Ирмосы Великого канона в сербской и русской церковно-певческих традициях тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, кандидат искусствоведения Рашкович, Ана Драгославовна

  • Рашкович, Ана Драгославовна
  • кандидат искусствоведениякандидат искусствоведения
  • 2010, Нижний Новгород
  • Специальность ВАК РФ17.00.02
  • Количество страниц 247
Рашкович, Ана Драгославовна. Ирмосы Великого канона в сербской и русской церковно-певческих традициях: дис. кандидат искусствоведения: 17.00.02 - Музыкальное искусство. Нижний Новгород. 2010. 247 с.

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Рашкович, Ана Драгославовна

Введение.

Глава I. ЗНАМЕННЫЙ РАСПЕВ.

1.1. Тематическая основа ирмосов.

1.2 Строение ирмосов.

1.3. Вывод.

Глава II. МОСКОВСКИЙ НАПЕВ.

2.1. Тематическая основа ирмосов. Происхождение строк.

2.2. Строение ирмосов.

2.3. Вывод.

Глава III. СЕРБСКИЙ ЦЕРКОВНЫЙ НАРОДНЫЙ РАСПЕВ.

3.1. История сербского церковного распева.

3.2. Тематическая основа ирмосов. Происхождение строк.

3.3. Строение ирмосов.

3.4. Вывод.

3.5. Обработка ирмосов Великого канона сербского распева.

Глава IV. ГРЕЧЕСКИЙ РАСПЕВ.

4.1. История греческого распева в Сербии.

4.2. Тематическая основа ирмосов. Мелодические формулы.

4.3. Строение ирмосов.

4.4. Вывод.

Глава V. ОБРАБОТКИ ВЕЛИКОГО КАНОНА

В РОССИИ.

5.1. Новые версии ирмосов в России.

5.2. Обработки знаменного распева.

5.3. Обработки московского напева.

5.4. Вывод.

Рекомендованный список диссертаций по специальности «Музыкальное искусство», 17.00.02 шифр ВАК

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Ирмосы Великого канона в сербской и русской церковно-певческих традициях»

Церковное пение является одним из важных феноменов духовной культуры. В научных трудах ученых России и Сербии подробно изучены многие жанры церковной гимнографии. Однако до сих пор нет специального исследования, посвященного ирмосам выдающегося произведения -Великого Покаянного канона св. Андрея Критского. Жанр канона сложилсяв Византии на рубеже VII — VIII веков, и именно святой Андрей является его родоначальником. Великий Покаянный канон представляет собой уникальное церковное сочинение, ему принадлежит особая роль в церковной службе. Он звучит только на первой и пятой седмице Великого поста и содержит все девять> ирмосов - (во всех других канонах, не поется? второй ирмос).

Объектом исследования ' данной работы являются ирмосы Великого Покаянного канона св.' Андрея »Критского: в сербской и русской православных певческих традициях.

Почвой всех ныне существующих распевов православных церквей является духовная традиция древней» Византии: ее певческая; практика в-давнем прошлом времени была единой традицией православных народов. Это подтверждают работы медиевистов; обнаруживших совпадение начертаний» . знаков:, в древних византийских и русских певческих рукописях. Однако поскольку древняя нотация до сих нор не имеет точной расшифровки, мы не знаем, как звучал, первоисточник. Церковные песноцения Русской церкви поддаются точной расшифровке с XVII века. Сербские песнопения стали записываться: современной нотацией лишь в XIX веке. В* данной работе Великий канон рассмотрен только в распевах, бытующих в настоящее время в русских и сербских храмах (это является причиной отсутствия в нашем исследовании древних рукописей).

Предметом исследования является тематическая основа и строение напевов ирмосов, звучащих в настоящее время в Сербии и России.

Целью данной работы является выяснение общности сербской и русской православных певческих традиций, в древности имевших единый первоисточник (византийский распев), но в процессе развития превратившихся в самостоятельные, яркие и своеобразные культуры, сохранившие глубинное генетическое родство. Мы попытаемся показать не только объединяющие интонации распевов, но и их индивидуальные черты. Данная цель определила ряд задач, решаемых в данном исследовании:

- выявить различные версии ирмосов Великого канона, существующие в настоящее время в России и Сербии, проанализировать входящие в них редакции и варианты7;

- систематизировать фонд мелодических формул, используемых в каждой версии ирмосов, выявив их генезис;

- выделить общие формулы, используемые в сербской и русской традициях, показать способ их трансформации в различных распевах;

- определить специфику ирмосов. Великого канона в контексте других канонов и песнопений шестого гласа;

- выявить связь самой исполняемой в России обработки Д. Бортнянского, причисляемой к греческому распеву, с греческими < версиями ирмосов; звучащими в Сербии и Греции.

Материалом исследования являются нотные сборники знаменного, московского, киевского, сербского распевов, старообрядческие рукописи, выполненные пометной знаменной нотацией, а также греческие и болгарские сборники с хрисанфовой нотацией (греческий распев рассматривается, поскольку он является частью современной сербской традиции). Используются полевые записи ирмосов, припевов и ряда тропарей Великого канона устной традиции бытования распева, сделанные нами в Сербии в 2008-2009 годах.

1 Понятие редакции мы применяем по отношению к письменно существующим ирмосам версий знаменного распева и московского напева. Понятие варианта применяем к ирмосам сербской версии, бытующей устно.

Научная новизна работы состоит в следующем:

- диссертация является первым монографическим исследованием, посвященным анализу ирмосов Великого канона в сербской и русской певческих традициях;

- в обиход вводится новый музыкальный материал: впервые записаны ирмосы Канона сербского народного распева в одноголосном и двухголосном вариантах, имеющие устную традицию бытования; для сравнения записаны и напевы двух других канонов шестого гласа «Волною морскою» и «Сеченое сечется», так же бытующие устно;

- выполнен нотный перевод с греческой невменной (хрисанфовой) нотации распева ирмосов Канона, звучащего в Греции;

- переведен на ноты с хрисанфовской нотации греческий распев канона, звучащий в монастырях Сербии, Болгарии, Румынии; установлено, что он представляет собой новую южнославянскую версию, которая впервые сравнивается с оригинальной греческой версией напева ирмосов;

- подробно проанализирована знаменная версия ирмосов Канона: расшифрованы семь ее вариантов, записанных знаменной нотацией, выделено их отличие от нотных синодальных изданий ирмосов знаменного распева, записанных киевской нотацией;

- выясняется интонационный генезис,и специфика ирмосов Великого канона московского напева;

- выявлены интонационные первоисточники многоголосных обработок ирмосов Великого канона напева Киево-Печерской лавры, Д.С.Бортнянского, П.И.Турчанинова, И.Н.Гончарова, архиепископа Ионафана;

- осуществлен сравнительный анализ ирмосов Великого канона в русской и сербской церковно-певческих традициях, который никогда не проводился в рамках научного исследования ни в России, ни в Сербии. Впервые выявлено интонационное сходство распевов: знаменного, московского, сербского, греческого (южнославянской версии), киево-печерского в виде общих музыкальных формул.

Методологические основания исследования обусловлены спецификой его предмета, предполагающего обращение к таким методам как музыкально-палеографический, текстологический, сравнительно-типологический. Запись устной традиции обусловила использование этнографического метода.

Теоретической базой исследования послужили работы выдающихся медиевистов - Д.Разумовского, А.Преображенского, С.Смоленского, В.Металлова, М.Бражникова, И.Гарднера, а также современных ученых — Т.Владышевской, З.Гусейновой, Н.Заболотной, Е.Коняхиной, ЛКручининой, И.Лозовой И.Полозовой, Н.Серегиной, С.Фролова.

В. области изучения греческого и сербского пения основополагающую роль для диссертации сыграли труды С.Караса, Е.Велеса, М.Велимировича, Б.Цвеича, а также современников - Д.Стефановича, Д.Петрович, В.Пено, Р.Пейович и И.Перкович.

Степень научной разработанности проблемы

В-Сербии нет такой развитой исследовательской деятельности в сфере церковноймузыки, какая существует в России. Причинами являются, прежде всего, исторические обстоятельства. На протяжении почти пяти веков турецкое иго всячески препятствовало развитию сербской науки и культуры, которая в средние века (до завоевания турками) была одной из самых развитых в Европе. В наше время обстоятельства* не намного легче: бесконечно продолжающиеся войны тормозят изучение огромного культурного наследия, которое давно ждет своих исследователей. В условиях таких страданий сербского народа не может быть, и речи о масштабной исследовательской деятельности. Более того, сама сербская певческая традиция долго существовала в устной форме, она до* сих пор не полностью записана, что также затрудняет ее изучение.

Сербские музыковеды, богословы и культурологи, занимающиеся проблемами церковной музыки, в большинстве случаев сравнивают ее с греческой (византийской) певческой традицией. Взаимосвязь с русской культурой упоминается в теоретических работах историков, богословов, филологов, культурологов, но у музыковедов это происходит крайне редко. Профессор Белградской консерватории Ивана Перкович-Радак в докторской диссертации [147] рассматривает исторические обстоятельства, в которых из России в балканские страны приходила полифония: в Молдавию и Румынию (XVTII век), в Сербию (30-е годы XIX века) и в Болгарию (конец XIX века). В диссертации упоминаются обработки сербского распева, выполненные Кастальским («Достойно есть» и «Милость мира»). При этом подчеркивается, что значительно чаще русскими композиторами выполнялись обработки болгарского распева. Автор объясняет существование болгарского распева в России и- одновременно отмечает важный факт: отсутствие в Болгарии тех мелодий, которые существуют в гармонизациях русских композиторов, обозначенные как болгарские.

В монографии (докторской диссертации) Д. Петрович, посвященной изучению южнославянских рукописей* сербского монастыря-Хиландаря [148], есть большой раздел с описанием'древних русских4 рукописей, в f заключении которого автор говорит о необходимости исследования-русского влияния на сербскую церковную музыку. В. другой работе Д. Петрович [153] высказана идея о христианизации-фольклора в процессе его взаимовлияния, с церковной, музыкой. Доказывая это, автор приводит припев народной обрядовой песни: «Помилуй нас, Господи», записанный в 1929 году в< восточной Сербии. Как нам удалось установить, его начальная строка достаточно точно совпадает с мелодией последней строки тропарного шестого гласа сербского распева (данная строка опубликована в «Учебнике церковного пения» Б. Цвеича [174], она звучит в Великом каноне и в песнопениях Октоиха [43; 44]).

Все названные исследования лишь косвенно связаны с нашей темой, Великий канон ни в одном из них даже не упоминается. Поэтому в Сербии проблеме взаимодействия русской и сербской церковно-певческих традиций посвящена пока только наша статья [155].

Такие исследования достаточно редки и в России. Сербский распев впервые упоминает Д.Разумовский в 1867 году, отмечая, что он «сохранился в Сербии только преданием» [96, 175]. Разумовский уточняет, что сербский распев не записан в летописях Великорусской церкви. Однако Южнорусская церковь, имеет о нем несколько исторических сведений в XV- XVI веках (приглашение игумена Дечанской обители Григория Цамблака Киевским Митрополитом и изучение сербского распева монахами Львовского Галицкого братства в Молдавии). «Великорусская церковь познакомилась с сербским распевом только во второй половине XVII века», - пишет Разумовский, подчеркивая, что мелодии сербского распева «по своему умилительному характеру, весьма; близки к киевскому роспеву Русской церкви» [96, 175]. Важно, что Разумовский уже во второй половине XIX века различает два варианта сербскогораспева, белградский и карловацкий, хотя белградский вариант был опубликован; только, в 1908 году. Разумовский: отмечает также, что сербский распев отличается от греческого; приводя; цитату из работы В.Григоровича-Барского, который посетил Афон в XVIII веке и отметил, что афонские сербы,«нашравиле своими сербскими* гласами, крагкосложенными (силлабически) поют» [65, 241].

За, последние 150 лет в российской? медиевистике к этим сведениям добавилось, немного. А.В.Конотоп справедливо пишет о практике пения с исоном в странах византийского мира; в том числе: — в Сербии; [76, 20]. Статья Ю.В.Артамоновой посвящена жанру «подобна» в южнославянских распевах [51]. Автор, вновь* приводит ту же важную цитату из: работы В.Григоровича-Барского, свидетельствующую; о различии сербского и греческого распевов. Однако, на основании отсутствия в монастыре Хиландар на Афоне средневековых сербских рукописей; автор делает вывод об отсутствии «сербского элемента» в церковно-певческой традиции этого монастыря [51, 7РР]. Но именно «сербский;элемент» отмечают музыковеды Сербии в хиландарских рукописях сербской редакции старославянского языка хранящихся вне Хиландаря: Данные рукописи находятся в афонском монастыре Ивирон (Дивляше се Иродь №544, 1431 год. f. 263г, часть Панихиды,. 1431 год, f.l31v ), в афинской Народной, библиотеке (Полиелей иеромонаха Исаии Серба № 928, f.36r, херувимская песнь Николы Србина, № 928, f.93r) в архиве Сербской Академии Наук в г. Белграде («Ныне силы», № 93, XV век, VII/ 433). Также нельзя не считать сербские рукописи, хранящиеся в США« (Yale,f.lr начало Октоиха из 1777 г.), Оксфорде (хиландарьская рукопись 1553 года, «Севрикон» f.409v) и Москве (Сербский киноник, № 890, f.l3r, 1652 г.). О сохранении сербских рукописей вне Сербии мы писали подробно в статье «О сохранении церковно-певческого наследия Сербии» [103]. Более того, в Хиландаре сейчас хранятся сербские рукописи XVIII века, имеющие сербскую редакцию церковно-славянского языка, хотя уже была принята его русская редакция. Поэтому вывод Артамоновой об отсутствии специфики сербского распева может быть справедлив только по отношению к жанру «подобна», которому посвящена ее статья, причем только в одном монастыре (Хиландаре) «в эпоху средневековья.

Великий канон в обработке Д.С.Бортнянского упоминается в статьях М.Фортунато [112] и Н.Ю.Плотниковой [91], в которых затрагивается специфика стиля обработок Бортнянского. Однако в них не анализируется. первоисточник данной обработки - именно эта проблема будет рассмотрена нами в пятой главе.

О московском напеве пишет Ю: Осягина в< статье «К проблеме изучения московского роспева» [88]. Прежде всего, вызывает сомнение термин «московской роспев»: его интонационная, самостоятельность — значительно менее явная чем, например, у демественного или киевского распевов, к тому же он не охватывает весь годовой' круг песнопений, а все это является признаком «напева», а не «распева». Ю.Осягина сопоставляет строки московской версии ирмосов Канона только с соответствующими строками знаменной' версии и, отмечая ряд совпадений, делает справедливый вывод о том, что в ряде случаев сходство отсутствует. Но-что же тогда лежит в основе новых «московских» строк? Сколько их всего? Как соотносится их напев- со строками других песнопений шестого гласа московского напева? Ответов на эти вопросы в ее интересной и содержательной статье нет, как нет их и в других исследованиях.

Таким образом, в настоящее время и в Сербии, и в России православные музыкальные традиции изучаются изолированно друг от друга — а ведь это «ветви» единого первоисточника. Вопрос о том, сохранилось ли в наши дни что-либо общее, никем конкретно не изучался. Исходя из этого можно сделать вывод о том, что данная область не просто интересна для исследования, но изучение ее является актуальной проблемой:

Данная проблема имеет и практическую значимость. Выявление сходства современных сербской и русской (а также,- греческой) традиций дополняет исследования медиевистики, изучающей сходство нотаций древних рукописей: если общие интонационные формулы звучат в разных распевах, можно предположить, что речь идет обобразцах, происходящих из древнего первоисточника и продолжающих жить, по-разному преломляясь в современной культуре.

Материалы диссертации можно использовать в курсах истории русской и сербской музыки в вузах и училищах, а также в рамках курса «История православной церковной музыки» в семинариях и духовных академиях. Поскольку ирмосы Великого канона сербского распева теперь записаны [37, 40, 41], на клиросах в Сербии их могут использовать певчие, особенно те, которые лишь приступают к изучению сербской традиции. Апробация исследования.

Диссертация обсуждалась на заседаниях кафедры теории музыки Нижегородской государственной консерватории (академии) им. М.И.Глинки и была рекомендована к защите на соискание ученой степени кандидата искусствоведения:

Основные положения исследования нашли отражение в докладах и опубликованных материалах международных конференций: «Диалог мировоззрений: Коллективная социально-историческая память и вызовы современности» (Нижний Новгород, 2009), «Актуальные проблемы высшего музыкального образования» (Нижний Новгород, 2009), «Современные проблемы науки, образования и производства» (Нижний Новгород, 2009, 2010), «Современные проблемы гуманитарных и естественных наук» (Москва, 2010), «Музыка: исскуство, образование, диалог культур» (Махачкала, 2010).

Структура работы

Диссертация, состоит из введения, пяти глав, заключения, библиографии и приложений. Первая глава рассматривает ирмосы Великого канона в традиции исполнения знаменным распевом. С него начинается исследование, поскольку он самый древний из ныне звучащих распевов.

Похожие диссертационные работы по специальности «Музыкальное искусство», 17.00.02 шифр ВАК

Заключение диссертации по теме «Музыкальное искусство», Рашкович, Ана Драгославовна

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Завершая рассмотрение ирмосов Великого канона, бытующих в двух некогда близких, но в настоящее время различных церковно-певческих традициях — сербской и русской, подведем итоги.

1. Словесный текст Канона принадлежит к шестому гласу, на каком бы языке его ни пели. Музыкальное осмогласие православных церквей создают два фактора — ладовый и интонационный. В'знаменном распеве главная роль принадлежит интонационному фактору, поскольку попевочный фонд каждого гласа значительно более индивидуален, нежели обиходно-ладовые характеристики. В» сербском распеве в равной степени важны и интонационной, и ладовой фактор: транспонированные знаменные попевки звучат в квинтовом« Е-с1иг, но сохраняют интонационную узнаваемость. В' греческом распеве главная роль принадлежит ладу, который является основной характеристикой гласа. Интонационный, фактор в, нем особый: инварианты мелодических формул в чистом виде не звучат, а существуют как интонационные идеи, очертания которых проступают сквозь причудливую «вязь» многочисленных вариантов, на первый взгляд напоминающих ладовую импровизацию:

В области лада обнаруживается ясная связь знаменного и московского распевов с сербским: его квинтовый Р-с1иг «вписывается» в обиходный лад русских распевов (как бы «обособляя» в нем квинтовый фрагмент, включающий светлое согласие и два звука тресветлого).

2. В области тематизма наибольшее количество гласовых попевок содержит знаменный распев. В ирмосах Канона они звучат точно или с небольшими изменениями, чередуясь со свободным' материалом, интонационно основанном на попевках. Это способствует созданию ясной и однозначной гласовойхарактеристики.

В московском напеве повторяющихся попевок-строк всего девять (и еще четыре звучат лишь один раз в финальном ирмосе). Они представляют собой сокращенные знаменные попевки, сохраняющие узнаваемость. Варьируются они мало (лишь приспосабливаясь ритмически к ударениям в словах, и добавлением «читка» или подвода - к количеству слов в строке). Поэтому шестой глас остается узнаваемым, причем становится именно «московским» (об этом говорилось во II главе). В-версии ирмосов киево-печерского напева в варьированном виде звучат строки московского напева: как нам удалось выяснить, эта связь значительно более существенная, чем связь со знаменным распевом.

В сербском распеве попевок-строк всего три (или четыре, если «паука» считать отдельной попевкой, а не сокращением «возноса»). Имея особый ладовый колорит гласа, эти интонации также создают вполне узнаваемый сербский шестой тропарный глас.

В обеих версиях греческого распева бытуют восемь формул, ясно «репрезентирующих» твердый хроматический лад и создающих в «сквозной» вариантности облик шестого гласа греческого распева.

Различия распевов относятся-и« к форме. Это«- центонная структура знаменного распева, мозаическая — греческого, строчно-центонная — московского напева, строчная - сербского распева, а также нового русского осмогласия московской традиции и киево-печерского напева.

Сказанное позволяет отметить, что при общем словесном тексте ирмосов Великого канона, шестой музыкальный глас- оказывается весьма различным в сербской и русской традициях. Каждая из них «видит» богослужебный текст Великого канона по-своему, и это естественно: каноничность церковного творчества никогда не исключала индивидуальности и возможности создания новых образов. Так, в иконографии существует много образов одного Лика, но о какой бы школе, технике, историческом периоде или иконописце ни шла речь, Лик всегда остается узнаваемым и- сохраняет свою функцию. В- области церковного пения каждый народ воплощает тексты молитвословий самыми совершенными мелодиями, которые имеет в устном или письменном предании. Эти мелодии отражают религиозные чувства народов, представление о красоте и духовности, что и обуславливает выбор различных выразительных средств. Протоиерей Н.Трубецкой называет богослужебное пение «надискусством», граничащим с откровением, ибо в нем «действует не народный гений, не мудрость века сего, а голос Церкви, одухотворяемой и просвещаемой Духом-Утешителем, пребывающим в ней по обетованию Божественного Основателя» [87, 14-15]. Именно монодия является единственным достойным носителем Слова Божия. Поэтому ей и посвящены четыре главы диссертации.

3. В одноголосных распевах мы рассмотрели не только гласовую характерность, но и специфику Великого канона в. сербской* и русской^ церковно-певческих традициях. Подробные анализы в 1-1У главах показали, что именно выделяет его на фоне- других канонов шестого гласа, а также других церковных песнопений, в каждой из традиций. Яркость мелодической. специфики1 ирмосов. в разных распевах, конечно, различается, но она присутствует всегда, отмечая уникальность положения' Великого канона в православных чинопоследованиях.

4. Многоголосному церковному пению посвящена, V глава. Был рассмотрен генезис трех версий ирмосов: Д.С.Бортнянского,- Киево-Печерской Лавры и И.Н.Гончарова. Выяснилось, что обработка «греческого распева» Бортнянского имеет мало общего с оригинальным греческим распевом. Это относится не только* к интонациям строк, но и к ладу: две увеличенные секунды твердого хроматического лада никогда не звучат в русских церковных песнопениях, даже если их называют «греческого распева». Таким образом, открывается • поле для будущих исследований в России: провести сравнительный анализ греческого распева, напечатанного в синодальных книгах с оригинальным? греческим, распевом и выяснить, чем является греческий распев в русской церковно-певческой традиции.

Анализируя версию ирмосов- киево-печерского напева, мы, отметили высокую степень сходства не столько со знаменным распевом, сколько с московским напевом. Здесь также открывается перспектива для исследования интересной проблемы: как могло случиться, что две различные и территориально отдаленные традиции сокращают знаменный распев одинаковой В каком напеве появились эти (общие) интонации впервые? Это можно будет установить, сравнивая < рукописи киево-печерского и московского напевов в период их формирования.

Московскому напеву принадлежит наибольшее число обработок. Анализируя обработку П.И.Турчанинова (первоисточник которой не указан), мы выявили мелодию московского напева, ясно звучащую за полвека до того, как напев,был опубликован в «Круге.». В V главе показана и «судьба» ирмосов, после их публикации (до превращения в «новое осмогласие»), тесно переплетающаяся с судьбой Русской.православной церкви. Нокак звучали до публикации песнопения других жанров московского напева (то есть какие их варианты были зафиксированы в рукописях XVIII -XIX веков)? Какова их судьба после публикации? Сохранили они специфику московского напева, или, подобно ирмосам; почтаутратилшее в «новом:осмогласии»?-Ответы на; эти вопросы могло а бы, дать» специальное исследование, посвященное московскому напеву.

Все рассмотренные версии одноголосного и многоголосного» исполнения ирмосов Великого' канона складываются в определенную «траекторию» развития: отдалившись от монодии знаменного распева и уйдя в «мир дольний», богослужебное пение уже не смогло подняться» до тех высот, с которых оно спустилось, следуя «земному притяжению».

5. В диссертации не был затронут вопрос о первоисточнике звучащих сейчас напевов, ирмосов Великого канона — ограниченные рамки исследования не позволяют делать подобных выводов. И в современной науке нет однозначных представлений об этом. В сербской сравнительной медиевистике первоисточником интонаций (мелодических формул) считается греческий распев. Это оправдано при сравнении древних знаменных рукописей, поскольку греческий распев представляет собой этап развития византийского распева. Однако по отношению к распевам, звучащим в храмах в настоящее время, возникает вопрос, какой из них на данный момент находится ближе к древнему византийскому первоисточнику - современный греческий (реформированный в 1814 году) или знаменный, звучащий у старообрядцев сейчас в том виде, в каком он звучал в XVI веке? Ответ на этот вопрос выходит за рамки нашего исследования. Но в качестве интонационного первоисточника мы рассматривали знаменный распев, поскольку его попевки (хорошо изученные и классифицированные в России) создают мелодическую основу православных распевов.

В нашем исследовании были выявлены и проанализированы общие мелодические обороты в сербской и русской певческих традициях. Причем эта общность распространяется- и на греческую традицию. Таким образом, оказывается, что попевки знаменного распева «вознос конечный», «паук» и «таганец средний» звучат во всех рассматриваемых нами распевах. Кроме того, попевка «рютка» и начальная* строка последнего* ирмоса являются общим для русской и греческой традиции. Самая распространенная» формула в данных распевах (к тому же, характерная, для шестого гласа) - «вознос» -даже перешагивает рамки церковной музыки и попадает в сербский фольклор« (правда, только начала XX века) [153].

Роль этой попевки различна в различных распевах. В знаменном распеве «вознос» является одной из многих гласово-характерных попевок, создающих неповторимый интонационный облик шестого гласа. В московском напеве «вознос» оказывается единственной попевкой, не сокращенной, а лишь претерпевшей ритмические изменения. Естественно, возрастает ее роль в создании' колорита шестого гласа: «вознос» становится главной типовой концовкой московского напева, звучащей' в канонах значительно чаще, чем это было в знаменном распеве. В ирмосах сербского распева, транспонированный «вознос» становится «альфой и омегой», образуя не только типовое гласовое завершение ирмосов, но и их начальные строки (а нередко - и срединные). В греческом распеве очертания «возноса» вновь ладово-преобразованного) угадываются за непрерывными вариантными изменениями основных мелодических формул. Высокой вариантностью греческому распеву оказывается подобен киево-печерский напев: мелодия «возноса» здесь слышна достаточно ясно, но периодически она все же скрывается за достаточно плотным «кружевом» мелодических узоров. Подобные преобразования наблюдаются и во всех других знаменных попевках, являющихся общими с другими распевами.

При этом возникает основной вопрос: каково происхождение этих формул, то есть, к какому распеву они принадлежали изначально и как попали в остальные распевы, тем более в весьма отдаленные географически. Ответ на этот вопрос можно искать в истории, сравнивая-знаменные строки древних рукописей (хотя совпадение знамен далеко- не всегда означает совпадение напева; о* чем- писал М.В:Бражников). Но ответ могут дать и исследования, на более широком, круге песнопений^ (а не только» канонов шестого гласа) выясняющие точки соприкосновения! между современными певческими традициями— русской и сербской. Но истинные пути,движения^ формул из одного распева- в- другой' может выяснить только сравнительное исследование всех православных распевов, звучащих в данный момент. Это направление должно* создать параллель, византологическим исследованиям, сравнивающим древние знаки. Возможно тогда, сопоставив» и- объединив результаты, исследователи смогут проникнуть в> тайну звучания^ древних ангелогласных песнопений, скрытых пока еще за неразгаданным «покровом» древних знамен. В* этом и заключается основное направление дальнейших исследований: найти общие знаки, интонации и формулы, описать их, наблюдая; откуда, они пришли и куда идут. Данное исследование должно иметь и точки соприкосновения с фольклористикой, находя близкие интонации в народных песнях в Сербии, России, Греции. Именно так можно будет найти, общие интонационные «гены» в церковно-певческой культуре православных народов.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Рашкович, Ана Драгославовна, 2010 год

1. Бортнянский Д.С. Ирмосы Великого канона. М., 1991.

2. Гончаров И.Н. Ирмосы Великого канона. Старинный напев, www.kliros.ru3. Ектения. М., 1996.

3. Задостойники древних напевов. М., 2001.

4. Из постной триоди. Сборник духовно-музыкальных песнопений под ред. Е.Азеева. Репринт. М., 1999.

5. Ионафан (Елецких), Архиепископ. Ирмосы» Великого канона. www.kliros.ru

6. Ирмологий. Рукопись XVIII в. Нижегородская государственная универсальная научная библиотека (НГУНБ). Фонд 1, оп.1, № 109.

7. Ирмологий. Рукопись XIX в. НГУНБ. Фонд 1, оп.2, № 45.

8. Ирмологий. Рукопись XIX в. НГУНБ. Фонд 1, оп.2, № 64.

9. Ю.Ирмологий. Рукопись Л 916 г. НГУНБ. Фонд 1, оп.2, №92.11.Ирмологий. М., 1982.

10. Ирмолог поморскаго письма, второе тиснение в христианской типографии при Преображенском Богоделенном доме, М., б/г

11. Ирмосы. Рукописи издателя старообрядца Ф.Ф. Калашникова. Киев, 1911., репринтное издание г. Верещагино, 2001.

12. Ирмосы воскресные греческого напева, под редакцией А.Львова. СПб. б.г.

13. Круг церковного древнего знаменного пения в шести частях. Часть VI. Ирмолог. Ред. А.И. Морозов СПб., 1885.

14. Круг церковных песнопений обычного напева Московской,Епархии. Ч. I: Всенощное бдение, изд. четвертое, М., 1911.

15. Круг церковных песнопений обычного напева Московской Епархии. Ч. II: Ирмосы, изд. второе, М., 1910.

16. Круг церковных песнопений обычного напева Московской Епархии. Ч. III: Песнопения Триоди Постной, издание первое М., 1883.

17. Круг церковных песнопений обычного^ напева Московской Епархии. Ч.1.: Божественная литургия, изд. первое, М., 1915. 20.Обиход церковного пения ч. III, Великопостные песнопения. Под ред.

18. Г.Лапаева. М., 2001. 21.Обиход. СПб., 1900. 22.Октоих. СПб., 1900.23 .Песнопения Великопостныя и Страстной Седмицы под ред. А.Бекаревича. Репринт. М., 2002.

19. Полное собрание духовно-музыкальных сочинений прот. Турчанинова* под ред. А.Кастальского. Часть III, Великий пост. М.,1896.

20. Пособие по изучению осмогласия Московской традиции. Изд. МПРК (www.kliros.org), М., 1999.26.Праздники. СПб., 1900.

21. Сборник Н. Потулова. М., 1888:2 8. Собрание церковных песнопений напева, московскаго болынаго Успенского собора. М., 1882.

22. Спутник псаломщика. СПб., 1916.30.Триодь. СПб., 1899.

23. Триодь церковного пения. Великий канон св. Андрея Критского. М., 2006

24. Учебник. www.regent.merezha.ru* *

25. Барачки Ненад. Нотни зборник српског народног црквеног nojaiba по карловачком напеву. Нови Сад, 1923.

26. Барачки Ненад. Божий. Велики Петак. Васкрс. KparyjeBaq, 2000.

27. Byzantine music formulae, St. Anthonys Greek Orthodox Monastery, Florence, USA, 2010, www.stanthonysmonastery.org/music/Formula

28. Eipp.oX,oyiov. AOfjvai, 2000.

29. Ирмосы Велйклго канона. Запись и расшифровка фонограммы А.Рашкович. Рукопись находится в Покровском храме г. Белграда, 2008.

30. Ирмосы канона Волною морскою. Запись и расшифровка фонограммы А.Рашкович. Рукопись находится в Покровском храме г. Белграда, 2009.

31. Ирмосы канона Яко по сухУ- Запись и расшифровка фонограммы А.Рашкович. Рукопись находится в Покровском храме г. Белграда, 2009.

32. Ирмосы й тропАрй ВедйкАГО канона. Запись и расшифровка фонограммы сделаны в Белградской Патриархии А.Рашкович. — 2009.

33. Ирмосы ВелйкАГО канона. Запись и расшифровка фонограммы А.Рашкович. Рукопись находится в монастыре Челие. 2009.

34. Псалтикийна утрена. Учебник за духовните семинарии. София, 2001.

35. Псалтикиен. Триод и Пентикостар. ред. Поп Теодоров София, 1922.

36. Тодоров Манасий. Кратък псалтикиен възкресник осмогласник, IV издание, София, 1920.

37. Триод. Карловачко гауан»е. Ред. Б. ЦвеиЬа. Београд, 1973.1. Научная литература

38. Алексеева Г. Древнерусское певческое искусство (музыкальная организация знаменного роспева). Владивосток, 1983.

39. Артамонова Ю. В. «Подобия» из собрания афонского Хиландарского монастыря // Богослужебное пение православной церкви: Греко-русско-славянские связи. М., Спб., 2008.

40. Бражников М. Статьи о древнерусской музыке. М., 1973.

41. Бурилина Е. О соотношении текста и напева в древнерусских песнопениях XIV XVII веков // Источниковедение литературы Древней Руси. Л., 1980.

42. Вагнер Г., Владышевская Т. Искусство Древней Руси. М., 1993.

43. Вахромеев. В.А. Учебник церковного пения. Т 1, 2. Минск, 2002.

44. Владышевская Т. Богодухновенное, ангелогласное пение в системе средневековой музыкальной культуры (эволюция идеи) // Механизмы культуры. М., 1990.

45. Вознесенский И: Большой знаменный роспев. Киев, 1887.

46. Вознесенский И. Осмогласные роспевы трех последних веков православной русской церкви. I — Киевский роспев и дневные стихирные напевы на «Господи, воззвах» (техника, построения). Киев: Кульженко, 1888 (переизд. М.: Юргенсон, 1898).

47. Вознесенский И: О церковном- пении Православной Греко-Российской, церкви. Рига, 1890.

48. Волховский С.А. Жизненный путь и творческое наследие иеромонаха Троице-Сергиевой Лавры Нафанаила (Бачкало) // Музыкальное искусство христианского мира; М., 2008.

49. Гаманович Алипий, иеромонах. Грамматика церковно-славянского языка (репринт издания из-XIX века). Киев, 2008.

50. Гарднер И. церковное пение и церковная музыка^// О церковном пении. М:, 1997.63 .Гарднер И. Богослужебное пение русской православной церкви. Т. 2. М., 2004.

51. Герасимова-Персидская H.A. Русская- музыка- XVII века. Встреча двух эпох. М:, 1994.

52. Григорович-Барский В. Второе посещение Святой Афонской горы Василия Григоровича-Барского, им самим описанное. Москва, 2004.

53. Гуляницкая Н. Заметки о стилистике современных духовно-музыкальных композиций // Музыкальная академия, 1993, №4.

54. Дмитриев JI.A. Литература древней Руси. Хрестоматия. М., 1990.

55. Житие протопопа Аввакума, им самим написанное и другие его сочинения. Горький, 1988.

56. Игнатия, монахиня: Церковные песнотворцы. Часть I. М., 2005.

57. Иеросхимонах Сампсон (Сивере). Беседы и поучения. Т.2, М.,1995.71 .Ионафан (Елецких), архиепископ. Киево-Печерская Лавра — мой первый детский сон. www.krotov.info/history/20/1990/ionafan.htm

58. Канон Великий св. Андрея Критского. М., 1915.

59. Каплун Т.М. Греческий роспев в русской богослужебной практике второй половины XVII — XVIII века // Богослужебное пение православной церкви: Греко-русско-славянские связи. М. СПб. 2008.

60. Карабинов И.А. Постная Триодь. Исторический обзор её плана, состава, редакции и славянских переводов. СПб., 1910.

61. Коняхина Е. «Гласовое» пение старообрядческой службы как источник изучения древнерусской системы осмогласия // Гимнология. М., 2004.

62. Конотоп A.B. Русское строчное многоголосие: текстология, стиль, культурный контекст. Автореферат диссертации на соискание ученой степени-доктора искусствоведения. Москва, 1996.

63. Кутузов Б. К вопросу о модальности и тональности в связи с модальной структурой знаменного распева // Школа знаменного пения №2, 2000.

64. Кутузов Б. Знаменный распев — поющее богословие. М., 2001.

65. Кутузов Б. Всенощное бдение. М., 2005.

66. Мартынов В. История богослужебного пения. М., 1994.

67. Матфей (Мормыль), архимандрит. На чужом основании никогда не строил. // Музыкальная академия, №1, М., 1991

68. Металлов В. М. Осмогласие знаменного роспева. Опыт руководства к изучению осмогласия знаменного распева по гласовым попевкам. М., 1899.

69. Металлов В.М. Очерки истории православного церковного пения в России. М., 1896.

70. Музыкальная культура средневековья. Тезисы и доклады конференций. Вып. 2. М., 1992.

71. Музыкальная эстетика России XI — XVIII веков. М., 1973.

72. Московский старообрядческий институтъ. Учение о богослужении Христовой церкви (Старообрядческой), М. 1913.

73. Парфентьев Н., Парфентьева Н: Усольская (Строгановская) школа в русской музыке XVI XVII веков. Челябинск, 1993.

74. Песнопения православной церкви // О церковном'пении. М., 1997.91 .Плотникова Н. Ю. Обработки древних распевов в творчестве Д. С. Бортнянского // Бортнянский и его время, М. МГТС, 2003.

75. Полозова И.В. Церковно-певческая. культура саратовских старообрядцев в историческом аспекте. Докторская диссертация: Саратов, 2009.93 .Православный,календарь. М., 1997.

76. Преображенский А. Словарь русского церковного пения. М., 1896.

77. Рахманова М. Духовное пение в.русском зарубежье // Искусство XX века: уходящая эпоха? Т.П, Н.Новгород, 1997.

78. Разумовский Д. В. Церковное пение в России: М., 1867.

79. Рашкович А. Великий канон св. Андрея Критского: духовное исцеление // Законы медицинской сферы общества. Материалы международного симпозиума. Н. Новгород, 2009.

80. Рашкович А. К проблеме изучения сербского и русского- церковных распевов // Современные проблемы науки, образования и производства. Нижний Новгород, 2009.

81. Рашкович А. Сербский и русский роспев: диалог традиций // Диалог мировоззрении: Коллективная социально-историческая память и вызовы современности. — Нижний Новгород, 2009.

82. Рашкович А. Греческий распев в сербской и русской церковно-певческих традициях // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. Вып. 11 Нижний Новгород, 2009.

83. Рашкович А. К проблеме взаимосвязи сербского и русского церковного пения// Пространство культуры, М. 2010.

84. Рашкович А. Московский и сербский распевы: к проблеме интонационных аналогий // Современные проблемы гуманитарных и естественных наук. М., 2010.

85. Рашкович А.Д. О сохраниении церковно-певческого наследия Сербии // Музыка: исскуство, образование, диалог культур. Махачкала 2010.

86. Сахаров Афанасий, епископ. О поминовении усопших по уставу православной церкви. Спб., 1999.

87. Серегина Н. О принципах формообразования в песнопениях знаменного роспева // Проблемы истории и теории древнерусской музыки. Л., 1979.

88. Серегина Н.С.Песнопения русским святым. СПб., 1994.

89. Смоленский С. О древнерусских певческих нотациях. М., 1901.

90. Степанова И. Слово и музыка. Диалектика семантических связей. М., 1999.

91. Тутолмина С.Н. Русско-греческие параллели в певческих триодах // Богослужебное пение православной церкви: Греко-русско-славянские связи. М. СПб. 2008.

92. Филарет (Гумилевский), архиепископ. Историческое учение об отцах церкви. М., 1996.

93. Флоровский Г. Пути русского богословия. Париж, 1983.

94. Фортунато М. Протоиерей. Бортнянский: композиции малых форм в Триоди Постной и Цветной // Бортнянский и его время, М.МГК, 2003.

95. Холопов Ю.Н. Модальная гармония. Модальность как тип гармонической структуры // Музыкальное искусство (общие вопросы теории и эстетики музыки). Ташкент, 1982.

96. Холопов Ю.Н. Гармония. Теоретический курс. М., 1988.

97. Холопов Ю.Н. Категории русского модального лада в многоголосной гармонии // Старинная музыка, в контексте современной культуры. М.,1989.

98. Хор Собора Вознесения, http://www.sobor-vosneseniy.ru

99. Церковь в истории России. Критические очерки. М., 1967.

100. Чудинова И.А. Пение, звоны, ритуал. СПб., 1994.* *

101. Bajnfr И. Наше црквено nojaae // Бранково коло. Сремски Карловци, 1906.

102. Барачки Н. Наше црквено nojaibe и н>егови расадници // Духовна стража. Сомбор, 1936.

103. БогдановиЬ Д. HcTopnja старе српске юьижевности. Београд, 1980.

104. Velimirovich М. The Byzantine tradition after the fall of, Constantinople. Charottesville/London, 1991.

105. Velimirovic Mr.' Byzantine elements in Early Slavic Chant: The Hirmologium, Monumenta Musicae Byzantinae, Ser. Subsidia, vol. 4, Pars Principalis i Pars Suppletoria. Copenhagen, 1960.

106. Wellesz E., Velimirovic M. Studies in Eastern Chant. Oxford University Press, 1975

107. ДеспиЬ Д. Хармошуа ca хармонском анализом. Београд, 2002.

108. Зорица Б. Разво. српског црквеног nojaiba од XIV до XVIII века // Православно слово, Београд, 2002.

109. КовачевиЬ Jb. и 1овановиЬ Л>. Исторща српскога народа, СКЗ, Београд, 1983.

110. Кругъ церковныхъ книгъ. Шпецификация 1715. Рукопис № М. 13.784 архива библиотеке Матице Српске, Нови Сад, 1715.

111. Кругъ церковныхъ книгъ. Шпецификация 1732. Рукопис № М. 13.784 архива библиотеке Матице Српске, Нови Сад, 1732.

112. Кара. Е(цйМ)<; X Ма0о8о<; тг|<; Е^А.т.угкт]д Оеоорт^гкоу. Торхх; 1. АОт^аг, 1982.

113. МаринковиЬ С. Исторща српске музике. Београд, 2000.

114. Миодраг П. Однос православног богослужеаа и црквене уметности // Искон №5, Вратье, 1998.

115. Миодраг П. Савремено српско црквено народно по^аае и питаьье кодификащуе неумског нотног писма // материал и конференщуе «Стандардизаци.а Ьириличног писма». Београд, 2007

116. Недельков М' Како .е настало српско народно црквено шуаьье // Српске народне новине. Будимпешта, 1891.

117. ОстоиЬ Т. Православно српско црквено шуанье по старом карловачком начину // Бранково коло, Нови Сад, 1897.

118. Пе.овиЬ Р. Музичко стваралаштво и изво!)аштво од XVIII века до* наших дана // Исторг а српске културе. Београд, 2000.

119. Пе^виЙ Р. Исторща музике.ужнословенских народа. Београд, 1989.

120. Пе^виЙ Р. и сарадници. Српска музика од насел»аван>а словенских племена на Балканско полуострво до кра.а XVIII века. Београд, 1998.

121. Пено В. За.едничке лествичне особенности новще грчке и српске шуачке традицще // Зборник матице српске за сценске уметности и музику. Нови Сад, 1996.

122. Пено В. О напеву у православном црквеном шуан>у прилог типологии црквених напева // Зборник матице српске за сценске уметности и музику. Нови Сад, 1997.

123. Пено В. Kpojeibe као обликотворни принцип у црквено-п<одчко) пракси // Зборник матице српске за сценске уметности и музику 15, Нови Сад, 1994.

124. Пено В. Сведочанство о пореклу српског црквеног nojaiba из пера н>егових првих истраживача // Мокран>ац, Београд, 2002.

125. Пено В. ÜHTepßjy/ Ста&е ствари. Београд, 2005.

126. Пено В. Велико nojaibe у hobhJoj cpncKoj традиций — узроци удальаван>а од источних корена // Зборник матице српске за сценске уметности и музику. Нови Сад, 1993.

127. Пено В. Из Хиландарске подачке ризнице: Викентауе Хиландарац. Нови сад, 2003.

128. Перковип-Радак И. Од ан^еоског nojaH>a до хорске уметности. Српска хорска црквена музика у периоду романтизма (до 1914. године). Београд; 2008.

129. ПетровиЬ, Д. Осмогласник у музичксд* традиции 1ужних Словена. Београд, 1982:

130. ПетровиЬ Д. Српско црквено nojaae као предмет музиколошких истраживааа // Зборник Матице Српске за сценске уметности и музику №■ 15, Нови Сад, 1995.

131. ПетровиЬ Д. Традиционално српско народно nojaibe у XX веку // Светосавл>е, Београд, 2007.

132. Петровип Д. Традиционално nojaibe у cpncKoj православно. цркви и н>егова карловачка варианта // Срем кроз» векове — шкуеви култура Фрушке Горе и Срема, Београд Беочин, 2007.

133. Петровип Д. Хиландарски ктитори у православном nojaiby. Београд 1999.

134. Petrovich D. Church elements in- Serbian ritual songs // Beitrage zur musikkultur des Balkans It Graz. 1975.

135. ПетровиЙ Д. Карловачка митрополща // Срем кроз векове сло^еви култура Фрушке Горе и Срема. Београд - Беочин. 2007.

136. РашковиН А. Српско црквено nojaibe и руско знамено nojaibe: Проблематика уза.амних веза и утица]а // Мокраььац, Београд, 2009.

137. Регистръ книгъ 1736/1737. Рукопись № М. 13.784 архив библиотеки Матицы Сербской, Нови Сад. 1737.

138. Statis G. Prologue, Athens, 2006, www.stanthonysmonastery.org/music

139. СтефановиЙ Д. Феномен усмене традищуе у преношеььу православног литурпфког nojaaa // Зборник Матице Српске за сценске уметности и музику. Нови Сад, 1992.

140. СтефановиЬ Д. Црквено nojaH>e и црквена музика // Светосавлье, Београд, 2007.

141. СтефановиЙ Д. Извори за проучаван>е старе српске црквене музике // Српска музика кроз векове. Fanepnja САНУ, Београд, 1973. стр. 113-141

142. СтефановиЬ Д. Црквенословенски превод приручника византщске неумске нотавдуе у рукопису 311» манастира Хиландара // Хиландарски зборник 2. Београд, 1971.

143. СтефановиЙ Д. О проучаван>у српске црквене музике и музичким издан,има у току последних тридесет година // Посебна издан>а САНУ, Београд, 1974.

144. СтефановиЬ, Д. Кир Стефан« Србин // Сто на.знаменита]их Срба, Београд, 1993.

145. СтефановиЬ Д.,Музика у среднювековно^ Србщи // Српска православна црква 1219-1969, Споменица о 750-годиипьици аутокефалности; Београд, 1969.

146. СтефановиЬ Д. Неколико података о грчком утица.у на српско црквено nojaibe // Богословл>е, Београд, 1961.

147. СтефановиЬ Д: Мало познато културно наслеге. Знача.на открийа о српско]"музици // Политика, Београд, 1973.

148. СтефановиЬ'Д. Српско музичко наслеге. Београд, 1991.

149. СтефановиЬ Д. Изгорели неумски рукопис № 93 Народне Библиотеке -jедини познати музички споменик српског средн>ег века // Библиотекар. Београд, 1961.

150. Stefanovic D. Serbian church-music through the centuries // Beitrage zur musikkultur des Balkans I. — Graz, 1975.

151. Stefanovic D. The earlisest dated and notated document of Serbian Chant. 1961.

152. Stefanovic D. The works of the Stefan the Serb in Byzantine music manuscripts of the XV th and XVI centuries // Musicological Annual, XIV, Ljubljana, 1978.

153. Stefanovic D. Aspects and principles of adaptation of the Church Slavonic Texts to the Byzantine melodic formulae // Spolia Berolinesia, Berliner Beritrage zur Mediavistik, Berlin, 1995.

154. The Treatise of Manuel Chrysaphes, the Lampadarios, edited by Dimitri Conomos, vol. II, Wien, 1985.

155. UBejnh Б. Уцбеник црквеног nojaiba и правила. T 1, 2. Београд, 1950.

156. Црквено nojaibe у Русичи. Основне историографске неапомене. Шибеник, 2007.

Обратите внимание, представленные выше научные тексты размещены для ознакомления и получены посредством распознавания оригинальных текстов диссертаций (OCR). В связи с чем, в них могут содержаться ошибки, связанные с несовершенством алгоритмов распознавания. В PDF файлах диссертаций и авторефератов, которые мы доставляем, подобных ошибок нет.