О слуховой деятельности музыканта-исполнителя: Теоретические проблемы тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, доктор искусствоведения Логинова, Лариса Николаевна

• Логинова, Лариса Николаевна
• доктор искусствоведения
• 1998

Оглавление диссертации доктор искусствоведения Логинова, Лариса Николаевна

РЕДИСЛОВИЕ.

ВЕДЕНИЕ

1. Вопросы теории сольфеджио в учебной литературе.

2. Слух современного музыканта.

3. Понятие модуляции.

ЛАВА I. ТОНАЛЬНОСТЬ В КОНТЕКСТЕ ОВРЕМЕННОГО ВОСПРИЯТИЯ

1. Эволюция тональных представлений.

2. Тональность барокко.

3. Тональность в музыке XVIII-XIX веков.

ЛАВА II. МОДУЛЯЦИЯ ТОНАЛЬНОСТИ.

1. Введение тональности.

2. Закрепление тональности.

3. Угасание и смена тональности.

ЛАВА III. ФОРМЫ СЛУХОВОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ [УЗЫКАНТА-ИСПОЛНИТЕЛЯ.

1. Настройка слуха.

2. Установление и стабилизация строя.

3. Смена и угасание настройки.

АКЛЮЧЕНИЕ. Модуляция в сравнительном анализе нтерпретаций.

РИЛОЖЕНИЯ

Заключение диссертации по теме «Музыкальное искусство», Логинова, Лариса Николаевна

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Модуляция в сравнительном анализе интерпретаций

Во время исполнения и восприятия музыкального произведения выяв-ся сложная дуалистическая основа модуляции. С одной стороны, она авляет динамикой развития, и в этом она в чем-то близка композици-1м закономерностям. С другой стороны, она представляет собой комплекс бых психических приемов, которыми пользуется исполнитель во время ы. Здесь они смыкаются с психотехникой актерского искусства. Пси-еская и музыкально-интонационная грани настроек и модуляций взаи-преломляются и взаимодополняют друг друга. Но вместе с. тем каждая еет самостоятельную природу, свой материал, объект и среду. Таким азом, существует известное разграничение музыкальных настроек — астроечных действий, музыкальных модуляций, и модуляционных дей-ий. Они тонко и многообразно соотносятся друг с другом, корректи-т, направляют, а порой изменяют исходные ориентиры. Например, олнитель может не выделить тональное сопоставление ярким образ-м контрастом, или, напротив, подчеркнуть полярность смен там, где узыкальном тексте ничто этого не предвещает.

Сравнительный анализ исполнительских интерпретаций и музыкально-стовой формы модулирования дает возможность ощутить характер взаи-действия интонационных и психических форм настройки и модуляции.

Выберем для этого II часть Сонаты для арпеджионе с фортепиано 821 Шуберта в исполнении М. Толпыго (альт) и К. Мндоян ртепиано); Ю. Башмета (альт) и М. Мунтяна (фортепиано). Предварительно опишем модуляционное развитие в тексте. Его удобно актеризовать через тональные формы. Что, впрочем, не исключает воз-жности других подходов — фактурных или громкостных, например. Итак, такта фортепианного вступления вводят тональность ми мажор мягким енционным оборотом через отклонение во II ступень. Первое предложение олиста— все то же плавное покачивание тоники со сменой мелодических ожений и чередованием Т^ и Т6. Каданс же предвосхищается альтериро-юй субдоминантой в виде . Следующая волна обновления— второе едложение, когда на фоне выдержанного «соль-диез» у солиста появляется кая тень отклонения в до-диез минор. В дальнейшем, с наступлением раз-нощего раздела, этот намек печали углубляется отклонениями в ми минор оль мажор, возвращением в ми Минор с тихой «улыбчивой» кульминацией У153. Лукавый прищур ее глаз вспыхнет таинственным светом в репризе, гда придет время кульминации на все том же «соль-диез» солиста. Засверка-огнями до-диез мажор— и внезапно в ускользающем пассаже погаснет, новь—тихо струящийся ми мажор.

Весь следующий раздел строится на игре светотени мажора и минора, езных блестящих звукорядов— и «белоклавишных» матовых и густых.

Второй раздел начинается сопоставлением с одноименным ми минор через выдержанный звук «ми», настойчиво увлекающий за собой в прео раженный теневой мир. Здесь трансформируется все: голос солиста ст новится густым и низким, меняется облик, «возраст», характер. В интон циях растет тревога и настойчивость, которые внезапно чер энгармонизм разрешаются в теплом обволакивающем ми-мажорном па саже. И вновь упрямо взывающий тон «ми».

Второй «теневой» крут драматичней. В нем обостряется динамика и сто новения. Ми минор сменяется через до мажором. Но это уже не преж юношеская доверчивость, а саркастическая усмешка на испещренном мор нами лице старика. И потом — печальный вздох воспоминаний в ми-мажорн каденции. Кода П часта— это реминисценции пережитого, воспоминания, меки, многозначительное молчание. Ми мажор сопоставляется с до мажоро который после колебаний через субдоминантовый секстаккорд уступает шительности ми минора. Появление до-мажорного трезвучия сопоставлени может в контексте данного сочинения толковаться двояко. Как отголосок о клонения в до мажор из предшествующего развития — тогда он приоб тает силу тональности. Как намек на кульминационную У1з во втором пре ложении I части — тогда до мажор проявляется как пониженная VI ступе Этот фрагмент будет показательным в сравнительном анализе интерпр таций. И, наконец, последний поворот Головы, все случившееся остает позади. Прощальный взгляд выхватывает в рассеивающихся силуэт контуры фа мажора — фа минора, иллюзию ускользающего объекта. Ан лиз тонального плана на основе нотного текста II части Сонаты мож завершить схематичным его представлением, в котором отмечены т нальности, способы тональных смен, такты и разделы формы.

СХЕМА 1

Coda

Лиги, объединяющие на схеме соседние тональности, означают пл ную модуляцию через диссонирующую доминанту следующей тональ сти. Пунктирные лиги — это энгармонические модуляции различной с пени остроты и интенсивности. Самой мягкой модуляцией такого ро жно считать смену фа-диез минора и ми мажора через ладовое переос-юление Тб в фа-диез миноре как II6 в ми мажоре. Наиболее острой — в фа мажоре как низкую II6 в ми миноре. Сопоставление обозначено аком V- Характер введения тональности в сравнительном анализе инрпретаций будет играть решающую роль, поскольку он дает основание дить о динамике образного развития, о контрасте или внутреннем един-е тональности, об интенсивности смен. В каждом исполнении исходная ема тонального плана преображается: какие-то тональности, вовлечен-ю в общий поток музыкального становления, не проявляют самостоя-льной выразительности, другие, напротив, оттеняются особым смыслом, особляются несмотря на текучее плавное модулирование через диссо-ующую доминанту; В соответствии с условиями представления то-ьности трансформируются способы их введения. Контрастность сопос-лений может вуалироваться и приобретать характер плавного ступательного движения, или, напротив, та или иная тональность может щелиться колоритом, тонусом, состоянием. И тогда ее предъявление дет отмечаться знаком сопоставления или энгармонической смены.

Итак, II часть Сонаты Шуберта играют М. Толпыго и К. Мндоян. Пой и глубокая созерцательность, где ничто не нарушает сосредоточенно-и мысли, от первых трех тактов вступления передается солисту, о мудрая и спокойная речь течет ровно и естественно, в полной гармо-и с мелодическим развертыванием и формой. Так «незаметно» проходят клонения в фа-диез минор (2-й т.), до-диез минор (9-й т.), а Э 7 в до-диез норе на кульминации второго предложения выделяется смысловым центом. Введение ми минора, связанное с началом следующего раздела ормы, звучит как новый неожиданный поворот темы, несмотря на плав-сть модулирования через диссонирующую доминанту. Также реши-льно осуществляется и возвращение ми мажора в репризе. Кульминаци-ное проведение до-диез мажора звучит особенно ярко, как озарение естящей мысли, вспыхнувшей на безграничных просторах сознания.

Густым сумраком окрашено изложение темы во II разделе сложной ухчастной формы. Резкая смена колорита подчеркивается в исполнении ременой штриха, обращением к декламационной манере. И лишь в мягких ченционных фразах в ми миноре интонации теплеют. Чередование ма-орных и минорных высоких и низких ступеней и тональностей в коде выпаивается в данной интерпретации в единую по тонусу линию динами-ского нарастания к кульминации на выдержанном «до». Поэтому все звучия на низких ступенях приобретают ладовое значение внутри одной нальности ми мажор и не несут автономного тонального смысла. То-альный план в этой интерпретации выглядит следующим образом:

СХЕМА 2

Е V е f—>Е .V е^—

I 1-lOt. Ht. 20t. 27t. 31t.i i 34t. 48t. ) «A» «В» «A» «C» Coda

--1----H--

Другое исполнение: Ю. Башмет и M, Мунтян.

Оно отличается утонченной колористичностью, фантазийной свобод и импровизационностью. Каждая смена, каждый тональный оттенок в не психологически оправдан. С первых тактов вступления легкой тенью ра творяется в солнечных лучах ми мажора фа-диез минор. Эти изменчивы дрожащие блики скользят по всей поверхности ми мажора. Икгонацио ным заострением подчеркиваются восходящие тяготения IV в 6-м такте или к призной переменой настроения на выдержанном «соль-диез» солиста— откл нение в меланхолический до-диез минор. Ностальгической грусть воспоминаний проникнуто звучание ми минора в середине I раздела. И как св лые реминисценции прошлого в далеких уголках памяти оживают со мажор и до мажор. Возвращение в ми мажор репризы осуществляется т же естественно и свободно, как путешествует мысль из прошлого в н стоящее, объединяя их образы, лица, события, настроения в причудливы орнамент внутренней жизни человека. Фантазия и действительность, сон явь — все переплетается и свободно меняется в нем. Так приходит до-ди мажор, на миг ослепляя бдительное чувство реальности. И вновь — ленив безмятежность ми мажора.

С началом II раздела— опять резкая смена и тревожные предчувствия ми минор. Но вот остановка на «до-диез», таинственный жест— счастлив разрешение в ми мажор, как в детских снах и сказках. Опять повторяется пр вращение, но ожидать перемен приходится напряженней и дольше: ми мино до мажор, ми мажор. В коде каждая гармония звучит напоминанием прошл го, волшебные озарения до мажора, тревожные отзвуки ми минора, пронз тельная острота фа мажора— калейдоскопические тени пережитого. Преде вим и на этот раз графическую схему модуляции.

СХЕМА 3

JIV

Е Г—"Л fis W ХЕ ■■•.-, eis /.\ Е Г 'Л е .\ G ,••.\ е /.

2t. 3t. 7t. 9t. lit. 13 t. 14t. 15 t.

Г -.СГлЕ .\ Cis .,E V e .\ E .e С /.ч E V

18t. 19t. 27t. 31t. 34t. 39t. 42t. 45t. 47t.

VC Ve V E V С V F V e V E

49t. 55t. 57t. 58t. 63t. 65t. 67t.

Сравнительный анализ двух интерпретаций тонального плана показь вает, как реализуются в конкретном исполнении модуляционные закон мерности музыкального развития, как соотносятся друг с другом нотнь и психические его формы. Пожалуй, главным критерием здесь оказывае характер введения тональности, обозначенный на схеме тремя разно-дностями знаков: f ; , ; V. Плавная связь тональностей, к правило, представляется движением одного объекта в пространстве дожественного мира музыкального произведения, его внутренним пре-ражением. Непрерывностью такого движения укрепляется единство зыкального образа. Так характеризуется в первой интерпретации моду-рование е / ^ Е; CisT ^ Е. Смена высотных позиций и ладового юнения тоники— это естественный ход мысли, развитие идеи. Во втором полнении плавное чередование — Е ^^ fis f ^ Е; W е; О' Е — а солнечных бликов на водной глади, изменчивость светотени или на-оения. В целом, характер этих смен соответствует нотному тексту. Однако ервом исполнении целый ряд плавных тональных переходов остался невы-енным. Это: fis и eis в первых 10-ти тактах, G-dur в 15-м такте, C-dur в 18-м кте. Охваченные общим потоком развития, они не осознаются исполнителем к самостоятельные колористические элементы, имеющие свой образно-мпозиционный смысл. Но включенные в динамику становления, они дейст-т подобно ступеням ладового звукоряда, подчиняясь тонусу и структуре сподствующего ми мажора.

Пунктирная линия на схеме означает плавную связь с определенной лей неожиданности появления следующей тональности. Она обусловли-ется множественностью ладовых функций модулирующего аккорда, зможностью их переосмысления. Механизмы переосмысления ладового ачения модулирующего аккорда, эффект неожиданности тональных ен — все это является признаком так называемой энгармонической мо-ляции. Поэтому и характер такого чередования тональностей мы будем ывать энгармоническим.

Семантика энгармонической модуляции— это причуды, каверзы, овки. Под маской уже не угадывается знакомое лицо, ожидания обра-аются в измену, ход реальных вещей и событий трансформируется в ою противоположность. Энгармоническая смена — всегда взаимодейст-е контрастных миров.

В нотном тексте энгармоническое модулирование имеет разную сте-нь остроты. Это — тонкая игра смыслами в сменах fis — Е (2-3-й т.), s — Е (11-й т.), причудливый образ е — Е (39-й т.), с — Е (46-й т.), резкий ворот событий F — е (65-й т.). В первом исполнении лишь однажды прилит фантастическое озарение в смене Е — Cis (27-й т.). Другое исполне-е все пронизано прихотливой игрой воображения, лукавством, недомолв-1И. В нем обнаруживается скрытый, загадочный подтекст у тех форм одулирования, которые в нотном тексте считались плавными:

T^cis; е G ЪТ^4 G; еV^'E V^'e.

9t. 13t. — 18t. 34t.— 42t.

Сопоставления благодаря известной прерывности линии развит контрастности чередования тоник, отсутствию прочного связующего зв на, как правило, воспринимаются как введение новой тональности, кра ки, тонуса, образа.

-Исходя из анализа нотного текста, так чередуются Е \/е (34, 41-й т.

Е УС (49, 58-й т.)

В исполнении М. Толпыго и К. Мндоян резкие смены настроения з мечаются, когда музыкальное развитие вступает в очередную новую ко позиционную фазу: в начале среднего раздела I части «В» Е Уе (11-йт и с наступлением II части Е V е (34-й т.). Здесь не характер введения т нальности как таковой, а композиционная логика влияют на трактов «сюжетной» линии музыкального произведения. Поэтому сопоставлен тональностей внутри разделов формы остаются невыявленными.

Другие исполнители — Ю. Башмет и М. Мунтян, — тонко реагир) щие на живое дыхание модулирования, находят оригинальные психолог ческие решения в интерпретации каждой резкой тональной смен В их исполнении сопоставление СУеУЕУсУрУеУЕв коде пр обретает глубокий психологический смысл.

Сравнительный анализ нотного инварианта модуляционного плана II ча ти Сонаты Шуберта и двух его исполнительских интерпретаций выявил х рактер их взаимодействия и указал на сложную природу самого явлен модуляции, тонального плана и тональности в целом. Модуляционные пр цессы в нотном тексте и в каждом исполнении тесно взаимосвязаны. Первы как правило, служат основой для индивидуального исполнительского проч ния, как, впрочем, и сам текст музыкального произведения. Вторые корре тируют модуляционный план нотного текста в зависимости от конкретнь исполнительских задач, выявляя или вуалируя новые тоники, акцентир в гармонии тональную функцию или снижая ее до уровня ладовых значе! ступени. Существенные видоизменения происходят и с механизмами тонал ных смен. Плавное «функциональное» модулирование через диссонируют I доминанту обращается неожиданно резким сдвигом, напоминающим по о роте сопоставление, а сопоставление смягчается плавными переходами цвет вых рефлексий. Каждое исполнение выявляет, таким образом, не только щие механизмы текстовой и исполнительской форм модулирования, но самостоятельную природу. А раз так, то ни нотный текст, ни исполнение являются единственной формой модулирования. В музыкальном исполни модуляция воссоздается всякий раз заново, как заново рождается музыка ный образ и проживается его судьба в душе каждого исполнителя и слуша ля. * *

На сегодняшний день, несмотря на многочисленные новации в области Держания, стилистики и форм музыкального общения, романтические рмы исполнения и восприятия музыки продолжают быть ведущими, ожившиеся более столетия назад в лоне музыкального романтизма, они ладают своей эстетикой, психологией и практикой. Романтические тра-ции музыкального исполнения и восприятия предполагают, как извест-, особое отношение к музыке как искусству преимущественно лириче-ого рода, то есть искусству воплощения, переживания и передачи оциональных состояний. Запечатленные в нотном тексте, они отзыва-тся в душе исполнителя и слушателя глубоко интимным чувством лич-й сопричастности к происходящему, становятся содержанием его субъ-тивного «я». Сопереживание и сочувствие — вот что определяет нормы изни в лирическом строе музыки и правила музыкального общения, собую значимость имеет здесь эмоциональная активность. Для музыкан--профессионала эмоции обретают своеобразный предметный смысл, оплощаясь в звуках, они становятся материей, формой, объектом и сре-й их профессиональной деятельности.

Жизнь эмоций, характер их изменений, или модуляций, одухотворяет уковой поток, организует и динамизирует его. Модуляция, таким образом, азывается особой музыкально-психологической формой проживания не-вторимых мгновений музыкального звучания во время исполнения и вос-иятия произведения. Такое музыкально-психологическое модулирование, единяющее в себе звуковые и внутренние психические процессы, уста-авливающее каналы связи между переживанием и его звуковой реализаци-между музыкальным звучанием и характером его эмоциональной оцен-, может считаться одной из наиболее специфических форм офессиональной деятельности музыканта-исполнителя. Модуляция правляет динамической, временной стороной исполнения, согласуя все его омпоненты с логикой музыкального становления внутри произведения, й подчинена и «сюжетная» канва образных представлений исполнителя о время игры или пения, и эмоциональная жизнь, и моторика, и слышание.

Таким образом, слуховая деятельность музыканта-исполнителя осуще-твляется в полном соответствии с законами модулирования. Они же опре-еляют структуру и функции слышания. Выделяются четыре динамические азы: настройка слуха, стабилизация строя, или состояния, переключение угасание. Каждая из них предполагает определенные способы экспозиции зыкального материала и вызывает соответствующие формы психологиче-кой и исполнительской активности музыканта. Созерцание этих фаз опре-еляется целым комплексом психологических и музыкальных детерминант: арактером слухового восприятия и переживания, «установочной» активно-тью и исполнительской моторикой, структурой музыкальных средств их взаимодействием, динамикой музыкального становления и исполнительскими приемами, стилевыми и жанровыми особенностями организаци музыкального материала и музыкального исполнения.

На пересечении психологических и музыкальных предпосылок кри сталлизуются типы слышания, формируются их функциональные и семан тические особенности.

Практическое освоение и всестороннее совершенствование слуховы ресурсов, овладение навыками модуляционной активности слуха в тесно взаимодействии с исполнительской практикой музыканта-профессионала все это обновляет традиционное содержание сольфеджио, дисциплины спе циально направленной на воспитание музыкального слышания.

Итак, новое содержание сольфеджио определяется слуховой деятель ностью музыканта-исполнителя. Цель дисциплины видится в развита этой слуховой деятельности по законам модулирования. Модуляция, по нимаемая в широком музыкально-психологическом смысле как процес переживания, воплощения и передачи эмоциональных состояний, привно сит новое содержание и формы в структуру дисциплины, преобразуе ее традиционные компоненты, иначе расставляет акценты. Главное вни мание в ней уделяется освоению так называемых модуляционно-слуховы действий. В соответствии с функциональным разделением фаз модулиро вания эти действия могут характеризоваться как настроечные, стабилизи рующие, переключающие и отключающие. Они базируются на соответст вующем музыкально-звуковом материале и психических, ментальных моторных формах его отражения, переживания и воспроизведения. Музы кальный контекст задает действиям определенный стилевой, жанровый образный диапазон, а психологические детерминанты позволяют вырабо тать оптимальные способы работы в нем. Слуховые действия музыкант всегда сочетают в себе общее и индивидуальное. Они универсальны потому что опираются на единые закономерности восприятия, на общи принципы организации музыкальной ткани. И они же неповторимы потому что совершаются индивидуальной творческой личностью, обла дающей собственным слышанием музыкального произведения. Поэтом все виды слуховой деятельности — будь то настроечная или стабилизи рующая— предполагают наличие некоей общей модели и множеств ее индивидуальных вариантов.

Эти модели и варианты отрабатываются как в рамках традиционны сольфеджийных форм с привлечением слухового анализа, чтения с листа диктанта, так и на основе новых упражнений со значительной долей им провизации, вокальной или инструментальной, обращением к исполни тельским ресурсам музыкантов.

Изложение новой методики сольфеджио, акцентирующей деятельно стную, исполнительскую сторону музыкального слышания, не входи в задачи предлагаемого исследования. Для этого требуется работа иног жанра. Здесь же возможно лишь пунктирно наметить основные методиче кие направления, очертить перспективы, поместив в Приложении 2 эски-ы к новой методике сольфеджио.

Список литературы диссертационного исследования доктор искусствоведения Логинова, Лариса Николаевна, 1998 год

1. Агажанов А.П. Курс сольфеджио. — M., 1965. . Александрова З.Е. Словарь синонимов русского языка. — М. 1986.

2. Артамонова Е. Сольфеджио. — М., 1988.

3. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс: В 2 ч. — Л., 1971. . Асафьев Б.В. О музыке XX века. — Л., 1982.

4. Асафьев Б.В. Речевая интонация. — М., 1965.

5. Асафьев Б.В. Слух Глинки И Избр. труды. Т. 1. — M., 1952.

6. Бершадская Т.А. Лекции по гармонии. — М., 1985.

7. Блюм Д.А. Роль диктанта в развитии профессионального музыкального слуха // Воспитание музыкального слуха. Ч. 1. — M., 1977.

8. Биркенгоф А. Интонируемые упражнения на занятиях сольфеджио. — М., 1979.

9. Вахромеев В.А. Вопросы методики преподавания сольфеджио (в детской музыкальной школе). — М., 1978.

10. Володин A.A. Психологические аспекты восприятия музыкальных звуков: Дис. докт. псих, наук / МГУ им. М.В. Ломоносова. — М., 1969.

11. Володин A.A. Роль гармонического спектра в восприятии высоты и тембра звука // Музыкальное искусство и наука. Т.1. — М., 1970.

12. Воспоминания о Рахманинове. Вып. 1. — М., 1973.

13. Воспоминания о Рахманинове. Вып. 2. — М., 1974.

14. Гельмгольц Г. Учение о слуховых ощущениях как физиологическая основа для теории музыки. — СПб., 1876.

15. Гельфанд Стенли А. Слух. Введение в психологическую и физиологическую акустику. — М., 1984.

16. Гизекинг В. Статьи о пианистическом искусстве // Музыкальное искусство зарубежных стран. Вып.~7. — М., 1975.

17. Гилев C.B. Музыкальная азбука. — М., 1909.

18. Глинка М.И. Упражнения для усовершенствования голоса, методич ское пояснение к ним. Вокализы. Сольфеджии. — М., 1951.

19. Гиппенрейтер Ю.Б. Анализ системного строения слухового воспр ятия // Доклады АПН РСФСР. — 1958. — № 1.-26. Гиппенрейтер Ю.Б. К методике измерения звуковысотной чувствтельности // Доклады АПН РСФСР. — 1907. — № 4.

20. Голубева Э.А. Способности и индивидуальность. — М., 1993.

21. Григорьев С.С. Теоретический курс гармонии. — М., 1981.

22. Даль Вл. Толковый словарь. Т.4. — СПб, 1882.

23. Дебюсси К. Письма. — М., 1986.

24. Демидов З.И. Состояние как философская категория: Автореф. дис. канд. филос. наук / Воронежский гос. университет. — Воронеж, 1969

25. Добрынина И.Н. Об условиях и некоторых принципах воспитан чистой интонации у певцов // Вопросы физиологии и вокальной мет дики / Труды ГМПИ им. Гнесиных. Вып. XXV. — М., 1975.

26. Захарова О. Риторика и западно-европейская музыка XVII — перв половины XVIII века. — М., 1983.

27. Золочевський В. Про модулящю. — Кшв, 1972.

28. Из воспоминаний Б. Асафьева // H.A. Римский-Корсаков и музыкал ное образование. — Л., 1959. — С. 209-217.

29. Исполнительское искусство зарубежных стран. Вып. 1. — М., 1962.

30. Исполнительское искусство зарубежных стран. Вып. 3. — М., 1967.

31. Исполнительское искусство зарубежных стран. Вып. 7. — М., 1975.

32. Каре А. История инструментовки. — М., 1990.

33. Катуар Г. Теоретический курс гармонии. — М., 1925.

34. Катунян М.И. Эволюция понятия тональности и новые гармоническ явления в советской музыке: Дис. . канд. иск. / Московская гос. ко серватория. — М., 1984.

35. Каузова А.Г. Полифонический слух и его развитие в процессе обуч ния: Автореф. дис. канд. пед. наук / — М., 1982.

36. Клочков К.Д. Курс элементарной теории музыки, изложенный в лекциях. — М., 1906.

37. Кремлев Ю.А. Очерки по вопросам музыкальной эстетики. — М., 1975

38. Кузелина JI.A. О влиянии вокально-речевой интонации на развит слуха музыканта. — Деп. рукопись № 1454. — Харьков, 1987.

39. Курт Э. Романтическая гармония и ее кризис в «Тристане» Вагн ра, —М„ 1975.

40. Курт Э. Основы линеарного контрапункта. — М., 1931.

41. Леонтьев А.Н. Проблемы развития психики. — М., 1981.

42. Леонтьев А.Н., Овчинникова О.В. Анализ системного строения во приятия // Доклады АПН РСФСР. — 1958. — № 3.

43. Ломакин Г.И. Метода пения. — СПб., 1890.

44. Лонг М. За роялем с Клодом Дебюсси // Исполнительское искусство зарубежных стран. Вып. 9. — М., 1981.

45. Мазель Л.А. Проблемы классической гармонии. — М., 1972.

46. Майкапар С.М. Музыкальный слух, его значение, природа и особенности и метод правильного развития. — М., 1908.

47. Максимов С.Е. Сольфеджио для вокалистов. — М., 1984.

48. Малишевский В. Учение о модуляции. — М., 1915.

49. Мартинсен К.А. Индивидуальная фортепианная техника на основе звукотворческой воли. — М., 1966.

50. Мартинсен К.А. Методика индивидуального преподавания игры на фортепиано. — М., 1977.

51. Метнер Н.К. Повседневная работа пианиста и композитора. — М., 1963.

52. Моцарт Л. Руководство по игре на скрипке. — СПб., 1801.

53. Мутли А. О модуляции. К вопросу о развитии учения H.A. Римского-Корсакова о сродстве тональностей. — М.; Л., 1948.

54. Мюллер Т.Ф. Вопросы методики сольфеджио // Воспитание музыкального слуха. Ч. 1. — М., 1977.

55. Назайкинский Е.В. Звуковой мир музыки. — М., 1988.

56. Назайкинский Е.В. Логика музыкальной композиции. — М., 1982.

57. Назайкинский Е.В. Настройка и настроение в музыке // Воспитание музыкального слуха. 4.2. — M., 1965.

58. Назайкинский Е.В. О музыкальном темпе. — М., 1965.

59. Назайкинский Е.В. О психологии музыкального восприятия. — М., 1972.

60. Незванов Б. Интонирование в курсе сольфеджио. — М., 1985.

61. Незванов Б. Некоторые вопросы воспитания гармонического слуха // Вопросы воспитания музыкального слуха. — Л., 1987.

62. Ожегов С.И. Словарь русского языка. — М., 1989.

63. Островский А.Л. Очерки по методике теории музыки и сольфеджио.—Л., 1954.

64. Переверзев Н.К. Проблемы музыкального интонирования.— М., 1966.

65. Пианисты рассказывают. Ч. 1. — М., 1990.

66. Пианисты рассказывают. Ч. 2. — М., 1994.

67. Пуленк Ф. Я и мои друзья. ;— Л., 1972.

68. Pare Ю.Н. Проблемы воспитания музыкального слуха. О соотношении учебного предмета сольфеджио и художественной практики // Вопросы воспитания музыкального слуха.— Л., 1987.

69. Рахманинов C.B. Литературное наследие и переписка. Т. 1. — М., 1978.

70. Рахманинов C.B. Литературное наследие и переписка. Т. 2. — М., 1980.

71. Рети Р. Тональность в современной музыке. — Л., 1968.

72. Римский-Корсаков H.A. Летопись моей музыкальной жизни. — М., 198

73. Римский-Корсаков H.A. Литературное наследие и переписка. — Л., 1909.

74. Римский-Корсаков H.A. Наброски по эстетике // Литературное нас-дне и переписка. Т. 2. — М., 1963.-----

75. Римский-Корсаков H.A. О музыкальном образовании // Литературн наследие и переписка. Т. 2. — М., 1963.

76. Римский-Корсаков H.A. О слуховых заблуждениях // Литературн наследие и переписка. Т. 2. — М., 1963.

77. Римский-Корсаков H.A. Основы оркестровки. Т.1.— Берлин; СПб., 1913.

78. Римский-Корсаков H.A. Отрывок из Введения к эстетике музыкаль го искусства // Литературное наследие и переписка. Т. 2. — М., 1963

79. Римский-Корсаков H.A. Практический курс гармонии. — М.; Л., 19

80. Родина Т.Б. Фактурный слух: сущность, структура, методика развит Автореф. дис. канд. пед. наук / МГПИ им. Ленина. — М., 1988.

81. Риман Г. Систематическое учение о модуляции как основа учения музыкальных формах. — М., 1929.

82. Рубец А. Метод преподавания первоначальных музыкальных све ний и сольфеджий. — СПб., 1868.

83. Руднева A.B. О стилевых особенностях и жанровых признаках «Э сердце» // Музыкальная фольклористика. Вып. 2. -—М., 1978.

84. Ручьевская Е. Функции музыкальной темы. — Л., 1977.

85. Серединская В. О развитии гармонического слуха // Из истории русск музыкальной педагогики. Вып. 18 / МГПИ им.Гнесиных. — М., 1978.

86. Сольфеджио и вокализы Порпора. — Рукописная копия. Хран. Отд редкостей МГК. —1976.

87. Сольфеджио Керубини. — Рукопись. Хран. Отдел редкостей МГК.

88. Сольфеджио маэстро Пини. — Рукопись. Хран. Отдел редкостей МГК.

89. Софроницкий В. О своей работе // Пианисты рассказывг Вып. 1. —М., 1990.

90. Способин И.В. Лекции по гармонии. — М., 1969.

91. Станиславский К.С. Работа актера над ролью // Собр. соч. Т. 2.—М., 195

92. Станиславский К.С. Работа актера над собой // Собр. соч. Т. 2. — М., 1954

93. Стравинский И.Ф. Диалоги. — М., 1971.

94. Стравинский И.Ф. Публицист и собеседник. — М., 1988.

95. Ю2.Стравинский И.Ф. Статьи и материалы. — М., 1973.

96. Танеев С.И. Материалы и документы. Т. 1. — М., 1952.

97. Ю4.Теплов Б.М. Психология музыкальных способностей. — М.; Л., 194

98. Ю5.Тюлин Ю.Н., Привано Н. Теоретические основы гармонии. — М., 199

99. Юб.Харлап М.Г. Ритм и метр в музыке устной традиции. — М., 1990.

100. Холопов Ю.Н. Как петь новую музыку? // Воспитание музыкального слуха. Вып. 5. — М., 1985.

101. Холопов Ю.Н. Об эволюции европейской тональной системы // Проблемы лада. — M., 1972.

102. Холопов Ю.Н. Понятие модуляции в связи с проблемой соотношения модуляции и формообразования у Бетховена // Бетховен. Вып. 1.—M., 1971.0.4айковский П.И. О композиторской творчестве и мастерстве // Избранные отрывки из писем и статей. — М., 1964.

103. Чайковский П.И. Об опере // Избранные отрывки из писем и статей. — М., 1952.

104. Чайковский П.И. Руководство к практическому изучению гармонии. — М., 1891.

105. З.Черватюк П.А. Проблемы преподавания гармонического сольфеджио.— Майкоп, 1974.

106. Чернова. Т.Ю. Ария как символ музыки Нового времени // Методы изучения старинной музыки / Московская гос. консерватория. — М., 1992.

107. Шнабель А. Моя жизнь и музыка // Исполнительское искусство зарубежных стран. Вып. 3. — М., 1957.

108. Шуман Р. О музыке и музыкантах. Т. 1. — М., 1972.

109. Музыкальная энциклопедия. Т.6. — М., 1981.

110. Adorno Th.W. Typen musikalischen Verhaltens // Ein Einleitung in die Musiksoziologie: Zwölf theoretische Vorlesungen. — 2 Aufl. — Frankfurt am Main, 1968.

111. Bailleux M. de. Nouveaux Solfeges d'Italie avec la Basse. — Paris, 1784.

112. Baldassare la Barbiera. Solfeggi a Voce sola di Soprano. — S.I., S.a.

113. Benjamin Th. Techniques and Materials of Tonal Music. — Boston, 1986.

114. Berkowiz S., Fortrier S., Kraft L. A new approach to Sightsinging. — New York, 1960.

115. Besseler H. Das musikalische Hören der Neuzeit. — Berlin, 1959.

116. Bimberg S. Hinweise zur Gestaltung des Musikhorens // Musik in der Schule. —1976. —№27.

117. Blom E. Grove's Dictionary of Music and Musiciants. Vol.7. — London, 1954.

118. Borris S. Klangbilder und Hormodelle der Neuen Musik // Der Wandel des Musikalischen Hören. Bd.3. — Berlin, 1962.

119. Boyden David D. The history of violin playing from its origins to 1761 and its relationship to violin and violin musik. — London, 1965.

120. Brockhaus, Riemann. Musiklexikon: In 2 Bd. — Wiesbaden, 1979.

121. Cafaro P. Solfeggi per soprano solo. — S.I., S.a.

122. O.Chapuis. Solfeges de concours a 2 Voix. — 1895-1896.

123. Dehn S.W. Harmonielehre. — Berlin, 1860.

124. Dizionario Ricordi della Musika e del Musicisti. — S.I., S.a.

125. Dommer Arrey von. Elemente der Musik. — Leipzig, 1862.

126. Don Randel. The new Harvard Dictionary of Music. — London, 1986.

127. Dopheide B. (Hrsg.) Horerziehung. — Darmstadt, 1977.

128. Dopheide B. (Hrsg.) Musikhoren. Horerziehung. — Darmstadt, 1978.

129. Edlund L. Modus novus. — 1963.

130. Edlund L. Modus vetus. — 1969.

131. Eggebrecht H.H. Studien zur musikalischen Terminologie. — Mainz, 195

132. Enciclopedia della Musika Garzanti. — S.I., S.a.

133. Encyclopediade laMusique. Vol. III. — Paris, 1961.

134. Erpf H. Stadien zur Harmonie und Klangtechnik der neueren Musik. Leipzig, 1927.

135. Fellerer K.G. Der Wandel des Musikalischen Hörers im XVI. Jahrhund // Der Wandel des Musikalischen Hörens. Bd.3.—Berlin, 1962.

136. Franke F.W. Theorie and Praxis der Harmonischen Tonsatzes.—Leipzig, 1909

137. Fruchs P. (Hrsg.) Musikhoren. Der Unterricht in der Grundscuhle. Stuttgart, 1969.

138. Jersild G. Ear tiaining. Basic instruction in melody and rythm reading. — S.I., S

139. Geyer F. Musikalische Kompositionslehre. — Berlin, 1862.

140. Gieseler W. Kritische Überlegung zur Begriff des bewussten Höre //Musika.—1971. —№4.

141. Grabner H. Die wichtigsten Regein des funktionellen Tonsatzes. — Leipzig, 19

142. Gruhn W. Hören— Wahrnehmen— Verstehens // Music und Bildung. 1989. — №3.

143. Guldenstein G. Gehörbildung für Musiker. — Basel, 1971.

144. Hochel L. Untersuchungen über die Harmonische Hörfähigkeit des Kind in den ersten drei Schuljahren // Hörerziehung / Hrsg. v. B. Dopheide. Darmstadt, 1977.

145. Hauswald G. Der Wandel des musikalischen Hören im XIX. Jahrhundert Der Wandel des Musikhörens. Bd.3. — S.I., S.a.

146. Honegger M., Massenkeil G. (Hrsg.). Das große Lexikon der Musik: 8 Bd. Bd. 5. — Freiburg, 1981.

147. Hesse H.-P. Die Wahrnehmung von Tonhöhe und Klangfarbe als probl der Hörtheorie. — Köln, 1972.

148. Kubota Keichi. Zur Forschungsgeschichte des musikalischen Hörens Musica. — 1985. — № 1 — Jan.-Feb.

149. Koch H.Ch. Musiklexikon. — 1802.

150. Kühn. Cl. Gehörbildung im Selbstudium. — Kassel, 1983.

151. Lang H. Begriffsgeschichte des Terminus «Tonalität»: Diss. — Freiburg, 1956.

152. O.Lemoine H. Solfèges pour voix de Soprano avec accompanement de piano par G. Carulli. — Paris, 1834.1 .Lissa Z. Zur historischen Veränderlichkeit der musikalischen Apperzeption //Musikhoren. Horerziehung. / Hrsg. v. B. Dopheide. — Darmstadt, 1978.

153. Luce D., Clark K.M. Durations of Attack Transients of Nonpercussive orchestral Instruments // JASA. — 1965. — Vol. 13-19.

154. Mackmul R. Lehrbuch der Gehörbildung. Bd. 1-2. — Kassel, 1969.

155. Marx A.B. Die Lehre von der musikalischen Komposition. — Leipzig, 1841.

156. Matteson J. Der Vollkommende Kapellmeister. — Hamburg, 1739.

157. Müller-Blattau G. Der Hörer als Gesellschaftliches Phänomen // Der Wandel des Musikalischen Hören. Bd. 3. — Berlin, 1962.

158. Mersmann H. Musikhören. — Potsdam, 1938.

159. Mitchel P, Optimale Entwicklung musikalischer Fähigkeit. — Darmstadt, 1977.

160. Nauck-Borner Ch. Logische Analise von Hörertypologien und ihrer Anwendung in der Musikpadagogik. — Hamburg, 1980.

161. O.Neumann Fr. Synthetische Harmonielehre. — Leipzig, 1951.1 .Piston W. Harmony. — New York, 1987.

162. Pratt G. Aural Awareness. — Bristol, 1990.

163. Pratt G. Aural Teaching in the First Year of Tertiany Education. An Autline for a Corse // Brirish Journal of Musik Education. — 1987.

164. Principes Élémentaires de Musique et Solfège. — Geneve, 1835.

165. Quistorp M. Gehörbildung. — Wiesbaden, 1970.

166. Rauhe H. Hörerziehung als Hauptaufgabe des Musikunterrichts //Musica. — 197-1.

167. Revesz G. Einführung in der Musikpsychologie. — Bern, 1946.

168. Rousseau J.J. Dictionnaire de musique. — Paris, 1768.

169. Riemann G. Harmonielehre. — Leipzig, 1887.

170. O.Riemann G. Musiklexikon. — Wiesbaden, S.a.

171. Sabbatini Ant. Solfeges ou Leçons élémentaires de Musique. — Paris, 1854.

172. Seachore C. Psychology of musical Talent. — 1919.

173. Schilling Dr. (Red.). Enciclopädie der gesammten musikalischen Wissenschaften oder Universal Lexikon der Tonkunst. — Stuttgart, 1840.

174. Solfeges der D'Italie Composes par Hasse, Leo, Durante, Porpora, Scarlatti, Mazoni, Cafaro, Otta. — S.I., S.a.

175. Stephan R. Hörprobleme Serieller Musik // Der Wandel des musikhörers. — Bd.3. — Berlin, 1962.

176. Stockhausen K. Texte zur elektronischen und instrumentalen Musik. Bd. 1—Köln., S.a.

177. Stowell R. Violin technique and performance practice in the late XVIII-th and early XIX-th centuries. — S.I., S.a.

178. Thompson 0. The international Cyclopedia of Music and Musicants.1. New York, 1975.

179. Walther G.E. Musikalische Lexicon oder musicalische Bibliothek.1.ipzig, 1732.

180. Wellek A. Musikpsychologie und Musikästhetik. — Frankfurt am Main, 196

181. Wellek A. Typologie der Musikbegabung im deutschen Volke. Grulegung einer psychologischen Theorie der Musik und Musikgeschichte.1. München, 1970.