История оркестровой педали как элемента функциональной музыкальной ткани тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, кандидат искусствоведения Буймистр, Сергей Владимирович

• Буймистр, Сергей Владимирович
• кандидат искусствоведения
• 2011

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Буймистр, Сергей Владимирович

Введение

Глава I. Зарождение и становление оркестровой педали (конец XVI - начало XIX века)

1.1. Зарождение оркестровой педали в произведениях 16 композиторов конца XVI века — первой половины XVIII века

1.2. Становление оркестровой педали (вторая половина 38 XVIII века - начало XIX века)

Глава И. Эволюция оркестровой педали в симфоническом творчестве композиторов XIX — XX веков

2.1. Расширение функций оркестровой педали в творче- 53 стве композиторов XIX века

2.2. Формирование многофункционального и многоэле- 82 ментного способа оркестровой педализации - оркестрового фона (рубеж XIX - XX веков)

2.3. Современные способы оркестровой педализации

Глава III. Особенности оркестровой педали в музыке для духового, эстрадного и народного оркестров

XX век)

3.1. Духовой оркестр

3.2. Эстрадный оркестр

3.3. Оркестр русских народных инструментов

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «История оркестровой педали как элемента функциональной музыкальной ткани»

Актуальность исследования. Инструментовка как наука о тембровой стороне музыки и оркестровом письме представляет собой целостную систему сведений об оркестровых инструментах, оркестре и оркестровке, об эстетике и средствах оркестровки — тембре и оркестровой фактуре с разветвленной системой взаимодействий с иными элементами музыки, о приёмах оркестрового письма, об оркестровой стилистике и методах обучения. Оркестровое письмо как составная часть науки об инструментовке, в свою очередь, включает такие важнейшие вопросы, как трактовка инструментов и оркестровых групп, оркестровое голосоведение, принципы и разнообразные приёмы оркестрового изложения, оркестровая фактура и её элементы, среди которых весьма значимым является оркестровая педаль.

Впервые в музыкознании об оркестровой педали как выявленном человеческим интеллектом «держателе» инструментальной речи и его роли в эволюции инструментального мышления убедительно пишет Б. Асафьев. Именно педаль, подчёркивает он, есть ничто иное, как «интонационный стержень — ствол-скреп, связующий звучание оркестра». «Завоевание» опорного тона — «. того, что с первого раздавшегося звука держит связь и устанавливает непрерывность звучания и неразрывность ткани», по его мнению, было стадией длительных усилий [6, T.I, 247].

Между тем, педаль относится к числу элементов оркестрового письма, наименее изученных в отечественном и зарубежном музыкознании. Внимание исследователей обычно сосредотачивается на анализе первичных факторов музыки - мелодии, гармонии, ритма. Вторичные факторы, к которым H.A. Римский-Корсаков относил инструментовку (тембровую сторону), чаще всего рассматриваются как технические приёмы на уровне предметно-звукового материала и организующей его фактурной конструкции [105, 791].

Подобный подход к оркестровой педали прослеживается и в толкованиях самого термина «педаль», содержащихся в различных музыкальных энциклопедиях, словарях, справочниках и т.д. Определения термина связываются преимущественно с приспособлением у ряда музыкальных инструментов и одним из способов педализации — органным пунктом [116, 95], [85, 78], [149, 193, 202]. Лишь в «Музыкальном энциклопедическом словаре» выделяется аспект «оркестровая педаль», содержание которого тем не менее сводится к выдержанным звукам или аккордам, составляющим основу (фон) для мелодических и гармонических фигураций [86, 415].

Анализ трудов по инструментовке показывает, что приводящиеся в них сведения по данной проблеме вплоть до 50-х годов XX века носят фрагментарный и несколько случайный характер. Их содержание связывается с эстетикой инструментовки и технологией оркестрового письма, а также с функцией педали в оркестровой ткани.

Так, восхищаясь новым изобретением для продления звучания — правой фортепианной педалью, Г. Берлиоз сравнивает её с «настоящими оркестровыми эффектами», когда смычковые играют четыре-пять разных по рисунку партий на фоне гармонии духовых или духовые исполняют многоголосный рисунок на фоне «гармонической педали» струнных [16, 501].

Ф. Геварт1 в примерах из произведений В. Моцарта и JI. Бетховена функцией выдержанных звуков в партиях альтов считает связывание в единое целое всех элементов оркестровой ткани и пополнение гармонии. В числе способов изложения аккомпанемента он упоминает «протянутые ноты» и «повторяемые звуки» равной или неравной длительности, вплоть до тремоло, а прерываемые и неполные партии натуральных валторн называет «внутренней педалью» [36].

В рекомендациях Н. Римского-Корсакова об использовании «выдержанных долгих нот и аккордов» на первый план выдвигаются эстетические проблемы оркестрового письма. Такие аккорды, считает он, требуют тщательного осмысления, так как «они могут сделать звучность оркестра как более ве

1 Геварт Ф. (1828-1908 гг.) - автор «Руководства к инструментовке» (1863г.) [38], «Нового курса инструмен токи» (1885г.) [37], «Методического курса оркестровки» (1890г.) [36]. сомой и организованной, так и излишне её отяжелить и придать ей вялость» [105]. Кроме того, Н. Римский-Корсаков говорит о различиях художественного эффекта в зависимости от регистра, в котором применяются выдержанные звуки, а также о необходимости контраста тембрового, регистрового и динамического характера между гармоническим фоном (протянутой гармонией) и мелодией или фигурацией.

Г. Конюс относит к специальным эффектам партии валторн, которым «часто поручают органные пункты» и выдержанные звуки [73, 104].

В 50-е годы XX столетия А. Веприк в труде «Очерки по вопросам оркестровых стилей» ставит такой вопрос: нужна ли педаль в конкретном музыкальном материале или нет? В ответе он подчёркивает, что всё зависит от задач, которые ставит перед собою композитор [27, 53].

В этот же период Д. Рогаль-Левицкий в труде «Современный оркестр» пишет о «педальном кларнете» — инструменте, построенном во второй половине XIX века, редко применявшемся и исполнявшем в основном длительно выдержанные звуки [108, T.I, 409].

Наконец, впервые оркестровая педаль и способы педализации всесторонне рассматриваются в двухтомном труде С. Василенко «Инструментовка для симфонического оркестра» [26]. Содержащаяся в нем глава «Оркестровая педализация» написана редактором II тома Ю.Фортунатовым [127, 374]. В преамбуле небезосновательно утверждается, что в прежних учебниках на педаль как на элемент оркестровой ткани и на соответствующие приёмы её изложения не обращалось должного внимания. Особо подчеркивается, что «понятие педализации не сводится ни к понятию фигурации, ни к понятиям гармонии и ритма, но в то же время оно может заключать в себе все эти элементы» [26, Т.П, 158]. Педаль характеризуется как «элемент оркестровой ткани, от которого зависят сочность и насыщенность звучности оркестра», а другая её функция - «сплавлять» отдельные партии в одно целое, способствуя монолитности оркестровой ткани» [26, T.I, 158].

Предлагаемый перечень форм оркестровой педали вкшочает педализацию посредством выдержанных звуков или аккордов в различных оркестровых регистрах («лежачая» педализация), «частичную» педализацию, заключающуюся в «расслоении» мелодии на опорных звуках и порождении выдержанного гармонического голоса, различные виды «движущейся» педали, «эпизодическую» педализацию, «оркестровый контрапункт» - выдержанный звук, разросшийся и развившийся до самостоятельного мелодического голоса, «воздушную» педаль - дублировку фигуративной педали флажолетными звуками на расстоянии двух или трёх октав выше неё. Для обозначения педализации посредством непрерывного равномерного движения вводится новый термин - «оркестровый фигуративный фон». Применительно к полифонической ткани раскрываются приёмы «косвенной» педализации, связанной с проведением темы в ритмическом увеличении, и «прямой» педализации -подчёркивании ладовых и мелодических опор.

Педаль как элемент оркестровой ткани может оказаться излишней, считают С. Василенко и Ю. Фортунатов, в таких случаях: когда певучая, канти-ленная мелодия становится как бы «самопедализирующей»; если арпеджи-рованные аккорды являются «гармонической тканью» произведения и представляют собой вполне определённый, самостоятельный элемент; в аккордовой фактуре, т.к. она сама по себе несёт «гармоническую нагрузку» («самопедализирующая» гармония).

В качестве итога подчеркивается, что правил, указывающих на то, когда следует применить тот или иной вид педализации и в какой именно момент, не существует, что «умелое и художественное владение педализацией всецело зависит от таланта, чуткости и опытности оркестратора» [26, Т.1, 187].

Во второй половине XX века проблема оркестровой педали привлекла внимание многих музыковедов и композиторов. Их наблюдения и суждения существенно расширяют представления об оркестровой педали и способах педализации, о функциях и структуре этого своеобразного элемента оркестровой ткани.

Так, Д. Клебанов говорит о тесситурном размежевании педали и фигурации в оркестровой ткани как об источнике характерной выразительности [69, 75]. Ц. Когоутек выделяет «ритмическую педаль», образующуюся повторением одного и того же ритмического рисунка, а также «мелодическую педаль», в которой, наоборот, варьируется ритм при неизменной мелодии [72]. В. Холопова считает характерной чертой органных пунктов и педалей их дублировку в октаву, квинту или другие интервалы. В произведениях композиторов XX века, подчеркивает она, педаль нередко уплотняется до кластера [129, 43].

И. Барсова рассматривает творческую манеру Г. Малера на основе общемузыкальной концепции о двух типах художественного мышления — классическом и аклассическом, сопутствующим стилям замкнутой и открытой формы. Стиль замкнутой формы, утверждает она, — «это стиль ясно выраженной закономерности, чёткого правила», его характеризует функциональное строение оркестровой ткани. Стиль открытой формы, напротив, «можно назвать стилем свободного порядка, скрытой закономерности», которому «свойственна мнимая случайность, бесформенность», беспедальная (подч — С.Б.) полифонно-гомофонная оркестровая фактура [12, 38].

Ю. Тюлин замечает, что продление «звукового следа» гармонической фигурации в оркестре достигается наложением гармонических педальных звуков поверх самой фигурации [124, 62]. По его мнению, явления, обозначаемые терминами «органный пункт», «выдержанный тон» и «остинатная фигура», хотя и являются родственными и сходными, всё же относятся к разным категориям. При этом особо выделяется остинатный органный пункт в виде повторяющейся ритмо-мелодической структуры, который может находиться не только в басовой тесситуре [124, 96, 103, 111] 2.

А. Шнитке к особенностям оркестровой фактуры Д. Шостаковича относит отсутствие акустического балласта, занимающего порой половину нотно

2 В «Наглядных пособиях по аранжировке для эстрадного оркестра (ансамбля)» Д.Браславского и Г.Корттова [87, 36] подобный элемент под названием «рифф» рассматривается примешгтельно к эстрадной музыке. Выделяются его разновидности: мелодический, ритмический, р1ггмо-гармонический. 7 го текста, — педалей, многоэтажных дублировок и т.п., а также функциональные соотношения голосов («голоса как бы на ходу меняются своими функциями».). У Шостаковича, как и у Стравинского и Прокофьева, утверждает он, на место прежнего преобладания фактурных типов и чёткого функционального разграничения голосов «приходит своеобразный принцип «взаимной» выручки» - «взаимодополняющая» (комплементарная) функциональность» [144, 145,150].

Ю. Паисов, раскрывая битональную природу многих сочинений И. Стравинского, вводит термин «полигармоническая педаль» и определяет его значение как «звучание мелодического слоя на фоне выдержанного гармонического комплекса, принадлежащего иной диатонической системе» [96, 210211].

Е. Назайкинский характеризует отличия гармонической педали от других элементов сопровождения с помощью понятия «план». «Для дифференциации фактуры в глубинном измерении, — пишет он,— наиболее пригодны метафорические термины «план», «перспектива», «многоплановость», «второй план», «задний план», «фон», «рельеф» [89, 80]. Обращает на себя внимание его суждение о самой меньшей интонационно-тематической фактурной единице - «педальной ноте». Педальный тон, по его мнению, не является лишь опорой для более подвижных элементов фактуры. Во вступлениях, например, он может быть фанфарным сигналом, измерителем глубины, зародышем интонационного или тематического построения [89, 80,123].

В это же время появились труды, расширяющие представления об оркестровой педали и способах педализации применительно к музыке для духового, эстрадного и народного оркестров.

С. Горчаков в труде «Об особенностях переложения фортепианных произведений для духового оркестра» раскрывает целесообразные приёмы изложения оркестровой педали, исходящие из глубокого понимания содержания оригинала [41].

В. Худолей выявляет в творчестве ряда композиторов яркие примеры применения оркестровой педализации в качестве самостоятельного выразительного колористического средства [131].

Н. Зряковский подробно раскрывает приёмы, связанные с применением медных инструментов для исполнения оркестровой педали [56, 64].

Д. Браславский рассматривает наиболее часто применяемые три вида педализации в аранжировке для эстрадных коллективов: органный пункт, выдержанные звуки в нижнем, среднем и верхнем регистрах, выдержанные гармонические построения во всех регистрах [21].

Н. Шахматов определяет тесситуру обычного применения педали в партитурах для оркестра русских народных инструментов (от ми малой октавы до ля первой октавы) и указывает конкретные примеры [142].

Ю. Шишаков выделяет гармоническую педаль и утверждает, что фортепианная педаль является красочным, колористическим элементом звучания, поэтому он рекомендует «внимательно продумывать её художественную функцию в раскрытии содержания произведения и . заменять её оркестровой педалью» [143, 195].

Проблемы, связанные с оркестровой педалью, педагогически заостряет У. Пистон. «Оркестровка фортепианной музыки, — пишет он, - . задача слишком сложная и специализированная для ранних стадий изучения оркестровки. Воздействие фортепианной педали игнорировать невозможно, но как только встаёт вопрос о передаче этого специфического эффекта средствами оркестра, нет конца неисчерпаемым, если не сказать неразрешимым, проблемам, возникающим как у преподавателя, так и у студента» [98, 379].

Краткий обзор литературы позволяет сделать такие выводы: Суждения Б. Асафьева об оркестровой педали и её роли в становлении и эволюции инструментальной музыки оказались всё же невостребованными, поскольку они не получили должного развития в последующих теоретических трудах.

Наиболее полно оркестровая педаль раскрыта в специальной главе «Оркестровая педализация» труда С. Василенко «Инструментовка для симфонического оркестра», автором которой является редактор П тома Ю. Фортунатов.

До настоящего времени отсутствуют определение термина «оркестровая педаль» и её классификация, основанные на достижениях современного музыкознания, а также не спрогнозирована дальнейшая эволюция этого весомого элемента оркестровой ткани.

Оркестровая педаль как проблема науки об инструментовке нуждается в системном исследовании, включающем анализ функций педали и способов педализации в произведениях композиторов разных эпох, выявление особенностей педализации в музыке для оркестров разных типов, систематизацию трудов, затрагивающих данную проблему на современном этапе развития науки об инструментовке.

Целью исследования является обобщение и систематизация приёмов оркестрового письма, накопленных в творческой практике, и теоретических знаний, касающихся оркестровой педали и способов педализации. Данная цель достигается решением следующих задач:

- проследить историю оркестровой педали: зарождение, становление, современные тенденции;

- раскрыть функции и особенности структуры оркестровой педали на различных этапах эволюции оркестрового письма;

- систематизировать накопленные в музыкознании теоретические сведения об оркестровой педали;

- охарактеризовать особенности тембровой стороны звучания разных способов педализации;

- выявить общее и особенное в педализации в музыке для оркестров разных типов;

- предложить на этой основе определение оркестровой педали и её общую классификацию.

Объектом исследования являются оригинальные партитуры и теоретические труды, затрагивающие проблематику оркестровой педали.

Предметом исследования является оркестровая педаль: структура музыкальной ткани и способы педализации на различных этапах эволюции оркестрового письма, связь оркестровой педали с формой и фактурой музыкального произведения, особенности тембровой стороны звучания. Из огромного числа композиторов, чьё творчество оставило след в истории инструментальной музыки, в диссертации рассматриваются лишь те из них, в чьих произведениях прослеживается новое в эволюции оркестровой педали. В основном, это общепризнанные выдающиеся композиторы — мастера оркестрового письма. Стили этих композиторов основаны на функциональной оркестровой ткани, одним из важных элементов которой является различная по роли и внутренней структуре педаль.

Научную новизну исследования составляет следующее: впервые прослеживается история оркестровой педали и способов педализации; систематизируются знания об оркестровой педали и способах педализации, накопленные в научных и учебных трудах; раскрываются особенности педали и способов педализации в музыке для оркестров разных типов; выявляется художественная роль данного элемента фактуры, его связь с формой и образностью; на этой основе формулируется определение оркестровой педали и предлагается её классификация по функции в оркестровой ткани и внутренней структуре (способу изложения).

Теоретико-методологической основой исследования послужили труды Н. Римского-Корсакова, Б. Асафьева, А. Карса, С. Василенко, Ю. Фортунатова, А. Веприка, Д. Рогаль-Левицкого, Л. Мазеля, В. Цуккермана, Ю.

Тюлина, Е. Назайкинского, Ю. Холопова, И. Барсовой, Г. Благодатова и др.

Фундамент методологии составляет принцип историзма, согласно которому всякое явление следует анализировать как систему, обладающую внутренней структурой, при изучении процесса его развития выявлять качественные изменения объекта и законы перехода от одного состояния к другому, оценивать характер изменений с позиций более ранних ступеней развития.

Наряду с общенаучными методами исследования - проблемно-хронологическим, историческим, сравнительно-историческим, логического и системного анализа — в диссертации применяется характерный для теоретического музыкознания музыкально-эстетический метод, свойственный инструментовке метод дифференцированного анализа оркестровой фактуры, а также методы анализа тембровой стороны музыки.

Эти методы, широко использующиеся в науке об инструментовке, раскрываются в извлечениях из трудов ряда отечественных музыковедов.

Так, Б. Асафьев считает характеристику оркестрового стиля вне интонации несколько ограниченной («то как манера, то как отбор или комплекс средств выражения») и призывает отказаться от представлений об инструментовке как отделяемой от творчества технике вне качества и смысла музыки [7].

В трудах А. Веприка находит обоснование методология анализа тембровой стороны музыки и особенностей инструментовки: музыкальный язык - оркестровая ткань — функции тембра — принципы и приёмы использования инструментов и оркестровых групп. Говоря о бифункциональности тембра, он подчеркивает, что сила воздействия музыкального произведения «не в том или ином отдельно взятом элементе., а в единстве целого» [28, 309].

Тембру отвечает фактурная функция, функции отвечает тембр»; оттеняя функцию, «тембр способствует выявлению её роли в музыкальном целом», — эти извлечения отражают суть концепции В. Цуккермана о тембро-фактурной функциональности [133, 356-357].

Анализировать оркестровку — это что такое?» - ставит вопрос Ю. Фортунатов и тут же на него отвечает: «Это значит считать такты и факты. Ибо из фактов складывается фактура — . сцепление мелких, но существенных фактов. Партитура - это отпечаток взаимодействия фактов» [127, 29].

Суждения И. Барсовой о стиле открытой формы (см. с. 8 ) как о поле, «на котором взошли впоследствии семена самых разнообразных стилей» [12, 38], побуждают сосредоточиться на анализе произведений, характеризующихся функциональным строением оркестровой ткани.

В диссертации используется общепринятая музыковедческая терминология. Термины «фактура» и «музыкальная ткань», специфические термины инструментовки «способы изложения», «способы педализации» и «приёмы педализации» соответственно трактуются как синонимы. Эти термины, а также термины «педаль» и «фон» уточняются дополнением «оркестровая (-ый)».

Термин «оркестр» трактуется как система, которую составляют исполнительские коллективы разных типов - симфонический, духовой, эстрадный, народный. Как системное понятие трактуется и термин «оркестровая педаль». Её зарождение, эволюция, характерные общие и частные черты тесно связаны как с музыкальным языком и музыкальным мышлением той или иной эпохи, так и с особенностями типов оркестра (состав, предназначение).

Теоретическая и практическая значимость исследования. Рассмотренная в историческом контексте оркестровая педаль и приёмы, связанные с её применением, дополняют картину эволюции инструментовки. Положения и выводы, содержащиеся в диссертационном исследовании, могут быть использованы для дальнейшего изучения явлений, связанных как с общей оркестровой фактурой, так и со структурой её отдельных элементов.

Практическая ценность работы состоит в том, что её результаты могут дополнить учебные курсы композиции, инструментовки, чтения партитур.

Положения, выносимые на защиту:

1. История оркестровой педали свидетельствует о постоянных творческих поисках, связанных с этим элементом оркестровой ткани, его функцией (-ями) и внутренней структурой. Тем самым полностью подтверждаются суждения Б. Асафьева о важнейшей роли педали в эволюции инструментального мышления.

2. Основой предлагаемой классификации оркестровой педали является функция этого элемента в оркестровой фактуре.

3. Способы (приёмы) оркестровой педализации классифицируются по внутренней структуре — количеству и характеру голосов; кроме того, учитываются специфические факторы, связанные с художественными и техническими возможностями инструментов и технологией оркестрового письма.

4. Функции оркестровой педали и способы (приёмы) педализации выкристаллизовались в музыке для центрального элемента системы «оркестр» - оркестра симфонического. На этой основе определились некоторые черты своеобразия в рамках иных форм оркестрового исполнительства-духового, эстрадного, народного оркестров.

5. Наиболее яркими тенденциями в дальнейшей эволюции оркестровой педали и способов (приёмов) педализации представляются такие: стремление к многофункциональной и многоэлементной форме оркестровой педализации - оркестровому фону; новые способы применения ударных инструментов в качестве связующих элементов оркестровой ткани; творческий поиск композиторов, связанный с тембровой стороной звучания - особыми приёмами звукоизвлечения, необычными сочетаниями тембров, широким спектром искусственных тембров.

Апробация работы. Результаты исследования апробированы в ходе образовательного процесса в Военном институте (военных дирижеров) Военного университета (лекции, семинары). Итоги исследования рассматривались на заседаниях кафедры инструментовки и чтения партитур, обсуждались на заседаниях предметно-методических комиссий.

Материалы диссертации использовались при подготовке научных конференций Военного института (военных дирижёров) Военного университета, а также в процессе учебно-методических сборов преподавателей.

Диссертация обсуждена на заседании кафедры инструментовки и чтения партитур Военного института (военных дирижёров) Военного университета и рекомендована к защите.

Основные положения исследования освещены в 4 публикациях общим объемом около 4 печатных листов.

Структура диссертации:

Введение, Главы I, II, Ш, Заключение, Библиография (145 наименований). Нотные примеры (Приложение) вынесены в отдельный том (304 примера).

Заключение диссертации по теме «Музыкальное искусство», Буймистр, Сергей Владимирович

Выводы по третьей главе:

Педаль и соответствующие приёмы оркестрового письма в музыке для духового, эстрадного оркестров, оркестра русских народных инструментов стали важными элементами музыкальной ткани. Введение педализирующих элементов обусловливается нормами оркестрового письма, связывается непосредственно с образностью и формообразованием, с типом изложения и тематическим развитием.

Анализ оригинальных партитур разных композиторов свидетельствует о том, что способы оркестровой педализации, выкристаллизовавшиеся в практике письма для симфонического оркестра, широко применяются в музыке для духового и эстрадного оркестров, для оркестра русских народных инструментов.

Педализирующие элементы наделяются связующей и содержательной, колористической и формообразующей функциями, а также функциями «движения» и изменения динамики, сочетают в себе две функции или являются многофункциональными.

По своей внутренней структуре педали подразделяются на выдержанные, подвижные и мелодизированные — одно-, двух- трех- и многоголосные, смешанные и многоэлементные.

Для исполнения педализирующих элементов используются все оркестровые инструменты, при этом учитываются их технические и художествен-I ные возможности - тембровые, динамические, технические и т.д.

В числе основных особенностей выделяются такие: - в музыке для духового оркестра — тембровая, ритмическая и тесситурная дифференциация составных элементов сложных по внутренней структуре типов оркестровой педали. В прикладных жанрах педаль вводится как динамизирующее средство в виде трели у деревянных инструментов во вступительных и связующих построениях, связующей ролью наделяются разного рода сигнальные элементы, значительную роль приобретает т.н. «самопедализирующая» музыкальная ткань;

- в музыке для эстрадного оркестра — связь с инструментарием и сложившейся функциональной дифференциацией групп и подгрупп оркестра, сочетание выдержанного (органный пункт) и фигурированного баса, мелодический, ритмический (ритмо-гармонический) «рифф», динамическое нарастание путем добавления выдержанных звуков.

- в музыке для оркестра русских народных инструментов — заметный крен в сторону простейших по функции и внутренней структуре способов, связь изложения с возможностями инструментов, глиссандо гуслей как связующий и колористический элемент.

Заключение

Оркестровая педаль прошла длительный эволюционный путь. Её зарождение неотъемлемо от времени формирования оркестра и оркестровой музыкальной ткани, хотя совместная игра на музыкальных инструментах известна с глубокой древности.

На пороге XVII века постепенно утверждается новый музыкальный стиль — гомофонный, зарождается оркестр, формируются разнообразные способы использования инструментов. А. и Дж. Габриели, К. Монтеверди, Ж. Люлли, Г. Пёрселл, А. Скарлатти, И.-С. Бах, Г.- Ф. Гендель - композиторы конца XVI — первой половины XVIII в.в., с именами которых связано зарождение оркестровой педали, способов педализации и соответствующих приёмов оркестрового письма. В их инструментальном творчестве в качестве основных определяются функции оркестровой педали - «скрепа», «остова» и «тоновых равнодействующих», а также проявляются новые функции — колористическая и «движения».

У Й. Гайдна, В. Моцарта, Л. Бетховена педаль становится весьма важным элементом оркестровой фактуры. В их произведениях прослеживается неразрывная связь способов педализации со структурой музыкальной ткани и типом изложения, с образностью и формой, с тематическим и динамическим развитием, с тембром и регистром, находят применение сочетания разных функций и способов педализации в одновременном звучании.

С началом ХЕК века оркестровая педаль обретает новый виток развития. К. Вебер, как правило, наделяет педализирующий элемент несколькими функциями, у Р. Шумана наиболее распространённым способом педализации являются выдержанные звуки, Г. Берлиоз вводит педаль с целью создания конкретной образности и определённого колорита, Дж. Россини достигает значительных динамических градаций при общей монолитности музыкальной ткани.

Русские композиторы — М. Глишса и М. Мусоргский, Н. Римский-Корсаков, П. Чайковский и др. связывают оркестровую педаль в первую очередь с характерной образностью и ярким колоритом, выводят педаль на новый содержательный уровень. У П. Чайковского высвечивается роль оркестровой педали как колористического средства, образного и весьма самостоятельного элемента музыкальной ткани. Нередкие в сочинениях Н. Рим-ского-Корсакова одновременные сочетания нескольких способов педализации свидетельствуют о становлении нового явления, связанного с оркестровой педалью, - оркестрового фона. Заметной чертой у него становится использование ударных инструментов в функции скрепа музыкальной ткани.

У Ф. Листа и Р. Вагнера на первый план выдвигается образность оркестрового фона, Дж. Верди одним из первых применяет созвучие нетерцового строения - кластер, у А. Брукнера педаль становится неотъемлемым элементом музыкальной ткани, И. Брамс применяет способы педализации, определившиеся в творческой практике его предшественников, у Ж. Бизе педализирующие элементы становятся полноценными «участниками» образно-тематического развития.

К началу XX века оркестровая педаль в различных её формах предстаёт одним из важнейших элементов музыкальной ткани. У Г. Малера оркестровая педаль становится одним из звеньев непрерывной эволюции оркестрового стиля. Р. Штраус применяет оркестровую педаль для подчёркивания граней музыкальной формы и постепенного изменения динамики. Сочетание различных способов педализации в одновременном звучании с целью создания конкретной образности стало характерной стилевой чертой К. Дебюсси и М. Равеля, Г. Холста и Н. Скрябина, И. Стравинского и Ч. Айвза, С.Рахманинова и др. В их сочинениях оркестровый фон, часто включающий неаккордовые звуки, берёт на себя функции главного и единственного носителя музыкального содержания. В этот период — рубеж XIX - XX веков -формируется новый приём педализации - многорегистровый органный пункт.

Новой чертой оркестровой педали, прослеживающейся у Н. Мясковского, С. Прокофьева, П. Хиндемита представляется гармоническая самостоятельность этого элемента — своеобразная «независимость», а сочетания таких педалей и фигураций образуют полигармонический оркестровый фон. Творческие находки Б. Бартока в сфере оркестрового письма затрагивают и оркестровую педаль. Способы педализации у К. Орфа основаны на приёмах, берущих своё начало в далеком прошлом.

Многие композиторы XX века, в числе которых и Д. Шостакович, широко используют оркестровую педаль в виде остинатных, ладово неустойчивых мелодических фигураций, ритмических рисунков и т.п. На первый план выдвигается образность, характер, настроение, которое создаётся с помощью такого рода педалей. Обращает на себя внимание заметное повышение роли ударных инструментов в создании остинатной основы, а в произведениях А. Хачатуряна остинатный оркестровый фон приобретает яркий, национально окрашенный характер.

Ряд композиторов второй половины XX века - Б. Бриттен, А. Эшпай, Р. Щедрин, С. Слонимский и др. - для создания самобытного и яркого оркестрового фона нередко применяют многоголосные кластерные педали.

В сочинениях Э. Денисова, С. Губайдулиной, А. Шнитке остаются жизнеспособными и востребованными принципы функциональной инструментовки, в том числе касающиеся оркестровой педализации. Композиторы находят новые яркие способы изложения различных по функции и внутренней структуре педализирующих элементов.

Таким образом, история оркестровой педали свидетельствует о том, что её определяющими содержательными характеристиками являются функция в музыкальной ткани и внутренняя структура.

Исходя из этого, оркестровая педаль — это самостоятельный, разнообразный по внутренней структуре элемент оркестровой фактуры, первородной и главной функцией которого является объединение всех компонентов музыкальной ткани в единое целое, наполненность и характерность общего звучания.

К числу основных функций оркестровой педали относятся: связующая (технологическая) - «скреп», «остов» музыкальной ткани; тоновых равнодействующих» - объединение родственных гармоний; тоновых опор» - подчеркивание изменений тональности, утверждение главной тональности; колористическая; содержательная - выразительная и изобразительная; формообразующая; функция «движения»', функция постепенного изменения динамики.

При сочетании двух функций оркестровая педаль становится бифункциональной, трех и более функций - многофункциональной.

Некоторые функции оркестровой педали в гомофонной и смешанной фактуре могут выполнять разные элементы — мелодия, гармония, различные фигурации и т.д., содержащие выдержанные звуки или движение остинатно-го характера. В подобных случаях музыкальная ткань становится «самопедализирующей». Полифоническая музыкальная ткань, как правило, не нуждается в специальных приёмах педализации, поскольку сочетающиеся на основе принципа комплементарной (дополняющей) ритмики голоса содержат выдержанные звуки.

С учетом специфических факторов, связанных с художественными и техническими возможностями инструментов, с технологией оркестрового письма, оркестровая педаль по внутренней структуре (количеству голосов и их характеру) подразделяется на такие типы: выдержанная - "лежачая" одно-, двух-, трёх-, многоголосная, органный пункт, кластер; мелодизированная — одно-, двух-, трёх-, многоголосная;

- подвижная - остинатная ритмическая, гармоническая или мелодическая фигура (фигурация), рифф;

- основанная на специфических исполнительских приёмах и способах звуко-извлечения;

- смешанная - сочетание двух и более выдержанных, мелодизированных и подвижных педализирующих элементов; к этому типу относится оркестровый фон — особая многоэлементная форма сочетания педализирующих элементов.

Способы (приёмы) оркестровой педализации, накопленные в практике симфонического оркестра, нашли широкое применение в музыке для оркестров разных типов - духового, эстрадного и народного. Поэтому выявленные функции и типы оркестровой педали относятся к числу системных закономерностей оркестрового письма. Прослеживающиеся особенности и предпочтения в применении тех или иных из них обусловливаются репертуарной практикой, жанром произведения, а также инструментарием этих оркестровых коллективов.

Материалы диссертации позволяют высказать суждения о дальнейшей эволюции способов оркестровой педализации.

Первое из них: если в оркестровой музыке второй половины XIX века стремление к многофункциональной и многоэлементной форме оркестровой педализации - оркестровому фону — лишь обозначилось, то в XX веке это стало наиболее яркой тенденцией.

Второе: заметная особенность инструментальной музыки XX века — усиление роли ударных инструментов, в том числе и их применение в качестве связующих элементов оркестровой ткани.

Третье: творческий поиск композиторов всех эпох связывался с тембровой стороной звучания — конкретным инструментом, особенностями регистров, штрихами и т. п.; внимание современных композиторов направлено на особые способы звукоизвлечения и исполнительские приёмы, на необычные сочетания тембров, на широкий спектр искусственных тембров.

Таким образом, материалы исследования полностью подтверждают справедливость высказываний Б. Асафьева относительно особого элемента оркестровой музыкальной ткани — оркестровой педали. Этот элемент эволюционировал вместе с музыкальным языком и техникой оркестрового письма, расширялись его функции и обогащалась внутренняя структура, при этом неизменной оставалась его главная (связующая) функция.

1. Агафонников Н.

2. Аксёнов Е.

3. Алексеев К.

Алексеенко Н.

5. Анисимов Б.

6. Асафьев Б.

7. Асафьев Б.

8. Банщиков Г.

9. Барсова И.

10. Барсова И.

11. Барсова И.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Буймистр, Сергей Владимирович, 2011 год

1. Музыкальная форма как процесс. — Ч.П.-М., 1947.

2. Законы функциональной инструментовки. СПб, 1997. Аспекты понятия оркестр // Оркестр как тип тембровой организации музыкальной ткани / Науч. реф. сб. Вып. 2.-М., 1982.

3. О понятиях, терминах, определениях современной теории музыки // Критика и музыкознание. Вып. 3. Л., 1987.

4. К вопросу о классификации ударных // Вопросы оркестровки / Сб. тр. ГМПИ. Вып. 47. -М., 1980. История симфонического оркестра. -Л., 1969.

5. Структура оркестра русских народных инструментов и тенденции его развития. Автореф. канд. дисс. — Л., 1982.

6. Аранжировка музыки для танцев. -М., 1977.

7. Основы инструментовки для эстрадного оркестра. -М., 1974.г22. Бутир JI.23. ВальковаВ.24. Василенко С.25. Веприк А.26. Веприк А.27. Ветлицына И.28. Ветлицына И.

8. Вилковир Е., Иванов-Радкевич Н30. Витачек Ф.31. Владимиров М.32. Гаранян Г.

9. Очерки по вопросам оркестровых стилей. -М., 1959.

10. Трактовка инструментов оркестра. -2-е изд. -М., 1961.

11. Очерки по искусству оркестровки XIX века.-М., 1979. Руководство по инструментовке для духового оркестра. — 2-е изд. — М., 1932.

12. Аранжировка для эстрадных инструментальных и вокально33. Гарбузов Н.34. Геварт Ф.35. Геварт Ф.36. Геварт Ф.37. Гилев А.38. ГлинкаМ.39. Горчаков С.40. Гуревич Л.41. ДанилевичЛ.42. Денисов Э.инструментальных ансамблей. — 2-е изд. — М., 1986.

13. Заметки об инструментовке // ПСС: Лит. произведения и переписка, T.I.-M., 1973.

14. Об особенностях переложения фортепианных произведений для духового оркестра // Труды института. Вып. IV. — М., 1957. История оркестровых стилей. М., 1997.

15. Инструментовка для духового оркестра / Ред. Б. Кожевников. М., 1968.61. ИхильчикГ.62. Кабалевский Д.63. Калинкович Г.дов XIX века. — Автореф. канд. дисс. -М., 2000.

16. Заметки об инструментовке Чайковского // Избранные статьи. — М., 1981.

17. Маттезон и теория оркестровки // История и современность. Л., 1981. Задачи по общему курсу инструмен-товедения. - М., 1966. Общий курс инструментоведения. — 2-е изд. -М., 1976.

18. Руководство к военной инструментовке. СПб, 1904. О творческой индивидуальности композитора. -М., 1955. - СМ N8. Н.А.Римский-Корсаков - инспектор военно-морских хоров Морского ве64. Каре А.

19. Киянов Б., Воскресенский С66. Клебанов Д.67. Клопов В.68. Коваленко О.Н.69. Когоутек Ц.70. Конюс Г.71. Корнилов Г.

20. Краткий музыкальный словарь. / Сост. Булучевский Ю., Фомин В. -М., 2005.73. КрейнЮ.74. Левин С.75. Ливанова Т.домства // Труды института. Вып. I. -М., 1952.

21. История оркестровки. 2-е изд. — М., 1990.

22. Руководство по инструментовке для эстрадных оркестров и ансамблей. -3-е изд., перераб. Л., 1978. Искусство инструментовки. - Киев, 1972.

23. Об акустических предпосылках оркестровки // Вопросы музыкального формообразования. Алма-Ата, 1986.

24. Теоретические проблемы стиля в джазовой музыке. Автореф. канд. дисс. -М., 1997.

25. Техника композиции в музыке XX века. -М., 1976.

26. Задачник по инструментовке. В 3-х ч.-М., 1906-09.

27. Аранжировка для эстрадных ансамблей и оркестров. М., 2007.

28. Стиль и колорит в оркестре. М., 1967.

29. Духовые инструменты в истории музыкальной культуры. В 2-х ч. -Л.,1973,1983.

30. Из истории музыки и музыкознания 17076. ЛобеИ.-К.77. Мазель Л. Цуккерман В.78. Макаров Б.79. Макаров Е.80. Максимов Е.81. Моцарт В.-А.за рубежом. М., 1981. Музыкальный катехизис / Пер.П.Чайковского. - М., 1961. Анализ музыкальных произведений. -М„ 1967.

31. Музыкальная энциклопедия. -М., 1978.

32. Музыкальный энциклопедический словарь. М., 1990.

33. Наглядные пособия по аранжировке для эстрадного оркестра (ансамбля) / Сост. Д.Браславский, Г.Корнилов. М., 2007.

34. Назайкинский Е. Звуковой мир музыки. М., 1988.

35. Назайкинский Е. Логика музыкальной композиции. —1. М., 1982.

36. Назайкинский Е. О динамических возможностяхвременного симфоническогора // Применение акустических методов исследования в музыкознании. —88. Назайкинский Е.89. Назайкинский Е.90. Назайкинский Е., РагсЮ.91. Неф К.

37. Оркестровые стили в русской музыке // Сб. ст. / Сост. В.Цытович. Л.,1987.93. Паисов Ю.94. Панкевич Г.95. Пистон У.96. Полынина А.97. Праут Э.1. М., 1964.

38. О психологии музыкального восприятия.-М.3 1972.

39. Понятия и термины теории музыки // Методологические проблемы музыкознания. М., 1987. Восприятие музыкальных тембров и значение отдельных гармоник звука // Применение акустических методов исследования в музыкознании. - М., 1964.

40. История западно-европейской музыки. -М., 1938.

41. Политональность в творчестве советских и зарубежных композиторов XX века.-М., 1977.

42. Катехизис истории музыки / Рус. пер. Н.Каш-кина). -М., 1896. Музыкальный словарь. — М., 1896. Летопись моей музыкальной жизни. -М., 1980.

43. Основы оркестровки // ПСС: Литературное наследие. Т. III. M., 1959. Оркестр Чайковского. — М., 1940. — СМ N5-6.

44. Современный оркестр. В 4-х т. -М., 1953-56.

45. К вопросу о формировании 173110. Серов А.111. Скребкова-ФилатоваМ.товки как отрасли музыкальной тики и теории в эпоху барокко // Музыка барокко и классицизма Вопросы анализа / Сб.трудов ГМПИ. Вып. 84. -М, 1986

46. Избранные статьи. Т. II. - М., 1957. Фактура в музыке. Художественные возможности. Структура. Функции. — М., 1985.

47. Словарь иностранных музыкальных терминов / Сост. Крунтяева Т., Молокова Н., Ступель А.-Л, 1985.

48. Слонимский С. Заметки композитора о современнойсоветской музыке. М., 1976.

49. Слонимский С. Симфонии Прокофьева. М,- Л.,1964.

50. СнитковаИ. О содержании понятия «музыкальнаяфактура». М., 1983. - Деп. в НИО ИнформкультураРГБ, N509.

51. СоколовА. Громкостная динамика как предметанализа // Проблемы музыкальной науки. Вып.5. -М., 1983.

52. Стравинский И. Диалоги. Воспоминания. Размышления. Комментарии. Л., 1971.

53. СухомлинИ. Техника изоритмии: теория, история.

54. Проблемы западно-европейской музыки (XII-XIII в.в.). / Сб. трудов ГМПИ, вып.65. -М., 1983.

55. Оркестровка как один из факторов формообразования. — Автореф. канд. дисс. Л. Д967.

56. Сочинения Н.Иванова-Радкевича для духового оркестра. -М., 1944. СМ N2.

57. Музыкально-критические статьи. -М., 1953.

58. Инструментовка для оркестра русских народных инструментов. — Л., 1985.139. Шишаков Ю.140. Шнитке А.141. Шнитке А.142. Шнитке А.143. Шнитке А.144. Шнитке А.

59. Инструментовка для русского народного оркестра. — М., 2006. Заметки об оркестровой полифонии в Четвертой симфонии

60. Энциклопедический музыкальный словарь. -М., 1959.

61. Военный институт (военных дирижеров)

62. ИСТОРИЯ ОРКЕСТРОВОЙ ПЕДАЛИ КАК ЭЛЕМЕНТА ФУНКЦИОНАЛЬНОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ ТКАНИ

63. Буймистр Сергей Владимиров:

64. A. Габриели. Военная песня.Ш