скупой». Работа над «Тартюфом» как бы окаймляет их создание, и опыт каждой из них, безусловно, учитывался Мольером при создании третьей редакции своей многострадальной комедии.

Как много может изменить в жизни человека и в истории культуры одна запрещенная пьеса! Если эта пьеса - «Тартюф».

Исследование текстов высоких комедий, как текстов сценических, позволяет кое-что уточнить в законах высокой комедии, предложенных Бояджиевым. Выводы, сделанные им, безусловно распространяются на комедию «Школа жен», но они лишь отчасти применимы к «Дон Жуану», «Мизантропу», «Скупому», и даже к «Тартюфу», хотя последняя комедия в большей степени, чем другие, заключает в себе предложенные Бояджиевым законы.

Каждая комедия задумывалась Мольером не как литературный текст, но как режиссерская экспликация спектакля. Его комедии-спектакли подчиняются не литературным законам и принципам построения сюжета, но сценическому опыту самого Мольера, его видению той или иной сцены, его знанию театрального опыта своего зрителя, его психологии, его умению «читать» действие спектакля. Даже тогда, когда Мольер сочинял своего классицистски идеального «Мизантропа», он отталкивался от сценического языка, которым владел современный ему зритель.

И в этом тоже присутствует опыт, приобретенный Мольером в фарсе.

Актер Мольер, на подмостках постиг главный закон фарсового спектакля - закон узнаваемости.

Карикатура должна быть понятна зрителю и похожа на предмет изображения, только тогда она вызовет смех. Фарсовую «узнаваемость» Мольер трансформировал в «правдоподобия закон». А как известно, знающему закон правила не нужны! Поэтому невозможно комедии Мольера подчинить каким бы-то ни было законам. Высокая комедия не укладывается в какие- то формальные рамки. Каждая комедия Мольера - есть неповторимый оригинальный спектакль, в котором обязательно присутствует правда психологического поведения героев и достоверность в раскрытии взаимоотношений героев.

Реализм» фарса Мольер трансформировал в реалистическое отображение действительности.1

До Мольера комедия отражала лишь отдельные черты, грани мира действительного. Сюжеты комедий черпались из ренессансной новеллистики, или заимствовались у древних. Даже когда драматург использовал фарсовый сюжет, под его пером он неузнаваемо преображался в искусно сочиненную историю, в которой фарсовая основа становилась неузнаваемой. Драматурги боролись с грубостью фарса, ограниченностью и примитивностью его сюжетов, с его физиологическим смехом и низкой буффонадой.

1 «Под реалистическим отображением действительности» подразумевается отражение реальных конфликтов своего времени, отражение достоверных взаимоотношение и реальных характеров, обобщенных Мольером до сатирических типов.

Лишь один Мольер, преодолевая недостатки фарса, воспользовался его главным достоинством - умением отображать реальную действительность. Она преображалась, доводилась до шаржа, до карикатуры, чтобы возбудить в зрителях смех, смех не над фантазией автора, но над уродством самой действительности. И это был уже не веселый радостный и добродушный смех, который вызывали комедии, написанные до Мольера, но резкий сатирический, горький, порой доведенный до сарказма, смех высокой комедии Мольера.

Воспользовавшись конкретностью, «точечностью» фарсового конфликта, Мольер применил этот принцип к наблюдению за своими современниками. Не частные стороны их быта, а универсальные законы бытия интересовали Мольера - драматурга. Высокая комедия, создаваемая Мольером, впервые посягнула на такие материи, к которым до этого обращались лишь авторы трагедий, поэты, да философы. Никогда ещё Талии не доводилось говорить о вере и разуме, о сотворении кумира, об обреченности морали в аморальном мире, эти темы традиционно принадлежали Мельпомене.

Высокая комедия, созданная Мольером, впервые посягнула на универсальные законы жизни. «Смеясь, чтоб не заплакать», она, как вторая сторона медали, стала вровень с трагедией. Но если в трагедии позитивная идеальная роль отводится всегда благородному в своих идеалах и действиях трагическому герою, то в высокой комедии эта роль всегда принадлежит автору, создателю комедии. Высокая комедия никогда не имеет положительного героя. Сатирическое обличение пороков ведется не от лица конкретных персонажей комедии, но от лица самого автора, отношение которого к своим героям ясно видит зритель.

Итак, высокие комедии Мольера открыли новую эпоху в истории европейской комедии. В них рождался новый европейский театр. Не случайно, именно Мольер оказался первым автором, которого уже в конце XVII века перевели почти на все европейские языки. У него учились все авторы великих комедий последующих времен. В этом и состоит историческая заслуга французского фарса, преображенного гением Мольера. «Благодаря Мольеру, только в настоящем французском театре не произносят мессы, но смеются, как люди на войне: ноги - в грязи, горячий суп - в животе и оружие - в руках. Над нищетой нашей и нашим ужасом. Эта веселая вольность - одно из самых великих посланий миру от французов.»2

2 АпошШ }.// РогНЬНо МоИёге - р. 69.

Список литературы диссертационного исследования доктор искусствоведения Дунаева, Елена Александровна, 2000 год

1. Мольер Ж.Б./ Собр. соч. в 2-х томах СПб, 1912.

2. Мольер Ж.Б./ Полн.собр.соч. в 3-х томах.-М., 1985.

3. Мольер Ж.Б./ Собр. Соч. в 4-х томах. М., 1995.1. Оригинальные источники:

4. Oeuvres de Molière P., 1777.

5. Molière J.B./ Oeuvres complètes. P., 1981.

6. Oeuvres de Molière, publié par E. Depois et B. Mesnard. Collection " Les grands Ecrivains de la France". II volumes. P., 1873 - 1893

7. Oeuvres de Molière, publié d'après les textes originaux avec les notices par J. Copeau. 10 volumes. P., 1929

8. Molière. L' Avare. Le Misanthrope. P., 1993.

9. Molière. Le Tartuffe. Dom Juan.- P., 19941. Книги на русском языке:

10. Аникст А. А. Теория драмы от Аристотеля до Лессинга. М., 1967

11. АненнковП. Материалы для биографии А С. Пушкина.-М., 1984

12. Аристотель. Поэтика.-М., 1927

13. Байрон Дж. Г. Дон Жуан.- М.-Л., 1964

14. Бальзак О. Де Об искусстве. М., 1941

15. Барро Ж.Л. Размышления о театре. М., 1963

16. Бахтин M. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1990.

17. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики.-М., 1975.

18. Бентли Э. Жизнь драмы.- М., 1978

19. Ю.Бергсон А. Смех в жизни и на сцене. СПб, 1900 П.БлюшФ. Людовик X1 У.-М., 1998

20. Бордонов Ж. Мольер. -М., 1983

21. Бояджиев Г. Н. Мольер. Исторические пути формирования жанра высокой комедии. -М., 1967

22. Брагинская Ю.В. Эволюция сценического языка комедий Мольера ( от "Шалого" до "Мизантропа") Автореферат дисс.- М., 1993

23. Буало Поэтическое искусство. М.,1957

24. Булгаков МА. Жизнь господина де Мольера.- М., 1966

25. Веселовский А. Н. Этюды и характеристики. -М., 1913

26. Веселовский А. Н. Этюды о Мольере: Тартюф. История типа и пьесы.-М., 1879

27. Веселовский А. Н. Этюды о Мольере: Мизантроп. Опыт нового анализа пьесы и обзор созданной ею школы. М., 1881

28. Веселовский А.Н. Жан Батист Мольер. Очерк жизни и творчества. -СПб, 191221 .Гликман И. Мольер М.-Л., 1966

29. Гоголь Н.В. / Избр. Соч. в двух тт. -М., 1978, т. 2

30. Гуревич А.Я. Категории средневековой культуры.- М., 1984

31. Гуревич А.Я. Проблемы средневековой народной культуры. -М., 1981.

32. История искусств стран Западной Европы от Возрождения до начала XX века. Живопись. Скульптура. Графика. Архитектура. Музыка. Драма. Театр. Искусство ХУ11 века.

33. Голландия,Франция,Англия,Германия.- М., 1995

34. Клейнер И. Театр Мольера. Анализ производственной деятельности. М., 1927

35. Клейнер И. Мастерство Мольера. М., 193428.Комеди Франсез.- Л., 1980

36. Красовская В. Западноевропейский балетный театр М., 1979

37. Ларошфуко Ф. Максимы и моральные размышления.- Л., 1971

38. Ларошфуко де Ф. Максимы. Паскаль Б. Мысли. Лабрюйер де Ж. Характеры. -М.,1974

39. Лессинг Г. -Э. Гамбургская драматургия. М.-Л., 1936

40. Литературные манифесты западноевропейских классицистов. М., 1980

41. Манциус К Мольер. Театры, публика, актеры его времени. М., 1922

42. Мокульский С.С. Мольер -М., 1936

43. Мягкова И.Г. Мольеровская традиция и современность.-Автореферат дисс. -М., 197637.0бломиевский Д. Французский классицизм. М., 1968

44. Паскаль Б. Мысли. М., 1996

45. Пропп В.Я. Проблема смеха и комизма. -М., 1976

46. Седов Я.В. Этапы становления театрального языка во французских придворных театральных жанрах ХУ11 века ( От Баифа до Мольера) Автореферат дисс.- М.,1998

47. Скаррон П. Комический роман. -М., 1934

48. Средневековые французские фарсы. -М., 1981

49. Станиславский К. С. Собр. соч. М., 1960

50. Станиславский К. С. Статьи. Речи. Беседы. Письма. -М., 1953

51. Хрестоматия по истории западноевропейского театра М., 1937, ч. 1

52. Хрестоматия по истории западноевропейского театра. -М., 1953,т.1 47.Чернова А. Д. Пластический образ персонажей Мольера. ( Кпроблеме изобразительной характеристики персонажей в классической драме) М., Автореферат, 1975

53. Штейн А.Л. Веселое искусство комедии.- М.,1990

54. Книги на французском языке:

55. Alter J.V. Les origines de la satire antibourgeoise en France. Moyen Age -XVI s. -Génève, 1966

56. Analises et reflexions sur "Dom Juan" de Molière. P, 1981

57. Arnavon J. Morale de Molière. -РД945

58. Attinger G. L'esprit de la commedia dell'arte dans le théâtre français. -Neuchatel, 1950

59. Aubailly J.C. Le monologue, le dialogue et la sottie.Essai sur quelques genres dramatiques de la fin du Moyen Age et du début du XVI s. -Lille, 1973

60. Audiberto Jacques . Molière dramaturge. Précédé de la Vie et de la formation des instruments dramatiques. - P, 1954

61. Bouquet F. La troupe de Molière et les deux comédies à Rouen en 1658.-P., 1880

62. BrayR Molière l'homme de théâtre.-P., 1950

63. Chevallier C.-A. Théâtre comique en Moyen Age.-P., 1982

64. Chevally Silvie. Molière et son temps. 1622-1673. Paris-Génève, 197311 .Clement P. La police sous Louis XIY. -P., 1886

65. Cohen G. Le théâtre profane et comique. P, 1931

66. Conesa G. Le dialogue molieresque. Etude stylistique et dramaturgique. -P., 1983

67. Copeau J. Regisre. 2. Molière. P., 1976

68. De Mouhy. Tablettes dramatiques, contenants l'abrégée de l'histoire du théâtre français.- P., 1763

69. Depois E. Le théâtre français sous Louis XI Y.- P., 1874

70. Descotes M. Les grands rôles du théâtre de Molière. P., 1960

71. Descotes M. Le public de théâtre et son histoire.- P., 1964

72. Dierkauf-Holsboer Wilma. L'histoire de la mise en scène dans le théâtre français à Paris 1600 1673. - P., 1960

73. Dussane ( Mme) Un comédien nommé Molière. P, 1936

74. Emelina J. Les valets et les servantes dans le théâtre de Molière. Aix-en-Provence, 1958

75. Faral Ed. Les jongleurs en France au Moyen Age.- P., 1910

76. Forestier G. Le théâtre dans le théâtre sur la scène française du XVIIs. -Génève, 1981

77. Garapon R. La fantasie verbale et le comique dans le théâtre français du Moyen Age à la fin du XVII s. P., 1957

78. Garapon R. Le dernier Molière: Dès Fourberies de Scopin au Malade imaginaire. P, 1977

79. Garnier Arnou Catalogue. Molière et le XVII siècle La Comédie Française - Les arts du spectacle. - s.d.

80. Gautier Garguille. Comédien de l'Hôtel de Bourgogne.- P, 1911

81. Gaxotte P. Molière, fameux comédien. P., 1971

82. Goldschmidt G.-A. Molière ou la liberté mise en scène à nu. P., 1973

83. Grimarest J-L Le Gallois sieur de. La vie de m-r Molière. Rempression de 1' édition originale ( Paris, 1705) et des pièces annexes. -P.,187731 .Guicharnaud J. Molière. Une aventure théâtrale. Tartuffe Dom Juan - Le Misantrope. - P., 1963

84. Holsboer S. Wilma . L'histoire de la mise en scène dans le théâtre français de 1600 1657. - P, 1933

85. Houssay Arsene. Les comédiennes de Molière.- P., 1879

86. Ikor R. Molière double. P., 1977

87. Jeannel Ch.J. La morale de Molière.-P., 1867

88. Jouvet Lous. Molière et la comédie classique. P., 1965

89. Jurgens M. Maxfield Miller E. 100 ans de recherches sur Molière, sur sa famille et sur les comédiens de sa troupe. - P., 1963

90. La fameuse comédienne où histoire de la Geurin auparavant femme et veuve de Molière. P., 1870.Lacour L. Molière - acteur. - P., 1928.

91. Lacroix P. Notes et documents sur l'histoire des théâtres de Paris. P., 1880

92. Lanson G. Molière et la farce. Essai de methode de critique et d'histoire littéraire. - P., 1965

93. Laubreaux R. Molière.-P., 1973

94. Le Mémoire de Mahelot, Laurent et autres décorateurs, publié par H.C. Lancaster -P., 1920

95. Le théâtre français par Sammel Chappuzeau, reimp. Par Georges Monval, P., 1877

96. Le théâtre médiéval profane et comique. La naissance d'un art.- P, 1975

97. Lebegue R. Etudes sur le théâtre français.-P, 1977

98. Leclerc G. Les grandes aventures du Théâtre. Préface de J. Vilar. -P.,1965

99. Lerat P. Le ridicule et son expression dans les comédies françaises de Scarron à Molière. Thèse., Lille, 1980

100. Malachy T. Molière. Les métamorphosés du carnaval. P., 1987

101. Mélèse P. Le théâtre et le public sous Louis XIY. P., 1934

102. Mélèse P. Répertoire analitique des documents contemporains d'information et de critique concernant le Théâtre à Paris sous Louis XIY, 1659-1715.-P, 1934

103. Meyer J. Molière. -P, 1963

104. Michaut G . La jeunesse de Molière.- P, 1922

105. Michaut G. Molière raconté par ceux qui l'ont vu. -P., 1932

106. Michaut G. Les débuts de Molière à Paris. -P, 1923

107. Michaut G. Les luttes de Molière. P.,1925

108. Moland L. Molière, sa vie et ses ouvrages. P., 1887

109. Mongredien G. Les grands comédiens du XY11 s. P., 1927

110. Mongredien G. La vie quotidienne des comédiens au temps de Molière.- P., 1966

111. Mongredien G. Recueil des textes et des documents du XVII siècle relatifs à Molière. 2 volumes P., 1965

112. Petit de Julleville L. Les comédiens en France au Moyen Age.- P., 1885

113. Petit de Julleville L. Répertoire du théâtre comique en France au Moyen Age.-P., 1886

114. Picot E. La sottie en France . Fraguement d'un répertoire historique et bibliographique de l'ancien théâtre français.- Nogent-le Retrou, 1878

115. Pihlstron I. Le médecin et la médicine dans le théâtre comique français du XVII s. Uppsala, 1991

116. Pizzari S. Le mithe de Don Juan et la comédie de Molière. P., 1981

117. Portfolio Molière. P., 1994

118. Poulaille H. Corneille sous le masque de Molière. P, 1957

119. Registre de la Grange 1658 1685, précédé d'une notice biographique. -P., 1876

120. Riccoboni L. Observations sur la Comédie et sur le génie de Molière. -P., 1736

121. Rigal E. Molière. 2 volumes. -P., 1908

122. Rigal E. Le théâtre français avant la période classique.-P.,1901

123. Scherer J. Structure de "Tartuffe".- P., 1966

124. Scherer J. Sur Le Don Juan de Molière.-P., 1967

125. Simon A. Molière par lui-même. -P., 1962

126. Soleirol H.A. Molière et sa troupe. P., 1858

127. Van Beecom. De la formation intellectuelle et morale de la femme d'après Molière.-Lille, 1922

128. Van Tieghem Ph. Les grands comédiens ( 1400-1900) P., 1967

129. Список статей на русском языке:

130. Аникст А. А. Искусство и культура ХУ11 века. // История искусств. Искусство ХУ11 века.- М., 1988; С. 9-29

131. Аникст А.А. Театр и декорационное искусство Италии. // Там же, С. 141-146

132. Аникст А.А. Драматургия и театр. // История искусств. Искусство ХУ11 века.- М., 1995;С. 136-163

133. Аничков Е.В. Жизнь и творчество Мольера // Мольер / ПСС ; СПб -1910; т.1, С. 1-39

134. Бальзак О. де Мольер. /Собр. Соч. в 24 тт.- М., 1960; т. 24, С. 3-10

135. Бачелис Т.И. Метаморфозы Мольера.// Классика и современность-М., 1987; С. 90-148

136. Бояджиев Г.Н. Великий реформатор комедии. // Театр М.,1972; № 1,С. 111-124.

137. Бояджиев Г. Н. Мольер сценический. // Мольер Жан Батист./ Псс в 4-х тт М, 1967; т.4, С. 362 - 416

138. Бояджиев Г Н. Вопрос о классицизме ХУ11 века. Драматургия и театр. // Ренессанс. Барокко. Классицизм. Проблема стилей в западно-европейском искусстве ХУ ХУ11 вв - М., 1966 ; С. 290 -340.

139. Бояджиев ГН. Молодой Мольер.// Мольер. Сообщения. 10-11. Театр. Институт истории искусств М., 1957, С. 116-143.

140. П.Брехт Б. О «Дон Жуане» // Бертольт Брехт / Собр. Соч.в 5- ти томах, Театр М., 1965; том 5 (1\2), С. 277-278

141. Вилар Ж. От доски объявлений до театра. // Театр М., 1987; №10, С. 172-186

142. Виппер Ю.Б. Жан-Батист Мольер. // Виппер Ю.Б. Самарин Р.М Курс лекций по истории зарубежных литератур ХУ11 века -М., 1954; С. 430-527

143. Вольтер Ф.М Поэзия в царствование Людовика Х1У//. Избранные страницы. Кн.2 СПб, 1914; С.157 - 166

144. Вольтер Ф.М Комедия. // Вольтер. Эстетика М., 1974; С. 205209

145. Гвоздев А. А. Оперно- балетные постановки во Франции ХУ1-ХУ11 вв. // Очерки по истории европейского театра -Птг, 1923; С. 206 236

146. Гвоздев А.А. Предисловие к «Докучным» ц Мольер т.1, С. 495.

147. Гегель Г. В.Ф. Лекции по эстетике. Драматическая поэзия. // Гегель Г. Эстетика в 4-х тт М., 1971; т.З, С. 537 - 616

148. Гёте И. Histoire de la vie et des ouvrages de Moliere. // Гёте об искусстве M., 1975; С. 536-537

149. Гейне Г. Девушки и женщины Шекспира. /Собр. Соч. в 10-ти томах М., 1958; т. 7, С. 387 - 420

150. Гоголь Н.В. Театральный разъезд /Собр. Соч. в 7-и тт.- М., 1985; т. 4, С. 215-247

151. Гриб В.Р. Мольер // Избранные работы М., 1956 ; С. 356 - 390.

152. Долгов Н. Дон Жуан Мольера.// Ежегодник императорских театров СПб, 1910 ; вып.7, С.67-99

153. Долгов Н. Мольер, как сценический деятель // Библиотека театра и искусства СПб, 1910; №5-С.З; №6 - С.З

154. Дынник В. У истоков французской новеллы.// Фаблио. -М,1971;С.5-20

155. Зайцева И.М Традиции комедия дель'арте во Франции.- //

156. Традиции и новаторство в зарубежном театре Л, 1986 - С. 88-97

157. Из эпиграмм и эпитафий на смерть Мольера. По изданию 1725 года. // Вестник Европы - СПб, 1898; №4, С. 766-768

158. Коклен Б.К. Мольер и Шекспир // Артист М., 1889; кн.4, С. 52

159. Комиссаржевский Ф. Мольер / Комиссаржевский Ф. Театральные прелюдии М., 1916; С. 64-114

160. Комиссаржевский. Ф. Мольер и комедия дель'арте. // Театральная газета-СПб, 1913; №11, С.4

161. Лаврентьева Н. Был ли Мольер Мольером? // ЛГ- М., 1990; 18.У11, С. 15

162. Ларошфуко Ф. Максимы, напечатанные посмертно.// Размышления и афоризмы французских моралистов Спб, 1995; С.203-211

163. Марешаль М Мольер и современники. // Театр- М., 1989; № 7, С. 104-105

164. Мокульский С.С. Мольеровские образы. / Мокульский С.С. О театре М., 1963; С. 289-292

165. Мокульский С.С. Жизнь и творчество Мольера. // Мольер. Собр. Соч. в 4-х тт М, 1994; С.IX-XXXI1

166. Прокофьев В. Франция. Изобразительное искусство.// История искусств. Искусство ХУ11 века; М., 1995, С.96 136

167. Проскурникова ТБ. Мольер на русских подмостках и франкоговорящий Островский: как приходит комедиограф на чужую сцену.// Диалог культур. Проблемы взаимодействия русского и мирового театра XX века СПб, 1997; С. 169 - 200

168. Реймерс Герд. Жены и музы, // Иностранная литература- М., 1992;15с. 182-210

169. Роскин А. И. Мольер и « мольеровский мундир» // Роскин А И. Статьи о литературе и театре М., 1959; С. 143 - 149

170. Смирнов A.A. Введение./ Отдел Возрождение.// История французской литературы.-М.-Л.,1946;т.1, С.211-224

171. Смирнов А.А. Образ Дон Жуана у Мольера//Из истории западно-европейской литературы M-Л, 1965;С. 276-292

172. Смирнов А. А . На путях изучения Мольера // Западный сборник -М-Л, 1937; С. 145- 154.

173. Смирнов А.А. Предисловие к пьесе «Дон Жуан, или Каменный гость» // Мольер / Собр. Соч. в 4-х томах М., 1994;т. 2, С.477 -489

174. Соловьев В.Н. Театр Мольера.// Очерки по истории европейского театра Птг, 1923; С. 272-306

175. Стендаль. О смехе и комедии.// Театр- М., 1937; №3, С. 88

176. Труппа Мольера.// Театр- М., 1975; №1, С. 96-97

177. Фрейденберг О.М Происхождение пародии. // Труды по знаковым системам -Тарту, 1973; т.6, С. 490-497

178. Хамаза Е.И. Театр одного актера: Зрелищная культура Франции ХУ11 века. // Человек М., 1991; № 6, С. 116-127

179. Чернова А. Пластический Сганарель. // Художник и сцена- М., 1978-С. 138-152

180. Чернова А. Советы королевского драпировщика.// Театр М., 1969; №3,С. 71-84

181. Список статей на французском языке:1. " Dom Juan" // L' avant scène. Théâtre - P., 1976; N 593, 1\ IX, ill.

182. Lassale J.-P. Des épitaphes manuscrites sur la mort de Molière retrouvées à Toulouse. // Revue d'histoire du théâtre P, 1985;N4, P. 327-330398

183. Le Breton Molière et la comédie au temps de Molière//Histoire de la langue et de la littérature française dés origines à 1900 P., 1896 -1899; t. 5, P. 1-724. "Le Molièriste" P., 1879 ; N 1-9; 1880- N 10-12.

184. Lettres au Mercure sur Molière, sa vie, ses oeuvres et les comédies de son temps, publiées avec une notice et des notes par G. Monval.- P., 1740; P. 54-58

185. Remond A. Quelques aspects de la vie dans le théâtre vers la fin du Moyen Age.// Revue d'histoire économique et sociale P., 1965; n.l, P. 19- 76

186. Villiers A. Sur pratique de rideau de scène au XVII s. // Revue d'histoire du théâtre -P., 1977; N1, P. 30-401. Библиография:

187. Бояджиев Г. H. Мольеристика XX века. // Современное искусствоведение Запада. Очерки М., 1977; С. 118-217

188. Lacroix P. Bibliographie molièresque par P. Lacroix. -P., 1875

189. Molière. Bibliographie, notes et commentaires par le bibliophile Jacob. (Paul Lacroix) Turin, 1872

190. Lacroix P. Iconographie Molièresque. P., 1876