Культурный феномен личности и творчества Сергея Слонимского тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 24.00.01, доктор культурологии Девятова, Ольга Леонидовна

  • Девятова, Ольга Леонидовна
  • доктор культурологиидоктор культурологии
  • 2004, Екатеринбург
  • Специальность ВАК РФ24.00.01
  • Количество страниц 470
Девятова, Ольга Леонидовна. Культурный феномен личности и творчества Сергея Слонимского: дис. доктор культурологии: 24.00.01 - Теория и история культуры. Екатеринбург. 2004. 470 с.

Оглавление диссертации доктор культурологии Девятова, Ольга Леонидовна

ВВЕДЕНИЕ.

Глава первая. Философско-эстетические воззрения композитора на проблемы современной культуры

1.1. Взгляды С. Слонимского на проблему «художник и мир», художник и власть».

1.2. Размышления С. Слонимского о философских проблемах вера, религия, жизнь, смерть, бессмертие, судьба).

1.3. С. Слонимский о проблеме традиций и новаторства.

Глава вторая. Универсализм художественного сознания С. Слонимского

2.1. Литературоцентризм и историзм.

2.2. Мифологизм и символизм.

2.3. Игровая и театрально-визуальная природа.

Глава третья. Западничество и славянофильство в художественном сознании и творческих устремлениях С. Слонимского

3.1. Слонимский и европейская музыкальная культура.

3.2. Слонимский и русская музыкальная культура XIX века.

Глава четвертая. Слонимский и отечественная музыкальная культура XX века

4.1. Духовное родство с культурой Серебряного века.

4.2. Отечественная музыкальная классика и современность в творческом восприятии С. Слонимского.

Глава пятая. Культурно-исторические и музыкально-стилевые детерминанты творчества С. Слонимского

5.1 Фольклор как первооснова творческого бытия композитора.

5.2. Культура античности в творческом преломлении С. Слонимского.

5.3. Слонимский и культура Востока.

Глава шестая. Универсальные символы и «мифологемы» в творчестве С. Слонимского

6.1. Икаровская символика.

6.2. Весна и «весеннесть».

6.3. Мужественность - женственность. «Вечная Женственность».

Любовь и Творчество.

6.4. «Божественное» и «дьявольское».

Судьба. Жизнь - Смерть - Бессмертие

6.5. Карнавально-игровая образность. Музыкальная буффонада, бурлески, гротеск.

6.6. Мир детства, сказки, фантастики и романтики

6.7. Музыка как образ и культурный символ.

Глава седьмая. Звукообраз России

7.1. Образ воли и «вольницы».

7.2. Колокола и «колокольность».

7.3. Символика «европейского» и «славянского»

7.4. Звукообраз Петербурга.

7.5. Русская трагедия «Видения Иоанна Грозного».

Рекомендованный список диссертаций по специальности «Теория и история культуры», 24.00.01 шифр ВАК

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Культурный феномен личности и творчества Сергея Слонимского»

Его надо принять, понять, для того, чтобы оценить.

В. Нильсен о С. Слонимском

Актуальность темы исследования.

Диссертация посвящена одному из выдающихся деятелей современной музыкальной культуры, петербургскому композитору поколения «шестидесятников» Сергею Михайловичу Слонимскому (1932 г. р.) - народному артисту России, лауреату Государственных премий (1980, 2002), академику Российской академии образования, профессору Санкт-Петербургской государственной консерватории им. Н. А. Римского-Корсакова, чье имя по праву входит сегодня в элиту европейских и мировых музыкантов. Как незаурядная личность, снискавшая большой авторитет своей многогранной деятельностью - композиторской и педагогической, научной, исполнительской и просветительской, Слонимский является знаковой фигурой современности, которая самим фактом своего культурного бытия реально воздействует на процессы развития музыкальной культуры (в России и за рубежом), во многом определяя высоту ее общих духовных критериев и профессионального уровня. Своим серьезным и глубоким творчеством, в котором создан особый художественный мир, Слонимский отражает духовную ситуацию в современном обществе, а также репрезентирует многие процессы культуры XX века в целом в ее динамике и эволюции, тем самым формируя философско-нравственную, культурно-воспитательную и общехудожественную программу позитивных идеалов, столь важную для нынешнего поколения людей.

Сам феномен личности мастера и его грандиозное, обширное и разнообразное по жанрам, темам и идеям творчество, отличающееся смелостью, новизной и самобытностью музыкальных решений и захватывающей силой воздействия на слушателя, позволяет поставить и исследовать в диссертации целый комплекс существенных для культурологии и музыкознания теоретических проблем. Прежде всего это проблема личности в культуре, приобретающая сегодня особую остроту в свете сложных процессов реорганизации российского общества в постсоветскую эпоху, которая требует нового осознания роли личности в общекультурном процессе, меры ее ответственности за судьбы России и степени влияния на современную социокультурную ситуацию. Актуальной является и исследуемая в работе проблема универсализма, пока мало разработанная применительно к композиторскому творчеству. Между тем ее изучение дает возможность понять ведущие тенденции как культуры XX века в целом, так и современности, когда происходит процесс ассимиляции разных течений, музыкальных систем и технологий, способствующих общему процессу глобализации в культуре. Характерный для целого ряда композиторов второй половины XX века «открыто ассоциативный тип художественного мышления» (Г. Григорьева), во многом обусловивший и универсализм художественного сознания Слонимского, делает также актуальным исследование проблемы культурно-стилевого синтеза, недостаточно разработанной в музыкознании применительно и к его творчеству, и к музыкальной культуре XX века в целом. В эпоху активной модернизации различных сфер культурного бытия приобретает большую важность также проблема традиций-новаторства, восстановления разорванной «связи времен», возвращения к утраченным в прошлые десятилетия нравственным и духовным ценностям. Анализ этих вопросов особенно важен в современных условиях сложной, подчас драматичной социокультурной ситуации, отмеченной чертами кризиса, девальвации ценностей, губительных для искусства процессов коммерциализации, заставляющих многих деятелей современной культуры (в том числе и Слонимского) опасаться за судьбу большой музыки в мире шоу-бизнеса и поп-индустрии. Осмысление этой проблемы, предпринятое в русле проблемы конфронтации и взаимодействия элитарной и массовой культур, представляется необходимым и перспективным.

Актуально для современной культуры и исследование мало разработанного в науке вопроса об отношении Слонимского к России, ее истории и судьбе; осмыслении им путей и характера культурного развития страны (в прошлом и настоящем). Это выражается в созидании композитором многоликого и масштабного звукообраза России, заостряющего наиболее сложные «болевые» проблемы драматического российского бытия. В этой связи приобретает особую значимость исследование проблемы «Россия - Запад - Восток», ибо в переломный период постсоветских преобразований в культуре усиливаются как «западнические», так и «славянофильские» тенденции, ведется активный поиск непротиворечивого разрешения этого противостояния, в русле которого развиваются и творческие устремления Слонимского. Существен для работы вопрос и об отношении композитора к культуре Востока, актуальный сегодня в свете характерного для второй половины XX века серьезного интереса к традициям, нравам, обычаям, а также философии и сферам художественного творчества народов Востока. Анализ этого вопроса помогает понять возможные формы диалога европейской и восточной музыкальных культур в их проявленности на российской почве, представленные в творчестве петербургского композитора.

Степень научной исследованности темы.

В процессе исследования был задействован весьма обширный круг литературы различного научного профиля. Прежде всего это целый ряд философских, эстетических и культурологических работ, посвященных проблемам истории, теории и философии культуры XX века (кризис культуры, миф и мифотворчество, символ и символизм, Запад-Восток, модернизм и постмодернизм и др.). В их числе труды Н. Бердяева, А. Лосева, И. Ильина, Д. Лихачева, Ю. Лотмана, М. Мамардашвили, С. Аверинцева, Е. Мелетинского, В. Горана, И. П. Ильина, О. Шпенглера, Г. Гессе, Й. Хейзинги, Т. Адорно, X. Ортеги-и-Гассета и многих других отечественных и зарубежных мыслителей, а также ученых уральской школы (С. Кропотова, А. Медведева, Б. Емельянова, раскрывающие противоречия и трагизм общекультурных процессов в современном мире, а также сложность и дисгармоничность бытия человека в XX веке. Важное место в работе отведено философским и культурологическим трудам философов и поэтов Серебряного века - В. Соловьева, А. Блока, А. Белого и других, посвященным проблемам символизма и мифотворчества, «византиз-ма» и универсализма, созвучным духовному миру Слонимского.

Большое значение для концепции диссертации имеет круг трудов, посвященных актуализированной в XX веке проблеме философии музыки и культурологического подхода к анализу музыки, рассматривающих философскую потенциальность музыки как особого языка культуры. В их числе труды философов-романтиков Ф. Шеллинга, Ф. Шлегеля и А. Шопенгауэра, работы Ф. Ницше, А. Лосева, М. Кагана, Р. Ингардена, Л. Закса, В. Апрелевой, многих музыковедов - академика Б. Асафьева, И. Земцовского, В. Медушевского, Е. Назайкинского, Г. Орлова, Б. Каца.

В понимании сущности культурологического подхода к музыке мы солидарны с точкой зрения Л. Закса, который расценивает музыку как «интонационную ткань культуры, интонационную (интонационно-звуковую) объективацию и осуществление ее смыслового напряжения и динамики, ее смысловой сути и конкретного смыслового богатства» (181, с. 23). Ученый в этом вопросе правомерно опирается на идеи интонационной теории Б. Асафьева, которые составляют методологический и музыкально-теоретический стержень и данной работы. Существенны в ее концепции и суждения Л. Закса об «идеальной предметности» музыки, которая «моделирует наиболее общие свойства и структуры действительности - времени, движения, конфликтности и т. п.» и типизирует «социокультурные представления, входящие в музыкальное содержание». «Отсюда, - правомерно считает ученый, - ясна неотделимость музыкальных концепций от сферы центральных для культурного сознания представлений и понятий (включая самые общие, мировоззренческие категории), определяющая глубочайшую, сокровенную и органическую программность музыки, структуру, или тягу" (О. Мандельштам), которую хорошо знают композиторы, исполнители и чуткие (культурные!) слушатели» (181, с. 27).

Чрезвычайно важна для нас и вторая отмеченная Л. Заксом особенность «предметной семантики музыки, характеризующая способ ее существования -контекстуальность». Композиторское творчество в целом и конкретные произведения автора рассматриваются в нашей работе в свете контекстуальных связей музыки и культуры, запечатленные в содержании и структуре сочинений, а также выводящие в область широких культурно-стилевых контекстов и ассоциаций.

Значительная группа научных трудов, необходимых в исследовании избранной проблематики, посвящена музыкальным культурам разных эпох, но прежде всего XX века (отечественной и зарубежной), ее основным течениям, новациям, творчески ярким персоналиям, а также музыкально-теоретическим проблемам (лада, гармонии, метроритма и т. д.). Среди них фундаментальные труды Б. Асафьева, его учеников и последователей: М. Друскина, С. Богоявленского, Е. Орловой, Е. Ручьевской, А. Климовицкого, В. и Н. Холоповых, Е. Долинской, В. Конен, Г. Григорьевой, Н. Велижевой и многих других. Из новых трудов, посвященных музыкальной культуре XX века, особенно подчеркнем значимость книги Е. А. Уфимцевой «XX век в музыке Запада. Пути эволюции. Перспективы» (Екатеринбург, 2003), в которой впервые убедительно создана панорама европейской музыкальной культуры XX века в целом, содержится периодизация западной музыки, рассмотрены наиболее важные течения в композиторской практике второй половины и последней трети XX века, с которыми во многом, как мы убедимся, связан и Слонимский. Большой интерес представляет также монография С. Савенко «Мир Стравинского» (М., 2001), раскрывающая различные грани творчества и особенности творческого процесса великого композитора и обобщающая наиболее существенные стороны его стилевых новаторских открытий, которым во многом близок Слонимский.

О творчестве С. М. Слонимского написано на сегодняшний день множество обстоятельных и научно ценных трудов. В их числе монографии, диссертации (кандидатские и докторские), многочисленные статьи в научных сборниках и журналах, студенческие дипломные работы. Особую ценность представляют две научные монографии {Милка А. Сергей Слонимский: Монограф, очерк. Л., 1976; Рыцарева М. Композитор Сергей Слонимский. Л., 1991). Талантливая книга А. Н. Милки была первым опытом обобщения творческих дерзаний и открытий Слонимского в период 50-х - середины 70-х годов. Избрав жанровый принцип изложения материала, автор убедительно раскрывает смелость и новизну наиболее ярких произведений Слонимского тех лет вокальной, хоровой, инструментальной, симфонической и театральной музыки («Песни вольницы», «Голос из хора», «Антифоны», «Виринея», «Икар» и мн. др.), отмечая своеобразие и самобытность индивидуального авторского стиля. К сожалению, по объективным причинам, в связи с существовавшей тогда системой запретов, в монографию А. Н. Милки не был включен анализ оперы Слонимского «Мастер и Маргарита», одного из самых радикально-новаторских сочинений композитора, вызвавших в те годы резкое недовольство «чиновников от культуры», и последующий запрет на ее исполнение. Ценность книги А. Милки заключается и в том, что в ней впервые даны список сочинений Слонимского (с 1956 по 1975 гг.), литература о нем, а также список научно-критических работ самого композитора.

Научная новизна солидной монографии М. Г. Рыцаревой заключается в исследовании творчества С. Слонимского в процессе его общей композиторской эволюции (от ранних опытов 1940-1950-х годов к зрелым сочинениям конца 1980-х годов). Впервые автор весьма подробно и обстоятельно касается личностной биографии композитора, семейных и культурных традиций дома Слонимских, а также культурной и музыкальной атмосферы 1950-1960-х годов, воспитавшей художника-«шестидесятника». Научная ценность книги М. Рыцаревой состоит и в том, что в ней последовательно рассматриваются этапы формирования творческого стиля композитора, выявляются наиболее существенные особенности его музыкального языка, прослеживается развитие (от сочинения к сочинению) его композиторского почерка. Интересны и ценны в культурологическом аспекте попутные «выходы» автора в различные сферы культуры (философию, психологию, политику и др.), а также отдельные соприкосновения с теми культурными традициями, которые представлены в творчестве Слонимского (античность, Средневековье, Ренессанс и т. д.).

Большой и весомый вклад в изучение творчества современного мастера внесли также великолепные статьи маститых ученых - Е. Ручьевской, А. Кли-мовицкого, В. Холоповой, М. Нестьевой, И. Нестьева, JI. Данько, М. Бялика, И. Земцовского, И. Рогалева, А. Демченко, Т. Зайцевой, а также талантливые работы JI. Серебряковой, А. Коробовой, И. Умновой, Е. Волховской, О. Курч, JI. Гавриловой, Н. Барсуковой и многих других исследователей Ленинграда-Петербурга, Москвы и других городов России (в том числе и Свердловска-Екатеринбурга), посвященные преимущественно проблемам его музыкального стиля (особенностям ладогармонического мышления, фольклорным истокам, принципам оперной и симфонической драматургии и др.).

Представляют интерес и отдельные статьи зарубежных музыковедов (У. Дибелиус, X. Герлах и др.), а также рецензии, отклики в прессе журналистов на многие премьеры сочинений Слонимского в разных странах. Таковы, к примеру, материалы по опере «Мария Стюарт» и интервью со Слонимским, опубликованные профессором шотландского университета в Глазго Стюартом Кемпбеллом (в буклете и журнале «Славянское обозрение» - Slavonie scottish Review, 1988) или многочисленные отклики в немецкой прессе («Die Welt», «Berlinerzeitung», «Opernwelt») на премьеру оперы «Мастер и Маргарита» в Ганновере (2000) и т. д. С неизменной доброжелательностью, по словам самого композитора, о его музыке отзывается в Америке известная газета «Нью-Йорк Тайме».

В работах отмеченных авторов творчество Слонимского исследуется в русле методологии теоретического и исторического музыкознания, музыкальной фольклористики, опероведения. При этом авторами избираются различные подходы (жанровый, хронологический, языковой и т. д.). В некоторых работах принята методология эстетического исследования (такова кандидатская диссертация Н. Барсуковой «Парадоксальность современного художественного мышления (на примере оперного творчества С. Слонимского)». Магнитогорск, 1997). Удачно также применен Л. Гавриловой в осмыслении оперного творчества композитора метод интертекстуального анализа, разработанный в литературоведении (в докторской диссертации «Музыкально-драматическая поэтика Сергея Слонимского (парадигмы метатекста)». СПб., 2001).

Однако, несмотря на научную ценность существующих трудов о Слонимском и разнообразие научных подходов к изучению творчества современного мастера, многие уже обозначенные ранее проблемы - универсализм, западничество-славянофильство, Россия-Восток-Запад и другие - в их проекции на личность и творчество композитора, остаются пока недостаточно исследованными в музыкознании и в качестве определяющих специально не ставились. В целом ряде работ они затрагивались лишь попутно при рассмотрении собственно музыковедческих идей и вопросов. Более того, сама феноменальность личности Слонимского, открытость художественного сознания всей истории отечественной и мировой культуры (феноменологией духа, широчайшими стилевыми ориентациями) требуют культурологического анализа.

Цель данного исследования состоит в том, чтобы осмыслить феномен личности и творчества С. Слонимского в широком историко-культурном контексте и научно обосновать художественный вклад современного композитора в отечественную и мировую музыкальную культуру второй половины XX - начала XXI веков.

В задачи диссертации входит: 1) раскрыть философско-эстетическую и мировоззренческую парадигму С. Слонимского в свете проблем современной культуры;

2) выявить специфику художественного сознания композитора на основе анализа его универсализма;

3) рассмотреть своеобразие проявления западничества и славянофильства в художественном сознании и творческих устремлениях композитора; выявить связи его творчества с традициями западноевропейской и русской музыкальной культуры (от античности к романтизму), а также европейской и отечественной классикой и новейшими открытиями музыки XX века;

4) исследовать культурно-исторические и музыкально-стилевые детерминанты творчества Слонимского, проявляющиеся в его интересе к фольклору (русскому, европейскому), античной культуре и культуре Востока;

5) проанализировать художественную систему звукообразов в творчестве С. Слонимского и их философскую семантику, раскрыть характер воплощения в музыке универсальных символов и «мифологем», а также символики звукообраза России как центрального в культурном бытии композитора.

Методологической базой исследования являются: историко-культуроло-гический подход, примененный в анализе специфики художественного сознания композитора и связей его творчества с европейскими и отечественными культурными традициями; метод историко-сравнительного анализа, необходимый в осмыслении общекультурных тенденций в XX веке и их индивидуальных творческих проявлений в различных стилях; методы семантического анализа, позволяющие выявить особенности образного содержания музыки Слонимского; традиционные методы целостного музыковедческого анализа, примененные в характеристике его музыкальных произведений. Научная новизна работы состоит в следующем:

- личность и творчество Слонимского исследованы целостно в широком историко-культурном контексте (XX века и предшествующих эпох);

- впервые в работе представляется эстетико-философская парадигма Слонимского - художника и деятеля культуры;

- впервые исследуется универсализм художественного сознания современного композитора;

- выявляется культурно-исторический и музыкально-стилевой генезис творчества (в свете проблемы «Россия - Запад - Восток»), обусловивший новаторство мастера;

- создается оригинальная авторская концепция образной семантики творчества Слонимского, связанной как с общефилософскими универсалиями, так и с главным для художника звукообразом России.

В диссертации мы оперируем целым рядом культурологических понятий. Одной из ключевых в нашей работе является категория универсализма, которая понимается в русле принятых в философии определений, согласно которым универсализм подразумевает «всесторонность, многосторонность, всеохватывающее знание» (503, с. 468). В контексте работы универсализм трактуется как проявление широты и многогранности таланта композитора, множественности и культурной объемности его творческих интересов и устремлений, тяготеющих к «бесконечной полноте бытия» (Ф. Шлегель). В трактовке понятия «генезис» мы имеем в виду культурно-исторические и музыкально-стилевые истоки, повлиявшие на формирование и развитие личности композитора и определившие художественные основания (культурный базис) его творчества. В осмыслении проблемы «западничества - славянофильства» мы опираемся на точку зрения М. Кагана, рассматривающего взаимодействие культур Запада-Востока «в свете диалектики особенного как специфической формы общемировой культуры» (205, с. 4). Музыкальное западничество трактуется в русле связей композитора с завоеваниями европейской музыкальной культуры (разных эпох). Соответственно, славянофильство обобщенно расценивается в работе как проявление творческих (музыкальных и культурных) связей композиторов с исконно русскими, славянскими, языческими и православными традициями. Наряду с этим в работе затрагивается вопрос о соприкосновении Слонимского с философскими идеями западников-славянофилов в русской культуре XIX века.

Применяя такие понятия, как «миф», «мифология», «мифопоэтика», «мифотворчество», мы опираемся на определения, данные в трудах Е. Мелетинско-го, А. Лосева, Я. Голосовкера и других ученых, трактующих миф в позитивном ключе, как «сакральный феномен, сыгравший решающую роль в эволюции архаичной культуры» (А. Кравченко) и повлиявший на дальнейшее развитие европейской и русской культур (в том числе музыкальной). Важна для концепции данной работы и мысль Мелетинского о мифологии, которая в силу своей исконной символичности оказалась (особенно в увязке с «глубинной» психологией) удобным языком описания вечных моделей личного и общественного поведения, неких сущностных законов социального и природного космоса» (299, с. 8). Необходим нам и взгляд Мелетинского на миф и мифологию как явления, близкие искусству, ибо они обладают способностью претворить общие представления о мире в «чувственно-конкретной форме», столь характерной для искусства и, быть может, унаследованной им от мифологии. Мелетинский, как известно, выстраивает свою концепцию в опоре на литературную традицию в претворении мифов. Развивая эту концепцию, мы отчасти проецируем ее на музыку и музыкальную культуру.

Этот вопрос рассматривается в диссертации также в опоре на труды А. Лосева («Диалектика мифа», «Музыка как предмет логики» и мн. др.), в которых проблемы мифа и мифологии связываются с проблемой символа и символизма. Многогранно и многоаспектно разработанные Лосевым теория мифа и теория символа помогают «пролить свет» на символику в сфере художественного творчества и, в частности, музыкального. Для нас важна мысль Лосева об изначальной символичности художественной образности, которая «никогда не обходится без символа, хотя символ здесь и вполне специфичен». «Подлинная символика, - по мысли Лосева, - есть уже выход за пределы чисто художественной стороны произведения», ибо, как считает философ, необходимо, «чтобы художественное произведение в целом конструировалось и переживалось как указание на некоторого рода инородную перспективу, на бесконечный ряд всевозможных своих перевоплощений» (275, с. 145).

Свои размышления о символе Лосев связывает как с мифом, так н с музыкой, в результате чего выстраивается значимая для нашей работы своеобразная цепочка понятий - «миф - символ - музыка», ибо, по Лосеву, «всякий миф есть символ» и музыка, как наиболее символичное искусство, и наиболее мифологична.

Проблема символа в музыке пока, к сожалению, в музыковедении почти не разработана. Попытка ее исследования предпринята О. К. Ефремовой и Л. В. Романовой в статье «Классификация музыкальной символики в педагогическом процессе» (см.: Музыкальное образование. Проблемы, поиски, находки. Сб. науч. статей. Чебоксары, 2001), где авторы рассматривают символ на основе отдельных компонентов музыкального языка (лад и тональность, гармония и т. д.), музыкального синтаксиса (мотив, фраза, предложение), на тематическом и композиционном уровне. Большое внимание в этой статье уделено вопросу автоцитирования. В контексте нашей проблематики существенны в статье суждения о более общих типах музыкальной символики (индивидуально-стилевой, эпохальной и трансэпохальной).

Не претендуя в диссертации на теоретическую разработку данной проблемы, мы опираемся на общефилософские трактовки и определения символа, содержащиеся в уже упомянутых трудах А. Лосева, а также в работах С. Аве-ринцева, который трактует символ как образ, «взятый в аспекте знаковости.», как знак, «наделенный всей органичностью мира и неисчерпаемой многозначностью образа». Важно в контексте нашей работы и размышление С. Аверин-цева о разведении категорий образа и символа: «Если категория образа предполагает тождество самому себе, то категория символа делает акцент на другой стороне той же сути - на выхождении образа за собственные пределы, на присутствие некоторого смысла, интимно слитого с образом, но ему не тождественного. Переходя в символ, образ становится "прозрачным", смысл просвечивает сквозь него, будучи дан как смысловая глубина, смысловая перспектива, требующая нелегкого вхождения в себя» (цит. по: 275, с. 325; разр. автора цитаты). Такая трактовка символа наиболее соответствует музыке, как искусству изначально условному и символичному.

В нашем понимании символ в музыке есть обобщенное интонационное выражение главных идей и музыкальных мыслей, раскрывающее суть авторской концепции произведения или творчества в целом. Символ в музыке многолик и многомерен, и хотя он может быть знаково закреплен в определенной теме или мотиве (к примеру, мотив судьбы в творчестве Бетховена, тема фатума, рока в творчестве Чайковского, тема смерти на мотиве секвенции Dies irae в творчестве Рахманинова), смысловая сущность его может меняться, развиваться и трансформироваться в зависимости от замысла автора и общего художественного контекста. Одни и те же символичные смыслы в музыке могут быть нередко выражены в различных по музыкальному материалу темах, родственных между собой в их глубинной сущности, но бесконечно интонационно разнообразных и включенных в общий художественный и культурный контексты (произведения, творчества, эпохи, культурной традиции и т. д.). Именно в таком ключе рассматривается в диссертации философская символика звукообразов в творчестве Слонимского, обращенная как к мировым универсалиям, так и к типично русским символам и, условно говоря, «мифологемам»1.

В диссертации широко представлены материалы книги С. Слонимского «Бурлески, элегии, дифирамбы в презренной прозе» (СПб., 2000), а также идеи, мысли, суждения многих его статей и интервью. Большую помощь в создании диссертации оказали также новые интересные научные статьи, высказывания, юбилейные воспоминания учеников и коллег, биографические сведения и факты, каталоги произведений композитора, представленные в книгах: Вольные мысли. К юбилею Сергея Слонимского (СПб., 2003); Сергей Слонимский. Фестиваль музыки (СПб., 2002). Кроме того, в диссертацию вошли и отдельные материалы, полученные в результате личных встреч и бесед автора с композито

1 В трактовке понятия «мифологема» мы солидарны также с В. Гораном (см.: 120). ром, переписки, а также многие впечатления от посещений репетиций, концертов (в том числе премьерных), творческих встреч (в Ленинграде-Петербурге, в Свердловске-Екатеринбурге), занятий в классе композиции в Санкт-Петербургской консерватории.

Всем сказанным обусловлена структура работы, которая включает введение, семь глав, заключение и список литературы. В первых двух главах работы рассматриваются система философско-эстетических взглядов композитора, его мировоззренческая парадигма и специфика его художественного сознания. Третья, четвертая и пятая главы раскрывают своеобразие культурно-исторического и музыкально-стилевого генезиса творчества и его детерминанты. Пятая и шестая главы посвящены анализу художественной системы звукообразов. В Заключении диссертации содержатся основные выводы и обобщения.

Похожие диссертационные работы по специальности «Теория и история культуры», 24.00.01 шифр ВАК

Заключение диссертации по теме «Теория и история культуры», Девятова, Ольга Леонидовна

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Лишь все человечество вместе является истинным человеком, и индивид может только радоваться и наслаждаться, если он обладает мужеством чувствовать себя в этом целом.

И. В. Гете

В результате проделанной работы мы пришли к целому ряду существенных для ее концепции выводов.

Личность Сергея Слонимского - выдающегося композитора и крупного деятеля отечественной музыкальной культуры - во многом уникальна и неповторима. Философски-масштабно и оригинально мыслящий художник всей жизнью и творчеством с присущей ему твердостью и убежденностью отстаивает свои творческие позиции, проявляющиеся в независимости от власти; в смелости и проницательности в оценках современной, сложной и весьма неблагоприятной для настоящего искусства социокультурной ситуации; в чуткой отзывчивости к болевым, проблемным вопросам российской и мировой культуры XX - начала XXI веков. Как и многие философы и художники-гуманисты, Слонимский в условиях кризисных процессов, угрожающих человеку и человечности в XX веке и в современности, силой своего глубокого, серьезного, исполненного больших мыслей и идей творчества стремится противостоять многим негативным явлениям, нарушающим личностную целостность человека, историческую и культурную связь времен, ведущим к утрате значимых духовных опор.

Как отмечалось в работе, феномен личности композитора - борца и стоика, интеллектуала и лирика - во многом определила воспитавшая его культура «шестидесятничества», ее духовные и нравственные установки (вольнолюбие, нонконформизм, оппозиция «физиков» и «лириков»), сформировавшие Новое музыкальное мышление, развивавшееся в русле общекультурных и художественных тенденций эпохи. Он, как никто другой, сумел сфокусировать и обобщить в своем творчестве весь многообразный спектр ее стилевых исканий и открытий («фольклорная волна», музыкальный авангард, неоклассицизм, неоренессанс и неоромантизм, культура Востока, русская духовная музыка, авторская песня, поэзия Серебряного века, джаз, бит- и рок-музыка). Причем Слонимский был тогда одним из первых музыкантов-шестидесятников, кто заострил внимание на типичной для XX века конфронтации элитарной и массовой культур и показал как их противостояние, а подчас и духовную несовместимость, так и возможные формы взаимодействия. В этом поразительном умении по-своему переплавить в творческом сознании столь разные явления и воплотить с их помощью художественно значимые философские идеи и проявляется уникальная самобытность его таланта.

Решающая роль в формировании феномена личности Слонимского, как показано в работе, принадлежит культуре Серебряного века, которая заложила фундамент его интеллектуального и творческого развития, в силу петербургских культурно-семейных традиций интеллигентского рода Слонимских, а также общехудожественных тенденций эпохи, предопределивших сферы его интересов, пристрастий, повлиявших на темы, идеи, образы его творчества, актуализировавшие открытия эпохи «русского духовного Ренессанса» в период «хрущевской оттепели» и позднее (вплоть до современности).

В этой связи велика и роль культуры Ленинграда 1920-1930-х годов, воспринятая художественным сознанием композитора через призму эстетики и духовно-нравственных ориентаций группы «Серапионовы братья», к которой принадлежал его отец, писатель М. Л. Слонимский, и его современники (М. Зощенко, Л. Лунц и др.), а также общефилософских и культурных установок той эпохи, сформированных литературно-писательским кругом, близким дому Слонимских, повлиявшим на композитора-шестидесятника (Е. Шварц, А. Ахматова и др.).

Как доказано в работе, сущность культурного феномена Слонимского заключается в универсализме, сформированном в отмеченных условиях на основе литературоцентризма и историзма; мифологизма, символизма и игровой, театрально-визуальной природы мышления, обусловивших специфику его художественного сознания, открытого культурам различных стран, эпох, национальных традиций (европейских, внеевропейских, восточных). Причем, как выявлено в работе, универсальность культурного пространства, представленная в творчестве мастера, есть проявление его национальной идентичности, базирующейся нф типичном для русской ментальности единстве культурных парадигм Запада и Востока. Такое единство обусловило органичную ассимиляцию в его творчестве «западничества» и «славянофильства», а также различного рода восточных влияний. В отличие от своих современников - шестидесятников, отдававших нередко предпочтение либо «западничеству», либо «славянофильству» (А. Шнитке, Э. Денисов - по преимуществу «западники», Г. Свиридов, В. Гаврилин - «славянофилы»), Слонимский, как мы выявили, наиболее органичен в ситуации духовного взаимодействия западноевропейских и национальных русских традиций, которые преломляются им очень неожиданно, а подчас и парадоксально. Более того, именно его обращенность к иным культурам, его восприимчивость к «чужому» и блестящее умение сделать это «чужое» своим и позволяет ему раскрыться во всей полноте как национальному русскому композитору. Вот почему к творчеству мастера вполне приложимо такое определение, как русский «музыкальный византизм». Суть этого явления, как мы писали, составляют: а) старинный русский фольклор - философская и музыкально-стилевая первооснова народного бытия, объединившая в творческой сознании композитора элементы древнеславянской и античной культур (исторически воспринятые и ассимилированные в свое время Византией); б) философско-эстетические, этические и музыкальные постулаты древнегреческой и древнеримской культур (также, как известно в истории, усвоенные русской культурой через Византию), чутко воспринятые и глубоко осмысленные современным мастером; в) философия, этика, эстетика и музыкально-теоретическая поэтика культуры Востока, органично сплавленные (как и в свое время в культуре Византии) в художественном сознании композитора с европейской системой мышления. Это как бы подтверждает мысль Гегеля, что именно на Востоке «воссиял свет духа и благодаря этому началась всемирная история» (цит. по: 205, с. 18).

Как показано в диссертации, преломление этих культурных традиций Слонимским происходит как в непосредственном его соприкосновении с первоисточниками, так и в опосредованном виде через призму европейских и русских национальных традиций XIX и XX веков (и прежде всего культуры Серебряного века) на основе характерного для музыкальной культуры второй половины XX века аутентичного подхода. «Музыкальный византизм» проявляется и в приверженности композитора к православным церковно-певческим традициям, культуре знаменного пения и строчного многоголосия, которые по-своему развиты мастером в новом историко-культурном контексте

Как отмечалось в работе, Слонимский наследует многие черты музыкальной культуры (европейской и отечественной), выступая преемником как классических традиций, так и традиций доклассической музыки, уводящих в глубь веков. Однако наиболее широки и многообразны в его философии, эстетике и творчестве связи с культурой романтизма (философия, литература, музыка), через призму которой во многом осмысливаются им и другие культуры (барокко и классицизм, Средневековье, Ренессанс, античность).

Суть «неоромантизма» Слонимского заключается в том, что, исповедуя многие идеалы романтизма и его более поздних стадий (символизма, отчасти экспрессионизма), композитор, не подражая романтическому стилю, формирует авангардное по сути мышление, соприкасающееся со многими модернистскими и иными открытиями XX века (футуризм, неофольклоризм, неоклассицизм, джаз, рок-, поп-музыка, компьютерная музыка). Авангардизм Слонимского (особенно ярко проявляющийся в его технике) парадоксально уживается в его творчестве с романтизмом философских концепций, его представлениями о возрождении на новом уровне в XXI веке романтических идеалов, мелодизма и дальнейшей реализации рожденной романтизмом идеи синтеза искусств.

Размышляя о будущем музыки в наступившем веке и тысячелетии, Слонимский по-своему развивает идеи работы Н. Бердяева «Новое Средневековье», за которым, на его взгляд, неминуемо должен начаться период Нового Ренессанса, обогащенный открытиями и художественными завоеваниями культуры всех предшествующих эпох. В таком культурном «миксте», в таком органичном совмещении резко контрастных, а подчас и полярных и, казалось бы, с трудом совместимых в одном лице культурных ориентиров, и заключается феноменальность личности Слонимского - «эллина» и «классициста», романтика-лирика и авангардиста, что заметно отличает его от предшественников и современников.

Этим объясняется и сущность его дерзкого и смелого новаторства, которое проявляется не в радикальном эпатирующем преодолении прошлого опыта, выдвижении принципиально новых закономерностей, а в обновлении традиций «изнутри», путем их включения в иную систему художественных координат, в иной культурно-исторический и философский контексты. Проблему «традиций - новаторства» Слонимский решает в своем творчестве, как мы выявили, в русле культурно значимых сегодня идей преемственности, именно эта верность «культурной памяти» и является для Слонимского одной из главных форм духовного противостояния злу, насилию и разрушению, нравственной деградации и пошлости современного общества.

Не ограничивая себя принадлежностью к какому-либо одному культурному направлению, Слонимский избирает метод культурно-стилевой ассимиляции и глобального культурного синтеза, что вполне отвечает духу современной культуры с ее потребностью в глобализме, контрастном плюрализме, неожиданном и парадоксальном соединении несоединимого, разнородного в некую целостность.

Глобальный культурный синтез, как показано в работе, осуществляется композитором на разных уровнях:

-эпохальном, выраженном в обращенности к различным культурным эпохам и периодам;

- региональном, связанном с осмыслением разных национальных традиций и стилей европейской, восточной и отечественной культур (австро-немецкой, итальянской, французской, многонациональной российской);

- концептуальном, раскрывающем в творчестве как всеобщие универсальные смыслы, так и российскую национальную символику;

- стилистически-языковом и жанровом, обобщающем многие элементы музыкального мышления, присущие различным культурам, переинтонированные в русле новейших техник музыкальной композиции XX и начала XXI веков. Об этом очень точно сказал А. Климовицкий: «.от античной ладо-вости до додекафонии, от модально трактованной тональности до авангардной стилистики, от монодийной, ладовой архаики и полиладовости, связанных с глубоким постижением природы фольклора до претворения жанровых и композиционных принципов строгого стиля» (цит. по: 424, с. 5).

Подобный новаторский подход открывает, на наш взгляд, значительные перспективы и возможности в бесконечном расширении и обогащении звукового слышания современного мира.

На базе мощного историко-культурного генезиса сформировалось мифологизированное мышление композитора, следующего «мифотворческому» духу культуры Серебряного века и XX века в целом. Композитор идет по пути «идеореализма» (А. Белый) и «реалистического символизма» (В. Иванов), естественно и органично воссоздавая в музыке конкретные жизненные реалии в их символически-обобщенной, философски-абстрагированной условной форме. Прав был С. Аверинцев, когда писал о мифологизировании как «важнейшем модусе эпохи», выражающем стремление творца «погрузить каждое явление в стихию "первоначал" бытия и дать через это явление целостный образ мира»1.

1 Аверинцев С. Символ // Краткая литературная энциклопедия. М., 1971. Т. 6. С. 827.

К такой целостности устремлен и Слонимский. В его творчестве рождается уникальная интеллектуально-эстетизированная художественная реальность, подобная Песни в ее мифопоэтическом понимании (А. Белый), которая проникнута «верой в мир, верой в дух, верой в бессмертие, верой в личность» (П. Тей-яр де Шарден - 488, с. 141-157), а также главной для композитора верой в Музыку, что, согласно М. Цветаевой, «проведет сквозь гранит, ибо музыки динамит младше». В результате такого мироотношения музыка для Слонимского становится не только искусством, которому он служит и по законам которого творит свой мир, но и высшей, быть может, божественной сутью бытия («мир -воплощенная музыка» и «музыка как квинтэссенция мира» - по мысли А. Шопенгауэра). Сама мифологическая первооснова музыки - единство «аполлони-ческого» и «дионисийского» - способствует рождению в его творчестве художественной образности, мифологически преобразующей реальность в излюбленные им символы и «мифологемы», полные глубоких философских смыслов и обращенные к культуре XX века.

Опираясь на широчайший круг исторических, литературных и музыкально-стилевых ассоциаций, осмысленных в русле традиций мировой и отечественной культуры, художник выходит к универсальной символике, обращенной к вечным философским проблемам человеческого бытия («Весны», духовного «Полета», «Вечно Женственного», «Любви и творчества», «Судьбы», «Карнавала», образов детства, сказочности и фантастики, «Жизни - Смерти - Бессмертия»). В создании этих культурных универсалий и «мифологем» Слонимский соприкасается, как отмечалось в работе, со многими философами XX века, но особенно близок, на наш взгляд, идеям философской антропологии Н. Бердяева, отмечавшего трагизм личности в XX веке в ее столкновении с современным миром и с собой, а также ее тяготение к преодолению внутренних и внешних конфликтов, устремлением к полноте бытия (см.: 45). Слонимский своей жизнью и творчеством словно доказывает прозорливую мысль Бердяева, что «личность есть носитель и творец сверхличных ценностей, и только это созидает ее цельность, единство и вечное значение» (45, с. 62). Не случайно Слонимский, как и Бердяев, увязывает в некое единство проблемы творчества и пола, жизни и смерти, добра и зла, божественного и дьявольского, уводящие к наиболее архаичным пластам культуры, объединяющим «дионисизм и власть Логоса» (аполлоновское начало).

Такой подход обусловил поистине универсальное художественное решение им такой проблемы, как «Жизнь - Смерть - Бессмертие». Остро чувствуя трагизм и несовершенство мира, Слонимский в ее решении приближается к идеям романтического двоемирия, заключенным в резком контрасте, конфликтном противоборстве и одновременно единстве антиномий (идеального -реального, божественного - дьявольского, живого - мертвого и других), что обусловило трагизм (или пессимизм) финалов его творений: «Разве не ясно, что кульминации всех моих крупных сочинений, - пишет он, - катастрофы, а коды - умирание, тихое отпевание, исчезающая память и лишь изредка таинственный свет вечной жизни человеческого духа?» (424, с. 36).

Эту проблему он решает в духе философии «Серапионовых братьев» и особенно, как отмечалось, «грустной философии смеха» М. Зощенко, где страшное осознание трагизма и конечности бытия преодолевается не только верой в бессмертие человеческого духа, но и «концепцией смеха», «отчаянного веселья» (не случайно его жизненным и творческим девизом являются слова «серапиона» Л. Лунца: «Положение отчаянное - будем веселиться»). Эта концепция - концепция мужества, невероятной духовной силы, противостоящей всем несовершенствам мира, в том числе и смерти, которую художник относит к категориям величайшего зла. Глубокий смысл такой «веселости» очень точно выразил Г. Гессе в романе «Игра в бисер»: «Веселость эта - не баловство, не самодовольство, она есть высшее приятие всей действительности, бодрствование на краю всех пропастей и бездны, она есть доблесть святых и рыцарей, она нерушима и с возрастом и приближением смерти лишь крепнет. Она есть тайна прекрасного и истинная суть всякого искусства. Поэт, который в танце своих стихов славит великолепие и ужас жизни, музыкант, который заставляет их зазвучать вот сейчас - это светоносен, умножающий радость и свет на земле, даже если он ведет нас к ним через слезы и мучительное напряжение. То, что он нам дает, - это уже не мрак, не его боль и страх, это капля чистого света, вечной веселости»1.

Такое восприятие Слонимским трагизма мира через призму «веселости» доказывает мысль о присущем ему средневеково-ренессансном духе, уводящем к карнавальной культуре, где даже смерть подвергалась осмеянию и обличению (те же тенденции, как известно, были характерны и для русских средневековых скоморошеских игрищ). В этой связи вполне закономерен «выход» композитора в творчестве во все многообразные сферы комического (карнавальный юмор, гротеск, блестящая и изобретательная буффонада), которые в их взаимодействии с трагическим приближают его также к философским коллизиям театра Шекспира, мастерски воплощенным им в своих операх, а также в его крупных симфонических полотнах.

Думается, что именно в таком смешении «серьезного» и «смешного» проявляется в творчестве Слонимского и карнавальный дух культуры XX века, а также иносказательный, притчевый характер воспитавшей его культуры шестидесятничества, где нередко смелые мысли и идеи облекались в необычные «левые» авангардные формы, с одной стороны, вуалирующие «запретные» смыслы, а с другой - «заостряющие» их (так воспринимались тогда, к примеру, поэзия А. Вознесенского и И. Бродского, театральная режиссура А. Эфроса и Ю. Любимова, фильмы Г. Полоки, особенно «Интервенция», и многое другое).

Одновременно трагическое получает в творчестве Слонимского воплощение и в духе идей Аристотеля, писавшего о «радости» как необходимом свойстве и самого трагика, и античных трагедий. Вот почему в философских концепциях «трагедий» Слонимского при всех их сложных, драматических, а подчас и катастрофичных коллизиях, ассоциативно обусловленных катаклиз

1 Гессе Г. Игра в бисер. М., 1991. С. 277. мами XX века, всегда есть место катарсису, свету, вере в незыблемость нравственных основ бытия.

Музыкальным «носителем» такого катарсиса - всего идеального, чистого, светлого в мире и в жизни - является в абсолютном большинстве сочинений Слонимского его удивительно тонкая, одухотворенная лирика, в которую композитор вкладывает всю потаенную нежность своей души романтика, тоскующей, по его словам, «по идеальному Вечному дому». Лирика Слонимского, строгая, эмоционально-сдержанная, различна по содержанию и своей интонационной стилистике (фольклорная, мадригальная, песенно-романсная и др.), она может быть проста и мелодически безыскусна, а может быть изощренно сложна, интеллектуализирована или изысканно-утонченна. Однако всегда лирика в музыке Слонимского есть олицетворение некой Высшей нравственной чистоты, неких тончайших вибраций божественного света в душе человека.

В этом выражается уникальная природа его дарования, совмещающая в себе «физика» и «лирика» - изобретательного интеллектуала и эстета, технически совершенного мастера музыкального модерна и авангарда и тонко чувствующей, ранимой, «мимозной» натуры, которой постоянно присущи тоскливое чувство одиночества, тончайшие потаенные движения души, психологические рефлексии.

Типична для художественной парадигмы Слонимского идея духовной свободы личности, реализуемая ею в творческом начале (Н. Бердяев). Вот почему «вечная» символика осмысливается композитором в свете актуальных вольнолюбивых идей культуры второй половины XX века - рубежа ХХ-ХХ1 веков, в системе его духовно-нравственных ценностей, не приемлющей любые формы деспотизма и насилия над человеческой личностью, что рождает одну из центральных тем его творчества - «Личность и власть», воплощенных им как на материале европейской истории, так и отечественной (прошлого и современности - в операх «Мария Стюарт», «Гамлет», «Король Лир», «Виринея», «Мастер и Маргарита», «Видения Иоанна Грозного»).

Созданная в творчестве Мастера разветвленная мифологизированная система образности позволяет Мастеру найти ключ к постижению великой тайны Человека, о которой мудро размышлял его отец: «Опыт, знание, - считал он, -расширяют, усиливают наши способности. бездонные бездны неизвестности окружают нас, и мы стараемся жить в них разумно и справедливо. Вот в этих неизвестностях каким-то образом возникает понятие нравственности, оно стремится цементировать известное и неизвестное, соединить, вдохнуть в душу безмерность вселенной. Понятие нравственности возвышает и расширяет человека, делает его даже безмерным. Да и физически человек - тоже бесконечное число бесконечных вселенных» (417, с. 549).

Таковы во многом и герои произведений Слонимского - натуры деятельные, активные и сильные, вступающие в противоборство с несовершенствами мира, всеми проявлениями злобы, насилия, подавления личности. Они, подобно Христу, способны страдать за людей (Виринея, Иешуа, Гамлет, Царь Иксион, Король Лир и др.), ищут Бога в себе, не боятся заглянуть в бездны, пройти по кругам ада, чтобы испить до дна всю горечь мира. Не случайно в творчестве Слонимского столь сильны шекспировско-достоевские мотивы «преступления и наказания» («Мария Стюарт», «Гамлет», «Видения Иоанна Грозного», «Король Лир» и др.), в которых раскрывается психологическая сложность человеческой натуры - контрасты и противоречия внутреннего «я», совмещение несовместимого, непредсказуемость и другие свойства, которые достигают апогея в характеристике Иоанна Грозного. При этом все особенности духовной и душевной организации героев произведений Слонимского, их противоречия с обществом и Богом, их страдания и боли во многом обусловлены трагическим характером мировосприятия человека в XX веке, утратившего романтические иллюзии и идеалы, подчас затерянного в рационально-прагматичном, жестоком мире. Общая направленность творческих устремлений Слонимского и его героев связана с поиском духовных опор в этой дисгармонии мира, с желанием восстановления утраченной в XX веке целостности человека, в обретении им столь необходимого равновесия в общении с людьми, природой, Богом.

Важно и то, что человек в творчестве Слонимского не абстрактный носитель идей или тип, не человек мира вообще, а живая реальная личность во всех ее проявлениях, конкретная индивидуальность, принадлежащая той или иной эпохе, культуре, традиции. В этой связи Слонимский по-своему реализует мысль Н. Арсеньева, высказанную им в работе «О смысле культуры»: «Любовь к конкретному и индивидуальному, к определенному характерному лицу народа, эпохи, культурной или сословной группы, а также - никак не в меньшей степени - и к яркой конкретной индивидуальности отдельных лиц, представляющих этот народ, эту эпоху с ее исканиями и традициями, но вместе с тем и свою личную жизненную правду, свою личную судьбу с ее борением, страданием и счастьем, - вот эта любовь. необходима, чтобы понять вообще лицо культуры и лицо истории и основной сокровенный смысл истории» (16, с. 45; курсив автора цитаты). В такой любви Н. Арсеньев справедливо видит «смысл культурного творчества», что и доказывает современный мастер.

Будучи особо пристрастен к русскому человеку, к истории и культуре русского народа, как отмечалось в ходе исследования, любые вопросы и проблемы, волнующие его, он оборачивает к судьбам России (в прошлом и настоящем), образ которой является безусловной философской и культурной доминантой его музыкальной Вселенной.

В новых социокультурных условиях постсоветского времени, когда Россия переживает кардинальные социально-экономические и политические реформы, когда заметно интенсифицируются процессы роста национального самосознания и потребности в национальной самоидентичности, представляется существенной и культурно значимой предпринимаемая в творчестве Слонимского художественная акция глубокого, всестороннего и масштабного осознания трагических коллизий-истории и судьбы России, реализуемая им в творчестве. Вот почему звукообраз России, созданный в его музыке в опоре на многие отмеченные в работе отечественные и европейские традиции, предстает в нашем понимании как явление непреходящей национальной и культурной ценности, заставляющее задуматься о многих проблемах нашего сложного и противоречивого бытия.

Запечатленная Слонимским в музыке типично русская символика (воля и «вольница», колокольность и др.), актуализация им сегодня наиболее значимых для России (в разные исторические эпохи) проблем, связанных с осознанием ее «души», характера, национального менталитета, значения и места в мировом культурно-историческом процессе, вновь вызывают аналогии с идеями Н. Бердяева об антиномичности и противоречивости русского исторического бытия, «анархизме и безгосударственности», раздвоенности, характерном для творчества русского духа. Слонимский, как и Бердяев, пытаясь разгадать тайну России, видит ее в «национальном бескорыстии, жертвенности», «отвращении к национализму» и «исповедывании сверхнациональных идеалов». Слонимскому, как и его великим предшественникам в литературе и музыке (Пушкин, Толстой, Достоевский, Чайковский, Мусоргский, Стравинский, Прокофьев, Шостакович и мн. др.), близок пафос преодоления национальной ограниченности; ибо в нем, как и в русском народе, живет «всечеловеческий христианский дух», доказывающий, что «дух России - вселенский дух», что и составляет, как отмечалось, суть его универсализма (49, с. 8). Слонимскому как личности присущи типичные для русской души «бесконечные искания» «невидимого града Китежа, незримого дома». Он своим творчеством и неуемной деятельностью словно доказывает мысль Бердяева о «безграничных далях» и «неочерченных горизонтах, предстающих перед ее духовными очами»: «Русская душа сгорает в пламенном искании правды. Она вечно печалуется о горе и страдании народа и всего мира, и мука ее не знает утоления. Душа эта поглощена решением конечных проклятых вопросов о смысле жизни» (49, с. 13).

Как мы убедились, художественное решение этих вопросов дает в своем творчестве и Слонимский. Причем композитор делает акцент именно на нравственных началах, определяющих сущность человеческой души, которые очень точно высказал Э. Кант в словах о «звездном небе над нами» и «нравственном законе внутри нас». Сила этого нравственного закона чрезвычайно велика как для самого Слонимского - человека и художника, так и для его героев, которых духовная высота удерживает от падения в бездну, на «дно Шаданакара» (Д. Андреев); исключение составляет, быть может, образ Иоанна Грозного, которого уже ничто не спасает от духовной гибели. В такой нравственной позиции Слонимского вновь можно усмотреть близость к раздумьям Бердяева о новой этике, которую он прозорливо определял как «этику свободы, сострадания и творчества» (45, с. 138; курсив автора цитаты).

Значение всей творческой и культурной деятельности С. М. Слонимского и его огромного вклада в развитие русской национальной культуры трудно переоценить. Серьезный музыкант, один из «последних могикан» эпохи «шестидесятничества», верный ее духу и идеалам, композитор принадлежит к числу тех немногих сегодня личностей, кто остается верен высшим духовным ценностям большого искусства, большой музыки как средоточия значительных и глубоких идей, мыслей и чувств. Его муза неподвластна сиюминутным веяниям времени, быстропроходящей и изменчивой моде, эпатажным проявлениям эпохи шоу-бизнеса и развлекательной музыкальной индустрии, делающей, увы, непрестижными такие жанры классической музыки, как опера, симфония, квартет и многие другие, в которых неуклонно работает Мастер.

Общий взволнованный и трагический пафос его творчества взывает к совести и человечности. Композитор твердо и непоколебимо идет своим трудным и благородным путем. Силой своего незаурядного таланта и профессионализма современный художник умеет подняться над всей суетностью «мира сего» и прозреть высшие горизонты «мира иного» (Н. Бердяев), ведя за собой и наиболее чутких и отзывчивых слушателей. Своим ярким, самобытным и дерзновенным творчеством, которое уже и сегодня во многом может расцениваться классикой культуры XX века, а в дальнейшем, безусловно, войдет в золотой фонд российской национальной и мировой культуры, Сергей Слонимский, на наш взгляд, осуществляет ту высокую подвижническую миссию художника-творца, о которой так проницательно и точно писал в свое время Александр Блок: «Художник - это тот, для кого мир прозрачен, кто обладает взглядом ребенка, но во взгляде этом светится сознание зрелого человека; тот, кто роковым образом даже независимо от себя, по самой природе своей, видит не один только первый план мира, но и то, что скрыто за ним, ту неизвестную даль, которая для обыкновенного взора заслонена действительностью наивной; тот, наконец, кто слушает мировой оркестр и вторит ему не фальшивя» (57, т. V, с. 323).

Список литературы диссертационного исследования доктор культурологии Девятова, Ольга Леонидовна, 2004 год

1. Аберт Г. В.-А. Моцарт. Ч. 1. Кн. 1. М.: Музыка, 1987. - 544 с.

2. Абрамов А. Хлебников и Стравинский // Муз. жизнь. 1992. № 13-14. С. 20-21.

3. Аверинцев С. Византия и Русь: два типа духовности // Новый мир. 1988. № 7. С. 210— 220; № 9. С. 227-239.

4. Аверинцев С. Поэты. М.: Шк. «Языки русской культуры», 1996. - 368 с.

5. Адорно Т. Избранное: Социология музыки. Einleitung in die Musiksoziologie; Moments musicaux / Сост. M. И. Левит, С. Ю. Хурумов. - М.; СПб.: Унив. кн., 1999. - 446 с.

6. Азарова В. Античная тема в музыкальном театре И. Стравинского. Автореферат дис. . кандидата искусствоведения. Л., 1988.

7. Андреев Д. Роза мира. М.: Прометей, 1991. - 286 с.

8. Андреев Д. Русские боги: Стихотворения и поэмы. М.: Современник, 1989. - 396 с.

9. Анненков Ю. Дневник моих встреч: Цикл трагедий. В 2 т. Т. 1. М.: Худож. лит., 1991. -346 е.; Т. 2.-336 с.

10. Анненский Ин. Стихотворения и трагедии. Л.: Сов. писатель, 1990. - 640 с.

11. Анненский Ин. Проблема Гамлета // Ин. Анненский. Избранные произведения. Л., 1988. -С. 567-581.

12. Апрелева В. Философские идеи в русской музыке конца Х1Хервых десятилетий XX века. Челябинск: Издательство ЮУрГУ, 1999. - 64 с.

13. Апрелева В. Музыка как предвосхищение особенностей развития культуры. Автореф. дис. д-ра философских наук. Челябинск, 1999.

14. Арановский М. Симфонические искания. Проблемы жанра симфонии в советской музыке 1960-х 1970-х гг. - М.: Сов. композитор, 1979. - 285 с.

15. Арановский М. Музыкальный текст. Структура и его свойства. М.: Композитор, 1998. - 344 с.

16. Арсеньев Н. О смысле культуры // Русские философы. Конец XIX середина XX века. М., 1993. - С. 41-47.

17. Асафьев Б. (Глебов И.) Видение мира в духе музыки // Блок и музыка. Л.; М., 1972. -С. 8-57.

18. Асафьев Б. Глазунов (Опыт характеристики) // Б. Асафьев. Избранные труды: В 5 т. Т. 2. М„ 1957. С. 225-269.

19. Б. Асафьев. Избранные труды: В 5 т. Т. 2. М.: Изд-во АН СССР, 1957. - 384 с.

20. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс // Асафьев Б. Избранные труды: В 5 т. Т. 5. М., 1957. С. 163-279.

21. Асафьев Б. Русская музыка: XIX начало XX вв. - Л.: Музыка, 1968. - 324 с.

22. Асафьев Б. Симфонические этюды. Л.: Музыка, 1970. - 264 с.

23. Асафьев Б. О музыке XX века. Л.: Музыка, 1982. 200 с.

24. Бакст Л. Живопись. Графика. Театрально-декорационное искусство: Альбом / Авт. текста и сост. С. В. Голынец. М.: Изобраз. искусство, 1992. - 239 с.

25. Бальмонт К. Стозвучные песни. Сочинения / Избранное: Стихи и проза. Ярославль: Верх. Волж. кн. изд-во, 1990. - 336 с.

26. Барсова И. Симфонии Густава Малера. М.: Сов. композитор, 1975. - 496 с.

27. Барсукова Н. Жанрово-стилистические взаимодействия в опере-балладе С. Слонимского «Мария Стюарт» // Музыкальный театр Х1Х-ХХ веков: вопросы эволюции. Ростов-на-Дону, 1999. С. 244-252.

28. Барсукова Н. О парадоксальности современного художественного мышления (на примере оперного творчества Сергея Слонимского). Автореферат дис. . канд. искусствоведения. Магнитогорск, 1998.

29. Басманова Т., Уфимцева Е. Зарубежная музыка XX века в контексте ведущих течений художественной культуры. Екатеринбург: Акцидент, 1998. - 112 с.

30. Баткин Л. Тип культуры как историческая целостность // Вопр. философии. 1969. № 9. С. 99-108.

31. Баткин Л. Итальянские гуманисты: стиль жизни, стиль мышления. М.: Наука, 1978. -199 с.

32. Баткин Л. Итальянское Возрождение в поисках индивидуальности. М.: Наука, 1989. -270 с.

33. Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. М.: Худож. лит., 1972. - 470 с.

34. Бахтин М. Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М.: Худож. лит., 1990. - 543 е.

35. Бахтин М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1986. - 445 с.

36. Бачелис Т. Шекспир и Крэг. М.: Наука, 1983. - 352 с.

37. Баяхунов Б. «Мария Стюарт» на казахской сцене // Сов. музыка. 1986. № 6. С. 31-33.

38. Бекетова Н. Когда он смеется о С. Прокофьеве. // Сов. музыка. 1991. № 5. С. 64-69.

39. Бекетова Н. Трагическое и сатирическое в операх Шостаковича. Автореф. дис. . канд. искусствоведения. М., 1991.

40. Белинский В. Полное собрание сочинений: В 13 т. Т. 4. М.: Изд-во Акад. наук СССР,1954.-675 с.

41. Белый А. Символизм как миропонимание. М.: Республика, 1994. - 528 с.

42. Беляев С. Музыкальное образование на Урале: два века истории (XVIII начало XX в.). - Екатеринбург: Изд-во Урал, ун-та, 1998. - 182 с.

43. Бенуа А. Мои воспоминания: В 5 кн. Кн. 1-3. М.: Наука, 1993. - 713 с.

44. Бердяев Н. Кризис человека в современном мире. Статьи. Письма // Новый мир. 1990. № 1. С. 207-232.

45. Бердяев Н. О назначении человека. М.: Республика, 1993. - 384 с.

46. Бердяев Н. Русская идея // Мыслители русского зарубежья: Бердяев, Федотов. СПб., 1992.-С. 37-258.

47. Бердяев Н. Самопознание. М.: Книга, 1991. - 445 с.

48. Бердяев Н. Смысл истории. М.: Мысль, 1990. - 176.

49. Бердяев Н. Судьба России (Репринт, воспроизведение изд. 1918 г.) М.: Фил. общество СССР, 1990. - 240 с.

50. Бердяев Н. Философия свободы. М.: Сварог и К, 1997. - 416 с.

51. Бердяев Н. Философия творчества, культуры, искусства: В 2 т. М.: Искусство, Лига, 1994. Т. 1.-542 е.; Т. 2.-510 с.

52. Березовчук Л. О типологии межкультурных взаимодействий в музыке // Стилевые тенденции в советской музыке 1960-1970-х годов. Л., 1979. С. 164-181.

53. Беседы с Альфредом Шнитке. М.: Классме-21, 2003. - 320 с.

54. Бехтерев В. Избранные труды по психологии личности: В 2 т. СПб.: Амтейя, 1999. Т. 1.-256 е.; Т. 2.-284 с.

55. Библер В. Культура. Диалог культур // Вопросы философии. 1989. № 6. С. 31-42.

56. Библер В. Мышление как творчество. М.: Политиздат., 1975. - 399 с.

57. Блок А. Собрание сочинений: В 6 т. Т. 3, 5, 6. М.: Правда 1971. Т. 3. - 416 е.; Т. 5. -560 е.; Т. 6.-400 с.

58. Блок и музыка: Сборник статей/ Сост. М. Элик. Л.; М.: Сов. композитор, 1972. - 280 с.

59. Блок В. Быть ли Гамлету москвитянином? // Культура. 1994, 26 февраля.

60. Блок М. Апология истории, или Ремесло историка. М.: Наука. 1986. - 254 с.

61. Богоявленский С. Итальянская музыка первой половины XX века: Очерки. Л.: Музыка, 1986.- 144 с.

62. Бонфельд М. Авангардные тенденции в музыке русского православия начала XX века (Рахманинов и Гречанинов) // Рахманинов в художественной культуре его времени. Тезисы научной конференции. Ростов-на-Дону, 1994. С. 61-66.63

Обратите внимание, представленные выше научные тексты размещены для ознакомления и получены посредством распознавания оригинальных текстов диссертаций (OCR). В связи с чем, в них могут содержаться ошибки, связанные с несовершенством алгоритмов распознавания. В PDF файлах диссертаций и авторефератов, которые мы доставляем, подобных ошибок нет.