Концерт для трехструнной домры в творчестве отечественных композиторов тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, кандидат искусствоведения Волчков, Евгений Анатольевич

• Волчков, Евгений Анатольевич
• кандидат искусствоведения
• 2011

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Волчков, Евгений Анатольевич

Введение.

Глава I. Концерт для трехструнной домры 1945-1970-х годов: стадия фольклоризма

§ 1 .Трехструнная домра: историко-инструментоведческий обзор.

1.1. Домра в устной и письменной традиции.

1.2. Вопросы тембровой персонификации.

§2. Концерт для трехструнной домры в контексте жанра.

2.1. Основные вехи становления домрового концерта.

2.2. Жанровые константы и критерии типологизации.

2.3. Композиционные модели и особенности драматургии.

§3. Значение фольклора как художественно-стилевого истока в концертах 1945 -1970-х годов.

3.1. Концерт для домры 1945-70-х годов в русле фольклоризма

3.2. Методы работы с фольклорным материалом в концертах 1945-50-х годов.

3.3. Новые аспекты фольклоризма в концертах 1960-70-х годов

§4. О специфике коммуникативного процесса

4.1 Домра и оркестр.

4.2. Автор и исполнитель.

4.3. Каденции.

4.4. Аспекты виртуозности. Исполнитель и слушатель.

Глава II. Концерт для трехструнной домры 1980-2000-х годов: стадия стилевого плюрализма

§1. Концерт для домры 1980-2000-х годов в контексте стилевой эволюции. Музыкальный язык и образный строй.

§2. К проблеме симфонизации жанра.

§3. На пути к «творчески свободному фольклоризму».

§4. Концерт для домры и серийная техника.

§5. Концерт для домры в русле неостилей.

§6. Программность в концерте для домры. Индивидуальные композиционные проекты.

§7. К вопросу о построении типологии концерта для трехструнной домры.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Концерт для трехструнной домры в творчестве отечественных композиторов»

Домровое искусство - одна из интереснейших страниц русской-национально-музыкальной культуры. Многовековая практика бытования- домрового музицирования в этносреде, способствовавшая- полноте и разнообразию традиционного исполнительского искусства, во многом обеспечила на рубеже XIX—XX столетий триумфальное вхождение домры в профессиональное искусство. Отметим, однако, что вплоть до 1940-х годов домра осмысливалась преимущественно не как сольный, но как оркестровый и ансамблевый инструмент. Развитие сольного домрового исполнительства в академической<. практике приходится на вторую половину XX века, и связано, главным образом, с адаптацией жанра концерта внутри-народно-инструментального пласта профессионального музыкального творчества. Расширение сферы бытования жанра, его высокие виртуозно-технические требования- к солисту повлекли за собой конструктивное совершенствование самой домры, соответственно расширяя выразительные возможности инструмента, стимулировали обновление исполнительской литературы.

Ведущее место в оригинальном домровом репертуаре сразу занял концерт, что соответствует исключительно высокой позиции жанра инструментального концерта в музыкальной культуре XX - начала XXI столетий в целом. Факт обращения к концерту для домры М. Броннера, Н. Пейко, В. По-жидаева, Т. Сергеевой, Н. Слонимского свидетельствует как об общей тенденции развития самого жанра концерта, так и об укреплении самоидентефи-кационных процессов внутри отечественного концертного репертуара. В связи с этим оправданным становится появление диссертационного исследования, посвященного концерту для трехструнной, домры — сольной разновидности инструментального концерта, выдвинувшейся на авансцену домрового репертуара во второй половине прошлого века, достигшей своих высот уже в конце столетия и продолжающей успешно развиваться сегодня.

Первое оригинальное произведение крупной формы - Концерт для трехструнной домры и ОРНИ1 Н. Будашкина - появилось в 1945 году. В числе наиболее ярких, художественно убедительных произведений следует назвать созданные в 1950-1970-е годы концерты JI. Балая, Ю: Зарицкого; Б. Кравченко, Ю. Шишакова, в основе своей ориентирующихся»на фольклорно-классическую традицию.- Новые, плодотворные тенденции 1980-2000-ых годов в стилевом развитии жанра домрового концерта усилили индивидуальность композитора, которая стала играть первостепенную роль. Каждый из авторов, обратившихся к концерту для домры, выработал свой концертный стиль. Таковы сочинения В. Блока, Н. Пейко, В. Пожидаева, А. Рогачева, И. Тамарина, Г. Шендерева.

Рубеж столетий обогатил домровый репертуар произведениями, которые можно считать вершинными в развитии исследуемого жанра: это Концерт-симфония для большой альтовой домры и симфонического оркестра-С*. Слонимского, Концерт для альтовой домры, и ОРНИ «Pro et Gontra» М. Броннера, Концерт для балалайки (домры), фортепиано, струнных и ударных инструментов А. Кусякова, концерты Т. Сергеевой и А. Цыганкова.

С момента создания концерта Н. Будашкина по настоящее время отечественными композиторами было написано около восьмидесяти концертов и концертино (камерной разновидности концерта) для домры. Число вполне достаточное для того, чтобы говорить о своеобразном рекорде в обращении композиторов к данному жанру среди сочинений для русских народных инструментов, написанных во второй половине XX - начале XXI веков.

Вопреки известной распространенности домрового концерта в творчестве отечественных композиторов, более чем полувековая история домрового концерта до сих пор не стала темой специального исследования. Необходимость изучения домрового концерта обусловлена потребностью восполнить существующий научно-информационный пробел. В широком смысле иссле

1 Здесь и далее будет использоваться аббревиатура ОРНИ (Оркестр русских народных инструментов). Поскольку большинство концертов создано для трехструнной домры и ОРНИ, названия произведений будут обозначены по форме Концерт [имя автора/, в случаях, где не указано иначе. дование данной темы позволяет вписать домровый концерт в общую историю развития отечественного инструментального концерта. В узком смысле - раскрывает специфические особенности адаптации жанра в пространстве исполнительства на русских народных инструментах.

Значимость концерта для трехструнной домры, наличие большого количества высокохудожественных образцов, неизученных в отечественном музыкознании, предопределяют актуальность данной темы. Специальное исследование домрово-концертного репертуара, классификация этих сочинений могут существенно дополнить общую теорию инструментального концерта, откроет новые горизонты для изучения отечественной музыкальной культуры в целом. Появление подобного рода работы представляется своевременным именно сейчас, в период совершенствования домрового исполнительства и расширения репертуара, роста интереса слушательской аудитории к народным инструментам, выхода домры на международную концертную арену, осознания музыки для этого инструмента как части общемирового музыкального репертуара.

Анализ существующей литературы показывает, что проблематика домрового концерта до сегодняшнего времени специально не рассматривалась и не становилась объектом направленных исследований. Несмотря на достаточное внимание исследователей к жанру инструментального концерта в целом, не существует трудов, специально посвященных его домровой разновидности, и лишь недавно появились работы, ориентированные на изучение собственно репертуара для домры. Назовем диссертацию А. Желтировой «Музыка для русской домры: стадии эволюции и стилевые тенденции» и другие работы этого автора [70, 71, 72]; отдельные произведения затрагиваются в исследованиях М. Имханицкого [83, 84, 85], М. Леоновой [104], А. Пересады [140], Е. Показанник [143], Е. Рыбакиной [156], И. Шабуновой [201]. Однако указанные работы охватывают лишь малую часть сочинений, созданных в жанре домрового концерта.

В работе над поставленной темой автор обращался к большому количеству источников - музыковедческим трудам, методическим и дидактическим разработкам, нотным изданиям и рукописям, аудиозаписям, архивам. Изучение научной литературы по проблеме велось в трех основных направлениях: 1) жанр инструментального концерта; 2) фольклор (как важнейший художественно-стилевой.исток в становлении жанра) и теория фольклориз-ма; 3) история домры, домрового исполнительства, анализ музыки для домры. Объединив все три вектора, автор получил необходимую методологическую базу для системного анализа домрового концерта.

Различные аспекты общей проблематики инструментального концерта нашли отражение в музыковедческих трудах, посвященных вопросам жанра, стиля, музыкальной формы, композиции. Среди масштабных историко-теоретических работ необходимо в первую очередь назвать труды Г. Григорьевой («Музыкальные формы XX века» [49], «Стилевые проблемы русской советской музыки второй половины XX века» [51]), А. Коробовой («Музыкальные жанры и жанровый анализ» [96[), М. Лобановой («Музыкальный стиль и жанр. История и современность» [110]), Л. Мазеля и В. Цуккермана («Анализ музыкальных произведений» [114]), М. Михайлова («Стиль в музыке» [120]), Е. Назайкинского («Музыкальный стиль и жанр» [124]), С. Скребкова («Художественные принципы музыкальных стилей» [164]), А. Со-хора («Музыка как вид искусства» [170], «Стиль, метод, направление (к определению понятий)» [171]), В. Цуккермана («Музыкальные жанры и основы музыкальных форм» [195]), Т. Чередниченко [197, 198]) и др.

Инструментальному концерту и его разновидностям посвящено достаточно специальных трудов, в которых изучены проблемы жанра. Одним из первых разработку теоретических основ инструментального концерта начал «патриарх» отечественного музыкознания Б. Асафьев. В «Книге о Стравинском» (цикл статей, созданных в 1920-е годы) ученый отметил важнейшие черты инструментального концерта, такие как пластичность мотивов, сопоставление соперничающих звучностей, установка на импровизационную находчивость» в использовании материала, плакатность тем, необходимость расчета силы звукового напряжения. [13, с. 237]. Основы аналитического подхода к концерту заложены в середине XX века в работах М. Друскина («Фортепианные концерты Бетховена»[65]), Г. Орлова («Советский фортепианный концерт» [136]), JI. Раабена («Скрипичные концерты* барокко и классицизма» [148], «Советский инструментальный концерт» [149], А. Соловцова («Концерт» [169]), Ю. Хохлова («Советский скрипичный концерт» [188]). Для целей данного исследования весьма важной оказалась вторая из указанных работ JI. Раабена [149], где предложена типология сочинений, созданных в концертном жанре указанного периода (подробнее см. § 7 Главы II).

Среди специальных трудов большую ценность представляют работы М. Тараканова и Е. Долинской, исследующие родовые свойства жанра на материале русской музыки XX века. В книге М. Тараканова «Симфония и инструментальный концерт в русской советской музыке (60-70-е годы)» [174] отечественный концерт второй половины XX века рассматривается с пози

2 3 ций симфонизма , а стремление к симфонизации выделяется как ведущая тенденция в развитии жанра инструментального концерта указанного периода. Вместе с тем отмечается тенденция к камерности, сюитности. Осознавая неразрывность понятий симфонизма и музыкальной драматургии, автор данной диссертации опирается также на позицию И. Соллертинского [168], выделявшего три основных исторических типа симфонической драматургии:

2 Термин симфонизм введен и обоснован Б. Асафьевым, который определял сущность явления как "непрерывность музыкального (в сфере звучаний предстоящего) сознания, когда ни один элемент не мыслится и не воспринимается как независимый среди множественности остальных» [16, с. 97[. По мысли ученого, развитие — основа симфонизма, «ключ к сказочным возможностям мышления в музыке и музыкой» [14, с. 261[. Взгляд на симфонизм как художественный метод и связанный с ним тип (типы) музыкальной драматургии разработан в работах А. Альшванга [6], М. Арановского [11], Б. Асафьева [13, 14, 16], В. Бобровского [24], А. Кандинского [89], Н. Николаевой [131], А. Селицкого [162, 163], И. Соллертинского [168] и других ученых.

3 Сгшфонгаация - процесс проникновения в структуру доселе «статичного» жанра (например, сюиты, концерта, вариаций, балета) черт симфонизма [48, 61,174 и др.]. эпический, лирический и драматический (или конфликтный4), а также их возможные сочетания.

В фундаментальном труде Е. Долинской «Фортепианный концерт в русской музыке XX столетия» [61] проводится анализ отечественного инструментального концерта в- контексте мирового музыкального процесса, отмечается неразрывная- связь российского профессионального инструментализма с народной песенной стихией, фольклорными-жанрами. Основополагающее значение имеет вывод Е. Долинской - «концертный.жанр <.> сочетал в своем развитии консерватизм и мобильность, т. е. устойчивость типологических признаков с открытостью к видоизменению, развитию и эволюции» [61, с. 464].

Большую ценность для автора настоящей работы представило новейшее исследование, посвященное жанру концерта: монография-И. Гребневой «Скрипичный концерт в европейской музыке XX века» [48]. Здесь, предложен ряд принципиально новых положений, глубоко раскрывающих сущность исследуемого жанра в целом. В частности, в работе используется в качестве основополагающего введенное М. Арановским понятие структурно-семантического инвариантавыделяются три основные композиционные модели: архетипическая, кенотипическая и индивидуальный композиционный проект (подробнее см. §1 Главы I). И. Гребнева резюмирует положение о существовании жанровых констант и исторических вариантов инструментального концерта, а также последовательно проводит принцип рассмотрения жанра во взаимодействии с различными- эстетико-стилевыми направлениями в искусстве XX века [48, с. 16]. Положения данной работы оказались полезными в теоретико-методологическом плане, подтвердив авторскую концепцию осмысления сущностных характеристик домрового концерта.

Полезными оказались также диссертационные исследования Е. Сам-бриш и Е. Самойленко, исследующие инструментальный концерт на матери

4 Как уточняют И. Демина и А*. Селицкий в обобщающей работе «Основы музыкальной драматургии» [163], в основе этой классификации лежит наиболее фундаментальный из признаков — принадлежность к тому или иному роду искусства (роду как эстетической категории). але творчества А. Эшпая и содержащие обобщающие теоретические разделы по проблемам жанра [160, 161].

Понятия игра и диалог впервые подробно рассмотрены в фундаментальном труде Е. Назайкинского «Логика музыкальной композиции» [125], они освещаются в исследовании Н. Брагинской-о концертах Стравинского [28] и др.; теоретические вопросы концертности, концертирования исследуются в работах Н. Ахмедходжаевой [18], И. Кузнецова [99, 100], М. Лобановой [109], А. Уткина [178] и др. Проблемы жанра часто отражаются в монографиях и статьях о творчестве отдельных композиторов (работы Г. Григорьевой и Е. Рыбакиной о творчестве Н. Пейко [50, 156], М. Имханицкого о Б. Кравченко, Ю. Шишакове [82, 85], М. Леоновой о Н. Будашкине [104], Е. Показанник, И. Шабуновой о А. Кусякове [9, 143, 201]), а также об отдельных периодах в развитии музыкального искусства [34, 58, 76, 109, 139, 158 и др.]. Более подробно концепции, существующие в музыкознании относительно жанра инструментального концерта, рассмотрены в Главе I (§2 «Концерт для трехструнной домры в контексте жанра»).

В области теории музыки, изучения особенностей тематизма, формообразования, лада, гармонии, ритмики, фактуры, интонационной сферы и самой «звуковой материи» исследуемого жанра, автор опирается на ставшие классическими работы В. Бобровского [24], Г. Григорьевой [49, 51], Л. Дьяч-ковой [67], Л. Мазеля [112-114], Е. Назайкинского [123-125], Е. Ручьевской [155], Ю. Тюлина [176], Э. Федосовой [181], Ю. Холопова [182-185], В. Хо-лоповой [186] и др. Большое значение для настоящего исследования имели труды по современной музыке, композиторским техникам XX века (исследования Э. Денисова [57], Н. Ефимовой [68, 69], Ц. Когоутека [93], В. Мартынова [116, 117], И. Никольской [132], С. Савенко [158, 159], Т. Чередниченко [197, 198], А. Шнитке [207] и др.), которые помогли осмыслить концерт для домры в контексте общекультурных процессов новейшего времени.

Второй круг литературно-исследовательских источников посвящен фольклору и проблемам фольклоризма. Исследователи единодушно отмечают огромную роль фольклора для формирования русского национального стиля. В работах Б. Асафьева [12, 13, 15, 17], Э. Алексеева [3, 4], В. Виноградова [37], М. Гнесина [43], Г. Головинского [44, 45, 46], Г. Григорьевой [51], В. Гусева [52, 53], А. Демченко [55], Е. Долинской [60], Н. Жулановой [73], И. Земцовского [79], JI. Ивановой [80], Г. Орджоникидзе [135], М1. Рахмановой [150], Е. Ручьевской [155], С. Скребкова [164], В. Холоповой [186], JI. Христиансен [189, 190], В. Цуккермана [194], Н. Шахназаровой [203], Е. Шевлякова [204], А. Эшпая [209] фольклор рассматривается как непреходящий источник вдохновения и творческих идей, залог художественной силы, обновления, нравственности искусства, основа национального стиля. В зарубежном музыкознании изучение роли фольклора в композиторской музыке одним из первых инициировал Б. Барток. Статьи Б. Бартока - композитора и собирателя фольклора - стали «программными» для направления, получившего название фолъклоризм [20].

Методологически важными для данного диссертационного исследования оказались изыскания в рамках проблемы «композитор и фольклор», проведенные такими авторитетными учеными, как Г. Головинский и И. Земцов-ский [44, 45, 46, 77, 78, 79]. Так, И. Земцовский видит одним из важнейших, сущностных подходов к проблеме принцип перегттонирования5. Отбирая и переосмысливая народные интонации, отдельные элементы музыкального языка (лад, ритм, тембр), используя свойственные народной музыке методы развития музыкального материала (попевочность, вариантность, вариацион-ность), композиторы создают ощущение национального колорита, народного духа без прямых заимствований и цитат, получают новый стимул к творчеству [79, с. 8]. В широком смысле, переинтонирование, по И. Земцовскому -индивидуальное преломление композитором фольклорных элементов (в этом смысле данный термин будет использоваться в диссертации). И. Земцовский говорит о трех основных типах работы с фольклорным материалом: 1) цити

5 Проблемы переинтонирования также исследуются в работах Б. Асафьева, В. Конен, Г. Орджоникидзе, Е. Руьчевской и др. авторов. рование народных мелодий; 2) использование отдельных мелодических оборотов, попевок, приемов народной песни; 3) «создание музыки народной по духу даже без видимых примет народной песенности» [79].

Г. Головинскийприменяет понятия воссоздание и присвоение (вовлечение),, ставя во главу угла метод фольклорных параллелей (сравнение:композиторского «фольклорного» опуса\ с народным первоисточником): Воссоздание - «стремление воспроизвести не толькообраз, но и определенный фольклорный жанр в более или менее подлинном,, близком к «натуре» виде»; присвоение (вовлечение) же заключается в «подчинении народного напева или других фольклорных элементов индивидуальному художественному замыслу» [44, с. 51]. Базовое значение дляь данной работы имели сформулированные Г. Головинским основные методы взаимодействия двух культур: цитирование, заимствование, воссоздание, присвоение, жанроваятрансформация (впервые по отношению к домровой музыке их применила А. Жёлтирова [70]).

Несмотря на обилие работ по теме, в исследовательской литературе на данный момент не существует единого взгляда на такие понятия, как фолък-лоризм, неофольклоризм, «новая фольклорная волна» (термин Л. Христиан-сен [189]), фольклорность и т. д. В качестве основополагающей, автор данной диссертации опирается на концепцию; выдвинутую в монографии Л. Ивановой «Фольклоризм в русской музыке XX века» [80] как наиболее современном, последовательном и глубоком исследовании проблем фолькло-ризма. В своей работе Л. Иванова рассматривает фольклоризм с двух основных позиций: 1) как художественное наи^авлеяме, получившее широкое распространение в композиторском творчестве второй половины XIX - XX века; 2) как исторически обусловленныйтворческий метод, «способ овладения фольклором».

Для дефиниции последнего Л. Иванова на основе анализа огромного массива материала выводит собственную «формулу» фольклоризма, которая имеет двухступенчатую структуру. В ее трактовке фольклоризм есть вторичное бытие фольклора в иных функциональных условиях, сознательное и целенаправленное использование фольклора художником; В узком смысле, фольклоризм - особый феномен;, рожденный в результате взаимодействия народной и профессиональной художественных систем и представляющий воплощённый; в музыке индивидуально неповторимый образ видения мира ; композитором [80; с. 34]:

Типология? фольклоризма' также представлена Лі Ивановой в двух «осях координат»:

I. Типы фольклоризма как языково-структурной системы:;

1) целостное включение фольклорного образца в авторский текст;

2) использование элементов фольклора;

3) обращение к принципам фольклорного мышления;

Первый тип реализуется как в приеме цитирования иі обработки, а также в стилизациях (1), так и в обращении к жанровому^ фонду народного творчества, использовании отдельных интонаций, ритмоформул (2), принципам развития музыкального материала и т. д. (3).

II; Типы фольклоризма как эстетического явления:

1) этнографический фольклоризм;

2) адаптированный фольклоризм;

3) творчески свободный фольклоризм.

Критерием типологии • здесь выступают цели, которые ставит перед; собой композитор: воссоздать (сберечь) народную песню (1), популяризировать ее, ввести, в общественное сознание, найти подходящий материал для разработки (2), создание национального« образа, выражение собственной концепции? (3). Более подробная классификация типов работы с фольклор- . ным материалом, предложенная Л. Ивановой; стала методологической^ осног вой данного исследования (см. Главу I), а введенное исследователем .понятие творчески свободного фольклоризма» использовано нами в названии одного из параграфов Главы II диссертации.

Примечательно, что при рассмотрении композиторской практики XX века Л. Иванова,отказывается от разделения1 на фолыслоризм и неофолысло-ризм и пользуется обобщающим термином фолъклоризм, что представляется* вполне обоснованным в свете стремительно развивающейся художественно-эстетической ситуации, когда все «нео» быстро утрачивают свое значение. Показательно, что подобное видение проблемы перекликается с новейшим исследованием скрипичного концерта И. Гребневой, где также рельефно отражены фольклорные тенденции [48].

В диссертационной работе А. Михайловой «Фольклорные и неофольклорные стилевые тенденции в музыке отечественных композиторов для баяна» [121] глубоко проанализированы важнейшие тенденции баянного репертуара, рассмотрены проблемы фольклоризма как творческого метода и определенного стилевого направления в баянной музыке, сделан справедливый вывод о естественности возникновения фольклорной линии в становлении академического баянного репертуара. На основе этого анализа можно проследить общие векторы в развитии домрового и баянного инструментализма, но в> то же время и выявить разницу в их функционировании. Большое значение для нас имели также исследования, посвященные-анализу проблем фольклоризма в музыке для народных инструментов: А. Горбачева [47], А. Желтировой [70, 71, 72], М. Имханицкого [83], С. Платоновой; [142], Е. По-казанник [143], А. Усова [177], И. Шабуновой [201], а также труды, рассматривающие традиционный фольклор в историко-теоретическом, культурологическом, структурно-типологическом аспектах [91, 126, 146 и др.].

Третий круг литературно-научных источников - исследования* народного инструментария и народно-инструментальной традиции, в том числе-исторических аспектов, а также типов и форм, способов игры, особенностей тембра, репертуара для народных инструментов и т. д. Русским народным струнно-щипковым инструментам, фольклорному инструментальному музицированию, методике работы над репертуаром посвящены работы В. Аверина [1], А. Агажанова [2], Н. Алексеевой и В. Пака [5], А. Банина [19], Ю. Бойко [25, 26], Т. Бурнатовой [30], Д. Варламова [33], О. Величкиной [35], Е. Верткова [36], М. Имханицкого [83, 84], В: Круглова [98], И. Мациевского [119, 126], Т. Кирюшиной [92], А. Пересады [140], В. Платонова [141], Ю: Яковлева [210] и др. Основы, аналитического подхода к русскому народному инструментарию заложены в трудах Е. Гиппиуса (см. сборник статей под его редакцией [128]). Большую ценность представляют современные учебные пособия по фольклору [126], сборники статей под редакцией педагогов и исполнителей [111, 127, 200], обобщающие труды по инструментоведению, истории оркестровых стилей [143, 202].

И. Мациевский [119, 1266] выделяет шесть фундаментальных жанровых сфер русской народной инструментальной музыки: звукотворчество при общении человека с природой, детское звукотворчество, музыкальная коммуникация в процессе труда и обряда, жанры музыки ритуального действа, сфера приуроченных жанров и инструментальная музыка художественной направленности. Последняя, безусловно, послужила основой развития импровизаторского мастерства безвестных народных исполнителей и, в конечном итоге, способствовала становлению профессионализма.

Сфера, связанная с историей домры и исполнительства на ней, представляется на данный момент достаточно изученной. С момента выхода первого крупного труда о домре — исследования историка А. Фаминцына «Домра и сродные ей музыкальные инструменты русского народа» (1891 г.; книга переиздана в 1995 г. массовым тиражом [179]) — прошло более ста лет. В архивах начала прошлого века можно обнаружить и другие источники, например, статью Н. Привалова «Танбуровидные музыкальные инструменты^ русского народа» 1905 года [147]. Сведения о домре содержатся различных

6 См. раздел «Музыкальные инструменты. Инструментальная музыка» в учебнике «Народное музыкальное творчество» (отв. ред. О. Пашина, СПб, 2005) [126]. справочниках по русским народным инструментам и других источниках, в работах, посвященных оркестрам народных инструментов и инструментовке для народного оркестра [2, 25, 26, 35, 86, 119, 126, 127, 133, 138, 154, 166, 206 и др.]. «Справочник домриста» А. Пересады [140], вышедший в 1993 году - до недавнего времени практически единственное издание, посвященное «персонально» домре и содержащее как исторические сведения о развитии домры, так и элементы анализа музыкальных произведений.

В настоящий момент наиболее фундаментальными работами по проблемам домрового инструментализма являются труды М. Имханицкого. В его книгах «История исполнительства на русских народных инструментах»

83] и «Становление струнно-щипковых народных инструментов в России»

84] многосторонне, с привлечением широкого фактического материала освещаются вопросы зарождения и начальных этапов развития исполнительства на домре, балалайке, гуслях, гитаре (сольного и коллективного), вопросы становления репертуара. Данные М. Имханицкого основываются на рукописных источниках и изображениях, обнаруженных ученым в различных архивах, ранее остававшихся вне поля зрения исследователей7. Эти свидетельства убедительно подтверждают связь «старинной» домры с современной (возрожденной в конце XIX века выдающимся русским исполнителем, композитором и дирижером, создателем Оркестра русских народных инструментов В. Андреевым) и ставят точку в давней полемике о том, в какой мере можно считать современную домру подлинно народным инструментом. Автор данной работы, принимая во внимание существование альтернативных точек зрения (позиции Ю. Бойко [25, 26], Д. Варламова [32, 33], К. Верткова [36], Ю. Яковлева [210] и др., считающих современную домру «изобретением» В. Андреева), будет придерживаться концепции, изложенной М. Имха-ницким, как наиболее полной, обоснованной и убедительной.

7 В частности, изображения лютневидной домры в «Евангелии учительном» (1524 года), миниатюрах «Царь Давид составляет псалтирь» из «Годуновской псалтири» (1591 год) и Апокалипсиса XVII века, найденных М. Имханицким в Государственном музее Московского Кремля, отделе рукописей Российской государственной библиотеки им. В. И. Ленина и других архивах [подобнее см. 84, с. 45-47].

При изучении особенностей исполнительской практики (приемы игры, звукоизвлечениё, штрихи и т. д.)? автор данной диссертации опиралсяітакже на методико-теоретические разработки известных российских домристові и педагогов 23, 30, 98, 140, 221, 223, 224], а также на собственные методические выводы и наблюдения: Настоящим «кладезем» информации и материала для размышлений стали интервью, взятые автором данной диссертации у композиторов- и г исполнителей; (что- можно з считать частью * «полевой» исследовательской работы).

Суммируя вышеизложенное, отметим, таким образом, что в основу методологии исследования положены комплексный, сравнительный, культурологический и междисциплинарный подходы, а также принцип историзма. В работе использованы источниковедческий и системно-аналитический методы. Широта проблематики- исследования обусловила разноплановость используемых источников. .

Центральная- методологическая установка исследования связана с работами; М; Арановского, Б. Асафьева; Г. Головинского; И. Гребневой, Г. Григорьевой, Е. Долинской, Н. Ефимовой, И. Земцовского, Л. Ивановой, М. Имханицкого, Л. Мазеля, А. Михайловой, Е. Назайкинского, Лі Раабена; А. Сёлицкого, Иі Соллертинского, М. Тараканова, Э. Федосовой, Ю; Холопова, А. Цуксра, В. Цуккермана, Т., Чередниченко, И. Шабуновой и других ученых. Историко-теоретической основой; диссертации послужила также теория стадиальности, разработанная? в социально-исторических науках и прочно вошедшая в методологический обиход лингвистов^ культурологов; этнографов, искусствоведов (по отношению к музыке для домры впервые применена в диссертации А. Желтировой [70]).

Объектом; исследования является концерт для трехструнной домры в творчестве отечественных композиторов:

Предметом^исследования стали жанровые и стилевые принципы, выразительные средства и драматургические закономерности концертов» для трехструнной домры, осмысление истории данного жанра; в меняющемся* культурном контексте.

Материалом ^ исследования явился: весь массив сочинений; созданных отечественными композиторами во второй половине XX - начале XXI- сто лег тий в жанре; концерта* для трехструнной домры. Среди них: не только репертуарные, вошедшие в; «золотой: фонд» домрового концерта- сочинения разных лет (концерты Л. Балая, Н. Будашкина, Б. Кравченко, А. Кусякова, В. Пожи-даева, Н. Пейко, Т. Сергеевой, С. Слонимского, И. Тамарина, А Цыганкова, Г. Шендерева, Ю. Шишакова и др.), но и малоизвестные; а также неизданные образцы, обнаруженные автором в различных архивах или предоставленные композиторами (концерты П. Барчунова, М. Броннера, В. Блока, Е; Дербенко, А. Ермакова, Е. Крючкова, А. Польшиной, А. Рогачева, Н. Цуканова, А. Цыганкова и др.). В сферу научных интересов диссертации включена, также камерная разновидность жанра — концертино. Изученный корпус сочинений представляет особый интерес, как. репертуар, созданный (за несколькими исо ключениями ) специально для трехструнной домры (малой и альтовой) — исторически первой профессионально-академической^ разновидности5 инструмента9.

Хронологические рамки исследования обозначены 1945—2010-ми годами (то есть годом первого появления Концерта для трехструнной домры и настоящим временем). Автор использует следующую периодизацию: 1945— 1970-е годы — первый этап (стадия? фольклоризма, характерная для периода становления жанра; внутри: которой; однако, с начала 1960-х годов отмечаются новые тенденции); 1980-2000-е годы - второй этап (стадия стилевого плюрализма, совпавшая со вступлением жанра домрового концерта на уровень художественной зрелости).

8 Имеются ввиду авторские редакции для домры Концерта для балалайки, фортепиано, струнных и ударных А. Кусякова, Концертино для флейты Е. Подгайца:. •

9 Репертуар для более поздней четырехструнной домры в диссертации не рассматривается, так как является темой для отдельного исследования;

Цель данной работы - системное изучение жанра концерта для трехструнной домры во всем его внутреннем разнообразии, ведущее к созданию типологии концертов для домры. перспективе данное исследование может оказаться полезным в построении общей, типологии концертов» для русских народных инструментов в творчестве отечественных композиторов.

Для достижения указанной цели в диссертации решается ряд задач:

1. анализируется, репертуар, созданный в жанре домрового концерта, изучаются особенности тематизма и ладогармонической сферы, формы и драматургии, используемых композиторских техник;

2. осмысливается история концерта для домры в эволюционном контексте;

3. систематизируются знания о домровом концерте в контексте единой жанровой традиции инструментального концерта;

4. рассматриваются исполнительские, художественно-выразительные, тембровые возможности домры как «концертного» инструмента;

5. исследуются- подходы к фольклору, классифицируются принципы работы с фольклорным материалом в исследуемом жанре;

6. освещаются пути симфонизации жанра;

7. выявляются жанровые особенности концерта для домры, определяются родовые и видовые признаки, ставшие сущностными для «домровой» модификации концерта;

8. делаются выводы о месте концерта для домры в истории отечественного инструментального концерта.

Научная новизна исследования определяется первым в музыкознании комплексным освещением домрового концерта как составной части единой жанровой системы в культурном контексте отечественной музыки. Специальное исследование типологических и жанровых особенностей домрового концерта впервые позволило выявить целостную картину его развития, предложить типологию домрового концерта. Благодаря1 детальному анализу отечественного домрового концерта впервые стало возможным выделить существующие внутри репертуара самостоятельные стилистические ветви, показать особенности развития домрового концерта в исторической, перспективе, а также в контексте истории развития отечественного инструментального концерта в целом. Введен в научный обиход значительный* объем сочинений, в том числе новейший репертуар» (2000-х годов), а также'малоизвестные и неизданные сочинения предшествующих лет; впервые каталогизированы созданные в исследуемом жанре произведения; В работе используется много новых материалов, посвященных исполнительской практике.

Положения, выносимые на защиту:

1. Концерт как «высокий» жанр европейского музыкального искусства способствовал раскрытию различных художественных амплуа домры, ее осмыслению в качестве сольного концертного инструмента.

2. Вовлечение в орбиту академического жанра русских народных инструментов существенно расширило пространство бытования самого жанра, способствуя его обновлению в части поиска новых выразительных средств, новых тембровых «героев».

3. Интерпретация жанра в его домровой разновидности связана с многообразием форм концертирования, опорой на различные жанровые и стилевые источники, использованием широкого спектра композиторских техник, взаимодействием со смежными жанрами, претворением различных композиционных моделей.

4. Традиционный трехчастный структурно-семантический' инвариант инструментального концерта (жанровый архетип) играет ведущую роль, в развитии домрового концерта, в том числе и на современном этапе.

Теоретическая и практическая значимость исследования состоит в том, что в обиход отечественного музыкознания введено системное знание о концерте для трехструнной домры. Проанализированы, систематизированы-и обобщены малоизвестные материалы, дифференцированы этапы развития^ домрового концерта в творчестве отечественных композиторов.

Материалы исследования-могут быть использованы в учебных курсах «Истории исполнительства», «Истории отечественной музыки», «Анализа музыкальных произведений», а также в исполнительской и педагогической практике. Работа дополнительно решает дидактическую задачу, расширяя знание о незаслуженно забытых, неизданных, но при этом полезных в-исполнительстве подлинно ярких образцах концертного репертуара для-домры.

Апробация работы. Диссертация поэтапно и в целом обсуждалась на кафедре истории музыки РАМ им. Гнесиных, кафедре теории и истории музыки МГУКИ, Ростовской государственной консерватории им. С. В. Рахманинова. Материалы диссертации использованы в авторских инновационных методиках курса педагогической практики МОБМК им. А. Н. Скрябина, мастер-классах в музыкальных учебных заведениях Москвы, Санкт-Петербурга и других городов РФ, а также в сольной концертной практике автора. Основные положения работы освещены в докладах на научных конференциях и семинарах (в том числе: Московский областной семинар для преподавателей ДМШ и ДТТТИ Московской методической зоны, Электросталь, МОБМК им. А.Н. Скрябина, 2008, 2009; Межвузовская конференция молодых ученых, Москва, РАМ им. Гнесиных, 2008; Четвертая Общегородская научно-практическая конференция «Студенческая наука», РАМ им. Гнесиных, Москва, 2009; Пятая Общегородская научно-практическая конференция «Студенческая наука», Москва, РАМ им. Гнесиных, 2010; Первая научная конференция «Вопросы искусства игры на домре», Тольятти, Тольяттинский институт искусств, 2010). Положения работы нашли отражение в печатных работах автора (6 публикаций, в том числе в сборнике, рецензируемом ВАК).

Структура работы. Диссертация состоит из Введения, двух Глав, Заключения, Библиографического списка (224 наименования) и Приложений (каталог концертов для трехструнной домры, сведения о композиторах, нотные примеры).

Заключение диссертации по теме «Музыкальное искусство», Волчков, Евгений Анатольевич

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

С момента своего появления, в.1945 году (Концерт Н. Будашкина) концерт для трехструнной домры прошел путь интенсивного-развития, динамично эволюционируя <в> меняющемся культурном-контексте. Если в первые десятилетия* его< развитие связано, главным образом, с адаптацией жанра; овладением, техникой оркестрового и сольного письма, выявлением виртуозно-технических и образно-выразительных возможностей домры. То решение этих объективных задач- продолжилось далее поиском музыкально-интонационного материала, форм его развития, которые могли бы наиболее полно отразить специфику домры как народного, и в то же время стремительно академизирующегося инструмента.

Новые, более смелые решения в работе с народно-песенным материалом, обращение к прежде не затрагиваемым фольклорным пластам обнаруживаются в концертах 1960-1970-х годов, в которых отразился и новаторский подход к ладогармоническому языку, композиции, инструментовке. В 1980-2000-е годы новации в области исследуемого жанра затрагивают практически все уровни музыкального языка и драматургии: тематизм, сферу гармонии, метроритма; динамики, формы и т. д. Отмеченное значительное обогащение, углубление содержания сделало доступным для жанра домрового концерта не только народно-жанровую, лирико-бытовую сферы,, но и область человеческой драмы, лирико-психологических переживаний, духовных исканий, медитации.

На рубеже ХХ-ХХ1 столетий активная включенность жанра в исполнительский репертуар, постоянное обращение к нему композиторов (как «народников», так и академистов-симфонистов), высокая оценка произведений публикой и критиками, выдающиеся творческие качества многих произведений стали свидетельством достижения концертом для трехструнной домры уровня художественной зрелости. Безусловно, это не означает каких-либо ограничений в его судьбе. Концерт для домры продолжает привлекать внимание как признанных, известных, так и молодых композиторов, активно создающих новые произведения в этом жанре (концерты Е. Стецюка, В.Малых, Н. Цуканова, новые сочинения» Г. Зайцева; весной 2011 года прошли премьеры концертов К. Волкова, В. Пешняка). Необходимо отметить и появление национальных школ, например, украинской, татарской (представители последней - композиторы Р.Бакиров, Р. Ильясов, Ш. Тимербулатов, В.Харисов). Сегодня перед жанром открываются широкие перспективы развития.

Проведенный анализ позволяет сделать предварительные выводы о роли исследуемого жанра в развитии домрового репертуара:

1. За более чем шестьдесят лет своего развития концерт для трехструнной домры сыграл локальную, но в то же время важную роль в общем развитии жанра инструментального концерта. Он расширил пространство бытования жанра в отечественной культуре, отвечая запросам современных композиторов о поиске новых выразительных средств. Для собственно домрового репертуара концерт имел исключительное значение, развивая исполнительскую сферу (приемы игры, технические возможности), повышая «ста-тусность» инструмента и утверждая домру в качестве востребованного профессионально-концертного сольного инструмента;

2. Концерт помог раскрытию амплуа домры как нового «лирического героя», чему способствовала кантиленность, задушевность, интимность тона ее высказывания, непреходящая «русскость» мягкого, проникновенного голоса домры. Благодаря утверждению концертного жанра в домровом репертуаре удалось раскрыть богатые виртуозно-колористические возможности инструмента, подходящие для выражения имманентного для жанра принципа концертности, «блестящей игры», так и до определенного момента «скрытое» амплуа, связанное с показом трагических переживаний, патетики (мар-катность, токкатность).

3. Интерпретация жанра в его домровой разновидности отличалась многообразием форм концертирования, опорой на различные жанровые и стилевые источники, вниманием, к современным ладогармоническим средствам, композиционным техникам — от экспрессионизма до минимализма и неостилей, от хроматической тональности до сонористики и двенадцатито-новости. Такая-«широта взглядов» способствовала вхождению концерта для трехструнной домры в круг актуальных, востребованных композиторами жанров и дает большие возможности для дальнейшего художественного ^развития.

4. В развитии жанра отразились тенденции как к консервативности (что выразилось в главенствующей роли жанрового архетипа на всех этапах развития домрового концерта), так и к открытости (что способствовало возможности создания индивидуальных композиционных проектов). Однако, несмотря на многообразие композиционных решений и значительное расширение области содержания, традиционный трехчастный структурно-семантический инвариант инструментального концерта (жанровый архетип) играет ведущую роль в развитии домрового концерта, в том числе и на современном этапе.

В последнее время исполнительство на домре стало достоянием' широкой слушательской аудитории. Сегодня выступления домристов с сольными концертами в одном или двух отделениях кажутся явлением закономерным и привычным. Наряду с явно выраженными процессами профессионализации, повсеместным введением специальности «домра» в курс музыкального образования, появлением новых блестящих имен (М. Гусева, Д. Карплюк, И. Колосова, В. Махан, Ю. Неверова, А. Скрозникова, К. Шарабидзе, Н. Шкребко и др.), инструмент остается одним из популярных в любительском музицировании.

При очевидной востребованности домры и репертуара для нее в современной художественной практике, частью которой является исследуемый жанр концерта, все же следует констатировать, что сегодня имеются определенные сложности в продвижении исполнительства. С одной стороны, это продолжающаяся нехватка оригинального репертуара, с другой - некоторая оторванность от современного концертно-информационного пространства. По мысли А. Горбачева, академическое исполнительство на народных инструментах, соединяя ярко выраженные национальные черты и высокие традиции русской исполнительской школы, тем не менее, практически не попадает в информационное поле современных СМИ, а вопрос о расширении социальной базы исполнительства на народных инструментах стоит очень остро.

Предпринятое изучение помогло наметить пути к системному осмыслению проблемы. Оно подчеркнуло некоторые специфические стороны современного домрового концерта, через конкретику анализа раскрыло факты адаптации и обновления самого жанра, но, главное, оно позволило вписать домровый концерт в общеисторический контекст нашей эпохи, где концерт может послужить инструментом познания разнообразных проявлений ее художественной культуры. Обретая историческую дистанцию, обсуждаемые здесь явления, безусловно, должны способствовать целостности восприятия не только конкретной тематики, но и всей панорамы развития отечественной музыкальной культуры в Новейшее время.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Волчков, Евгений Анатольевич, 2011 год

1. Аверин В. История исполнительства на русских народных инструментах. Красноярск, 2002.

2. Агажанов А. Русские народные музыкальные инструменты. М., 1949.

3. Алексеев Э. Раннефольклорное интонирование. М.,1986.

4. Алексеев Э. Фольклор в контексте современной культуры. Рассуждения о судьбах народной песни. М., 1988.

5. Алексеева Н., Пак В. Некоторые тенденции формирования современного домрового репертуара // Музыкальное искусство и культура: наблюдения, анализ, рекомендации: Сб. ст. Новосибирск, 1997.

6. Альшванг А. Людвиг ван Бетховен. Очерк жизни и творчества М., 1977.

7. Андреев В. В. Материалы и документы: Сб. ст. / Сост., текстологическая подготовка и примеч. Б. Грановского. М. 1986.

8. Анчутина Н. Домра со смычком! Или о новом приеме игры Татьяны Сергеевой // Народник. 2007, №3.

9. Анатолий Кусяков: времена жизни: Сборник статей и материалов / Ред.-сост. Е. Показанник. Ростов-на-Дону, 2008.

10. Ю.Арановский М. Музыкальный текст. Структура и свойства. М., 1998.

11. Арановский М. Симфонические искания. Проблема жанра симфонии и его отражение в музыке 1960-1975 годов: Исследовательские очерки. М., 1979.

12. Асафьев Б. Великие традиции русской музыки: Избр. тр.: В 5 т. М., 1955.

13. Асафьев Б. Книга о Стравинском. М., 1977.

14. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Л., 1971.

15. Асафьев Б. О народной музыке. Л., 1987.

16. Асафьев Б. О симфонизме // О симфонической и камерной музыке: пояснения и приложения к программам симфонических и камерных концертов: Сб. м-лов. / Сост. Т. Дмитриева-Мей. Л., 1981.

17. Асафьев Б. Русская музыка XIX и начала XX в. Л., 1968.

18. Ахмедходжаева Н. Теоретические проблемы концертности и концертирования в музыкальном искусстве: Автореф. дис. . канд. иск. Ташкент, 1985.

19. Белкин А. Русские скоморохи. М., 1975.

20. Белов Р. Школа Рудольфа Белова: Учебно-методическое пособие. / Пре-дисл. автора. Краснодар, 2008. Ч. 4.

21. Бобровский В. Функциональные основы музыкальной»формы. М., 1978.

22. Бойко Ю. Русские народные инструменты и оркестры русских народных инструментов // Традиционный фольклор в современной художественной жизни (фольклор и фольклоризм): Сб. трудов ЛГИТМиК им. Н. К. Черкасова. Л., 1984.

23. Бойко Ю. Еще раз о народных и «народных» инструментах // Традиционные музыкальные инструменты в современной культуре: Сб. ст. СПб., 1999.

24. Бортник Е. Домра в самодеятельном искусстве Советской Украины. Харьков, 1974.

25. Бортник Е. Формирование и развитие домрового искусства на Украине в аспекте русско-украинских музыкальных связей: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. Киев, 1982.

26. Брагинская Н. Неоклассические концерты Стравинского. СПб, 2005.

27. Бурнатова Т. Вопросы методики обучения игре на домре. Челябинск, 2009.

28. В. В. Андреев в зеркале русской прессы (1988-1917 годы): Сб. ст. / Ред. Сост. Тихонов А. СПб., 1998.

29. Варламов.Д. Метаморфозы народного музыкального инструментария. М., 2009.33:Варламов Д- Народное в музыкально-инструментальном искусстве как со-циокульгурный и художественный феномен. Саратов, 2007.

30. Варунц В. Музыкальный неоклассицизм. М., 1988.

31. Величкина О. Музыкальный-инструмент, и человеческое тело (на материале русского фольклора) // Тело в русской культуре: Сб. ст. / Сост. Г. Кабакова и Ф. Конт. М., 2005.

32. Вертков К. Русские народные музыкальные инструменты. Л., 1975;

33. Виноградов В. Вопросы развития национальных культур в СССР: Сб. ст. М., 1961.

34. Виноградова О. Андреев В. В. // Музыкальная энциклопедия: В 6 т. / Ред. Ю. Келдыш. М„ 1973. -Т. 1.

35. Власова 3. Скоморохи и фольклор. СПб., 2001.

36. Волкова Е. Эстетика М. М. Бахтина. М., 1990.41 .Вольская Т. Мир щипковых инструментов, домра и мандолина: о месте струнных народных инструментов в современном мире // Народник. 2006, №1.

37. Равриляченко Е. «Народная» составляющая в социокультурной структуре современного общества // Диалогическое пространство музыки в меняющемся мире: Сб. ст. / Отв. ред. О: Краснова. Саратов, 2009.

38. Гнесин М. Музыкальный фольклор и работа композитора. М., 1937.441Еоловинский Г. Композитор и фольклор. М. 1981.

39. Головинский Г. Мусоргский и фольклор. М., 1994.

40. Головинский Г. Статьи, воспоминания. М., 2005.

41. Горбачев А. Становление оригинального репертуара для балалайки // Народные инструменты: история, теория, проблемы и перспективы: Сб. ст. Тамбов, 2010.48'Гребнева И. Скрипичный концерт в европейской музыке XX века. М., 2010:

42. Григорьева Г. Музыкальные формы XX века. M., 2004.

43. Григорьева Г. Н. И. Пейко. М., 1965.51 .ГригорьеваСтилевые проблемы русской советской музыки второй; половины XX века. М;, 1989;52:Гусев В; Живлшфолыслор?.1// Живаяютарина. 1995; №2.

44. Гусев В. Фольклор и;социалистическая культура-(к проблеме современного фольклоризма) // Современность и фольклор: Сб. ст. М., 1977.

45. Давыдова В. Музыка для флейты русских композиторов второй половины XX века (на примере жанров: концерта и сонаты): Автореф. дис. . канд. искусствоведения. Ростов-на-Дону, 2007.

46. Демченко А. Жанр фольклорной обработки в музыкальном искусстве России начала XX века // Развитие народных традиций в музыкальном исполнительстве, творчестве и педагогике: Сб. ст. / Ред.-сост. Д. Варламов; Екатеринбург, 2000.'

47. Демченко А. Отечественная музыка начала XX века. К проблеме создания художественной картины мира. Саратов, 1990.

48. Долинская Е. О русской музыке XX века (60-е — 90-е годы). М., 2003.61 .Долинская Е. Фортепианный концерт в русской музыке XX столетия: Исследовательские очерки. М., 2006.

49. Домра // Брокгауз Ф:, Ефрон И. Энциклопедический словарь: в 82 т. СПб., 1893. -Т. 21.

50. Домра, балалайка: история, теория исполнительства, методика преподавания. Труды РАМ им. Гнесиных: Сб. ст. / Ред.-сост. Чунин В. М., 2000. -Вып. 147.

51. Друскин Mi О западноевропейской музыке XX в. М., 1973.

52. ДрускинМ:„Фортепианные*концерты Бетховена. JL, 1937.

53. Дуков Е. Концерт в истории западноевропейской культуры. Очерки'социального бытия искусства. М., 1999.

54. Дьячкова JI. Гармония в музыке XX века. М., 1989

55. Ефимова Н. Отечественная музыка. Высокие смыслы и парадоксы Новейшего времени // Музыкально-теоретическое образование и музыкальная культура Новейшего времени: Сб. ст. М., 2002.

56. Ефимова Н. Теория музыкального искусства: онтология точности // Вестник МГУКИ. М., 2007. №1.

57. Желтирова А. Музыка для русской домры: стадии эволюции и стилевые тенденции: Дис. канд. искусствоведения. Оренбург, 2009.

58. Желтирова А. Судьба трёхструнной домры в эпоху неофольклоризма // Вестник Башкирского университета. Уфа, 2009. №1.

59. Желтирова А. Пути развития домрового искусства в отечественной музыке последней трети XX века // Вестник Башкирского университета. Уфа, 2009. №4.

60. Иванова Л. Фольклоризм в русской музыке XX века. Астрахань, 2004.

61. Иванова С. Скоморохи и их роль в-народной'инструментальной музыке Древней Руси // Актуальные проблемы теории и методики современного музыкального искусства и образования: Сб. тр. / Сост. и отв. ред. В. . Логинова. Оренбург, 2006.

62. Имханицкий М. Борис Петрович Кравченко // Народник. 1999, №4.

63. Имханицкий М. История исполнительства на русских народных инструментах. М., 2002.

64. Имханицкий М. Становление струнно-щипковых народных инструментов в России. Учебное пособие для музыкальных вузов и училищ. М, 2008.

65. Имханицкий М. Творчество Юрия Шишакова. М., 1987.

66. Имханицкий М. У истоков русской народной оркестровой культуры. М., 1987.

67. Ионченков В. Оркестр им. Осипова. М., 1988.

68. История современной отечественной музыки: Учебное пособие для музыкальных вузов / Ред-сост. Е. Б. Долинская. М., 2001. — Вып. 3 (1960-1990).

69. Кандинский А. Из истории русского симфонизма конца XIX начала XX века // Из истории русской и советской музыки: Сб. ст. М., 1971. - Вып. 1.

70. Кастальский А. Советская музыка: Сб. ст. № 1. М., 1943.

71. Квитка К. Избранные труды: В 2 т. Т. 1. М., 1971. Т. 2. - М., 1973.

72. Кирюшина Т. Традиционная русская инструментальная культура: Лекция / ГМПИ им. Гнесиных. М., 1989.

73. Когоутек Ц. Техника композиции в музыке XX века; М., 1976.

74. Концерт // Музыкальный энциклопедический словарь. М., 1990.

75. Костенко Н. Харьковская домровая школа в контексте музыкально-исполнительской культуры Украины: Дис. . канд. искусствоведения. Харьков, 2009.9б:Коробова А. Музыкальные жанры и жанровый анализ: Екатеринбург, 2009.

76. Кошелев В. Скоморохи: инструментоведческиш аспект // Вопросы ин-струментоведения: Сб. ст. СПб, 1993.98;Кругл6в В1Искусстводагры на домре: Учебное пособие; М., 2001.

77. Кузнецов И. Фортепианный• концерт: к истории и теории жанра: Автореф. дисс. канд. иск. М., 1980.100: Кузнецов И. Теория концертности и.ее становление: в русском.и советском музыкознании // Вопросы методологии советского музыкознания: Сб. ст. М., 1981.

78. Курбатская С. Серийная музыка: вопросы* истории, теории, эстетики. М., 1996.

79. Леонова-М. Н. Будашкин: очерк жизни ^творчества. М., 1987.

80. Ливанова Т. История западноевропейской, музыки до 1789 года: Учебник. В 2-х т. М;, 1983. Т. 1.

81. Линева Е. Великорусские песни в народной гармонизации. СПб., 1904.

82. Литературный энциклопедический словарь. М:, 1987.

83. Лихачев Д., Панченко А, Понырко Н. Смех в Древней Руси. М., 1984:

84. Лобанова М. Концертные принципы Д. Шостаковича в свете проблем современной диалогистики // Проблемы музыкальной науки: Сб. ст. М., 1985.-Вып. 6.110; Лобанова М. Музыкальный стиль и жанр. История и современность. М., 1990.

85. Лукин С., Имханицкий М. Методика работы над новым репертуаром для домры. М., 2003. Вып. 1.

86. Мазель JI. Вопросы анализа музыки. М., 1978.

87. Мазель Л. О путях развития языка современной музыки // Советская музыка. 1965, № 8.

88. Мазель Л. Проблемы классической гармонии. М., 1972.

89. Максимов Е. Оркестры и ансамбли русских народных инструментов. М., 1983.

90. Мартынов В. Конец времени композиторов. М., 2002.

91. Мартынов В. Зона opus posth, или рождение новой реальности. М., 2005.

92. Мартынов И. Будашкин и русский народный оркестр // Мартынов И. О музыке и ее творцах: Сб. ст. М., 1980.

93. Мациевский И. Народный музыкальный инструмент и методология его исследования // Актуальные проблемы современной фольклористики: Сб. ст. Л., 1980.

94. Михайлов М. Стиль в музыке. М., 1981.

95. Михайлова А. Фольклорные и неофольклорные стилевые тенденции в музыке отечественных композиторов для баяна: Дис. . канд. искусствоведения. Саратов, 2006.

96. Музыка России от средних веков до современности: Сб. ст. М., 2004. -Вып. 1,2.

97. Назайкинский Е. Звуковой мир музыки. М., 1988.

98. Назайкинский Е. Музыкальный стиль и жанр. М., 2003.

99. Назайкинский Е. Логика музыкальной композиции. М., 1982.

100. Народное музыкальное творчество: Учебное пособие / Отв. Ред. О. Пашина. СПб, 2005.

101. Народные инструменты на рубеже веков: М-лы науч. конф. Тамбов, 1998.

102. Народные музыкальные инструменты и инструментальная музыка: Сб. ст. В 2-х частях / Под общей ред. Е. Гиппиуса. Ч. 1. М., 1987. Ч. 2. - М., 1988.

103. Нечаева Н. Музыка XX века в современном образовательном процессе //Ярославский педагогический вестник. 2008, №1 (54).

104. Никитина Л. Камерно-инструментальные жанры // История современной отечественной музыки: Учеб. М., 1999. Вып. 2.

105. Николаева- Н. Симфонизм // Музыкальная энциклопедия: В 6 т. / Ред.-сост. Ю. Келдыш. М<, 1981. Т. 5.

106. Никольская И. От Шимановского до Лютославского и Пендерецкого. М., 1990.

107. Оболенский П. Андреев и его оркестр // Нева. 1968, № 4.

108. Олеарий А. Описание путешествия в Московию. М., 1996.

109. Орджоникидзе Г. О диалектике национального и интернационального // Советская музыка. 1975, №12.

110. Орлов Г. Советский фортепианный концерт. Л., 1954.

111. Оркестр имени В.В. Андреева: Сб. ст. / Сост. Коннов А., Преображенский Г. Л., 1987.

112. Оссовский А. Великорусский оркестр // Оссовский А. Музыкально-критические статьи (1894-1912). Л., 1971.

113. Паисов Ю. Новый жанр в советской музыке (заметки о хоровом концерте 70-80-х годов) // Музыкальный современник. М., 1987. Вып. 6.

114. Пересада А. Справочник домриста. Краснодар, 1993.

115. Платонов В. Домра: прошлое и настоящее // Инструментализм в становлении и эволюции: сб. ст. / Сост. и отв. ред. Д. Абдулнасырова. СПб., 2004.

116. Платонова С. Новые тенденции в современной советской музыке для баяна (1960-е — 1-я половина 1980-х годов): Автореф. дис. . канд. искусствоведения. Вильнюс, 1988.

117. Показанник Е. Музыкальные миры Анатолия Кусякова // Анатолий Ку-сяков: времена жизни: Сборник статей и материалов. Ростов-на-Дону, 2008.

118. Попова Т. Русское народное музыкальное творчество: В 3 т. М., 1955— 1957.

119. Привалов Н: Танбуровидные музыкальные инструменты русского народа // Известия С.-Петербургского общества музыкальных собраний. СПб., 1905.-Вып. 4.

120. Рудиченко Т. Донская казачья песня-в историческом развитии: Дис.доктора искусствоведения. Ростов-на-Дону, 2005;

121. Руднева А. Русское народное музыкальное творчество. М., 1994.

122. Румянцев С. О домре и вокруг нее7/ Советская музыка. 1989; № 5.

123. Ручьевская Е. Интонационный кризис и проблемы переинтонирования //Советская музыка. 1975, №5.

124. Рыбакина Е. Н. И. Пейко. M., 1980.

125. Сабинина М. Шостакович-симфонист: драматургия; эстетика, стиль. М., 1976.158; Савенко С. Мир Слравинского. Москва, 2001.

126. Савенко С. Проблема индивидуального стиля в музыке поставангарда // Кризис буржуазной культуры и музыка: сб. ст. Л, 1983. — Вып. 5.

127. Самбриш Е. Инструментальные концерты А. Эшпая: концепция жанра и проблема диалога: Дис.доктора искусствоведения. Кишинев, 20 Ы.

128. Самойленко Е. Жанровая.природа инструментального концерта ^ концертное творчество А. Эшпая: Дис. . кандидата искусствоведения. М., 2003.

129. Селицкий А. Еще раз о музыкальном эпосе и эпической драматургии //

130. Памяти учителей: JI. Я. Хинчин, А. Н: Сохор. Сб. ст. / РГК им. C.B. Pax*манинова. Ред.-сост. Е. Шевляков. Ростов-на-Дону, 1995.

131. Селицкий А., Демина И. Основы музыкальной драматургии: Учебно-методическое пособие. Ростов-на-Дону, 2008.

132. Скребков С. Художественные принципы музыкальных стилей. М., 1973.

133. Скурко Е. Башкирская академическая музыка: пути становления: Дис. . доктора искусствоведения. М., 2004.

134. Соколов Ф. В. В. Андреев и его оркестр. JL, 1962.

135. Соломонова О. Искусство скоморохов в контексте отечественной музыкальной культуры: Автореф. дис. канд. искусствоведения. Киев, 1988.

136. Соллертинский И. Музыкально-исторические этюды. Л., 1963.

137. Соловцов А. Концерт. М., 1959.

138. Сохор А. Музыка как вид искусства // Вопросы социологии и эстетики музыки: Сб. ст. Л., 1981. Ч. 2.

139. Сохор А. Стиль, метод, направление (к определению понятий) // Вопросы теории и эстетики музыки. Л., 1965. — Вып. 4.

140. Тараканов М. Возрождение жанра (о Концерте для флейты, фортепиано и камерного оркестра Б. Тищенко) // Музыка России: Сб. ст. М., 1976. — Вып. 1.

141. Тараканов М. Новая тональность в музыке XX века. // Проблемы музыкальной науки: Сб. ст. М., 1980. Вып. 1.

142. Тараканов М. Симфония и инструментальный концерт в русской советской музыке (60-70-е годы). М., 1988.

143. Терещенко А. История культуры русского народа. М., 2006.

144. Тюлин Ю. Учение о гармонии. М., 1966.

145. Федосова Э: Диатонические лады в творчестве Д. Шостаковича. М., 1980:

146. Холопов Ю. Новые парадигмы; музыкальной эстетики XX векш// Российская музыкальная газета. М., 2003': №7-8185: Холопов Ю. Эмансипация диссонанса и новая модальность XX века // Musica Theoretica. .2009, 10 апреля. Вып. 7.

147. Холопова В. Русская музыкальная ритмика. М., 1983.

148. Холопова В., Рестаньо Э. София Губайдуллина. М;, 1996.

149. Цукер А. Анатолий Кусяков: путь к себе // Анатолий Кусяков: времена жизни: Сборник статей и материалов. Ростов-на-Дону, 2008.

150. Цукер А. Н. П. Раков. Очерк жизни и творчества. М., 1979.

151. Цукер А. Единый мир-музыки. Ростов-на-Дону, 2003.

152. Цуккерман В. "Камаринская" Глинки и ее традиции в,русской музыке. М., 1957.

153. Цуккерман В. Музыкальные жанры и основы музыкальных форм. М., 1964.

154. Чагадаев А. В. В. Андреев. М., 1961.

155. Чередниченко Т. Композиция и интерпретация: три среза проблемы // Музыкальное исполнительство и современность. Сб. статей / Сост. М. Смирнов. М., 1988.

156. Чередниченко Т. Музыка в истории культуры: Пособие для студентов немузыкальных вузов. Долгопрудный, 1994. Вып. 2.

157. Чередниченко Т. Музыкальный запас: Татьяна Сергеева // Неприкосновенный запас. 2000, №2.

158. Чунин В. Художественное мышление и техника домриста // Дни славянской культуры и письменности в Астрахани: вопросы теории и истории исполнительства на русских народных инструментах: Сб. ст. Астрахань, 1998.

159. Шабунова И. Три сонаты для балалайки и фортепиано, Концерт для балалайки, струнных; ударных и фортепиано: неоромантическая трактовка жанров // Анатолий Кусяков: времена жизни: Сборник статей и материалов. Ростов-на-Дону, 2008.

160. Шабунова И: Инструменты и оркестр в европейской музыкальной культуре. Ростов-на-Дону, 2011.

161. Шахназарова Н. Национальная традиция и композиторское творчество. М„ 1992.

162. Шевляков Е. «Новая фольклорная волна» // История отечественной музыки второй половины XX века: Сб. ст. СПб., 2005.

163. Шевляков Е. Преломление неоклассицизма в отечественной музыке 1960-80-х годов: Автореф. дис. канд. искусствоведения. М., 1993.

164. Шишаков Ю. Инструментовка для оркестра русских? народных инструментов. М:, 1964.

165. Шнитке А. Полистилистические тенденции в современной« музыке // Музыкальные культуры народов. Традиции и современность: Сб. ст. М., 1973.

166. Щуров В. Стилевые основы русской народной музыки. М., 1998.

167. Эшпай А. От фольклора к «своему слову» // Советская музыка, 1984, №8.

168. Яковлев Ю. История русской домры: новое прочтение // Домра, балалайка: история, теория исполнительства, методика преподавания. Труды РАМ им. Гнесиных: Сб. ст. / Ред.-сост. Чунин В. М., 2000. Вып. 147.

169. Ямпольский И. Концерты Моцарта для скрипки с оркестром. М., 1962.1. Источники в Интернете:

170. Большая биографическая энциклопедия: Электронный ресурс. Режим доступа: http://dic.academic.ru/contents.nsf/encbiography/.

171. Броннер М. Персональный сайт. Режим доступа: http://www.bronner.ru/.

172. ГОРНИ Вологодской области под управлением Галины Перевознико-вой:. Электронный ресурс. Режим доступа: http ://www.cultinfo .ru/gorni/index.htm.

173. Домра. Народные инструменты: Электронный ресурс. Режим доступа:http://folkinst.narod.ru/domra.html.

174. Домра, балалайка, мандолина: Электронный ресурс. Режим доступа: http ://domrist.ru/

175. Имханицкий М. Персональный сайт. Режим доступа: http://www.imkhanitskiv.narod.nl/.

176. Лукин С. Персональный сайт. Режим доступа: http://rusdomra.narod.ru.

177. НАОНИР им. Н.П. Осипова: Электронный ресурс. Режим доступа: http://ossipovorchestra.ru/.

178. Холопов Ю. Персональный сайт. Режим доступа: http://www.kholopov.ru/.

179. Цыганков А. Персональный сайт. Режим доступа: http://domraking.ru/.

180. ОотгаЬапё. Сайт о домре. Народная музыка и классика: Электронный ресурс. Режим доступа: http://domraland.narod.ru/.1. Интервью (аудиофайлы):

181. Волчков Е. Аудиоинтервью с Р. Беловым. М., октябрь 2008 г. (шрЗ, продолжительность 56 мин.).

182. Волчков Е. Аудиоинтервью с А. Цыганковым А. М., октябрь 2007 г. (трЗ, продолжительность 44 мин.).

183. По теме диссертации опубликованы работы:

184. Волчков Е. К вопросу о симфонизации жанра концерта для трехструнной домры (на материале сочинений 1980-х годов) // Вестник Московского Государственного Университета Культуры и Искусств. 2010, № 5 (37). С. 251-254. 0,5 п. л. (издание, рекомендуемое ВАК).

185. Волчков Е. Александр Симоненков. Домрист-первопроходец // Народник. 2008, №3 (61). С. 8-10. 0,25 п. л.

186. Волчков Е. Влияние медиатора на качество звукоизвлечения // Народник. 2007, № 1 (57). С. 32-24. 0,25 п. л.

187. Волчков Е. Концерт для трехструнной домры: векторы развития // Вопросы искусства игры на домре: Сб. ст. Вып. 1. Тольятти, 2010. С. 8 -19. 0,6 п. л.

188. Волчков Е. Страницы из истории жанра концерта для трехструнной домры // Сборник тезисов IV Общегородской научно-практической конференции «Студенческая наука». Москва: Московский студенческий центр, 2010. С. 753-754. 0,2 п. л.

189. Волчков Е. Концерт для трехструнной домры в XXI веке // Сборник тезисов V Общегородской научно-практической конференции «Студенческая наука». Москва: Московский студенческий центр, 2011. 0,2 п.л. (в печати).