Хоровое творчество Гии Канчели: жанрово-стилевые и содержательные аспекты тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, кандидат искусствоведения Линючева, Елена Павловна

• Линючева, Елена Павловна
• кандидат искусствоведения
• 2011

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Линючева, Елена Павловна

Введение С.

Глава I. Хоровые сочинения в контексте творческой эволюции С.

Светлая печаль» («Bright sorrow», 1985) С.

Styx» («Стикс», 1999) С.

Little Imber» («Маленький Имбер», 2003) С.

Атао omi» («Война бессмысленна», 2005) С.

Lulling the sun» («Убаюкивание солнца», 2008) С.

Dixi» («Ясказал.», 2009) С.

Глава II. Мемориальная и сакральная символика в хоровых сочинениях С.

Память и время как образно-символические константы С.

Сакральное слово С.

Символика детства С.

Война бессмысленна» С.

Глава III. Стилистические особенности хорового творчества С.

По направлению к минимализму С.

Сакральное и национальное С.

Голос и инструмент С.

Поливременная драматургия С.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Хоровое творчество Гии Канчели: жанрово-стилевые и содержательные аспекты»

Фигура Гии Канчели всегда привлекала внимание исследователей. О нем написано немало трудов1, но практически все они касаются советского этапа творчества композитора. С 1990 года Канчели живет на Западе (сначала в Германии, затем в Бельгии), и до недавнего времени о его многочисленных зарубежных сочинениях было известно довольно мало. Этот пробел восполнила вышедшая в 2005 году книга «Гия Канчели в диалогах»2, которая, среди прочего, воссоздает внушительную панораму заграничных произведений композитора.

В течение зарубежного периода в музыке Канчели произошла заметная эволюция: «академическая» (хотя и по-новому трактованная) симфония сменилась новыми жанровыми образованиями. К таковым относятся и произведения хоровых жанров, интерес к которым усилился у композитора именно в зарубежный, «постсимфонический» период4. За исключением «Светлой печали», единственного хорового опуса Канчели советских лет, все последующие — «Styx», «Little Imber», «Amao omi», «Liilling the sun», «Dixi» были созданы, в постсоветское время5, на.пороге нового тысячелетия.

Обращению Канчели к хоровым жанрам во многом способствовала возросшая роль в его творчестве религиозной и мемориальной тематики. Хотя подобные мотивы, равно как и склонность к философско-трагедийным концепциям, наблюдались ещё в симфониях советских лет (такова, например, Пятая — In memoriam, памяти родителей), с 90-ых годов

1 См., например, статьи: Орджоникидзе Г. Становление: Рапсодия на тему «Гия Канчели» // Советская музыка, 1976, №10; Барсовой И. Музыкальная драматургия четвертой симфонии Гии Канчели // Муз. современник; вып. 5. М., 1984; монографии: Зейфас Н. Песнопения. О музыке Гии Канчели // М., 1991; Михалченковой-Спириной Е. Симфоническая драматургия Гии Канчели // Москва-Бордо, 1997.

2 Гия Канчели в диалогах с Натальей Зейфас. М., 2005. Ссылки на это издание в дальнейшем будут производиться в виде страниц, указанных в скобках.

3 Преимущественно к этому жанру Канчели, как известно, обращался в советский период творчества.

4 Берем это определение в кавычках в виду его известной условности: перестав писать собственно симфонии, Канчели тем не менее продолжал создавать произведения для симфонического оркестра.

5 Постсимфонический период творчества Канчели практически совпал с постсоветским временем. композитор эволюционирует к большей интроспективности. Думается, что отказ Канчели от симфонии отчасти был связан и с усилившимся сверхмузыкальным смыслом его последующих сочинений, наделением их скрытым или явным сакральным «сюжетом».

Повороту Канчели к «новой религиозности» способствовали, прежде всего, опусы «камерного десятилетия»6. Открывающие этот период «Утренние», «Дневные», «Вечерние», «Ночные» «Молитвы»7 цикла «Жизнь без Рождества», совпавшие по времени написания с военными событиями в Грузии тех лет, усилили дух самоуглубленности в творчестве композитора, выявили тенденцию обращения к сакральному слову. «Конечно же, страдания и невзгоды, обрушившиеся на мой народ, не могли оставить меня равнодушным (.) Однако прямо связывать (.) произведения с тогдашними событиями (.) вряд ли стоит (.). Я хотел бы писать музыку "надсобытийную"» (с. 367), - говорит Канчели. Действительно, сами названия написанных в последующие годы сочинений носят символический характер: «Страна цвета печали», «Ещё один шаг», «Без крыльев», «Abii ne viderem» («Ушел, чтоб не видеть»). Эти подзаголовки не предполагают иллюстративной конкретности, подчеркивая надвременной характер взятых за основу «программ». Заметим, что в постсимфонический период композитор снабжает свои произведения «именами», отмечая тем самым неповторимость облика (в частности исполнительского состава, жанрового наполнения) каждого из них.

Сакральный настрой музыки был инспирирован и возросшим интересом композитора к звучанию человеческого голоса. Если в цикле «Жизнь без Рождества» озвучены псалмовые тексты, то в большинстве других опусов голос интонирует «смешанное», молитвенно-поэтическое слово. Например, в вокальном цикле для сопрано и камерного ансамбля

6 Так Н. Зейфас определяет 90-е годы в творческой биографии Канчели.

7 К опыту «Молитв» Канчели возвращается в 2007 году, создавая «Silent Prayer» («Тихая молитва») для скрипки, виолончели, бас-гитары, вибрафона, струнного оркестра и детского голоса в записи. 5

Exil» («Изгнание») стихи Ханса Зааля и Пауля Целана предваряются ветхозаветными текстами, а в «Caris mere» («После ветра») для сопрано и струнного альта поэтические строки Гёльдерлина обрамляются фрагментами из Нового Завета. В период «камерного десятилетия» Канчели предпочитал сольное пение (партия голоса включается в различные ансамбли). Но уже в начале нового века слово всё чаще воплощается в хоровом звучании. «(.) хор - совсем особый мир. Он гораздо ближе к Всевышнему, чем прочие обитатели нашей грешной земли» (с. 484), - отмечает композитор. Действительно, к такому восприятию располагает сама природа хора с его эффектом соборности и генетической жанровой памятью.

Светлую печаль» («Bright sorrow», 1985) и последующие хоровые опусы Канчели разделяет значительный промежуток времени. «Styx» («Стикс», 1999) для солирующего альта, смешанного хора и большого симфонического оркестра, созданный композитором уже в зарубежный период, свидетельствует о совершенно иной творческой ситуации. Если «Светлая печаль» неотделима от зрелого симфонического стиля Канчели, то написанный полтора десятка лет спустя «Стикс» открывает новую страницу творчества, обобщая новые тенденции и во многом определяя облик хоровых сочинений зарубежного периода («Styx», «Little Imber», «Amao omi», «Lulling the sun», «Dixi»).

Хоровые произведения, таким образом, ясно очерчивают путь творческой эволюции композитора. Через тему памяти, звучащую в «Светлой печали», композитор приходит к всё более явственному религиозному содержанию, сакральному строю звучания поздних хоровых сочинений. В данных сочинениях мемориальность соединяется с сакральностью, приобретая от этого новую смысловую глубину. Вписываясь в контекст духовных композиторских поисков новейшего времени, это явление обуславливает актуальность избранной темы.

Предлагаемая диссертация является первым крупным исследованием, специально посвященным хоровому творчеству Канчели. Научную новизну его предопределяет, таким образом, и избранный материал, и ракурс его рассмотрения в работе.

Главная цель диссертации - создание целостного представления о хоровых произведениях грузинского мастера. В соответствии с этим автор ставит перед собой следующие задачи: рассмотреть жанровую структуру хоровых опусов Канчели; выявить содержащуюся в них мемориальную и сакральную символику; раскрыть стилистические особенности хоровых сочинений; проследить эволюционные процессы в хоровом творчестве композитора; вписать анализируемые произведения зарубежного периода в контекст хоровой музыкальной культуры sacra nova; определить место рассматриваемых сочинений в общей картине творчества Канчели последних лет.

Объектом исследования стали хоровые произведения Канчели, предметом — связанная с ними образно-символическая и жанрово-стилевая проблематика.

Материалом работы послужили партитуры и аудиозаписи шести хоровых сочинений Канчели. Кроме того, для полноты контекста привлекались и симфонии композитора.

Как уже было отмечено, отдельного исследования, посвященного обозначенной теме, не существует. Вместе с тем, единственная статья Н. Зейфас о хоровой музыке Канчели «Музыка. Слово. Безмолвие. о

Произведения Гии Канчели с участием голоса и хора» и её же упомянутая выше книга «Гия Канчели в диалогах с Н. Зейфас» послужили

8 См: Fioretti musicali: Материалы научной конференции в честь Инны Алексеевны Барсовой. М., 2011. — С. 220-226. существенным подспорьем для диссертации, прежде всего с информативной и фактологической точки зрения.

Кроме литературы о творчестве Канчели, методологической основой работы послужили труды, посвященные отечественной музыке второй половины XX века, а также музыковедческие исследования, связанные с хоровой традицией. В диссертации применен метод работы с источниками (привлекался материал различных интервью с композитором), метод сравнительного анализа, музыкально-аналитический метод. Для расширения общегуманитарной базы исследования автор использовал данные из области философии, психологии, культурологии, истории искусств (работы Д. Лихачева, Ю. Лотмана, Г. Кнабе, Г. Орлова, Л. Выготского, В. Медушевского и др.).

Практическая значимость исследования видится в том, что его результаты могут быть использованы при чтении лекций по истории отечественной музыки, а так же в специальных теоретических курсах для дирижеров хора.

Структура исследования. Диссертация состоит из Введения, трех глав и Заключения. Во Введении обосновываются проблематика* работы, актуальность темы, оговаривается методология изучения материала, формулируются основные задачи исследования. Здесь же дан обзор научной- литературы, выявляющий степень изученности хорового творчества Канчели в музыковедческих трудах.

Заключение диссертации по теме «Музыкальное искусство», Линючева, Елена Павловна

Заключение

Хоровые сочинения Гии Канчели, безусловно, представляют одну из ярчайших граней творчества композитора. Как было сказано во Введении, они ясно очерчивают путь творческой эволюции грузинского мастера: «Светлая печаль», принадлежавшая ещё зрелому симфоническому стилю Канчели, вместе с тем, обозначила подход его к этапу новых жанрово-стилистических исканий. Хоровые сочинения зарубежного периода, несомненно, повлияли на формирование «позднего» творческого почерка автора. Апелляция к «новой простоте», происходившая в симфониях и «Светлой печали», в этих хоровых сочинениях достигает качественно иного уровня, композитор всё больше приближается к минимализму. «Мышление архетипами» приобретает внушительные масштабы в «Стиксе», а музыкальная ткань «Amao omi», «Lulling the sun», как мы заметили, базируется на простейших микроэлементах, соотносимых с техникой паттернов. «Позднему стилю» композитора в этом1 смысле отвечает сама специфика вокально-хорового интонирования, а именно — изначально заложенная в нем естественность человеческого дыхания, доступность тесситур, природная органичность звукоизвлечения.

Охватываемое культурное пространство становится открытым и для мира Памяти. «Светлая печаль» была исключительно мемориальным сочинением, в её тексте синтезированы различные поэтические источники. В1 процессе творческой эволюции авторская рефлексия всё больше насыщается сакральным( тоном, связанным, прежде всего, с опорой на метатекст. В «потоке сознания» при помощи кинематографического приема наплыва и параллельного монтажа, что особенно ощутимо в «Стиксе», спонтанно возникают различные аллюзии и культурно-музыкальные архетипы: григорианика и барокко, романтизм и национальный фольклор. В контексте произведения, учитывая жанровый компонент реквиема, текстовую основу и некоторые архетипы (квазигригорианика), они воспринимаются как сакральные символы. «Стереофоническое» культурное пространство достигается благодаря поливременной драматургии. «Игра времен», являющаяся одной из жанровых констант мемориала, особенно ярко прослеживается в хоровых произведениях композитора.

Хоровая музыка, как известно, стала для многих композиторов излюбленной сферой творчества именно с конца 80-х-начала 90-х годов прошлого века. Это во многом было стимулировано вторым этапом «новой сакральности», когда, в связи с празднованием 1000-летия Крещения Руси и другими важными событиями в жизни страны, осуществилось официальное снятие религиозных запретов. Опираясь на древний литургический жанр либо обращаясь к сакральному слову, композиторы создают духовные произведения, зачастую именно в хоровом жанровом русле.

Хоровые произведения Канчели уже самим исполнительским составом вписываются в экуменическую волну «нового религиозного движения». Напомним, что тенденция «поликонфессиональности» прослеживается в творчестве А. Шнитке, Э. Денисова, С. Губайдулиной, В. Мартынова, А. Кнайфеля и многих других соотечественников и современников композитора. В хоровом творчестве Шнитке, например, можно наблюдать достаточно осознанное воплощение экуменической программы, что проявилось уже в последовательном охвате им разных христианских традиций. Его Реквием и Вторая симфония связаны с католической культурой, Кантата о Фаусте - с протестантской, Концерт для смешанного хора на стихи Г. Нарекаци, «Стихи покаянные» - с православной. А в Четвертой симфонии на основе внутреннего родства мелодической первоосновы символически объединяются католическая, протестантская, православная и синагогальная ветви. У Канчели же экуменизм носит скорее спонтанный, эмоционально-непосредственный характер. Не стремясь сблизить различные ветви христианства, как это делает Шнитке в Четвертой симфонии, композитор, тем не менее, охватывает в своих произведениях огромное культурное пространство, синхронически сопоставляя духовные символы Востока и Запада. В «Маленьком Имбере», например, такое пространство становится почти осязаемым: на одном полюсе находится протестантская Англия, олицетворяемая детским хором, на другом — православная Грузия (ансамбль Рустави и солист). При- этом Восток и Запад композитор соединяет через молитвенно-поэтическое Слово.

Согласно терминологии В. Мартынова, хоровую музыку Канчели можно отнести к категории паралитургических произведений. Кроме сакрального текста, в жанровых микстах его сочинений всегда присутствует литургическая доминанта. Непредназначенные для церковной службы, они исполняются как на концертной эстраде, так и в храме.

При» всей своей надвременной, обобщающей сути, хоровые сочинения Канчели, как и вся его музыка в целом, окрашены явственной, субъективно-личностной интонацией. В этом проявилась причастность композитора к неоромантической тенденции. К романтической интонационности и соответствующему типу формообразования (сквозная одночастность поэмного типа) Канчели, как известно, обращался уже в начале творческого пути. С течением времени неоромантическое начало в его музыке заметно усилилось. Так называемая «авторская речь» -лирический комментарий, часто пронизанная архетипическими романтизированными интонациями, в «Светлой печали» звучит ещё достаточно фрагментарно. В произведениях же постсоветского периода она становится более «тотальной» и экспрессивно окрашенной. В «Стиксе», например, альтовый монолог сублимируется в план авторского

Времени-переживания. Вместе с этим, неоромантическая тенденция проявилась в произведении через жанр сольного концерта монологического типа. «Романтизм — это неотъемлемая часть вдохновения, это высокая мечта о былом, настоящем и будущем, сила той непобедимой красоты, которая возвышается и торжествует над силами невежества, ханжества, насилия. И если то, к чему я стремлюсь в музыке, дает повод для подобных размышлений, для меня это звучит как высокая оценка»150, -говорит Канчели.

Отдельной гранью творчество Канчели соприкасается с постмодернизмом. Ему близки черты не «игрового», а «медитативного» варианта этого направления, обращенного «как бы не к сознанию, а к подсознанию культуры»151. Характерны в этом смысле уже названия его некоторых его сочинений, озвучивающие приставку «пост»: «После плача» (1994), «Caris mere» («После ветра», 1994).

С постмодернизмом соотносится эстетика Тишины, в сторону которой ,последовательно эволюционировал композитор. В ракурсе а постмодерна можно рассматривать катарсическую концепцию, столь актуальную для* поздних хоровых опусов. У Канчели, как и в «постлюдиях» Сильвестрова, она связана с ощущением «конца времен», «конца истории». Катарсичность, сюжетно проявившаяся в крайних разделах «Музыки для живых», особенно ощутима в «Amao omi». Медитативные эпизоды Тишины, характеризующие состояние на грани смерти и возрождения, ассоциируются* с ощущением некоего разреженного, выжженного войной и обновленного пространства. При всех параллелях с постмодернизмом, следует в то же время отметить, что у Канчели нет постмодернистской «десубъективизации» высказывания и

150 Цит. по: Михалченкова-Спирина Е. Симфоническая драматургия Гии Канчели. Указ. изд. — С. 26.

151 Лианская Е. Отечественная музыка в ракурсе постмодернизма: автореферат дисс. . канд. искусств., Н. Новгород, 2003.-С. 9. авторского самоустранения». Композитор скорее диалогизирует с указанной эстетикой, нежели оказывается в плену её доктрин.

Как и многие отечественные композиторы, покинувшие страну,

Канчели сейчас живет за пределами Родины. И, как большинство художников, уехавших за рубеж, «приходит к необходимости опоры на 1 свое прошлое и проращивания собственных корней» . «Соединяя глобальное и локальное и вписывая национальное в контекст всеобщего, композиторы-эмигранты дают своим новым соседям возможность больше узнать о стране своего происхождения, - отмечает Е. Дубинец в статье о русских композиторах-эмигрантах. Автор подчеркивает то, что «русские черты часто становятся очевидными у композиторов( только после- их отъезда из России». Можно сказать, что и у Канчели, всегда отрицавшего ортодоксальное почвенничество, близость к национальным истокам в зарубежный период творчества всё же усиливается. Хоровое творчество грузинского мастера — наглядное тому свидетельство. .

Меня ведь часто упрекали в приверженности к раз и навсегда определившейся образной сфере. Когда я ещё писал симфонии — а я их давно перестал писать, -• многие утверждали,1 что Четвертая- повторяет Третью, Пятая - Четвертую, Шестая — Пятую и так далее. Я на это не обращал внимания. А со временем и моим критикам стало ясно, что эти симфонии совсем разные и Пятая столь же непохожа на Четвертую, как Седьмая на Шестую. Впрочем, порою (.) мне кажется, будто я продолжаю писать начатое в молодости одно сочинение (.). И это сочинение длиною в целую жизнь соответствует душевному состоянию, которое, постоянно> меняясь, по сути своей остается неизменным: печаль, сожаление, неприятие грубой силы. Надежда преобладает над радостью и ликованием.» (26-27). Действительно, в музыке Канчели Дубинец Е.А. «Прекрасная страна! И жизнь совсем другая.»: Русские композиторы-эмигранты о национальном характере в современной музыке // Fioretti musicali. Материалы научной конференции в честь Инны Алексевны Барсовой. Указ. изд. - С. 185. обнаруживаются признаки созданного самим композитором «внутристилевого» канона. Напомним, что моностилистические тенденции, характеризующие творчество канонического типа, присущи и другим авторам «новой сакральной волны» - В. Мартынову, А. Пярту, А. 1

Кнайфелю, Г. Уствольской .

В хоровой музыке, как мы заметили, углубляются ранее намеченные установки и синтезируются различные творческие тенденции композитора. В них кристаллизуется его «сегодняшний» стиль, слагаемые которого — I эстетика Тишины, квазиминималистский метод, письма, мир Памяти, сакральное начало. Объединенные грузинскими истоками, хоровые сочинения Канчели, безусловно, обогащают музыкальную культуру конца ХХ-начала XXI века.

В заключение приведем ещё одно высказывание Канчели: «В своей музыке я стараюсь противопоставлять: леденящим кровь сообщениям о террористических актах, ура-патриотизму, возвеличиванию и фетишизации прошлого — смирение, терпение и раздумья о красоте и добре, которые, пусть только в моём сознании, способны этому противостоять. Религиозному фанатизму, национализму, сепаратизму, сеющему вражду между народами — спокойствие неподвижной водной глади. Неуклонно нарастающему шуму и грохоту - звучание на грани тишины. Бурному развитию сложнейших технологий — максимально упрощенный музыкальный язык. Катастрофически ускоряющемуся ритму жизни - подчеркнуто медленное движение. (.) Каждый раз, приступая к новой работе, я опираюсь на эти принципы, сложившиеся за десятилетия творческой деятельности, и вместе с тем заново выстаиваю драматургию,

153 Подробнее об этом см. в диссертации Н. Васильевой: Васильева Н. Творчество Галины Уствольской в аспекте «новой сакральности»: дисс. . канд. искусств., Н. Новгород, 2004. музыкальную форму, устремленную в безграничное пространство, где царят добро и вечная любовь»154.

154 Цит. по: Зейфас Н. Аннотация к концерту 23 октября 2010 года в Московской государственной академической филармонии.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Линючева, Елена Павловна, 2011 год

1. Адаменко В. Игорь Стравинский и Велимир Хлебников: мир первоэлементов художественного языка // Примитив в искусстве: грани проблемы. М., 1992.

2. Амиранашвили Ш. История грузинского искусства, том I. М., 1950.

3. Арановский М. Симфонические искания. Л., 1979.

4. Арановский М. Мышление, язык, семантика // Проблемы музыкального мышления. М., 1974.

5. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Л., 1971.

6. Барсова И. Музыкальная драматургия Четвертой симфонии Гии Канчели // Муз. современник, вып. 5. М., 1984.

7. Барсова И. Музыка. Слово. Безмолвие // Слово и музыка: материалы научных конференций памяти А. В. Михайлова. М., 2002.

8. Барсова И. Опыт этимологического анализа // Советская музыка, 1985, №3.

9. Барсова И. Симфонии Густава Малера. Издание второе, дополненное, уточненное, исправленное. СПб, 2010.

10. Беляев В. Музыкальная культура Грузии // Очерки по истории музыки народов СССР, вып. 2. М. 1963.

11. Беседы с А. Шнитке / сост., вступ. ст. А. Ивашкин. М., 1994.

12. Бокщанина Е. Музыкальная культура Грузии // История музыки народов СССР. М., 1969.

13. Бонфельд М. Музыка: Язык. Речь. Мышление. Спб., 2006.

14. Валькова В. К вопросу о понятии «музыкальная тема» // Музыкальное искусство и наука, вып. 3. М., 1978.

15. Валькова В. Метафизика детского в творчестве Д. Шостаковича // Русская музыкальная культура. Современные исследования. М., 2004.

16. Валъкова В. Религиозное сознание и музыкальный тематизм (на материале европейского средневековья) // Музыкальное искусство и религия. М., 1994.

17. Васильева Н. Творчество Галины Уствольской в аспекте «новой сакральности»: дисс. канд. . искусств., Н. Новгород, 2004.

18. Васина-Гроссман В. Музыка и поэтическое слово. М., 1978.

19. Выготский Л. Мышление и речь. М., 1996.

20. Выготский Л. Психология искусства. М., 1968.

21. Григорьева Г. Русская хоровая музыка 70-80-х годов. М., 1991.

22. Дубинец Е. «Прекрасная страна! И жизнь совсем другая.»: Русские композиторы-эмигранты о национальном характере в современной музыке // ПогеШ ггншсаП. Материалы научной конференции в честь Инны Алексеевны Барсовой М., 2011.

23. Гуляницкая Н. Заметки о стилистике современных духовно-музыкальных композиций // Музыкальная академия, 1993, №4.

24. Деканосидзе Н. «Музыка для живых» Г. Канчели: проблемы жанра и драматургии оперы: дисс. . канд. искусств., СПб., 2011.

25. Живов В. Хоровое исполнительство: Теория. Методика. Практика. М., 2003.

26. Зароднюк О. Феномен концертного жанра в отечественной музыке 1980-90-х годов: дисс. . канд. искусств., Н. Новгород, 2006.

27. Зейфас Н. Гия Канчели в Диалогах. М., 2005.

28. Зейфас Н. Духовное постоянство: Художественный мир Гии Канчели // Музыкальная академия, 1993, №1.

29. Зейфас Н. Музыка. Слово. Безмолвие. Произведения Гии Канчели с участием голоса и хора // ИогеШ гсшзюаН. Материалы научной конференции в честь Инны Алексевны Барсовой М., 2011.

30. Зейфас Н. Национальное, индивидуальное и общечеловеческое в музыке Г. Канчели: автореферат дисс. . докт. искусств., М., 1992.

31. Зейфас Н. «Оплаканный ветром»: О новом произведении Гии Канчели // Советская музыка, 1992, №2.

32. Зейфас Н. Песнопения. О музыке Гии Канчели. М., 1991.

33. Ивашкин А. Чарльз Айвз и музыка XX века. М., 1991.

34. Ильин В. Очерки истории русской хоровой культуры второй половины XVII начала XX века. М., 1985.

35. История отечественной музыки второй половины XX века / Отв. ред. Т.Н. Левая. С-Пб., 2005.

36. Канчели Г. Шкала ценностей. Музыкальная академия, 2004, №3.

37. Кино. Энциклопедический словарь / гл.ред. С.И. Юткевич. М., 1987.

38. Кириллина Л.В: Бетховен. Жизнь и творчество. М., 2009.

39. Кнабе Г. Булат Окуджава. Культурно-историческая мифология и эпоха семидесятых // Культурологический альманах. Киров, 2006, №6.

40. Кондрашова О. «Сказание о невидимом граде Китеже» как опера — мистерия: дипломная работа. Н. Новгород, 1995.

41. Корбут Н. «Комедия на конец времени» К. Орфа (к проблеме жанрамистерии в XX веке): дипломная работа. Н. Новгород, 1995.

42. Кром А. Метаморфозы «новой сакральности» // Музыка в постсоветском пространстве: сб. статей. Н. Новгород, 2001.

43. Кром А. «Классическая фаза» американского музыкального минимализма. Н.Новгород, 2011.

44. Куприянова Е. Драматургическая- система симфоний Г. Канчели последнего десятилетия (4-6 симфонии): дипломная работа. Горький, 1984.

45. Левандо П. Хоровая фактура. Л., 1984.

46. Левая Т. Время и пространство в поздней советской музыке // Поиск смысла: сб. статей участников международной научной конференции «Русская культура и мир». Н. Новгород, 1994.

47. Левая Т. Метафоры Тишины в творчестве Гии Канчели «постсимфонического периода» // РюгеШ тиБюаИ. Материалы научной конференции в честь Инны Алексевны Барсовой М., 2011.

48. Левая Т. Постсоветская музыка в аспекте нового религиозного движения // Музыка в постсоветском пространстве. Н. Новгород, 2001.

49. Лианская Е. Отечественная музыка в ракурсе постмодернизма: дисс. . канд. искусств., Н. Новгород, 2003.

50. Лихачев Д. Прошлое будущему. Л., 1985

51. Лихачев Д. Служение памяти // Наш современник, 1983, №3.

52. Лобанова М. Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики. М., 1994.

53. Лобанова М. Музыкальный стиль и жанр. История и современность. М., 1990.

54. Лосев А. Знак, Символ, Миф. М., 1982.

55. Лосев А. Музыка как предмет логики // Лосев А. Самое само. М., 1999.

56. Лотман Ю. Внутри мыслящих миров. Семиосфера. СПб., 2001.

57. Лотман Ю. Об искусстве. СПб., 2005.

58. Мазаев А. О содержании и.методологическом значении «соборности» // Элитарное и массовое в русской художественной культуре. М., 1996.

59. Маклыгин А. Сонорика в музыке советских композиторов: автореферат дисс. . канд. искусств., М., 1985.

60. Мартынов В. История богослужебного пения. М., 1994.

61. Мартынов В. Конец времени композиторов. М., 2002.

62. Медушевский В. Музыкальное восприятие. М., 1980.

63. Медушевский В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. М., 1976.

64. Медушевский В. Музыкальный стиль как семиотический объект // Советская музыка, 1979, №3.

65. Медушевский В. Исторический параллелизм в развитии вербального и музыкального языков // Слово и Музыка. М., 2002.

66. Мелетинский Е. О литературных архетипах. М., 1994.

67. Мифология. Энциклопедический словарь / ред. Е.М. Мелетинский. М., 1991.

68. Михалченкова-Спирина Е. Симфоническая драматургия Гии Канчели. Москва-Бордо, 1997.

69. Москвина О. «Новая сакральность» в поздней советской музыке. Инструментальные концерты Софии Губайдулиной: дипломная работа. Н. Новгород, 1994.

70. Мохова Н. О последнем крупном сочинении Стравинского // И.Ф. Стравинский. Статьи и воспоминания. М., 1986.

71. Мохова Н. Реквием послевоенных лет: автореферат дисс. . канд. искусств., Л., 1985

72. Музыкальная эстетика стран Востока / ред. В. Шестаков. Л. 1967.

73. На пути духовного единения. Авет Тертерян в кругу друзей. Н. Новгород, 2000.

74. Назайкинский Е. Логика музыкальной композиции. М., 1982.

75. Назайкинский Е. О психологии музыкального восприятия. М., 1972.

76. Носина В. О символике Французских сюит И.С. Баха. М., 2006.

77. Орджоникидзе Г. Становление: Рапсодия на тему «Гия Канчели» // Советская музыка, 1976, №10.

78. Орлов Г. Древо музыки. СПб., 2005.

79. Орлов Г. Семантика музыки // Проблемы музыкальной науки. Вып. 2. М., 1973.

80. Орлова Е. «Церковное, религиозное, духовное.» // Советская музыка, 1991, №5.

81. Осецкая О. Священное слово в музыке А. Пярта: дисс. . канд. искусств., Н.Новгород, 2005.

82. Паисов Ю. Возрождение духовной традиции // Советская музыка, 1989, №12.

83. Паисов Ю. Современная русская хоровая музыка. М., 1991.

84. Паисов Ю. Хор мальчиков в России. Страницы истории // Хор мальчиков и юношей: учебно-воспитательные и творческие вопросы. М., 2007.

85. Паисов Ю. Хоровое творчество Георгия Дмитриева. М., 2007.

86. Поповская О. Символическая программность в советской музыке 7080-х годов: автореферат дисс. . канд. искусств., Л., 1990.

87. Поспелов П. Минимализм и репетитивная техника // Музыкальная академия, 1992, №4.

88. Притыкина О. О методологических принципах анализа времени в современной западной музыкальной эстетике // Кризис буржуазной культуры и музыка, вып. 5. Л., 1983.

89. Раабен Л. О духовном ренессансе в русской музыке 1960-80-х годов. СПб., 1998.

90. Роднянская И. Предчувствия и память // Новый мир, 1982, №10.

91. Русская хоровая культура на рубеже веков: тезисы докладов. Екатеринбург, 2004.

92. Ручьевская Е. Функции музыкальной темы. Л., 1977.

93. Савенко С. Кино и симфония // Советская музыка 70-80-х годов. Стиль и стилевые диалоги. ГМПИ им. Гнесиных: сборник трудов. М., 1985.

94. Савенко С. Música sacra Арво Пярта // Музыка из бывшего СССР. Вып.2. М., 1996.

95. Савенко С. О паралитургических жанрах в современной русской музыке // На пути духовного единения: Авет Тертерян в кругу друзей. Нижний Новгород, 2000.

96. Саркисян С. Духовная реальность мира. «Стикс» Канчели-Стуруа // Музыкальная академия, 2006, №4.

97. Селш{кий А. Испытание свободой: русская духовная музыка через тысячу лет после принятия христианства // Искусство на рубежах веков. Ростов, 1999.

98. Слово и музыка: Материалы научной конференции пал1яти A.B. Михайлова. М., 2002.

99. Советская музыка 70-80-х годов. Эстетика. Теория. Практика: сборник научных трудов. Л., 1989.

100. Соколов А. Музыкальная композиция XX века: диалектика творчества. М., 1992.

101. Соколов О. Морфологическая система музыки и её художественные жанры. Н. Новгород, 1994.

102. Степанова Н. Мотивы воспоминания в инструментальной музыке: дипломная работа. Н. Новгород, 1999.

103. Стравинский И. Диалоги. Л., 1971.

104. Тарасова О. Хоровое творчество Ю. Фалика: дисс. . канд. искусств. Нижний Новгород, 2009.

105. Тевосян А. Хоровое искусство России 70-х годов. М., 1982.

106. Тевосян А. Современные проблемы хорового искусства (1965-1995 гг.). М., 1995.

107. Теория современной композиции / Отв. ред. В. С. Ценова. М., 2005. Традиционные жанры русской духовной музыки и современность / ред.-сост.: Ю. Паисов: вып. 1. М., 1999.

108. Традиционные жанры русской духовной музыки и современность / ред.-сост.: Ю. Паисов: вып. 2. М., 2004.

109. Холопова В. Вопросы ритма в творчестве композиторов XX века. М., 1971.

110. Холопова В. Формы музыкальных произведений. СПб., 1999.

111. Холопова В., Чигарева Е. Альфред Шнитке. М., 1990.

112. Холопова В. Мелодика. М., 1984.

113. Холопова В. Фактура. М., 1979.

114. Холопова В. Путь по центру. Композитор Родион Щедрин. М., 2000.

115. Ценова В. Новая религиозность русской музыки и духовные сочинения Эдисона Денисова // Музыка XX века. Московский форум. М., 1999.

116. Цуккерман В. Музыкальные жанры и основы музыкальных форм. М., 1964.

117. Чередниченко Т. Композиция последнего двадцатилетия: неоканоническая перспектива? //Музыка XX века. Московский форум. М., 1999.

118. Чнгарева Е. Музыка, тишина, молчание, молитва. // Fioretti musicali. Материалы научной конференции в честь Инны Алексевны Барсовой М., 2011.

119. Шмелева Е. Идея постлюдии в творчестве В. Сильвестрова: дипломная работа. Горький, 1987.

120. Шнитке А. О симфониях Г. Канчели // Статьи о музыке. М., 2004.

121. Шннтке А. «Оплаканный ветром» // Статьи о музыке. М., 2004.

122. Эстетика. Словарь. М., 1989.

123. Юнг К. Божественный ребенок. М., 1997.

124. Юнг К. Об отношении аналитической психологии к поэтико-художественному творчеству. М., 1992.

125. Юнг К. Психология бессознательного. М., 2001.

126. Ярустовский Б. Очерки по драматургии оперы XX века. М., 1978.

127. Ainsley Rob. Nostalgia and the music of Giya Kancheli. Great Britain, 2006.

128. Duffie B, A conversation with Giya Kancheli // Personalwebsite of Bruce Duffie. Chicago, 2009. URL: http://www. bruceduffie. com/kancheli. html. (Reference date: 15.05.08).

129. McBurney G. Imber Interviews with Giya Kancheli: 2003. www artangel. Org. uk/pages/past/03/03 - imber - interview, htm.

130. Trigg D. Giya Kancheli and the aesthetics of nostalgia / Azimute. Vol. 1, 2003. www. azimute. Org / music/ Kancheli — nostalgia, html.