Функции оркестра и место дирижера в сценической интерпретации оперы тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.01, кандидат искусствоведения Альтшулер, Владимир Абрамович

• Альтшулер, Владимир Абрамович
• кандидат искусствоведения
• 2005

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Альтшулер, Владимир Абрамович

Введение.

Глава 1.

Увеличение пространства "чистого" оркестра в опере от Пери до Глюка.

Глава 2.

Увеличение и изменение функций оркестра в опере от Пери до Глюка.

Глава 3.

Задачи дирижера в усложняющемся оперном спектакле (от XVII века до настоящего времени).

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Функции оркестра и место дирижера в сценической интерпретации оперы»

Симфонический оркестр является неотъемлемой частью оперного спектакля. Он не просто сопровождает вокальные и хоровые партии, не только «рисует» музыкальные портреты или пейзажи. Используя собственные средства выразительности, он участвует в построении структурообразующих элементов постановки: в завязке действия, волнах его развития, кульминации и развязке. А также обозначает стороны драматического конфликта.

Возможности оркестра осуществляются в оперном спектакле исключительно через фигуру дирижера. Помимо координации музыкального ансамбля (между оркестровыми группами, а также между оркестром и вокалистами) и участия, совместно с певцами-актерами, в создании персонажей, дирижер управляет всем сценическим действием, поскольку в его руках оказывается темпо-ритм спектакля. Выработанная совместно с режиссером театральная концепция постановки базируется на темпах отдельных номеров, их контрастах и изменениях. Претворение же этой системы темпов возможно в спектакле только при помощи мануальной техники дирижера.

Однако при всей технологической сложности управления спектаклем роль дирижера в сценической интерпретации оперы не сводима к сумме перечисленных технологических и музыкально-творческих обязанностей. Система музыкальных знаков, записанных в партитуре, преобразуется дирижером в действенный театральный мир. Это преобразование осуществляется как при помощи обозначенных в жесте темпо-ритма, артикуляции, фразировки, штрихов, так и посредством энергетического напряжения, философских или поэтических обобщений, что складывается в неповторимую комбинацию смысловых акцентов. Таким образом, дирижер во время спектакля становится проводником и воссоздателем целостной театральной концепции. Анализ меняющейся роли оркестра в оперных партитурах разных эпох дает представление о театрально-интерпретаторских принципах, лежащих в основе оперного дирижирования.

Изучая историю оркестра и историю дирижёрской профессии, можно заметить, что при большом количестве материалов по теории дирижирования, по мануальной технике, при разработанности истории оперы музыковедением и театроведением, мало исследованным остается характер взаимодействия музыкального материала и сценического действия, а также и многообразная роль оркестра и дирижера в оперном спектакле. В имеющейся литературе не выявлено, как эволюция роли оркестра и его функций в опере потребовала изменения способов и технических средств руководства оркестром (и вообще - спектаклем) и вызвала появление новой, не имеющей аналогов ни в одном другом виде театра фигуры — дирижера. Практически не исследован и вопрос о режиссерских функциях дирижера в репетиционном процессе и, что особенно интересно и важно, во время спектакля. Отсутствие подобного рода исследований, безусловно, сказывается на практике постановки оперных спектаклей.

В опере ситуация специфическая, не имеющая аналога в драматическом театре. Во-первых, наличие двух лидеров: режиссера и дирижера. Во-вторых, непосредственно во время спектакля действует только один из них - дирижер, на плечи которого ложится двойная нагрузка. Важно понять драматургические и театральные задачи, в идеале выдвигаемые перед дирижером. Для этого требуется углубиться в историю и проследить, как складывающийся ансамбль — будущий оркестр - внедрялся в драму, как усложнение взаимоотношений между музыкой и театральным действием востребовало появления фигуры дирижера. И как роль дирижера в опере увеличивалась и усложнялась в последующие исторические периоды.

Целью настоящего исследования является изучение процесса становления оркестра как театральной единицы оперного спектакля, а также выяснение характера взаимодействия оркестрового материала, сценического действия и дирижирования в оперной постановке.

В задачи диссертационной работы входит анализ оперной драматургии с точки зрения роли оркестра и его функций в оперном спектакле, осмысление того, как эти изменения вызвали появление новой, не имеющей аналогов ни в одном другом виде театра фигуры - дирижера, определение задач дирижера в подготовительный и репетиционный периоды и в процессе самого спектакля, выявление сущности творческих взаимоотношений режиссера и дирижера - двух лидеров современного оперного спектакля.

Тема представляется актуальной в контексте современного состояния оперного театра, все более страдающего от центробежных устремлений режиссуры и дирижирования. Появление в оперном театре второй половины XX века режиссеров драмы, не владеющих музыкальным языком и не умеющих читать партитуру, повлекло за собой распад целостности оперного спектакля. Не базируясь на музыкальной драматургии, современный оперный спектакль все чаще раскалывается на две несвязанные «части»: музыку и сценическое действие. Диссертационная работа предлагает возможные пути преодоления этого конфликта.

Научная новизна исследования состоит в том, что в нем впервые под историческим углом зрения прослежен процесс становления и эволюции оперного оркестра- как носителя театрального содержания. В научный обиход введены редкие немецкоязычные и англоязычные материалы по истории оперного оркестра; понятие «миграции» оркестра в театральном пространстве и история этой миграции, приведшая к формированию оркестровой ямы; периодизация истории оперного дирижирования. Способы руководства и техника управления оркестром и сценой впервые исследованы и представлены с точки зрения театральных задач.

Объектом исследования стали оперный театр ХУИ-ХХ веков, рассмотренный в ракурсе заявленной темы.

Предмет исследования — оперный оркестр и его руководитель.

Материал исследования — партитуры опер: "Эвридика" Пери1, "Эвридика" Каччини2, "Орфей" Монтеверди3, "Орфей" Росси4, "Орфей и Эвридика" Глюка5 (Венская и Парижская редакции), либретто вышеназванных опер, перевод которых выполнен диссертантом специально для этой работы. А также спектакль "Эвридика" Пери Варшавской камерной оперы (режиссер Стефан Сутковский, дирижер Владислав Клосевич, 2000 год) и видеоспектакль "Орфей" Монтеверди (режиссер Жан-Пьер Поннель, дирижер Николаус Арнанкур, 1978 год). В работе также использованы документы и материалы Российской национальной библиотеки, Санкт-Петербургской государственной театральной библиотеки,

1 Peri J. Euredice. Madison, 1981.

2 Caccini G. L'Evridice. Firenze,1600.

3 Monteverdi C. L'Orfeo. Venetia, 1609.

4 Rossi L. Orfeo. Redcroft, 1997.

5 Gluck C.W. Orpheus und Eurydike. Wien, 1762. Gluck C.W. Orphee et Evrydice. Paris, 1774. библиотеки Санкт-Петербургской академической филармонии, библиотеки Университета Медисон (США).

Методология исследования. Диссертационное исследование основано на выработанных отечественной театроведческой школой принципах историзма, а также на сформулированных отечественной театральной критикой принципах анализа спектакля. Работа опирается на труды таких театроведов, как Ю.Барбой, С.Владимиров, А.Гвоздев, Л.Гительман, Б.Костелянец, П.Марков, А.Образцова и многих других. В работе использованы музыковедческие труды по истории оперы — В.Гуревича, Т.Ливановой, Г.Кречмара, Р.Роллана, И.Соллертинского, А.Чепурова и на монографии практиков оперного театра: режиссеров (Л.Висконти, Б.Горовича, Б.Покровского, Л.Ротбаум, Д.Стрелера, В.Фельзенштейна,) и дирижеров (Е.Акулова, Г.Берлиоза, Р.Вагнера, Б.Вальтера, Ф.Вейнгартнера, К.Кондрашина, Э.Лайнсдорфа, Г.Малера, Н.Малько, Е.Мравинского, Г.Рождественского). В диссертационной работе использованы также многочисленные материалы театральной периодики.

Практическая значимость работы заключается в том, что она предлагает дирижеру методику анализа заложенного в партитуре театрального содержания и способы претворения музыкальной драматургии в сценическое действие. Результаты работы можно использовать в курсах лекций по истории и теории музыкального театра.

Апробация исследования. Работа была обсуждена на заседании кафедры истории зарубежного театра Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства и рекомендована к защите. Выводы диссертации нашли практическое претворение в постановке оперы Монтеверди "Орфей" на сцене Большого зала Санкт-Петербургской филармонии (дирижер — автор диссертационной работы В.Альтшулер, режиссер О.Цехновицер, 2002 год). В этой постановке были апробированы положения и проверены выводы настоящего исследования. Основные положения диссертации опубликованы в ряде статей.

Литература вопроса. Вопросы формирования симфонического оркестра и принципов управления им широко разработаны и вышеперечисленными практиками дирижирования, и такими исследователями, как Г.Благодатов-, А.Карс, Э.Кан , И.Мусин4. Однако специфика работы дирижера в опере затронута только в нескольких работах. Прежде всего, это монография Е.Акулова5. Автор, внесший большой вклад в изучение взаимосвязей оперной музыки и сценического действия, считал, что последовательность психологических состояний, заложенных в партитуре, обязательно подчинена драматургической логике и должна быть выявлена в спектакле. Особенную важность этой работе придает то, что Е. Акулов - долгое время практиковавший дирижер, работавший в Большом театре и сотрудничавший с выдающимися режиссерами, дирижерами, художниками, музыкантами и певцами. Прежде всего, Акулов анализирует партитуру под углом развития действия. Он обнаруживает драматургическую логику, опираясь на логику развития музыкального материала. Но и все другие компоненты спектакля, по его мнению, должны базироваться на материале партитуры. «Все, что относится к процессу создания спектакля, начиная от главной мысли, положенной в основу режиссерской и дирижерской концепции и кончая актерским исполнением и художественным оформлением сцены, — все это

1 Благодатов Г. История симфонического оркестра. Л., 1969.

2 Каре А. История оркестровки. М., 1990.

3 Кан Э. Элементы дирижирования. Л., 1980.

4 Мусин И. О воспитании дирижера. Л., 1987.

5 Акулов Е. Оперная музыка и сценическое действие. М., 1978. должно органически вытекать из музыкальной драматургии партитуры»1. Акулов анализирует партитуры опер конца ХУШ-Х1Х — начала XX века, редко обращаясь к более ранним операм. Его задачей является «изучить те музыкальные средства и приемы композиции, с помощью которых автор музыки создает картину внешней и внутренней жизни действующих лиц, их взаимоотношений, их характеров, обстоятельств, в которых они действуют, — словом всего того, что является материалом для сценического воплощения»2. В настоящей работе будут рассмотрены предыдущие исторические периоды от первых опер Пери и Каччини до опер Глюка. В представленной работе, будет прослежено, в частности, как, когда и почему появились музыкальные средства и приемы композиции, которые анализирует Акулов. К этим партитурам будут применены некоторые принципы анализа оперных партитур, предложенные Акуловым, вместе с другими принципами, которые предлагает автор настоящей работы.

В области истории оперы и роли оркестра в ней автор опирался, прежде всего, на труды Ромена Роллана3, а также на работы Г.Кречмара4, Т.Ливановой5, Г.Горовича6, В.Конен7. Работы Р.Роллана посвящены истории оперы ХУП-ХУШ веков и чрезвычайно важны для музыкознания, театроведения и истории культуры. Особенно это касается написанной в 1893 и опубликованной в 1895 году «Истории оперы в Европе до Люлли и Скарлатги». Сам автор пишет об этом труде: «Эта книга. положила начало музыковедческим исследованиям в той области, которая впоследствии была широко и

1 Акулов Е. Оперная музыка и сценическое действие. С. 11.

2 Там же. С. 22-23.

3 Роллан Р. Музыкально-историческое наследие. В 8-ми вып. М.: Музыка. Вып. 1. 1986, вып.2. 1987, вып.3.1988.

4 Кречмар Г. История оперы. Л., 1925.

5 Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789 года. М.; Л., 1940.

6 Горович Б. Оперный театр. Л., 1984.

7 Конен В. Театр и симфония. М., 1968. глубоко изучена целой группой историков и музыкантов»1. Прежде всего, Роллан исследует сочетание музыки и драмы, проблему, являющеюся актуальной в течение всей, истории оперы. Он приводит мнения известных философов, композиторов, поэтов, сравнивает взаимодействие драмы и музыки в немецкой, французской и итальянской опере. И делает вывод: «Лишь в Италии видим мы гармоническое свершение этого божественного союза музыки и поэзии»2. Роллан рассматривает появление оперы как попытку возродить синтез искусств, существовавший в трагедии Древней Греции. Он анализирует некоторые подготовительные, по его мнению, этапы, приведшие к возникновению нового жанра, выделяя при этом творчество Орацио Векки. Очень важна глава, посвященная Монтеверди. Автор высоко оценивает творчество великого композитора. Сейчас такая оценка является всеобщей. «Но нельзя забывать, что на свое законное место Монтеверди был с прочным обоснованием поставлен Ролланом впервые» . Надо сказать, что не все оценки и характеристики, данные автором в этой и других работах, вошедших в «Музыкально-историческое наследие», кажутся мне справедливыми. Прежде всего, в первой своей работе Р.Роллан весьма невысоко оценивает деятельность А.Скарлатти. Но взгляды и оценки автора менялись со временем, и это мы можем увидеть в более поздних работах. В них автор признает роль А.Скарлатти в противостоянии общему кризису оперы-сериа. Оценка Л.Росси также улучшается от статьи к статье. Именно Р.Роллану мы обязаны возможностью услышать (и проанализировать) партитуру «Орфея» Л.Росси. Р.Роллан разыскал эту рукописную партитуру в римской

1 Роллан Р. Музыкально-историческое наследие. Вып.1.С. 21.

2 Там же. С.38.

3 Брянцева В. Первая книга Ромена Роллана // Роллан Р. Музыкально-историческое наследие. Вып. 1.С. 18. библиотеке Киджи. В целом, многочисленные труды Р.Роллана наметили пути дальнейших исследований истории оперы.

Г.Кречмар в своей книге «История оперы», написанной более чем на двадцать с лишним лет позже первой работы Р.Роллана, обозревает более широкий исторический период, от рождения оперы до реформ Р.Вагнера. Его труд интересен, прежде всего, развернутыми анализами партитур Пери и Монтеверди, правда, здесь не все бесспорно, например, утверждение Г. Кречмара о появлении первой двухчастной увертюры в опере Монтеверди «Орфей» не кажется убедительным, и будет здесь оспорено. Выстраивая историческую последовательность реформаторов и оценивая их вклад в оперу, Г. Кречмар высоко ставит деятельность Монтеверди и Вагнера, умаляя при этом заслуги Глюка: «Из великих мастеров, установивших для современной им оперы новые законы, с Рихардом Вагнером может сравниться один только Клавдио Монтеверди. Перед ними отступают на задний план реформы Глюка, который примирял и соединял две враждебные школы, опираясь на имевшиеся основоположения»1. Похоже, Г. Кречмар не замечает некоторых важнейших достижений Глюка. Как раз об этом очень интересно пишет в своей работе «Орфизм и опера» Л. Кириллина (подробнее об этой работе ниже): «Глюк. подходит к опере как режиссер. Драма для него абсолютна.Музыка у него лишь один из компонентов священного действа»2. И вывод: «Фактически Глюк — создатель или, во всяком случае, предтеча «режиссерского театра», ставшего культурным феноменом в XX веке» . Г. Кречмар справедливо подчеркивает важность для дальнейшего развития оперы появления лейттем в партитурах Монтеверди: «К повторению важных мотивов для скрепления начала и конца одной и той же сцены, для скрепления

1 Г. Кречмар. История оперы. С.337.

2 Кириллина Л. Орфизм и опера // Музыкальная академия. 1992. №4. С. 88.

3 Там же. С. 88. разных сцен прибегал уже Монтеверди.По мере приближения к современной опере, чем больше становится сила и влияние инструментальной музыки, тем чаще и чаще встречается этот прием поэтическо-драматической реминисценции»1. В фундаментальном труде Т.Ливановой «История западноевропейской музыки до 1789 года» раздел истории оперы охватывает ХУП-ХУШ века. Уже само положение этого материала внутри книги, содержанием которой является изложение и анализ развития музыкальной культуры от IV тысячелетия до нашей эры до конца XVIII века, позволяет нам лучше представить себе место музыкального театра в истории культуры и уяснить его связи с предыдущим ее развитием. Что касается истории оперы, то в книге Т. Ливановой привлекает внимание анализ различия трактовок сюжета «Орфея» у Пери и Каччини, а так же композиторского стиля авторов. Справедлива высказанная автором мысль, об устремленности в будущее оперы вокальной строчки Каччини. Однако утверждение Т. Ливановой о том, что «Пери последовательнее проводил в жизнь идеи камераты»2 не соответствует тексту партитур. Анализ показывает, что все как раз наоборот. И об этом также будет сказано ниже.

В замечательной работе В.Конен «Театр и симфония» много места уделено анализу положения театра в культуре европейских стран в ХУП-ХУШ веках, и взаимосвязям драматического и музыкального театров: «Зависимость оперной музыки от образов и художественной системы театральной драмы прослеживается, разумеется, на протяжении всей истории музыкального театра»3. Касаясь разницы в существовании произведений драматурга и композитора, В. Конен пишет: «Дыхание жизни его (композитора - В.А.) произведению в буквальном смысле

1 Кречмар. Г. История оперы. С.338.

2 Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789 года. С. 306.

3 Конен В. Театр и симфония. М., 1968. С.58. слова дают исполнители. Записанное, но не звучащее музыкальное сочинение не есть музыка, в то время как написанная, но не исполненная драма все же остается произведением литературы»1. Несмотря на некоторую спорность этой мысли (для профессиональных музыкантов — дирижеров, теоретиков-музыковедов, композиторов чтение партитуры глазами и слышание внутренним слухом такой же естественный процесс, как и чтение литературы), здесь автор выходит на чрезвычайной важности тему прочтения, трактовки музыкального материала оперы — партитуры, чему в большой мере и будет посвящена диссертационная работа. В работе В. Конен внимательно прослежены заимствования симфонической музыкой круга выразительных интонаций, типичных гармонических последовательностей, тембровых красок, ритмических формул и принципов формообразования, найденных в опере (в частности в партии оркестра). Анализ процесса появления и накопления подобного образно-выразительного материала в опере также является содержанием данного исследования.

Так как настоящее исследование строится на анализе оперных «Орфеев» (о причинах такого выбора - позже), важное значение имеет статья Л. Кириллиной «Орфизм и опера». Автор размышляет о месте оперы в истории цивилизации: «По истории оперы можно проследить всю историю ментальности четырех последних веков западной цивилизации»2. Л.Кириллина считает, что опера как никакой другой жанр влияла на развитие человека, воздействуя на его психику и интеллект. Автор говорит о том, что опера оказывала влияние и на умонастроение общества, и на театр, и на литературу, и на всю классическую музыку. Очень интересно отношение автора к критике оперы-сериа. Кириллина подчеркивает,

1 Конен В. Театр и симфония. С. 64.

2 Кириллина Л. Орфизм и опера // Музыкальная академия. 1992. №4. С. 83. что к одному историческому периоду нельзя подходить с мерками другого. «Попробуем подойти к этому жанру непредвзято. И мы убедимся, что у него - не дурная эстетика. У него другая эстетика. Здесь просто неприменимы такие понятия, как реализм, психология и тем более историзм. Как только мы перестанем руководствоваться мерками театра XIX века, все минусы обратятся в плюсы»1. Анализируя роль мифа об Орфее в истории музыки Л.Кириллина ставит вопрос: почему, возрождая греческую трагедию, члены «камераты» из всего богатства греческой мифологии выбрали миф об Орфее? Отвечая на этот вопрос, автор пишет: «Для оперы чрезвычайно важно было особое качество именно этого культурного героя: его человеческая цельность и в то же время сложность, которую вынужден был запечатлеть даже чуждый психологизму миф»2. Безусловным вкладом Кириллиной в историю и теорию оперы является введение и разработка автором понятия и термина «орфический комплекс», под которым Кириллина понимает «сгусток л вечно актуальных проблем» . Называя «орфический комплекс» первичной сквозной темой в истории оперы, автор прослеживает ее воплощение на протяжении длительного исторического периода от первой оперы Пери через Монтеверди, Глюка и Бетховена до опер Глинки, Вагнера, Римского-Корсакова и Чайковского. Более подробное изложение этой проблематики по отношению конкретно к моей теме будет дано ниже.

Книга Б. Горовича "Оперный театр" посвящена истории и эстетике оперы. Если иметь в виду обзор истории оперы, содержащийся в книге Горовича, то этот труд было бы правильно поставить в ряд трудов Р. Роллана, Г. Кречмара, Т. Ливановой. Однако особый, специфический угол обзора взаимоотношений музыки и

1 Кириллина Л. Орфизм и опера // Музыкальная академия. С. 86.

2 Там же. С. 84.

3 Там же. С. 84. слова, истории развития оперы, и, более всего, анализ перспектив и резюме обнаруживают практикующего оперного режиссера, каковым и является Б.Горович. Принципы анализа партитур. весьма сходны с принципами дирижера Акулова. Это ясно видно хотя бы в разборе арии Лепорелло из «Дон-Жуана» Моцарта1, где автор подчеркивает роль оркестра во взаимодействии с текстом: «Оркестр досказывает то, о чем не говорит текст»2. Режиссер Горович прослеживает положение оркестра в сценическом пространстве в разные периоды истории оперы и замечает, что «задолго до Вагнера Гретри предлагает ликвидировать ложи и заменить их амфитеатром, а также закрыть л оркестр, чтобы не было видно ни музыкантов, ни света у пюпитров» . Что касается самой истории оперы, то для автора характерно стремление связать далеко отстоящие друг от друга явления и вскрыть их причинно-следственные связи. О роли композитора Винченцо Галилеи: «Поскольку греки.не ведали многоголосия. Галилей пропагандирует монодию, которая позволяет разобрать слова и.дает возможность известному певцу покрасоваться звуком. Так Галилей, сея здоровые зерна, посеял и сорняк»4. И далее о развитии кризиса оперы-сериа: «Текст отойдет на последний план, превратившись лишь в снисходительно допускаемого в опере поставщика • удобных для выпевания гласных, позволяющих виртуозную вокализацию. Мы встречаем ее (еще в очень невинных размерах) в позднем творчестве Каччини. В конце XVII века она станет зрелым побегом, в XVIII веке - расцветшим сорняком»5. В третьей главе автор, называя музыкальную драму «древнейшей формой театра»6, анализирует все компоненты оперы и делает вывод: «С целью органического

1 Горович Б. Оперный театр. С. 41.

2 Горович Б. Оперный театр. С. 41.

3 Там же. С. 33.

4 Там же. С. 17.

5 Там же. С.25.

6 Там же. С.158. сочетания всех компонентов в единое целое необходимо подчинить их общему для всех искусств началу, так сказать, привести их к общему знаменателю. Этот общий знаменатель для них — ритм. В процессе создания синтеза оперного искусства первым элементом является музыка (связанная со словом), поэтому координирующим началом нужно считать музыкальный ритм»1. И, наконец, постановка вопроса о роли и отношениях дирижера и режиссера в опере, стала исходной для данной работы. Б.Горович излагает краткую историю этой проблемы, отмечая, что тенденции к дирижированию спектаклем,: драмой, а не исключительно музыкальной частью оперы проявились только в послевагнеровскую эпоху. Особое место среди дирижеров-режиссеров он отдает Г.Малеру. Далее он пишет: «Вопрос остается открытым. Кто должен взять на себя труднейшую задачу конструирования современного музыкального спектакля в тех случаях, когда сцена и оркестр имеют двух разных начальников»2. Отвечая на поставленный им же вопрос, Горович говорит, что это может быть дирижер, который «будет обладать способностью представлять мертвые печатные нотные знаки в виде живого организма, называемого театральным зрелищем»3. Им может стать и режиссер, обладающий профессиональной музыкальной подготовкой (позволяющей ему, как минимум, читать партитуру). Здесь уместно привести слова Д.Стрелера, характеризующие современную ситуацию в этой области: «Дирижеров, которые имели бы законное право и данные быть также и оперными режиссерами, практически нет. Режиссеров, способных дирижировать оперой, вообще не бывает»4. Надо сказать, что о двойном лидерстве в опере так или иначе говорят и другие оперные режиссеры (странно, но дирижеры об этом почти не

1 Горович Б. Оперный театр. С.215.

2 Там же. С.201.

3 Там же. С.201.

4 Стрелер Д. Театр для людей. М., 1984. С. 167.

1 о пишут). Я имею в виду труды Л.Ротбаум , Б.Покровского . Д.Стрелер, указывает на сложности во взаимодействии режиссера и дирижера, — в силу разности характера их профессионального образования. «И чем талантливее режиссер и чем талантливее дирижер, тем глубже о становится между ними пропасть» . Сложность состоит еще и в том, что в спектакле участвует только дирижер, и это позволяет ему непосредственно влиять на характер действия.

Б.Покровский говорит о том, что только личность, обладающая специфически режиссерским • дарованием, способна создать спектакль: «Только оперный режиссер (не по занимаемой должности, а по сути своего дарования) может способствовать созданию образа оперного спектакля, все остальные участники его суть части целого»4. Но в этом высказывании, на мой взгляд, есть некая двусмысленность. Более точной и более полной, несмотря на ее краткость, является формулировка Д.Стрелера: «Я думаю, идеальным оперным режиссером мог бы быть только дирижер, являющийся одновременно и режиссером, или режиссер, выполняющий в то же время функции дирижера»5 - формулировка, которую можно было бы сделать эпиграфом данной работы.

При всей объемности тем, затронутых исследователями симфонической и оперной драматургии, оркестра и искусства дирижирования, в имеющейся на сегодняшний день литературе ощущается оторваннность разных составляющих оперного синтеза от базы - оперной партитуры. В процессе преодоления этой оторванности открываются такие взаимосвязи этих составляющих, которые не просматривались при «линеарном» анализе (анализе по элементам). Настоящая работа фокусирует внимание на

1 Ротбаум Л. Опера и еесценическое воплощение. М., 1980.

2 Покровский Б. Размышления об опере. М., 1979.

3 Стрелер Д. Театр для людей. С. 166.

4 Покровский Б. Размышления об опере. М., С. 71.

5 Стрелер Д. Театр для людей. С. 156. дирижировании как на центре управления всеми взаимосвязями оперного спектакля и, благодаря этому, предлагает более широкий подход к изучению проблем истории, эстетики и практики оперного театра.

Структура работы. Структура работы продиктована логикой исследования. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и списка использованной литературы.

Заключение диссертации по теме «Театральное искусство», Альтшулер, Владимир Абрамович

Заключение

Итак, подведем итог всех предшествующих размышлений. На временном отрезке XVII — середина XVIII века оркестр существенно увеличил свое присутствие в опере. Сначала количественно - за счет появления тактов чисто инструментальной музыки. Затем увеличилось и количество его функций — кроме сопровождения-аккомпанемента, он становится выразителем психологии персонажей и носителем лейтмотивов, причем это происходит как во взаимодействии с вокальной музыкой, так и самостоятельно - путем передачи театрального содержания «сольными» оркестровыми эпизодами. То есть оркестр начинает менять свое качество, все больше принимая участие в решении драматургических задач и участвуя в создании театрального действия.

Все это не могло не вызвать появления специфической фигуры: музыкального руководителя, позднее - дирижера, роль которого менялась и возрастала вместе с увеличением и изменением функций оркестра. Ибо вся сложность и все многообразие театрального участия оркестра в оперном спектакле не могло осуществляться через отдельных инструменталистов, а только через мировоззренческий (музыкальный и театральный) центр - дирижера. В этом качестве дирижер и является режиссерской эпохе, одновременно - сразу - теряя свою самостоятельность. Ибо если в дорежиссерское время дирижер - абсолютный хозяин спектакля, через оркестр солидаризирующийся с персонажами и дополняющий личностный мир каждого героя или группы героев, "играя" вместе с ними или доигрывая за них, то в режиссерскую эпоху он - только один из двух неоспоримых лидеров постановки.

Выше был проанализирован инструментарий дирижера, система средств, при помощи которых он строит собственный мир, используя материал партитуры. Для подобного, концептуального, исполнения музыки на концертной площадке, этих средств в основном достаточно (мы не затрагиваем технологию — мануальную технику, мастерство ведения репетиций, психологию общения с артистами - при помощи которых, дирижер передает все свои намерения в оркестр).

Однако при создании оперного спектакля в XX веке появляются новые задачи, устанавливается новый порядок, при котором дирижер оказывается без режиссера несостоятелен. Дирижер, работая над оперной партитурой, прежде всего, производит действенный музыкальный анализ под углом зрения театра и театральной концепции - анализируя нотный текст, он определяет стороны конфликта, обозначает место завязки, волны развития, кульминации и момент развязки, и соотносит все это с увертюрой -открывая ею спектакль, дирижер должен точно знать все параметры театрального мира будущего спектакля. А параметры эти - есть результат совместной подготовительной работы дирижера и режиссера. Характеры, темпераменты героев, динамика смены событий и мизансцен, соотнесенные с требованиями композитора, позволяют дирижеру создать темпо-план оперы - концептуальную основу музыкального решения оперной партитуры. Исходя из средств музыкальной выразительности он намечает границы личностного мира каждого из героев, анализирует психологию их взаимоотношений, обрисовывает место действия, «зримый» пейзаж. Но визуализировать партитуру и сочинить действенный ряд при помощи системы мизансцен, может только режиссер. «В музыкальном театре позиция режиссера более объективна, чем позиция дирижера, потому что последний ограничен рамками своей профессии»1. С этой цитатой П.Брука можно согласиться, если под объективностью позиции, объективностью профессии понимать .предметность и материальность мира, который создает режиссер, в отличие от мира духовного, который создает дирижер (деление на материальное и духовное относительно и введено для удобства разграничения функций лидеров спектакля). Принимая общую идею, общий замысел, общую схему спектакля дирижер обязан сдерживать фантазию режиссера, корректировать его замысел требованиями партитуры (при этом надо делать различие между фундаментальными незыблемыми параметрами партитуры, изменение которых приведет к диссонансу между видимым и слышимым, и теми, которые принадлежат своему времени и без ущерба для музыкальной драматургии могут быть изменены авторами спектакля). (Поннель - драматический режиссер, но совместная работа с Арнонкуром, явно выполненная по всем правилам совместной работы дирижера и режиссера, делает этот спектакль образцом органического сочетания режиссерского и дирижерского решений). Никуда не исчезает и исторически первая обязанность дирижера обеспечивать ансамбль: участие дирижера в конструировании мизансцен существенно уже потому, что любая, даже гениальная задумка режиссера окажется бессмысленной, если дирижер не будет в состоянии поддерживать ансамбль. Кроме уже упоминавшегося расстояния, рождающего проблемы акустики, это и необходимость для солистов и хора в наиболее ответственных местах иметь визуальный контакт с дирижером, видеть его руки. Что, безусловно, тоже ограничивает режиссерскую фантазию.

Дирижер определяет «время спектакля». Он (частично совместно с режиссером) создает временную концепцию и проводит

1 Брук П. Блуждающая точка. М., 1996. С. 195. ее в жизнь (уже без участия режиссера). Временная концепция диктуется, прежде всего, музыкальным материалом партитуры, соотнесенным с замыслом спектакля. И в прежний исторический период, который назван в этом исследовании вторым историческим периодом дирижирования (он приходится на эпоху дорежиссерского театра), одной из задач дирижера являлось создание темпо-плана оперы. Однако в то время не существовало фигуры режиссера. Таким образом, темп диктовался исключительно музыкой, к которой потом прибавлялись движения актеров, разводки, позы, иллюстративные мизансцены (по авторским ремаркам). Темпо-ритм спектакля режиссерского периода обусловлен, прежде всего, художественными задачами: логикой интеграции в общую театральную концепцию, построением характеров, созданием состояний, обрисовкой места и характера действия. Например, подземное царство задумано Поннелем настолько безжизненно, что Арнонкуру приходится брать критически медленный темп, в то же время характер Орфея задуман режиссером настолько порывистым, что сочетание безжизненности и порывистости дает совершенно неожиданную конфигурацию темпо-ритма в сценах, происходящих в Аиде. Темпо-ритм определяется также техническими возможностями оркестрантов и солистов, наличием и возможностями сценической механики-машинерии, размерами сцены. Так, в спектакле «Эвридика» Якопо Пери, поставленном Стефаном Сутковским в Варшавской камерной опере (2000), темпо-ритм был одним при показе в Эрмитажном театре, и другим - при гастрольном показе в Токийском оперном театре, где сцена неизмеримо больше1. Изменение пространственных координат — практически «растягивание» спектакля по планшету сцены — не могло не сказаться на его темпо-ритме. Так что дирижер Владислав Клосевич должен был координировать темпы с пространством,

1 См.: Сутковский С. Армия троглодитов // Скрипичный ключ. 2003. №2. создавая каждый раз новый темпо-ритмический рисунок. Классическим примером того, как личность певца-актера влияет на конструирование мизансцены, а последнее, в свою очередь — на темпо-ритм постановки, является спектакль Лукино Висконти «Весталка» (дирижер Тулио Серафин, 1955), поставленный им в театре Ла Скала в расчете на Марию Каллас. Только она успевала пробежать все ступени лестницы, выстроенной диагонально от колосников к рампе, за время вступления к арии и, не потеряв при этом дыхания, вовремя вступить. Ни одна другая актриса повторить этого не могла. Естественно, при заменах Каллас, темпо-ритм этой сцены изменялся1.

В задумывании спектакля должна быть запрограммирована совместная работа дирижера не только с режиссером. Но и со сценографом и с художником по свету. В этом случае работа дирижера с певцами становятся более театрально направленной. В «Турандот» Большого театра (Режиссер - Франческа Замбелло, дирижер - Александр Ведерников. 2003.) цветовая гамма спектакля - действие было перенесено в Китай эпохи культурной революции с преобладанием защитного цвета (художник Георгий Цыпин) - вступила в конфликт с яркой оркестровкой музыки Пуччини. «Если режиссер и художник «колдовали» в стороне от Пуччини, то дирижер. старался найти путь, который вывел бы его к композитору. Управляя оркестром, Александр Ведерников делал все, чтобы наполнить воздухом спертое пространство серой механистичности и устранить заданную постановщиками унылость — активизировал золотые тембры меди, поэтически растушевал четкие контуры инструментальных фраз, усиливал дыхание струнной у кантилены» . Но в этом случае «правильная» работа дирижера

1 См.: Мария Каллас. Биография. Статьи. Интервью. М., 1977.

2 Креницкая Н. Клякса//Скрипичный ключ. 2003. №1. С.49.

Александра Ведерникова лишь углубляла конфликт слышимого и видимого.

Вечно витающая над . оперным театром возможность (угроза) конфликта между слышимым и видимым определяет сложность взаимоотношений режиссера и дирижера: два абсолютных хозяина - это соединение в опере изначально конфликтно. Однако XX век обрек их на сосуществование. Режиссеры, в подавляющем большинстве, особенно на Западе, приходящие в оперу из драматического театра, привыкли общаться с пьесой, с текстом уже содержащим идею и характер построения действия. Концепция режиссера в связи с этим основывается на конкретном материале и предполагает философское, публицистическое осмысление его. Дирижер же постоянно общается с языком абстрактным, на котором идею выговорить сложнее, зато легче «выговорить» эмоцию, атмосферу, поэтическое обобщение. При соединении одного с другим - конкретного и абстрактного — в идеале может возникнуть замечательная общность, в которой одна сторона усиливает другую. Однако на практике две эти силы часто приобретают центробежный характер, обессмысливая жанр. Именно в этих условиях и возникают споры о том, кто в опере главный: дирижер или режиссер. «Всегда идет скрытая борьба между режиссером и дирижером, и каждый из них считает, что именно он определяет характер спектакля»1.

Однако какие бы доводы ни приводили стороны, режиссер не имеет никакой возможности воздействовать на сам ход спектакля. И если «режиссер умирает в актере», то оба они во время оперного спектакля умирают в дирижере. «Становясь за пульт с момента увертюры, он оказывается духовным вождем всего спектакля. Его творческая индивидуальность, его темперамент, его ощущение и понимание музыки оставляют глубокий след на

1 Брук П. Блуждающая точка. С. 1959. постановке»1. При этом дирижер, следующий выявленной этим исследованием логике работы с оперной партитурой и принципам сотрудничества с режиссером, становится проводником совместно выработанной концепции и вытекающих из нее образов спектакля. «Самостоятельность» дирижера в спектакле таит в себе огромную опасность только в случае существования реального мировоззренческого конфликта между дирижером и режиссером. Один из экстремальных вариантов, возможных в этом случае, — игнорирование совместного замысла и создание дирижером концертного варианта исполнения. Однако та же «самостоятельность» позволяет дирижеру углубить совместно созданный с режиссером спектакль тонкой работой с оркестром и сценой,. частностями, деталями, обнаружением скрытых, подводных смыслов. Не говоря уже о темпо-ритме, речь о котором шла выше, и о таком связанным с ним понятии, как «время спектакля». И, наконец, только в руках истинного художника-дирижера — поэтическая атмосфера музыкального спектакля.

Совершенно новый смысл привносит в деятельность оперного дирижера режиссерская эпоха. Приход режиссера «заставил» оперный театр «играть» по новым правилам: не только на уровне сюжета, но и на уровне режиссерской концепции. Одновременно обнаружившаяся на рубеже XIX — XX веков специфическая художественная ситуация, получившая название синтеза искусств, погрузила оперный театр в неведомую ему ранее сложность. "В основе. многогранного процесса, объединяющего музыку и театр на рубеже XIX - XX веков, содержалось стремление осмыслить заново или переосмыслить место и роль музыки. постигнуть значение действенного, драматического начала в

1 Ротбаум Л. Опера и ее сценическое воплощение. С. 223. музыкальной постановке, а также тенденции более глубокого и общего порядка, включая поиски новаторской природы художественного синтетизма современной сцены"1. Всепроникающий художественный контекст, который начал резонировать с собственным содержанием произведения, поставил и перед оперным дирижером новые задачи. Такие, как владение этим культурным контекстом и понимание характера связей между содержанием, «записанным в тексте» произведения, и содержанием, рассеянным «между строчек текста».

Подобно режиссеру и вместе с ним, дирижер конструирует систему связей и взаимоотношений внутри театральной концепции. Поэтому отношение к оперной партитуре, как к партитуре симфонической, вне установленных совместно с режиссером театральных параметров и точного личностного толкования героев, выхолащивает содержание оперного спектакля, и неприемлемо в оперном дирижировании. А упомянутая ранее погруженность в художественный контекст подтверждает мировоззренческий и философский характер дирижерской профессии - изнутри, а не декларативно.

Даже менее подробное рассмотрение этой темы позволяет понять, что роль оркестра в опере не сводится к аккомпанементу. Тем не менее, именно понимание того, что за каждым оркестровым построением или темой стоит недосказанный в вокальной строчке, подсознательный человеческий мир, делает работу дирижера в опере театрально осмысленной.

Проделанная нами исследовательская работа имеет два аспекта: с одной стороны, она разрабатывает оперную историю в той ее части, которая является наиболее непроработанной - увеличение пространства «чистого» оркестра и изменение его функций в опере, а

1 Образцова А. Синтез искусств и англи йская сцена на рубеже Х1Х-ХХ веков. М., 1984. С.118. также принципы (и способы) руководства оперным спектаклем. С другой стороны, всем ходом анализа партитур и востребованной этими партитурами последовательной усложняемостью дирижерских задач, автор разрабатывает научную основу, позволяющую дирижерам-практикам освоить методику работы над оперной партитурой. Как известно Станиславский предостерегал актера от исполнения "готового результата". Однако современный оперный театр совершенно не застрахован от исполнения дирижером "готового результата". Пройдя путь, аналогичный проделанному в этой работе, дирижер, если и не попадет в сферу выдающегося достижения (здесь все-таки главную роль играет талант), то точно попадет в область подлинного профессионализма. Результат, обретенный подобным образом, уже не будет реализацией поверхностных представлений, он гарантирован от штампов, и способствует представлению жизни на сцене во всей ее сложности и многообразии.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Альтшулер, Владимир Абрамович, 2005 год

1. Агафонников Н. Симфоническая партитура. Л.: Музыка, 1981. 196 с.

2. Акулов Е. Оперная музыка и сценическое действие. М.: ВТО, 1978.455 с.

3. Анфимов Г. Режиссер в музыкальном театре. М.: ВТО, 1980. 318 с.

4. Аносов Н. Литературное наследие. Переписка. Воспоминания . современников. М.: Советский композитор, 1978. 215 с.

5. Ансерме Э. Статьи о музыке и воспоминания. М.: Советский композитор, 1986. 225 с.

6. Аристотель. Поэтика // Аристотель. Соч. в 4-х томах. М.: Мысль, 1983. Т.4. 830 с.

7. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Л.: Музыка, 1971. 376 с.

8. Асафьев Б. О лирике "Пиковой дамы" Чайковского // Пиковая дама. Сборник статей и материалов к постановке оперы "Пиковая дама" народным артистом республики Вс. Мейерхольдом в государственном академическом Малом оперном театре. Л., 1935. С. 20-24.

9. Асафьев Б. Об опере. Л.: Музыка, 1985. 343 с.

10. Ю.Барбой Ю. Структура действия и современный спектакль. Л.: ЛГИТМиК, 1988. 200 с.

11. П.Барбой Ю. Теория перевоплощения и система сценического образа// Актер. Персонаж. Роль. Образ. Л.: ЛГИТМиК, 1986. С. 21-35.

12. Барсова И. Книга об оркестре. М.: Музыка, 1969. 231 с.

13. Баткин Л. Итальянское возрождение в поисках индивидуальности. М.: Наука, 1989. 270 с.

14. Н.Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. М.: Художественная литература, 1975. 502 с.

15. Бахтин М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1986. 444 с.

16. Берлиоз Г. Большой трактат о современной инструментовке и оркестровке. М.: Музыка, 1972. С. 203.

17. П.Берлиоз Г. Дирижер оркестра. М.: Юргенсон, 1893. 40 с.

18. Бернстайн Л. Музыка всем. М.: Советский композитор, 1978. 261 с.

19. Бершадская Т. Гармония как элемент музыкальной системы. СПб.: ит, 1997. 156 с.

20. Бизе Ж. Письма. М.: Музыка, 1988. 478 с.

21. Благодатов Г. История симфонического оркестра. Л.: Музыка, 1969.312 с.

22. Бобровский В. Функциональные основы музыкальной формы. М.: Музыка, 1978. 332 с.

23. Браудо И. Артикуляция. Л.: Музыка, 1973. 198 с.

24. Брехт Б. О театре. М.: Иностранная литература, 1960. 363 с.

25. Брук П. Блуждающая точка. М.: Артист. Режиссер. Театр, 1996.288 с.

26. Брук П. Пустое пространство. М.: Прогресс, 1976. 39 с.

27. Буш Ф. Из жизни музыканта. Л.: Музыка, 1983. 183 с.

28. Бушен А. Молодой Верди. Л.: Музыка, 1989. 67 с.

29. Бушуева С. Итальянский современный театр. Л.: Искусство, 1983. 176 с.

30. Вагнер Р. Избранные работы. М.: Искусство, 1978. 695 с.

31. Вагнер Р. Статьи и материалы. М.: Музыка, 1974. 199 с.

32. Васина-Гроссман В. Музыка и поэтическое слово: В 3-х ч. М.: Музыка, 1972. 4.1. 1972. 150 с. Ч.ч. 2,3. 1978. 366 с.

33. Вейнгартнер Ф. Исполнение классических симфоний. М.: Музыка, 1965. т.1. Бетховен. 1965. 305 с.

34. Вейнгартнер Ф. О дирижировании. JL: ТРИТОН, 1927. 46 с.

35. Вельтер Н. Об оперном театре и о себе. JI.: Советский композитор, 1984. 196 с.

36. Верди Д. Избранные письма. М.: Музгиз, 1959. 647 с. .

37. Висконти JI. Мой театр // Висконти о Висконти. М.: Радуга, 1990.442 с.

38. Гарен Э. Проблемы итальянского Возрождения. М.: Прогресс, 1986. 392 с.

39. Гачев Г. Содержательность художественных форм. М.: Просвещение, 1968. 303 с.

40. Гвоздев А. Оперно-балетные постановки во Франции XVI-XVII вв. // Очерки по истории европейского театра / Под ред. А.А.Гвоздева, A.A. Смирнова. Пг., 1923.

41. Герцман Е. Музыка Древней Греции и Рима. М.: СПб.: АЛЕТЕЙЯ, 1995. 334 с.

42. Гинзбург Л. Избранное. М.: Советский композитор, 1981. 302 с.

43. Гликман И. Мейерхольд и музыкальный театр. Л.: Советский композитор, 1989. 349 с.

44. Гобби Т. Мир итальянской оперы. М.: Радуга, 1989. 317 с.

45. Гозенпуд А. Русский оперный театр между двух революций. 1905-917. Л.: Музыка, 1975. 368 с.

46. Голованов Н. Литературное наследие. Переписка. Воспоминания современников. М.: Советский композитор, 1982. 295 с.

47. Горович Б. Оперный театр. Л.: Музыка, 1984. 224 с.

48. Грасси П. Мой театр. М.: Искусство, 1982. 312 с.

49. Даль Монте Т. Голос над миром. М.: Искусство, 1966. 277 с.

50. Данько JL Комическая опера в XX веке. JL; М.: Советский композитор, 1976. 200 с.

51. Дехант Г. Дирижирование. Н. Новгород, 2000. 446 с.

52. Дирижерское исполнительство / Ред.-сост. Л. Гинзбург. Л.; М.: Музыка, 1975. 631 с.

53. Доминго П. Мои первые сорок лет. М.: Радуга, 1989. 303 с.

54. Друскин М. Вопросы музыкальной драматургии оперы. Л.: Музгиз, 1952. 344 с.

55. Дудка Ф. Основы нотной графики. Киев: Музична Украша, 1985.200 с.

56. Евреинов Н. Театр как таковой. СПб.: Изд-во Н.И. Бутковской, 1912. 118 с.

57. Ержемский Г. Закономерности и парадоксы дирижирования. СПб.: Деан, 1993. 258 с.

58. Иванова В. Актер роль и персонаж: / К вопросу о диалектике взаимоотношений в сценическом образе / // Актер. Персонаж. Роль. Образ. Л.: ЛГИТМиК, 1986. С. 5-23.

59. Иванов-Борецкий М. Музыкально-историческая хрестоматия. М.: Музгиз, 1936.212 с.

60. Кан Э. Элементы дирижирования. Л.: Музыка, 1980. 216 с.

61. Каплан Э. Жизнь в музыкальном театре. Л.: Музыка, 1969. 220 с.

62. Карс А. История оркестровки. М.: Музыка, 1990. 302 с.

63. Коммиссаржевский Ф. Театральные прелюдии. М.: А.П. Коркин, A.B. Бейдеман и К0, 1916. 170 с.

64. Кондрашин К. О дирижерском прочтении симфоний П.ИЛайковского. М.: Музыка, 1977. 240 с.

65. Конен В. Клаудио Монтеверди. М.: Советский композитор, 1971.323 с.

66. Конен В. Театр и симфония. М.: Музыка, 1968. 351 с.

67. Корыхалова Н. Музыкально-исполнительские термины. СПб.: Композитор, 2000. 207 с.

68. Косаковский Д. О методике интонационно-действенного анализа оперной драматургии. JL: ЛТК, 1982. 44 с.

69. Крэг Э. Воспоминания, статьи, письма. М.: Искусство, 1988. 397 с.

70. Крейнина Ю. Некоторые проблемы оперного театра 1970-1980-х годов / по материалам прессы ФРГ, Австрии, Швейцарии/ // Музыкальный театр. События. Проблемы. М.: Музыка, 1990. С. 17-41.

71. Кречмар Г. История оперы. Л.: ACADEMIA, 1925.406 с.

72. Кристи Г. Работа Станиславского в оперном театре. М.: Искусство, 1952. 284 с.

73. Купер Э. Статьи. Воспоминания. Материалы. М.: Советский композитор, 1988. 270 с.

74. Курышева Т. Театральность и музыка. М.: Советский композитор, 1984. 201 с.

75. Ла Скала. Альбом. Автор текста Тарасов Л.: Музыка, 1989. 159 с.

76. Лайнсдорф Э. В защиту композитора. М.: Музыка, 1988. 302 с.

77. Лаппо-Данилевский А. Методология истории. СПб, 1910. 4.1. Теория исторического знания. 292 с.

78. Левашова О. Пуччини и его современники. М.: Советский композитор, 1980. 525 с.

79. Левин Л. Американский оперный театр 1970-1980 годов: проблемы и решения // Музыкальный театр. События. Проблемы. М., 1992. С. 231-281.

80. Левин Л. Экономические и организационные проблемы западно-европейского музыкального театра (70-гг. XX в.) // Музыка. Вып. III. М., 1982, С.13-36.

81. Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789 года: В 2 т. М.: Музыка, 1986. т.1 1986. 461 с. т.2. 1987. 467 с.

82. Лихачев Д. О филологии. М.: Высшая школа, 1989. 206 с.

83. Лихачев Д. Поэтика древнерусской литературы. Л.: Худож. литература, 1971. 414 с. .

84. Лихачев Д. Текстология. М.; Л.: Из-во АН СССР, 1962. 605 с.

85. Лосев А. История античной эстетики: В 2 кн. М.: Искусство, 1992. Кн. 1.1992. 656 с. Кн. 2. 1994. 603 с.

86. Лосев А. Проблема символа и реалистическое искусство. М. Искусство, 1976. 367 с.

87. Лотман Ю. Структура художественного текста. М.: Искусство, 1970. 384 с.

88. Лотман Ю., Успенский Б. Миф имя - культура // Ученые записки Тартусского Государственного университета. Вып. 308. Тарту. 1973. С. 23-37.

89. Мазель Л. Вопросы анализа музыки. М.: Советский композитор, 1978.352 с.

90. Малько Н. Воспоминания. Статьи. Письма. Л.: Музыка, 1972. 383 с.

91. Малько Н. Основы техники дирижирования. М.; Л.: Музыка, 1965. 219 с.

92. Мария Каллас. Биография. Статьи. Интервью. М.: Прогресс, 1977. 264 с.

93. Маркарян Н. Портреты современных дирижеров. М.: АГРАФ, 2003. 302 с.

94. Марков П. Новейшие театральные течения. М., 1924. 68 с.

95. Мейерхольд В. К истории и технике театра // Мейерхольд В.Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы. Часть первая. 1891-1917. М.: Искусство, 1968. С. 105-142.

96. Мейерхольд В. К постановке "Тристана и Изольды" на Мариинской сцене 30 октября 1909 года // Мейерхольд В.Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы. Часть первая. 1891-1917. М.: Искусство, 1968. С. 143-161.

97. Мейерхольд В. Переписка. 1896-1939. М.: Искусство, 1976. 464 с.

98. Мейерхольд В. Пушкин и Чайковский // Пиковая дама. Сборник статей и материалов к постановке оперы "Пиковая дама" народным артистом республики Вс.Э. Мейерхольдом в государственном Малом театре. JL: Гос. акад. Малый оперный театр, 1935. С. 5-11.

99. Михайлов JI. Семь глав о театре. М.: Искусство, 1985. 335 с.

100. Мусин И. О воспитании дирижера. JL: Музыка, 1987. 246 с.

101. Мусин И. Техника дирижирования. JL: Музыка, 1967. 352 с.

102. Мусоргский М. Письма. М.: Музыка, 1984. 359 с.

103. Образцова А. Синтез искусств и английская сцена на рубеже XIX-XX веков. М.: Наука, 1984. 333 с.

104. Пави П. Словарь театра. М.: Прогресс. 1991. 480 с.

105. Памяти Н.С. Рабиновича. Washington.: H.A. Frager& Co., 1996. 246 с. (На рус. яз.)

106. Пантиелев Г. Современный оперный театр ФРГ // Опера в современной культуре запада. М.: Гос. б-ка СССР им. В И. Ленина, 1989. С. 23-28.

107. Пастура Ф. Беллини. М.: Молодая гвардия, 1989. 351 с.

108. Покровский Б. Введение в оперную режиссуру. М.: ГИТИС, 1985. 73 с.

109. Покровский Б. Об оперной режиссуре. М.: ВТО, 1973. 308 с.

110. Покровский Б. Размышления об опере. М.: Советский композитор, 1979.279 с.

111. Покровский Б. Ступени профессии. М.: ВТО, 1984. 343 с.

112. Потапова Н. Мейерхольд — режиссер советского музыкального театра. JL: ЛГИТМиК, 1979. 26 с.

113. Проблемы театральности. Сборник научных трудов. СПб. 1993.

114. Прокофьев С. Материалы. Документы. Воспоминания. М. 1961.

115. Пуччини Д. Письма. JL: Музыка, 1971. 366 с.

116. Реизов Б. История и теория литературы. JL: Наука, 1986. 318 с.

117. Робинсон П. Караян. М.: Прогресс, 1981. 168 с.

118. Роллан Р. Роллан Р. Музыкально-историческое наследие: В 8-ми вып. М.: Музыка, 1986. Вып. I. 1986. 310 с.

119. Роллан Р. Музыкально-историческое наследие. В 8-ми вып. М.: Музыка, 1986. Вып. 2. 1987. 390 с.

120. Роллан Р. Музыкально-историческое наследие. В 8-ми вып. М.: Музыка, 1986. Вып. 3. Музыканты прошлых лет. 1988. С.19-244.

121. Ротбаум Л. Опера и ее сценическое воплощение. М.: Советский композитор, 1980. 262 с.

122. Рудницкий К. Режиссер Мейерхольд. М.: Наука, 1969. 526 с.

123. Руссо Ж-Ж. Сочинения. Калининград: Янтарный сказ, 2001.414 с.

124. Руффо Т. Парабола моей жизни. М.; Л.: Музыка, 1966. 435 с.

125. Ручьевская Е. Классическая музыкальная форма. СПб.: Композитор, 1998. 267 с.

126. Ручьевская Е. «Руслан» Глинки, «Тристан» Вагнера и «Снегурочка» Римского-Корсакова. СПб.: Композитор, 2003. 148 с.

127. Ручьевская Е. Функции музыкальной темы. Л.: Музыка, 1977. 160 с.

128. Савинов Н. Мир оперного спектакля. М.: Музыка, 1981. 286 с.

129. Самосуд С. Статьи. Воспоминания. Письма. М.: Советский композитор, 1984. 232 с.

130. Семенов Ю. Французская опера в зеркале прессы 19701980-х годов // Музыкальный театр. События. Проблемы. М., 1990. С. 198-215.

131. Скудина Г. Монтеверди. М.: Музыка, 1998. 124 с.

132. Словарь литературоведческих терминов. М.: Просвещение, 1974. 509 с.

133. Советский энциклопедический словарь./ Под ред. A.M. Прохорова. М.: БСЭ, 1982. 1599 с.

134. Соколов А. Теория стиля. М., 1968.

135. Соллертинский И. Глюк. М.; Л.: Музгиз, 1937.48 с.

136. Соллертинский И. Заметки о комической опере. М.: Музгиз, 1962. 24 с.

137. Соллертинский И. И. Шекспир и мировая музыка. М.: Музгиз, 1962. 47 с.

138. Соловцова JI. Джузеппе Верди. М.: Музыка, 1981. 416 с.

139. Станиславский К. Моя жизнь в искусстве. М.: Искусство, 1962.575 с.

140. Станиславский репетирует. Записи и стенограммы репетиций. М.: СТД, 1987. 592 с.

141. Стахорский С. О художественном синтезе оперы // музыкальный театр: драматургия и жанры. М., 1983. С. 116-126.

142. Стоковский Л. Музыка для всех нас. М.: Советский композитор, 1959. 216 с.

143. Стрелер Д. Театр для людей. М.: Радуга, 1984. 310 с.

144. Ступников И. Английская драматургия и музыка конца XVII столетия // Литература и музыка. Л.: Изд-во ЛГУ, 1975. С. 53-74.

145. Товстоногов Г. Зеркало сцены: В 2 кн. Л.: Искусство, 1984. Кн. I. О профессии режиссера. 1984. 304 с. Кн. 2. Статьи, записи репетиций. 1984. 368 с.

146. Третьякова Е. Проблемы сценического воплощения советской оперы. Опыт МАЛЕГОТа в 1920-1930 годы. Л.: ЛГИТМиК, 1985. 24 с.

147. Тюлин Ю. Музыкальная форма. М.: Музыка, 1974. 359 с.

148. Уилсон-Диксон Э. История христианской музыки. СПб.:1. Мирт, 2001.428 с.

149. Уэллек Р., Уоррен О. Теория литературы. М.: Прогресс, 1978. 325 с.

150. Феллини Ф. Интервью о кино // Феллини о Феллини. М.: Радуга, 1988. С. 12-127.

151. Фельзенпггейн В. Беседа с Гансом Гарольдом Отто // Фельзенштейн В. О музыкальном театре. М.: Радуга,. 1984. С.113-120.

152. Фельзенштейн В. Беседа с музыкальным критиком Э.Краузе перед открытием театра "Комише опер" после реконструкции // Фельзенштейн В. О музыкальном театре. М.: Радуга, 1984. С. 106-112.

153. Фельзенштейн В. Верди и опера наших дней // Фельзенштейн В. О музыкальном театре. М.: Радуга, 1984. С.154-155.

154. Фельзенштейн В. К дискуссии о театре в газете "Теглихе рундшау" // Фельзенштейн В. О музыкальном театре. М.: Радуга, 1984. С. 17-19.

155. Фельзенштейн В., Либерманн Р. Диалоги во время репетиций // Фельзенштейн В. О музыкальном театре. М.: Радуга, 1984. С. 283-285.

156. Фельзенштейн В., Мельхингер 3. Беседы о музыкальном театре. Л.: Музыка, 1977. 63 с.

157. Хайкин Б. Беседы о дирижерском ремесле. Статьи. М.: Советский композитор, 1984. 240 с.

158. Чайковский на московской сцене. М., 1940.

159. Чайковский П. Дневники 1873-1891. СПб.: ЭГО Сев. олень, Б.г. 1993. 294 с.

160. Чайковский П. Полное собрание сочинений. М.: Музгиз, 1962. Т. 7. Письма. 1978. 1962. 644 с.

161. Черкашина M. Историческая опера эпохи романтизма. Киев: Музична Украина, 1986. 149 с.

162. Чудновский М. Режиссер ставит оперу. М.: Искусство, 1967.216 с.

163. Шаляпин Ф. Маска и душа. М.: В/О Союзтеатр, 1990. 317 с.

164. Швейцер А. И.С. Бах. М.: ОГИЗ. 1934. 272 с.

165. Шекспир и театр: Сборник научных трудов. СПб.: ЛГИТМиК, 1993. 118 с.

166. Шенберг А. Письма. СПб.: Композитор, 2001. 461 с.

167. Шестаков В. Музыкальная эстетика Западной Европы XVII-XVIII веков. М.: Музыка, 1971. 688 с.

168. Шестаков В. От этоса к аффекту. М.: Музыка, 1975. 351 с.

169. Эйзенштейн С. Избранные произведения: В 6-и томах. М.: Искусство, 1964.

170. Энциклопедический музыкальный словарь // Сост. Б.С. Штейнпресс. И. М. Ямпольскйи. М.: БСЭ, 1966. 326 с.

171. Юссон. Р. Певческий голос. М.: Музыка, 1974. 262 с.

172. Юткевич С. Поэтика режиссуры. М.: Искусство, 1986. 465 с.

173. Ярустовский Б. И.Стравинский. Л.: Музыка, 1982. 262 с.176. "Der Ring". Bayreuth 1976-1980. Pierre Boulez, Patrice Chereau. Paris. 1980. 190 s.

174. Dain A. Les Manuscrits. Paris. 1949. 198 s.

175. Ember I. Musik in der Malerei. Budapest.: Corvina, 1984. 136 s.

176. Felsenstein W. Bekenntnis zum musizirenden theater // Felsenstein W., Herz J. Musiktheater. Leipzig.: Reclam.jun., 1976. 432 s.

177. Felsenstein W. Der Weg zum Werk // Jahrbuch der Komischen Oper. II. Berlin. 1962. 140s.

178. Felsenstein W. Ensemble // Felsenstein W. Schriften zum Musiktheater. Berlin.: Kunst und Ges., 1976. 576 s.

179. Felsenstein W. Hertz J. Musiktheater. Leipzig. 1976.432s.

180. Felsenstein W. Uber das neue Publikum // Felsenstein W. Herz J. Musiktheater. Leipzig. 1976. 432 s.

181. Herz J. Briefe. Vortrage. Notate. Gespräche. Essays. Berlin. 1989.150s.

182. Herz J. Diskussionsbeitrag // Handel-Jarbuch. 1974. Leipzig. 1974.150 s.

183. Herz J. Erberezeption im Musiktheater // Weimarer Beitrage. Heft 2. Weimar. 1983. 101 s.

184. Herz J. Hulsdorf-Gotha aktuell // Jarbuch der Komischen Oper. VIII. Berlin. 1968. 147s.

185. Herz J. Nicht glauben, zondern fragen // Herz J. Theater-Kunst des Erfüllten Augenblicks. Berlin. 1989.134s.

186. Herz J. Opernregie im Kruetzfeuer // Herz J. Theatre-Kunst des Erfüllten Augenblicks. Berlin. 1989.134 s.

187. Herz J. Uber Musiktheater. Berlin. 1974.156s.

188. Herz J. Was es heist: Eine Rolle verkörpern? // Herz J. Theatre-Kunst des Erfüllten Augenblicks. Berlin. 1989. 134 s.

189. Herz J. Wir spillen Oper nicht, um Regie zu demonstrieren // Herz J. Theatre-Kunst des Erfüllten Augenblicks. Berlin. 1989.134 s.

190. Herz J. Zur Ausbildung unserer Opernsänger // Herz J. Theatre-Kunst des Erfüllten Augenblicks. Berlin. 1989.134 s.

191. Kendal A. The Chronicle of Classical Music. London.: Thames and Hudson, 2000.288 p.

192. Kohl C., Krause E. Felsenstein auf der Probe. Berlin. 1971. 165s.

193. Kolodin I. The Metropolitan Opera 1883-1966: A Candid History. NY. 1968. 134p.

194. Konoid W. Deutsche Oper einst und jetzt. Kassel. 1980. 76s.

195. Liebermann R. Opernjahre. Berlin und München. 1977. 80s.

196. Matthews M. The history of Musical instruments and Music-Making. London.: Southwater, 2001. 96p.

197. Opera America Profile. NY.l 978.

198. Rezeption und epische Spielweise auf der Musikbuhne // Herz J. Theatre-Kunst des Erfuehlten Augenblicks. Berlin. 1989. 134s.

199. Schreier P. Aus meiner sieht. Gedanken und Errinerungen. Berlin. 1983.165s.

200. Schuenemann G. Geschichte des Dirigirens. Berlin. 1913.

201. Seeger H. Entwirf eines Systems der Wissenschaft vom musizierenden Theater // Jahbuch der Komischen Oper. VIII. Berlin. 1968. 56 s.

202. Wolf H. Ch. Musikgeschichte in Bilder. Oper. Leipzig.: Deutscher Verlag fuer Musik. 2000. 212 s.

203. Материалы периодической печати

204. Бялик М. "Комише опер": зримая зима // Ленинградская правда. 1980. 9 октября. № 232. С.З

205. Бялик М. Памятные вехи прокофьевского года // Музыкальная академия. 1992. № 2. С. 105-111.

206. Бялик М. Пора нам в оперу скорей // Советская музыка. 1991. №6. С.62-67.

207. Бялик М. "Похищение" в дар // Театр. 1986. № Ю. С. 3542.

208. Бялик М. Торжество режиссуры // Музыкальная жизнь. 1990. № 23. С.29-30.

209. Гительман JI. "Евгений Онегин" П.И.Чайковского // Театр. 1983. №6. С. 9-12.

210. Гительман Л. Как разыграли Дона Паскуале // Вечерний Ленинград. 1980. 15 июля. № 161. С. 3.

211. Гительман Л. По законам сценического действия // Вечерний Ленинград. 12 мая.

212. Данько Л. Вечная молодость // Театр. 1983. № 6. С.2-8.

213. Данько Л. Каждый спектакль праздник // Советская музыка. 1984. № 12.С.53-61.

214. Данько Л. Театр жизненной правды // Вечерний Ленинград. 1990. 10 октября.

215. Калитин Н. Главное — музыка: / Заметки о режиссуре "Ла Скала"///Театр. 1965. №2. С.135-143.

216. Кириллина Л. Орфизм и опера // Музыкальная академия. 1992. №4. С. 83-94.

217. Козенин И. Москва Берлин // Музыкальная жизнь. 1980. № 19. С.1

218. Кончаловский А. Магия музыки, магия искусства // Музыкальная жизнь. 1988. № 2. С. 12-13.

219. Кончаловский А. Пиковая дама означает тайную недоброжелательность // Советская культура. 1990. 27 января. № 4 С.11.

220. Корнакова М. Рулетенбургские сновидения // Петербургский театральный журнал. 1992. №0.

221. Креницкая Н. Клякса // Скрипичный ключ. 2003. № 1.

222. Купфер Г. Оперные тайны // Театр. 1989. № 10. С. 90-93.

223. Лотман Ю. Семиотика сцены // Театр. 1980. № 1. С. 89-99.

224. Лютш В. "Пиковая дама" // Музыка и революция. 1928. №2.

225. Морозов Д. Живые образы легенды // Московская правда.1989. 2 декабря.

226. Нестьев И. "Игрок" в Большом театре // Музыкальная жизнь 1974. № 22.С. 4-6.

227. Нестьева М. Берлинские каникулы // Советская музыка.1990. №12. С.112-121.

228. Нестьева М. Мир един? // Музыкальная академия. 1993. №1. С. 3-10. .

229. Нестьева М. "Музыка для живых" // Советская культура. 1988. 12 марта. №31. С. 5.

230. Нестьева М. Чтобы праздник был со мной // Музыкальная академия. 1992. № 2. С. 29-35.

231. Митта А. "В аспектах постмодернизма." // Искусство кино. 1989. №7. С. 65-79.

232. Орджоникидзе Г. Прокофьев в ГАБТе // Советская музыка. 1974. №10. С. 27-36.

233. Парин А. "В работе, в поисках пути." // Театр. 1988. №8. С. 67-78.

234. Парин А. Два спектакля Стокгольмской оперы / "Дон Жуан" и "Лоэнгрин" ///Музыкальная жизнь. 1990. № 1. С. 6-7.

235. Парин А. Корабль среди рифов // Музыкальная жизнь.1991. №13, №14. С. 24-25.

236. Парин А. Любовь на сцене: балет, опера, драма: Поговорим о странностях любви на нашей сцене // Театр. 1991. №12. С. 66-68.

237. Парин А. Театр и критика: система зеркал или сообщающиеся сосуды?//Театр. 1992. № 6. С. 81-83.

238. Парин А. Театр и музыка в спектаклях "Ла Скала" // Музыкальная жизнь. 1990. № 4. С.8-9.

239. Перед премьерой // Биржевые ведомости. 1911.4 января.242. "Пиковая дама". Стенограмма репетиций // Театр. 1990. №1. С. 128-130.243. "Пиковая дама". 1935 г. // Театральная жизнь. 1990. №2. С.20-21.

240. Полётова Л. Зрительный контрапункт оперы // Театр. 1989. №10.

241. Покровский Б. Беседы с мастером. Интервью // Музыкальная жизнь. 1973. №13.

242. Покровский Б. Заметки о работе режиссёра и актёра в оперном театре // Советский артист. 1960. 11, 18 и 25 мая.

243. Покровский Б. Музыкальный театр и время // Театр. 1969. №3. С. 22-28.

244. Покровский Б. Опера и режиссёр // Советская музыка. 1970. №4.с.117-121.

245. Покровский Б. Читая Шаляпина // Советская музыка. 1968. №11. С.69-76.

246. Потапова Л. Путешествие из Петербурга в Нью-Йорк // Музыкальная жизнь. 1993. № 1. С. 1.

247. Потапова Л. Самобытность выстоит. "Отелло" в Кировском театре // Музыкальная жизнь. 1991. №№17. С.4-5.

248. Сабинина М. Песнь надежды // Известия. 1988. 21 марта.

249. Сергеева Н. Будни рулетенбурга // Театральная жизнь. 1974. № 21. С.16-17.

250. Ступников И. Визитная карточка искусства // Ленинградская правда. 1987. 12 августа.

251. Ступников И. Космические пришельцы и другие // Ленинградская правда. 1984. 12 января.

252. Ступников И. Лишь иногда щемит сердце // Театральная жизнь. 1974. №10. С.27.

253. Ступников И. "Русское лето" в Великобритании // Советская культура. 1987. 5 ноября.

254. Сутковский С. Армия троглодитов // Скрипичный ключ. 2003. №2. С.38-39.

255. Тимохин В. Театр "Jla Скала" в Москве // Советский артист. 1989.28 октября.

256. Третьякова Е. Играем Прокофьева // Театр. 1992. №7. С.77-86.

257. Третьякова Е. Триптих по Гофману // Театр. 1983. №12. С.54-59.

258. Чепуров А. Гармония музыки и жизни // -Вечерний Ленинград. 1985. 19 января. С.З

259. Чепуров А. Миф об Отелло // За советское искусство. 1991.23 мая. С. 2-3.

260. Чепуров А. Николай Охотников // Театр. 1983. №6. С. 49.

261. Чепуров А. По законам, над собой признанным. // Вечерний Ленинград. 1985. 29 июля. №171, С. 3.

262. Чепуров А. Фантазия в стиле Коровина // Мариинский театр. 1993. №6. С. 3.

263. Шеро П. Я забавляюсь // Театр. 1989. №2. С.161-165.

264. Шпет Г. Театр как искусства // Вопросы философии. 1988. №11. С. 77-92.

265. Ashbrook W. A Mixed Bag // Opera. 1983. N 3.

266. Baumgart R. Mannerdammerung // Theater Heute. 1988. N 9.

267. Berg L. Claudio Abbado. Die Verantwortung des Interpreten dem Kunstwerk gegenüber // Theater der Zeit. 1989. N 6.

268. Bezold E. Breughelland ist abgebrannt. Grotesker Spuk mit Hintersinn// Salzburger Nachrichten. 1991. 2. Oktober.

269. Blumenfeld H. Two Premieres // Opera. 1985. N 9.

270. Blyth A. Karajan's first "Dutchman" // Opera. 1982. N 6.

271. Blyth A. "Otello" // Opera. 1986. Autumn Festival Issue.

272. Blyth A. Tarkovsky at the Covent Garden // Opera. 1983. N 12.

273. Burton H. The Future of Opera // Opera. 1986. Autumn Festival Issue.

274. Cannon R. Stanislavskiy and the Opera // Opera 1982. N11.

275. Celetti R. Le nouveau theatre // Opera international. 1987. N 1.

276. Celetti R. A la recherche de la beaute // Opera international. 1990. N5.

277. Celetti R. Opera teatro // Panorama. 1991. N 11.

278. Chailly R. Das Interview // Das Opernglas. 1994. N 1.

279. Demuth M. Traum, Hoffnung, Utopie // Theater der Zeit. 1989. N9.

280. Dieckman F. Die Zauberflote auf der Felsenbuhne // Theater derzeit. 1979. N11.

281. Diederichs J. Zufallige Parodie // Buehne. 1988. Februar.

282. Engelhardt M. Auf dem Weg zur "Fast-Food-Oper"? // Musica. 1988. N1.

283. Fabian I. Amerikanisches Opern-Tagebuch // Opernwelt. 1980. N1.

284. Fabian I. Oper in Amerika // Opernwelt. 1988. N 2.

285. Fairman R. Callas the Juilliard Master Classes // Opera. 1983. N10.

286. Felsenstein W. Die Antworten über Musiktheater // Theatre dans le Mond. 1951. N 1.

287. Forbes E. Madam Butterfly // Opera. 1982. N 6.

288. Friedrich G., Herz J. Musiktheater Versuch einer Definition // Theater derZeit. 1960. N 6.

289. Fritzsche D. Getraumte Emanzipation // Theater der Zeit. 1978. N3.

290. Fritzsche D. Bruch mit Konventionen // Theater der Zeit. 1988. N5.

291. Fritzsche D. Werkstatt-Tage des DDR-Musiktheater // Theater der Zeit. 1989. N 5.

292. Herz J. Die neue Dimension des musizierenden Buhne // Das Orchester. 1968. N9.

293. Herz J., Seeger H. Diskussion: Das Musiktheater und die Leipziger "Meistersinger" // Musik und Gesellschaft. 1961. N 3.

294. Herz J. Frucht Lebendiger Theaterarbeit // Theater der Zeit. 1960. N2.

295. Heymond G. A painful process // Opera News. 1987. November.

296. Hiller C. Dabasein ist alles // Opernwelt. 1984. N 1.

297. Hiller C. "Die New Yorker Met ist eine demokratische Institution". Gesprach mit A. Bliss // Opernwelt. 1983. N 13.

298. Hubner U. Italiener in Leipzig // Theater der Zeit. 1989. N 8.

299. John H. Harry Kupfer // Theater der Zeit. 1989. N 12.

300. Johnas P. The impossible dream come true // Opera. 1990. N 8.

301. Johnson R. Dream Come True // Opera News. 1982. November.

302. Keiser A. Die Frage der Macht // Theater der Zeit. 1988. N 8.

303. Keller H. Wagner and England // Opera. 1983. N 12.

304. Koch G. Machen Bananen alles gut? // Frankfurter Allgemeine Zeitung. 1991.2. Oktober.

305. Kranz D. Tiefgründige Opera comique // Theater der Zeit. 1976. N1.

306. Kroplin E. Utopie und Gegenwartigkeit // Theater der Zeit. 1979. N7.

307. Lange W. Als fulminantes Zeitstuck // Theater der Zeit. 1990. N2.

308. Lange W. Am Ende einer Ära // Theater der Zeit. 1989. N 11.

309. Lange W. Das halt einen Lebenslang in Atem: Gesprach mit J. Herz // Theater der Zeit. 1988. N 1.

310. Lange W. Das Wetterleuchten des Genius // Theater der Zeit.1988. N 1.

311. Lange W. Garry Kupfer // Theater der Zeit. 1979. N 6.

312. Lange W. Im Käfig gefangen // Theater der Zeit. 1989. N 1.

313. Lange W. Joachim Herz // Theater der Zeit. 1979. N 4.

314. Lange W. Trotz allem: Oper ist die modernste Kunst: Gesprach mit G. Friedrich // Theater der Zeit. 1990. N 4.

315. Lange W. Verspielte Macht // Theater der Zeit. 1988. N11.

316. Lange W. Zwei Opern über Menschlichkeit und Unmenschlichkeit // Theater der Zeit. 1988. N 1.

317. Loppert M. Identity Crisis // Opera. 1988. N 6.

318. Loppert M. Othello // Opera. 1990. N 5.

319. Mielitz K. Auf den Menschen fixieren // Theater der Zeit.1989. N10.

320. Milnes R. Otello, Royal Opera at Covent Garden // Opera. 1987. N3.

321. Milnes R. The Boulez "Ring": Sight and Sound // Opera. 1983. N12.

322. Milnes R. "Macbeth" for today // Opera. 1990. N 6.

323. Mordden E. The Once and Future of American Opera // Opera News. 1975. August.

324. Neef S. Im Spannungsfeld zwieschen Felsenstein und Brecht // Theater der Zeit. 1979. N 8.

325. Osborne R. Boris Godunow // Opera. 1984. N 1.

326. Osborne R. "Rigoletto" // Opera. 1982. N 9.

327. Pountney D. The joy of Rimsky // Opera. 1988. N 12.

328. Richter R. Das phantasische Gesindel an der Runden Ecke // Suddeutsche Zeitung. 1991.2. Oktober.

329. Rienacker G. Modern komponieren // Theater der Zeit. 1989. N2.

330. Rosenthal H. Bayreuth "The best-laid schemes o' mice an' men."//Opera. 1983. Autumn.

331. Rosenthal H. David Pountney // Opera. 1983. N 10.

332. Rosenthal H. "Rigoletto" at the Coliseum // Opera. 1982. N 11.

333. Schebera J. "Grosse" Oper in Zeiten schwersten Kriese und Kulturreaktion? // Theater der Zeit. 1990. N 3.

334. Schramm L. Oper und Gegenwart // Theater der Zeit. 1960. N 2.

335. Schuppert W. Johannes Winkler // Theater der Zeit. 1989. N 4.

336. Schwinger E. Der Weltuntergang findet nicht statt // Das neue Zeitung. 1991. 2. Oktober.

337. Seyfarth S. Die Frage der Macht // Theater derZeit. 1988. N 8.

338. Smith P. Not Strictly an Opera // Opera. 1985. N 4.

339. Stern M. Der grosse Tag des Zorns an der Oper // Die Union. 1991.1. Oktober.

340. Streller F. Vom Kometen gestreift, und sie machen weiter, weiter // Suddeutsche Zeitung. 1991. 10. Oktober.

341. Sutcliffe J. An Orgy of Music Theater // Opera. 1988. N 12.

342. Thiel K. Das Wesentliche ist unsichtbar? // Theater der Zeit. 1989. N3.

343. Thiel K. Dieses Schauplatz in Brennspiegel // Theater der Zeit. 1979. N10.

344. Zauft К. Warum spielen wir "Barock-Opern"? // Theater der Zeit. 1988. N1.1. Партитуры

345. Peri J. Euredice. Madison, 1981.

346. Caccini G. L'Evridice. Firenze,1600.

347. Monteverdi С. L'Orfeo. Venetia, 1609.

348. Rossi L. Orfeo. Redcrofi, 1997.

349. Gluck C.W. Orpheus und Eurydike. Wien, 1762.

350. Gluck C.W. Orphee et Evrydice. Paris, 1774.