Образ мира в советской живописи конца 1920-х - 1930-х годов тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.04, кандидат искусствоведения Ершова, Светлана Сергеевна

• Ершова, Светлана Сергеевна
• кандидат искусствоведения
• 2010

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Ершова, Светлана Сергеевна

Введение

Глава I. Новый мир и его отображение в советской живописи 1920-х

- начала 1930-х годов

1. Художественные поиски на пути создания образа нового мира в живописи 1920-х годов

2. Использование традиций русского и зарубежного искусства в живописи 1920-х годов при формировании образа мира

3. Политика партии в области искусства и становление социалистического реализма

Глава II. Идеологизированный образ мира в советской живописи конца 1920-х - 1930-х годов

1. Образ Героя как центральная мифологема советского искусства1930-х годов

2. Темы молодости и смерти - создание легенды

3. Героическая реальность в сюжетах и мотивах живописи 1930-х годов

Глава III. Образ мира вне идеологического мифа в советской живописи конца 1920-х - 1930-х годов

1. Творческая мастерская как индивидуальный мир художника

2. Негероический герой

3. Образ природы и поиски духовной реальности 133 Заключение 146 Список литературы 151 Список иллюстраций 171 Приложение 180 Альбом иллюстраций

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Образ мира в советской живописи конца 1920-х - 1930-х годов»

Актуальность работы определяется возросшим в последние годы интересом профессионалов и широкого круга зрительской аудитории к проблемам существования искусства в условиях жесткой авторитарной власти. Недавнее прошлое нашей страны дает богатый материал для изучения и анализа этого вопроса. Пристальное внимание историков, политологов, социологов к сталинской эпохе в наши дни предоставило исследователям богатую и. всестороннюю информацию об искусстве 1920 -1930-х годов, и в то же время сформировало ряд устойчивых схем восприятия.

Разоблачение и осуждение культа личности и установившаяся в связи с этим нетерпимостью сталинской, эпохе привели к.тому, что живопись Л 930 -начала 1950-х годов' — многими исследователями второй/ половины XX и' особенно начала XXI века оценивалась, как пропагандистская * т лишенная! творческой самостоятельности (Б.Гройс, И'.Н.Голомшток, Е.Ю.Деготь). В ней стали выделять лишь небольшую группу художников (А.Д.Древин, Р.Р.Фальк, Н.А-.Удальцова, П.Н.Филонов; А.Г.Тышлер, В.В:Лебедев' и др.), которые своим творчеством противостояли * официальному режиму, и только они теперь получили право называться подлинными художниками. Эти упрощенные представления о живописи; 1930-х годов, по сути; сводящиеся к смене знаков, оценки на противоположные, приобрели? характер стандартных и требуют пересмотра.

Сегодня возникла потребность и сложились условия, для того, чтобы более беспристрастно изучить и понять прошлое, более спокойно и непредвзято оценить живопись этого непростого времени, ее возможности и право быть названной» «зеркалом времени», а значит, более объективно определить ее место в истории отечественного искусства.

При исследовании, искусства тоталитарной эпохи на первый план выступает проблема взаимоотношений художника и власти. Сохранение своего творческого лица и независимости творческой деятельности оказывается не менее насущной, чем собственно творческие искания.

Непосредственное обращение к произведениям живописи, их пристальное и непредвзятое изучение дает возможность воспринять ушедший мир глазами очевидцев, понять их мысли и чувства. Произведения искусства - это прямая речь, которую нельзя утаить или подделать. Из этих свидетельств может быть реконструирован художественный образ мира, который говорит сам за себя.

Невозможно оспорить положение о том, что искусство в значительной мере обусловлено той социальной средой* в которой оно формируется. И именно поэтому необходима 0пределенная;ист0рическая дистанция;длячт0г0, чтобы понять: вне зависимости» от внешних обстоятельств, в частности; лояльности политической конъюнктуре или враждебности ей, искусство позволяет спустя десятилетия объективно воспроизвести и оценить утраченную реальность во всем ее многообразии.

В данном диссертационном исследовании живопись конца 1920 - 1930-х годов ; рассматривается; как носительница образа мира, который» в своей целостности должен отражать все стороны? и аспекты; человеческой деятельности в формах, характерных для своего времени: Исследование элементов образа мира, их особенностей и нолноты реализации в> живописи, позволяет установить, в какой* мере искусство подвергалось деформации под давлением власти.

Степень разработанности проблемы исследования

Изучение советской;живописи 1920-х - 1930-х годов прошло несколько этапов»

В 1930 - 1950-е годы художественная критика; формировала; идею «образцового» искусства социалистического реализма, призванного в первую очередь оптимистично отразить трудовой подвиг советского народа в деле строительства социализма, а также подчеркнуть исключительную роль партии; в этом процессе: Крупнейшими; живописцами; в это время были признаны И.И.Бродский, А.М.Герасимов, Б.В.Иогансон, В.П.Ефанов, Г.М.Шегаль, П.П.Соколов-Скаля. Первым исследованием, попытавшимся целостно представить развитие русской живописи в 1920-е - начале 1930-х годов, стала работа М.Буш и А.Замошкина «Путь советской живописи 19171932», вышедшая по итогам выставки «Художники РСФСР за XV лет».1 Однако в ней политические оценки тех или иных явлений" искусства преобладают над аналитическим осмыслением художественного процесса.

Серьезностью отношения ю искусству и глубиной анализа художественного процесса отличались в- 1930-е годы публикации. А.В.Луначарского, А.И.Маца, Н.Н.Пунина, Я.А.Тугенхольда, А.А.Федорова-Давыдова, А.М.Эфроса. Однако уже с середины десятилетия критика стала одним из механизмов жесткого идеологического прессинга, когда на страницах ведущих советских газет и журналов «Искусство» и «Творчество» развернулась широкая борьба против формализма и, натурализма в искусстве, поддержанная и развитая1 такими критиками-идеологами» как; О.М.Бескин, Р.С.Кауфман, В.С.Кеменов.

О научных приоритетах первого этапа исследования искусства 1920 -1930-х годов'дополнительно свидетельствуют следующие факты. В 1939 году в Институте живописи- скульптуры- и архитектуры в Ленинграде был создан первый в стране искусствоведческий факультет, началась, подготовка профессиональных кадров, призванных изучать и. трактовать искусство с марксистко-ленинских позиций. Дипломные работы, первых выпусков-(1948-1953) были' посвящены, темам образа вождя (Ленина, Сталина, Кирова, полководца) в- искусстве, творчеству Б.В.Иогансона, вопросам монументальной- живописи, а также мировому значению советского 3 искусства.

1 Буш М., Замошкин А. Путь советской живописи 1917-1932. М.: Изогиз. 1933.

2 Бескин О. Формализм в живописи. М., 1933; Против формализма и натурализма в искусстве. Ред. П.Лебедев. М., 1937; В спорах о методе. Л.-М., 1938.

3 См. Юбилейный справочник выпускников Санкт-Петербургского государственного академического института живописи, скульптуры и архитектуры имени И.Е.Репина Российской Академии художеств 1915 2002. // Справочное издание. - СПб., 2007.

Второй этап - 1960 - 1970-е годы - время сдержанного внимания историков искусства к сталинской эпохе или деликатного молчания. Вместе с развенчанием культа личности заметно охладел интерес к искусству 1930-х, а продолжавшееся осуждение формализма и модернизма практически закрыло возможности для исследования искусства авангарда и его последователей в первые послереволюционные десятилетия. Р.Я.Аболина в своей книге «Советское искусство периода развернутого строительства социализма» (1964) отмечала: «именно трактовка темы, особый взгляд на мир и человека (курсив мой - С.Е.) придают неповторимое своеобразие картине, статуе, книжной иллюстрации или плакату 1930-х годов».4 Деликатно переставляются акценты, из всего объема искусства 1930-х годов выделяются только бесспорные достижения, идеологически нейтральные работы М.В.Нестерова, П.Д.Корина, А.А.Дейнеки, А.А.Пластова, С.В.Герасимова, Т.Г.Гапоненко, А.П.Бубнова, С.А.Чуйкова, Г.М.Шегаля, П.П.Соколова-Скаля, М.Б.Грекова, М.И.Авилова, В.А.Серова, а самих художников смело причисляют к ведущим мастерам соцреализма. Вместе с тем, автор указывает, что культ личности нанес большой вред развитию советского искусства. «Значительные творческие силы были отвлечены, на создание произведений, прославляющих Сталина, большинство из них трактовало великие победы советского строя как заслугу одного человека, умаляя роль партии и народа (курсив мой - С.Е.) в строительстве социализма. Это приводило к созданию надуманных произведений, ложных по своему идейному замыслу, в большинстве случаев невысоких по своим художественным качествам».5 В качестве особенностей, характеризующих произведения, относящихся к культу личности Сталина, Аболина называет «внешнюю иллюстративность, парадность, холодную официальность и ремесленный характер многих работ».6 Здесь же исследовательница указывает на противоречия, отличающие в эти годы творчество таких

4 Аболина Р.Я Советское искусство периода развернутого строительства социализма - М.: Искусство, 1964. с. 6.

5 Там же, с. 10.

6 То же. мастеров, как А.М.Герасимов, чей «талант <.> был направлен по ложному пути», или ВЛ.Ефанова, некоторые полотна которого, созданные в это время «не могут восприниматься сейчас как произведения большой жизненной правды, так как несут в себе ложные идеи, навеянные культом личности Сталина».

В этот же период публиковались сборники документов и материалов по отдельным проблемам искусства 1920-х годов, особенно касавшиеся о вопросов развития реализма. Появились публикации, посвященные развитию отдельных жанров в' советской живописи, положившие начало научному изучению искусства 1930-х годов как самостоятельного художественного этапа (И.П.Гориной - о жанровой живописи, Р.И.Власовой, Г.Л.Демосфеновой, Г.В.Ельшевской, Л.С.Зингера и В.М.Зименко - о портрете, О.И.Сопоцинского - о пейзаже,- С.М.Червонной - о-тематической картине, М.Г.Черейской - об исторической! живописи.; А.Т.ЯгодовскоЙ1 - о пейзаже и натюрморте).

Начиная с середины 1980-х годов либерализация «общественной жизни в нашей стране позволила отечественным музеям- проводить крупномасштабные выставки русского искусства 1920-1930-х годов в России и за рубежом. Искусствоведы получили возможность публиковать работы, посвященные проблемам искусства этого периода и творчеству отдельных художников.

Последнее двадцатилетие (1990-2000-е гг.) отмечено бурными, а порой и> ожесточенными* дискуссиями ^ в профессиональной среде по самым разным вопросам искусства 1930-х годов. Вместе с тем, неприятие тоталитаризма и обостренная историческая» память привели к возникновению новых устойчивых схем и представлений, согласно которым» советское искусство сталинского времени огульно отрицалось как антихудожественное.

7 Там же, с. 32-33.

8 Становление социалистического реализма в советском изобразительном искусстве. Сборник статей. М., 1960; Борьба за реализм в изобразительном искусстве 1920-х годов. Материалы, документы, воспоминания. М., 1962; Ванслов В.В. О советском станковом искусстве и его судьбах. М., 1972; Ассоциация художников революционной России. Сборник воспоминаний, статей, документов. М., 1973.

Современная искусствоведческая литература, посвященная искусству 1920-х - 1930-х годов, как правило, освещает два аспекта.

Проблемы творчества отдельных художников, история художественных объединений и иные локальные вопросы истории искусства, как правило, глубоко и полно рассматриваются в монографических трудах. Благодаря активному вниманию ученых к живописи 1920-х - 1930-х годов, значительно расширен круг художников, творческое наследие которых исследовано более основательно или вообще впервые введено в научный оборот (А.Д.Древин, Б.Н.Ермолаев, В.М.Ермолаева, Н.А.Ионин, И.Л.Лизак, А.И.Русаков, Р.Р.Френц, М.П.Цыбасов, Ю.Б.Хржановский и другие).9 Деятельность музеев по возвращению забытых имен или восстановлению памяти о тех или иных художниках сопровождается выходом каталогов, которые обогащают сложившиеся ранее представления, об искусстве этого времени. Крупные выставочные проекты, такие как «Агитация, за счастье» (1994), «Москва-Берлин» (1995), «В круге Малевича» (2000), «Коммунизм: фабрика мечты» (2003); «Советский идеализм» (2005), «П.Н.Филонов. Очевидец незримого» (2006), Общество «Крут художников» (2007), «Советская Венера», «Красноармейская студия» и «Борьба за знамя» (2008), проведенные Русским* музеем, Третьяковской галереей и иными музеями в России и за рубежом, указывают на значительный интерес искусствоведов и зрителей к живописи 1920-х - 1930-х годов и во многом дополняют и конкретизируют знания об этом периоде истории отечественного искусства. Исследования В.С.Манина, о русской живописи XX века (2008), А.А.Русаковой о русском символизме (2003), В'.А.Филиппова о русском импрессионизме (2003), Н.А.Яковлевой о русской исторической картине (2001), вышедшие в последние годы, среди, прочего затрагивают и проблематику советского искусства, нередко пересматривая традиционные оценки и предлагая качественно иное видение многих проблем.

9 Особенно ценен в этом отношении многолетний труд Ольги Ройтенберг по возвращению отечественному искусству многих забытых имен художников Москвы и Ленинграда. См. О.Ройтенберг. Неужели кто-то вспомнил, что мы были. Из истории художественной жизни 1925-1935. М., 2004.

Второй пласт литературы акцентирует остро актуальный вопрос взаимодействия художника и власти. При изучении искусства конца 1920 -1930-х годов - переломного этапа развития советского искусства - этот ракурс особенно популярен. Центральное место среди посвященных названной проблеме занимают труды таких исследователей, как М.Ю.Герман (1988, 1995), Б.Гройс (1990, 1993, 2003), В.С.Манин (1991, 1999, 2008), И.Н.Голомшток (1994), А.И.Морозов (1995, 2008), М.А.Чегодаева (2001, 2003), Е.Ю.Деготь (2002, 2008), А.И.Мазаев (2007), О.О.Ройтенберг (2008).

Одной из первых крупных работ, всесторонне рассматривающих искусство сталинского времени как «культурный феномен со своей специфической идеологией, эстетикой, организацией, стилем и структурой»10 стало изданное в России в 1994 году исследование И.Н.Голомштока «Тоталитарное искусство». В книге проведены сравнения, авторитарных режимов XX века в России; Италии^ Германии и:Китае. Автор ставил перед собой цель выявить, закономерности искусства, формируемого в' условиях сильного идеологического прессинга. Предлагая расценивать подобное художественное творчество как особый род пропагандистской деятельности, Голомшток выводил идеологизированное творчество за; рамки, искусства как такового и из контекста^ общеевропейского искусства*, XX века. Функции искусства «нового типа» определены исследователем как «создание универсального мифа, его пропаганда, воздействие посредством его на массовое сознание и создание Нового Человека».11

Рассматривая отношение «тоталитарного искусства» к реальности, И.Н.Голомшток отмечал: «Объективистское фиксирование реальности отвергалось всякой тоталитарной, эстетикой как. грубый натурализм, ибо объектом визуальной пропаганды являлась в этих странах не реальная действительность, не конкретные формы жизни в этих странах, а миф о

10 И.Голомшток. Тоталитарное искусство. М., 1994. с. 12.

11 Там же. с. 186. реальности, зримый облик которого и призвано было создавать изобразительное искусство».12

Борис Гройс в своих интересных и глубоких работах, посвященных искусству сталинского времени, разрабатывает гипотезу о преемственности авангардного способа развития и внедрения искусства в новых авторитарных условиях. Подчеркивая коренное единство этих двух явлений, Гройс пишет: «В сталинское время действительно удалось воплотить мечту авангарда и организовать всю жизнь общества в единых художественных формах, хотя, разумеется, не в тех, которые казались желательными самому авангарду».13 Кроме того, исследователь отмечает, что «поворот к социалистическому реализму к тому же был частью единого развития европейского авангарда в те годы. Он имеет параллели не только в искусстве фашистской Италии или нацистской Германии, но также во французском неоклассицизме, в живописи американского регионализма, в традиционалистской и политически ангажированной английской, американской и французской прозе того времени, историзирующей архитектуре, политическом и рекламном плакате,

14 голливудскои киностилистике и т.д.».

Сравнивая эстетику авангарда и соцреализма по проблемам отношения к классическому наследию, роли отображения действительности в ее формировании и проблеме нового человека, Гройс находит множество точек их соприкосновения и указывает, что авангардный проект был не только не уничтожен большевиками, а в значительной степени ими радикализован. Так, по его словам, в изображении действительности социалистический реализм «ориентируется на то, чего еще нет, но что должно быть создано, и в этом он наследник авангарда, для которого эстетическое и политическое также совпадают».15 Произведение искусства в соцреализме определяется автором как осуществленный проект предполагаемой действительности, воплощение средствами искусства будущей реальности.

12 Там же. с. 171.

13 Б.Гройс. Искусство утопии: Gcsaintkunstwerk Сталин. Статьи. М., 2003. с. 28.

1' Там же. с. 29.

15 Там же. с. 73.

А.И.Морозов, много лет уделивший изучению искусства сталинского времени, в своей обобщающей монографии «Конец утопии. Из истории искусства в СССР 1930-х годов» (1995) всесторонне рассматривает взаимоотношения творческой интеллигенции и власти, выделяет стержневые мифологемы искусства, указывает на возможность альтернативы в творчестве отдельных художников. Это исследование, опубликованное более 10 лет назад, было первой работой по данной теме на русском языке и естественно нуждается в уточнении и дополнительной разработке.

В более позднем труде «Реализм и соцреализм» (2007) А.И.Морозов рассматривает взаимодействие этих центральных для русского искусства прошедшего века направлений и вырабатывает критерии оценки искусства социалистического реализма.

В начале нового века заметно стремление исследователей к обобщению и целостному переосмыслению накопленного материала. В монографии «Русское искусство XX века» (2002) Е.Ю.Деготь предпринимает попытку обобщить все имеющиеся знания об отечественном искусстве XX века с целью составить максимально полную и цельную картину его развития. При этом автор стремится представить не отдельных мастеров, а общие тенденции, указывает на связи русского авангарда и европейского модернизма, выявляет взаимовлияние позднего авангарда на социалистический реализм и рассматривает пути развития искусства после 1950-х годов, расслаивая его на «официальное» и «нонконформистское». Искусство 1920 - 1930-х годов исследовательница определяет как «синтетический проект» в отличие от предшествовавшего ему «авангардного проекта». По мнению автора, «специфика советского искусства окончательно начинает видеться <.> в коллективизации его авторов и зрителей, его нацеленности на одновременное восприятие массой людей».16

Выводя естественные корни соцреализма из авангарда и оценивая все искусство 1930-х меркой демократического модернизма, Деготь оставляет в

16 Е. Деготь. Русское искусство XX века. М., 2002. с. 11. истории русской живописи этого периода очень узкий круг художников

К.С.Петров-Водкин, Р.Р.Фальк, В.А.Фаворский, А.Д.Древин и

В.Н.Чекрыгин), чье творчество «сыграло большую роль в формировании советского искусства как искусства синтетического реализма с несколько антизападническим оттенком».17

Деготь утверждает, что «с начала 1930-х годов начинается неуклонная

18 деконцептуализация, деградация советского фигуративного искусства» , и что «проект советского искусства как демократического модернизма потерпел неудачу: уже с конца 1930-х годов реставрируется академическая иерархия жанров, традиционная музейность, индивидуальное авторство. Художники перестают интересоваться зрителем, обращаясь прямо к власти (в официальных полотнах) или к коллегам (решая пластические проблемы в бесконечных портретах и натюрмортах)».19

В.С.Манин, напротив, подводя итоги русского искусства XX века, пытается представить их через рассмотрение основных, тенденций и сохранение как можно большего количества имен художников. Его трехтомный труд «Русская живопись. XX века» (2007) - это любовно и максимально беспристрастно собранная антология всех достижений, находок и потерь. Этот обширный труд решен не столько проблемно, сколько описательно, что вполне естественно для данного вида сочинений.

Отдельно вопросы взаимоотношения искусства и политической элиты рассматривались В.С.Маниным в его работах «Искусство в резервации. Художественная жизнь России 1917-1941 гг.» (1999) и «Искусство и власть. Борьба течений в советском изобразительном искусстве 1917-1941 годов» (2008). Построенные на широком привлечении архивных материалов, эти серьезные исследования представляют читателю практически исчерпывающую картину сложных процессов, разворачивающихся внутри искусства, открывают взаимоотношения между художественными

17 Там же. с. 125.

18 Там же. с. 111.

19 Там же. с. 147. группировками 1920-х (которые впервые описаны и изучены так подробно) и самими художниками.

Работы ,М-А.Чегодаевой «Два лика времени. 1939. Один год сталинской эпохи» (2001) и «Соцреализм. Мифы и реальность» (2003) отличаются повышенной эмоциональностью и впервые предлагают осмысливать искусство 1930-х как двухуровневую систему, в которой верхний пласт - это искусство официальное, парадное, а внизу - искусство тихой оппозиции, пытающееся самосохраниться, прообраз будущего нонконформизма.

Монография О.О.Ройтенберг «Неужели кто-то вспомнил, что мы были.» - уникальное документальное исследование художественной жизни 1925-1935 годов, возвращающее зрителям имена и творчество замечательных молодых художников Москвы и Ленинграда. Это ожившее воспоминание о художественной школе, прекрасных учителях, интересах и увлечениях творческой молодежи 1930-х, об их непростых судьбах, забытых картинах и трагедии талантливого, но потерянного поколения. В этой работе нет строго научного изучения проблемы «искусство и власть», но эти непростые взаимоотношения живо показаны на конкретных примерах. Необычный жанр книги, широта охвата и глубина исследования материала, глубоко личная и сопереживающая интонация автора выделяют этот многолетний труд среди многих исследований искусства 1920 - 1930-х годов.

При всем обилии искусствоведческих работ, в которых указывается на многослойность советского искусства, прежде почти не предпринимались попытки увязать эти слои между собой. Применение в этом вопросе нового инструментария - понятия «художественного образа мира» - позволяет уточнить эти связи. Представляется интересным и возможным проследить, как одни и те же художники создают прямо противоположные по настроению, смыслу и интонации вещи и в то же время подспудно вносят в идеологизированное искусство традиции, методы и мотивы, обогатившие живопись 1930-х годов.

Использование новых подходов и нового инструментария позволяет смягчить оценочный аспект, так или иначе деформирующий реальность, выводит на свободную от тенденциозности оценку материала. Категории художественный образ мира и художественная картина мира могут послужить мерилом объективного состояния искусства той или иной эпохи, как в его целостности, так и в отдельных видах и жанрах.

Объект исследования - советская живопись конца 1920-х - 1930-х годов.

Предмет исследования - процесс формирования образа мира в советской живописи конца 1920-х - 1930-х годов, его элементы и структура.

Цель исследования - используя в качестве инструмента исследования категорию художественный образ мира, выяснить, каким было влияние власти и идеологии на искусство советской России в конце 1920-х - 1930-е годы и предложить новую, более аргументированную и взвешенную оценку искусства этого периода. Задачи исследования:

- используя категорию образ мира как инструмент анализа, исследовать особенности художественного процесса в советской живописи 1920 - 1930-х годов;

- проследить рождение и эволюцию нового образа нового мира в 1920-е годы и его последующую трансформацию в искусстве 1930-х годов;

- систематизировать приемы и методы, использованные властью для установления контроля над искусством с целью превращения его в орудие идеологического воздействия на массовое сознание;

- исследовать структуру идеологически заданной модели образа мира и ее влияние на реальный художественный процесс; исследовать особенности обусловленного заданной моделью идеологизированного образа мира в живописи 1930-х годов;

- изучить компенсаторные особенности художественного процесса 1930-х годов;

- выявить признаки существования свободных от идеологического прессинга элементов художественного образа мира в живописи 1920-х годов;

- рассмотрев живописные произведения 1930-х годов, по возможности реконструировать и представить создаваемый их совокупностью образ мира в его целостности.

Хронологические рамки исследования ограничены концом 1920-х -1930-ми годами, поскольку к концу 1920-х власть уже сформулировала основные требования к искусству, к началу 1930-х предъявила детально разработанную идеологизированную модель образа мира и программу ее реализации, а в последующие годы направила все усилия на ее внедрение в изобразительное искусство. Предшествующий период рассматривается лишь в той мере, в какой он. являет собой истоки изучаемых явлений. Начало Великой Отечественной войны* стало своеобразным рубежом; завершившим этот этап развития советского искусства;

Гипотеза

На каждом этапе исторического развития общества генерируемый в общественном сознании образ мира реализуется разными видами искусства в конкретных, характерных именно для этого времени формах.

Разноуровневые образные составляющие художественного образа мира воплощаются' в произведениях различной» тематики, в> характерных для каждого времени сюжетах и мотивах. Однако все многообразие сюжетов и тем, привлекающих художников, можно свести к пяти родовым

20 художественным образам (по Н.А.Яковлевой ): человека, общества, культуры (цивилизации, рукотворной природы), природы нерукотворной, духовного мира.(Абсолют, Бог, духовная реальность и т.д.). Полнота состава и полноценность воплощения, а также гармоничность структуры этих образов может послужить критерием состоятельности и гармоничности или ущербности созидаемого искусством образа мира и симптомом состояния искусства и его взаимоотношений, с социальной реальностью. Можно

20 Н.А.Яковлева. Реализм в русской живописи. История жанровой системы. М., 2007.С. 8. предположить, что созидаемый под идеологическим прессингом художественный образ мира не отличается гармоничностью, однако в художественном процессе можно обнаружить компенсаторные элементы, позволяющие сохранить его полноту и логику. Методы исследования

В диссертации использован комплексный метод исследования. Художественно-стилистический, иконографический и сравнительный анализ произведений живописи сочетается с системным изучением художественного процесса и историко-культурного и художественного контекста 1920 - 1930-х годов.

В разработке понятия художественный образ мира и его структуры (состава и структуры составляющих его родовых образов) автор опирается на труды Н.А.Яковлевой по теории системно-исторического жанрового анализа живописи.21

Под художественным образом мира в, данной работе понимается структурно определенная идеальная целостность, воплощенная в совокупности произведений искусства, отражающих реальную действительность на том или ином историческом этапе.

С точки зрения- психологии, образ мира - это целостная многоуровневая система представлений человека о мире, других людях, о себе и своей деятельности. В понятии «образ мира» воплощена идея целостности и преемственности в зарождении, развитии и

22 функционировании познавательной сферы личности.

Художественный (в данном случае - живописный) образ мира предполагает индивидуальное восприятие действительности различными художниками и соединение их произведений в целостный динамически развивающийся во времени образ.

21 См. Н. А.Яковлева. Указ. соч., а также: Н. А.Яковлева. Жанры русской живописи. Основы теории и методики системно-исторического анализа. Л., 1986; Н.А.Яковлева. Система жанров русской реалистической живописи XIX века. Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения. Л., 1989.

22 См. С.Д.Смирнов. Мир образов и образ мира. Вестник Московского университета. Сер. 14. Психология. 1981, №3. с. 15-28.

В отличие от образа мира, который пребывает в бесконечной динамике, пополняется новыми произведениями искусства и обогащается обновленными представлениями человека о мире, природе, обществе, культуре и их взаимодействии, картина мира предполагает «стабильное, реализованное в системе жанров целое - статичную фазу бытия художественного образа мира». Процесс развития образа мира может быть представлен как естественная смена одной картины мира другой.

В исследовании также используются следующие понятия: художественный процесс, творческий метод, традиция, сюжет и мотив в живописи.

Художественный процесс протекает под воздействием закономерностей саморазвития художественного образа мира и влияния внешних воздействий среды.

Творческий метод как способ отображения действительности в произведении искусства предполагает особый тип образного видения мира художником, принципы художественного отбора, обобщения и оценки действительности, особый способ преображения мира и порождаемую им форму (манеру) изображения.

Под традицией понимаются те творческие методы, принципы и изобразительные средства, которые были унаследованы от предшествующих поколений художников и затем продолжены и развиты в творчестве.

Сюжет произведения в живописи - действия и события, в которых раскрывается и конкретизируется тема произведения.

Мотив - в пределах данного исследования это бессюжетный компонент, несущий определенный характер или образ.

Исследование проведено на основе: - изобразительных материалов: собрания живописи Государственной Третьяковской галереи, Государственного Русского музея, Центрального музея революции, Музея В.И.Ленина (Москва), Центрального музея Вооруженных Сил (Москва), Литературного музея (Москва),

Государственного музея истории Санкт-Петербурга, Научно-исследовательского музея Академии художеств и его филиалов (Санкт-Петербург), Государственного музейно-выставочного центра «РОСИЗО», Курской художественной галереи, Пермской государственной художественной галереи, Волгоградского музея изобразительных искусств Государственного музея искусств Республики Каракалпакстан (Нукус), других музеев России и бывших союзных республик.

- литературных источников: публикаций в периодической печати 1920-х -1930-х годов, в том числе в журналах «За пролетарское искусство», «Советское искусство», «ЛЕФ», «Жизнь искусства», «Искусство в массы», «Искусство», «Творчество» и др.; опубликованных воспоминаний, мемуаров, писем, выступлений и документов И.И.Бродского, А.М.Герасимова, И.Э.Грабаря, А.Д.Гончарова, А.А.Дейнеки, П.П.Кончаловского А.А.Лабаса, С.А.Лучишкина, В.А.Милашевского, А.А.Осмеркина, А.Ф.Пахомова, К.С.Петрова-Водкина, Ю.И.Пименова, К.Н.Редько, А.М.Родченко, О.О.Ройтенберг, А.А.Рылова, А.Н.Самохвалова, Р.Р.Фалька и др.; сочинений и высказываний об искусстве В.И.Ленина, А.В.Луначарского, Н.К.Крупской, М.Горького, А.А.Жданова и др.;

- постановлений советского правительства;

- документальных материалов из отделов рукописей и архивов ГТГ, ГРМ, Научно-библиографического архива PAX.

Научная новизна работы состоит в том, что впервые

- категории образ и картина мира использованы как инструмент исследования и критерий оценки советского искусства,

- исследовано формирование и выявлены особенности развития и структуры художественного образа мира в условиях идеологического прессинга в советской живописи 1920 - 1930-х годов;

- предложены доказательства того, что идеологическое давление, под гнетом которого существовала советская живопись 1930-х годов, нарушило логику художественного процесса и его имманентную регуляцию и привело к деформации созидаемого искусством образа мира;

- можно считать доказанным, что образ мира в советской живописи 1930-х годов формировался из совокупности произведений, создаваемых в рамках двух позиций восприятия действительности: идеологически заданной и независимой от идеологии, основанной на индивидуальном мировидении, миропереживании и мировоплощении художника и реализуемой как компенсаторный фактор художественного процесса;

- при этом по отдельности каждая из двух позиций восприятия мира оказалась недостаточной для формирования целостного живописного образа мира своего времени;

- представленные в неразрывном единстве и взаимодействии, два идеологически различных пласта живописи восполняли друг друга в созидании структуры относительно полного, но не отличающегося гармоничностью образа мира;

- есть основания утверждать, что социалистический реализм, советским искусствоведением признанный самоценным творческим методом, в реальности живописи 1930-х годов таковым не был, поскольку изначально искажал основную функцию искусства как особого способа освоения мира человеком и резко ограничивал идеологическими границами само творчество художника. Этот метод более логично и правомерно определить как псевдотворческий.

Положения, выносимые на защиту:

- согласно логике художественного процесса, развитие русской живописи в 1930-е годы могло пойти двумя параллельными путями: развивать принципы беспредметного искусства, заложенные авангардом и разработанные зарубежным искусством XX века, и разрабатывать наследие реалистической традиции с ее новым историческим содержанием и совершенствованием смыслопорождающей формы;

- первоначально воспринятое как революционное и потому на первых порах поддержанное новой властью, беспредметное искусство не смогло адекватно реализовать политический заказ, оказалось непринятым «народными массами» и потому было отвергнуто властью;

- традиции высокого русского реализма XIX века оказались наиболее жизнеспособными и наиболее соответствующими миропониманию, особенностям восприятия визуального образа и уровню подготовленности массового русского зрителя; именно поэтому они были объективно и закономерно выделены уже в 1930-е годы из всего многообразия русских и западноевропейских традиций;

- однако основной особенностью высокого русского реализма в живописи XIX века была смыслопорождающая форма, ориентированная на осмысление и объективную оценку социального процесса. Именно эта способность реализма вскрывать сущность социальных явлений ни в коей мере не была востребована советской властью, сводившей функции живописи к использованию ее в роли идеологического оружия. Так что и высокий русский реализм не удовлетворял власть своим объективным и аналитическим восприятием действительности. Провозглашая ориентацию на этот весьма авторитетный творческий метод, на деле власть пыталась навязать художникам курс на эпигонский и выхолощенный позднепередвижнический реализм;

- идеологический прессинг принял в живописи 1930-х годов крайние формы и имел два принципиальных последствия: привел к нарушению логики ее саморазвития, а также выработке и внедрению псевдотворческого метода социалистического реализма, модель которого была создана на основе искусственно сформированной системы принципов;

- несмотря на активное внедрение соцреализма, власти не удалось унифицировать советское искусство 1930-х годов, и художники работали, сообразуясь с индивидуальными представлениями об искусстве,

- в итоге образ мира в живописи 1930-х годов сформировался как совокупность образов, сюжетов и мотивов, реализуемых в рамках двух позиций восприятия действительности: идеологически заданной и глубоко индивидуальной;

- ориентированная на политические задачи и коллективное сознание масс первая позиция, сформированная под усиленным влиянием идеологии, играла ключевую роль в сложении социалистического мифа, тяготеющего к псевдорелигиозной традиции, деформированной в соответствии со злободневными потребностями и целями. Ведущее место в этом образе мира занимает героизированный образ человека: замещающий бога образ вождя, окруженного пантеоном новых героев - мучеников и созидателей. На место реального отображения действительности ставится образ утопический, трактуемый как социальная перспектива, идеальное социалистическое бытие. Созданный далеко не бездарными художниками, мифологизированный образ мира оказался способен заместить собой в общественном сознании страшную реальность жизни советских людей в эпоху репрессий 1930-х годов;

- рядом с утопическим формировался иной образ, гораздо более близкий жизни и создававшийся на основе восприятия действительности с позиции частного человека с его личными представлениями о мире, страхами, переживаниями и надеждами: Созидаемый с этой позиции образ мира приобретал акцентированно личностную окраску и заполнял некоторые пустующие ниши. Так искусство пыталось сохранить логику художественного процесса, вырабатывая компенсаторные образы, в какой-то мере восстанавливающие целостность художественного образа мира;

- каждая из обозначенных двух позиций восприятия действительности по отдельности оказалась не в состоянии сформировать целостный образ мира своего времени, и только воспринимаемые в неразрывном единстве, они дополняют друг друга и позволяют составить живописный образ мира, относительно адекватный исторической реальности. Искажение жизни социума, намеренное сокрытие некоторых сторон советской действительности, явившиеся следствием тотального прессинга власти, не позволяют определить созданную советской живописью образ мира как целостный и гармоничный.

Теоретическая значимость исследования заключается в том, что:

- предложенный в диссертации подход, а именно, использование категорий образ и картина мира в качестве инструмента исследования материала и критерия его оценки, может послужить методологической основой исследования искусства, и не только авторитарных эпох;

- в диссертации содержатся научные положения, которые могут быть использованы и развиты в последующих искусствоведческих работах, посвященных проблемам советской живописи 1930-х годов; предлагаемые в диссертации интерпретации живописных произведений 1930-х годов расширяют рамки представлений об искусстве этого времени.

Практическая значимость диссертации определяется тем, что ее материалы могут быть использованы в работах обобщающего характера, в музейной и педагогической практике искусствоведов, а таюке при подготовке программ, методических материалов, лекционных и практических курсов по истории советского искусства.

Апробация результатов исследования. Положения диссертации отражены в докладах, сделанных на научно-практических конференциях «Scienttia artis. Наука искусства: Герой в искусстве: поиски идеального образа» (2007, Санкт-Петербургский государственный университет культуры и искусств), XXXIX Випперовские чтения «Тема пути в искусстве» (2008, ГМИИ им. А.С.Пушкина), аспирантской конференции «Вариации в искусстве» (2008, Санкт-Петербургский государственный академический институт живописи, скульптуры и архитектуры имени И.Е.Репина) и научной конференции «Стиль мастера» (2008, НИИ теории и истории изобразительных искусств PAX), а также в ряде статей, изданных в 20062009 гг.

Диссертация была обсуждена на заседании кафедры художественного образования и музейной педагогики Российского государственного педагогического университета имени А.И. Герцена.

Заключение диссертации по теме «Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура», Ершова, Светлана Сергеевна

Заключение

Произведения искусства прошлого не только хранят память о своем времени, аромат ушедшей эпохи, но и несут в себе художественный образ мира, складывающийся из отдельных разрозненных памятников в целостное явление. Созданный стараниями различных мастеров, он содержит представления о мире, людях, их взаимоотношениях и деятельности, а также суждения художников о самих себе. При этом данный образ не является художественно оформленным слепком реальности, но всегда есть ее пересоздание, интерпретация, переосмысление ее средствами искусства.

Образ мира каждого отдельного человека глубоко индивидуален, поскольку отражает частное восприятие действительности. Однако социум, связанный единством времени, идеологии, представлений созидает некое единое восприятие окружающей действительности, формирует образ мира, характеризующий свою эпоху.

В живописи конца 1920-х - 1930-х годов сформировался образ мира, принципиально отличный от существовавших во все эпохи до и после него. Его уникальные особенности обусловлены средой, в которой он развивался. Для нее характерны глубокая политизация и идеологизация всех сфер человеческой деятельности, которые нашли отражение и в искусстве.

Следуя логике художественного процесса, советская живопись в первые послереволюционные годы продолжала развивать принципы беспредметного искусства, заложенные авангардом. Такое искусство воспринималось как революционное и потому получило всемерную поддержку власти. Однако вскоре стало очевидно, что авангардное искусство не позволяло полноценно реализовать политический заказ, не всегда принималось широким зрителем и потому со временем лишилось поддержки власти.

Параллельно многие художники продолжали разрабатывать наследие реалистической традиции, пытаясь выработать в живописи формы и приемы, адекватные новому историческому содержанию. Поиски всех художественных объединений 1920-х годов на пути создания «стиля эпохи», так или иначе, возвращались к осмыслению традиций высокого русского реализма XIX века. Со временем эта традиция выделилась из всего многообразия русских и западноевропейских традиций начала XX века.

Основной особенностью высокого русского реализма в живописи XIX века была смыслопорождающая форма, ориентированная на осмысление и объективную оценку социального процесса. Однако в представлении новой советской власти, задачи и функции искусства сводились к агитации и воспитанию зрителя в духе марксистко-ленинской идеологии. Именно способность реализма вскрывать сущность социальных явлений и не была ни в коей мере востребована властью.

Вместо дальнейшей разработки традиций высокого русского реализма власть инициировала выработку и внедрение метода социалистического реализма, который предполагал не всестороннее восприятие и оценку окружающего мира, а был призван лишь изобразить действительность в ее революционном развитии, сужая, таким образом, возможности искусства.

В результате создавались произведения, цель которых была не в отражении реальной действительности, а в конструировании некоего социалистического идеала, еще не осуществленного, но уже преподносимого как воплощенная реальность. Умозрительная заданность этого идеала приводила к тому, что художнику выдавалась готовая формула этой предполагаемой реальности, и ему оставалось лишь воплотить - изобразить ее в картине. В плане используемого изобразительного языка соцреализм следовал традиции эпигонского и выхолощенного позднепередвижнического реализма.

Таким образом, из творца, призванного самостоятельно осваивать мир и, переосмысливая, отображать его в своем искусстве, художник превращался в исполнителя политической воли заказчика (в данном случае, им было идеологическое руководство страны в лице партии). Процесс творчества жестко регламентировался целой системой взаимоотношений художника и власти (единый «творческий метод» - соцреализм, единая структура организации художников - творческий союз, единый порядок контрактации, поощрения, порицания и т.д.)

Реализм и соцреализм идут в искусстве разными путями. Реализм генерирует смыслопорождающую форму, а соцреализм лишь использует его находки и готовые схемы. Художник должен отвечать на вопросы (моральные, нравственные, эстетические), которые ставит перед ним современность, а соцреализм отвечал на задачи, которые ставила перед ним партия. Вмешательство власти привело к нарушению логики саморазвития искусства, поскольку из всех возможных путей его развития был выбран только один.

Несмотря на это, полной унификации искусства не произошло. Художники продолжали работать, сообразуясь с индивидуальными творческими предпочтениями, личностными представлениями об искусстве, задачами конкретных произведений.

При этом образ мира в живописи 1930-х годов формировался как совокупность тем, сюжетов и мотивов, реализуемых в рамках двух позиций восприятии действительности: идеологически заданной и индивидуальной.

Первая позиция, ориентированная на политические задачи и коллективное сознание масс, сформированная под влиянием идеологии, играла ключевую роль в сложении социалистического мифа, тяготеющего к псевдорелигиозной традиции, деформированной в соответствии с актуальными целями. Ведущее место в этом образе мира занимал героизированный образ человека: замещающий бога образ вождя, окруженного пантеоном новых героев - мучеников и созидателей. На место реального отображения действительности ставился образ утопический, трактуемый как социальная перспектива, идеальное социалистическое бытие. Создаваемый далеко не бездарными художниками, мифологизированный образ мира оказался способен заместить собой в общественном сознании страшную реальность жизни советских людей в эпоху репрессий 1930-х годов.

В этой своей части, которая реализует предзаданную идеологизированную модель, мир предстает мифологизированным, технократичным, в котором такие образные первоэлементы, как общество и цивилизация, развиты, а природа, духовная реальность и человек представлены недостаточно, они искажены или замещены. В образе мира гипертрофированно представлены те образные элементы, которые обусловлены внешними для искусства импульсами социальной среды, жёстко 'навязанными 'художественному сообществу, так ' что едва ли можно рассматривать социалистический реализм как полноценный творческий метод. '• s ' • * ' ' • 1"' ' ■ ? ' ' Одновременно художественный процесс 'пробивал «второе русло»: рядом с утопйческим формировался' иной • образ, 1 гораздо 'более- близкий жизни1 н создававшийся на основе восприятия'действительности'с позиций частного человека с его личными'представлениями-о' мире, страхами, переживаниями и надеждами: 'Этот образ приобретал "акцентированно личностную: окраску й заполнял некоторые 'пустующие нйшй: В живописи создавались произведения, й 'которых хуДЬяснйки Ътр^жалй1 привлекающую й волнующую их современность максимально отстранению от политической жизненной составляющей. В них изображались простые мотивы повседневности, ча'стный мир отдельного 'человека. 'Именно в них-наиболее полноценно реализовались те родовые составляющие 'обраЗа 'мира, которые не были реализованы 'к'идеологкзирбванной 'модели: Af именно: серьезно и всесторонне разрабатывался образ чёловёка, как один из основных в'ьгетупал обраё нерукотворной природ^ и предпринимались' попытки 'отражения в йскусствё образа'вы'сш'ей духовной реальности.'': v ' ' ■ • "' ^ На ^первый 'взгляд,' эти два1 образа'1 мйра'стбль различны; что ; могут восприниматься как противостоящие "друг" Гдругу(:' антагон'истйчныё изолированные системы/ Но в том-то и заключается особенность искусства

I \ - „ ', > • • w ' ь * * ! • »' - 1 ( .' l1 t; * * < . - ^ > *' i, t j ' »' jrr , - ■; . i ( ir x , , ; > < r м > t \ ; ; . , 1 4 i i ' i г> i " ' ' t < .1 - i 1 ' . W i , » " ' ., .', *» ■' 1 с f ) t t, • I | ' 1 1 V. / i '»V. • ' J » , л . i ' j » ; f'* < , « , I j

1930-х годов, что эти два образа сращиваются друг с другом, прорастают друг в друге и фактически создают один, но двусторонний образ мира. Произведения из обоих пластов создаются порой одними и теми же художниками, реалии современной жизни проникают в оба эти пласта и, как правило, не подвергаются активной критической оценке. И, наконец, все рассмотренные в диссертации живописные произведения есть продукт своего времени, и они максимально всесторонне это время в себе отражают. Созданные в один период, в одной стране, одними и теми же мастерами, они просто не могут отразить что-то иное. Разница взглядов и подходов скорее указывает не на формирование двух изолированных образов, а на противоречивость эпохи, которая отражается в искусстве как двуликий Янус.

Со временем разрыв действительно произойдет. В одном пласте возобладает государственная идеология, в другом ценности самовыражения. Позиция отрицания и несогласия станет открытой и принципиальной, что и приведет к возникновению нонконформизма 1960-х - 1980-х годов. Пока же, в отсутствии открытой оппозиции, образ мира в живописи 1930-х годов представляет собой сложное неразрывное единство двух позиций восприятия жизни советской России.

Каждая из обозначенных двух позиций по отдельности оказалась не в состоянии сформировать целостный образ мира своего времени, и только воспринимаемые в неразрывном единстве, они дополняют друг друга и позволяют составить живописный образ мира, относительно адекватный исторической реальности. Искажение жизни социума, намеренное сокрытие некоторых сторон советской действительности, явившиеся следствием тотального прессинга власти, не позволяют определить созданный советской живописью образ мира как целостный и гармоничный.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Ершова, Светлана Сергеевна, 2010 год

1. Аболина Р.Я. Советское искусство периода развернутого строительства социализма (1933-1941). -М.: Искусство, 1964. 82 с.

2. Авангард, остановленный на бегу. Альбом. Авт.-сост. С.М.Турутина и др.: Ред. М.Н.Григорьева. JL: Аврора, 1989. - 275 с.

3. Автопортрет в русском и советском искусстве. Каталог выставки. М., 1977.-68 с.

4. Агитация за счастье. Советское искусство сталинской эпохи. Каталог выставки. ГРМ (Санкт-Петербург): Дюссельдорф: Интерартекс; Бремен: Эдицион Темен, 1994. - 301 с.

5. Адаскина Н. 30-е годы: контрасты и парадоксы советской художественной культуры. Советское искусствознание 25. М., 1989.

6. Адаскина Н. Проблемы изучения советского искусства 1930-х гг. — Искусство, 1989, №6.

7. Азизян И. Парадоксы 30-х: идеи синтеза, бытие супрематизма II Вопросы искусствознания. №1 -2/95. С.142-170.

8. Акимова И.Г. Советская жанровая живопись. М.: Советский художник, 1962. - 60 с.

9. Аленов М. К вопросу о структуре понятия «соцреализм». Искусство, 1988, №10.

10. Алпатов М.В. Очерки по истории портрета. M.-JL: Искусство, 1937. -59 с.11. "Амазонки авангарда". Сборник статей/ РАН и др. Отв. ред. Г.Ф.Коваленко. М.: Наука, 2001. - 339 с.

11. Андреева Е. Советское искусство 30-х начало 50-х гг.: образы, темы, традиции. - Искусство, 1988, №10.

12. Андроникова М.И. Об искусстве портрета. М.: Искусство, 1975. - 326с.

13. Апраксина Н.С. Бытовая живопись. Л.: Художник РСФСР, 1959. - 48 с.

14. Ассоциация художников революционной России «АХРР». Сборник воспоминаний, статей, документов. / Сост. И.М.Гронский, В.Н.Перельман. -М.: Изобразительное искусство, 1973. — 503 с.

15. Барабанов Д.Е. Герой и героическое в советском искусстве 1920-1930-х годов: дис. . канд. искусствоведения. -М., 2004. 215 с.

16. Барбюс А. Сталин. Человек, через которого раскрывается мир. / Пер. с франц. М.: Гослитиздат, 1937. - 359 с.

17. Бассехес А. Живопись Советского Союза. Советское искусство, 1932, №53.

18. Батракова С. Искусство и утопия: Из истории западной живописи и архитектуры XX в. / Отв. ред. М.Я.Либман. М.: Наука, 1990. - 300 с.

19. Беккер К. Монтаж и ретушь истории. Творчество, 1991, №6.

20. Берман Б. Общество «Маковец». Творчество, 1980, №3.

21. Бескин О. Формализм в живописи. Искусство, 1933, №3.

22. Бескин О. О «незаинтересованности» эстетического суждения. -Искусство, 1933, №6.

23. Бескин О. О картине, натурализме и реализме. Искусство, 1939, №4.

24. Бескин О. С поличным. Искусство, 1935, №4.

25. Бескин О.М. Формализм в живописи. М.: Всекохудожник, 1933. - 87 с.

26. Бескин О.М. Юрий Пименов. — М.: Советский художник, 1960. 136 с.

27. Бобринская Е. Итальянский жанр и искусство 1930-50 гг. Искусство, 1990, №5.

28. Бобринская Е.А. "Философия коллективизма" в советской живописи 30-х годов //Искусствознание. №2/01. с. 489-506.

29. Богемская К.Г. Пейзаж: Страницы истории. Альбом. М.: Галактика, 1992.-335 с.

30. Богемская К.Г. Развитие жанров в советской живописи: (Некоторые тенденции). М.: Знание, 1983. - 48 с.

31. Болотина И.С. Проблемы русского и советского натюрморта. Изображение вещи в живописи XVIII XX в. - М.: Советский художник,1989.- 189 с.

32. Бондарева А. Петров-Водкин художник-педагог. // Юный художник. М., 1995. №11-12. с.

33. Борьба за пролетарские, классовые позиции на фронте пространственных искусств. — М.: Изогиз, 1931. 28 с.

34. Борьба за реализм в изобразительном искусстве 20-х годов. Материалы, документы, воспоминания. / Ред.-сост.: В.Н.Перельман. М.: Советский художник, 1962. -403 с.

35. Бровман Г. Об эстетических взглядах Горького. Искусство, 1936, №5.

36. Бродский Б. В контексте единомыслия. Декоративное искусство СССР,1990, №2,3.

37. Бродский В.Я. Советская батальная живопись. M.-JL: Искусство, 1950. -108 с.

38. Бродский И.А. Исаак Израилевич Бродский. М.: Изобразительное искусство, 1973. - 414 с.

39. Бродский И.И. За социалистический реализм! (Статьи, доклады и выступления по вопросам художественного образования). JL: Академия художеств, 1938. - 89 с.

40. Бродский И.И. Мой творческий путь. 2-е доп. и перераб. изд. - JL: Художник РСФСР, 1965. - 176 с.

41. Буторина Е.И. Александр Лабас. М.:Советский художник, 1979. -215с,

42. Буш М., Замошкин А. Путь советской живописи 1917-1932. М.: Изогиз, 1933.- 159 с.

43. Ванслов В.В. О реализме социалистической эпохи. М.: Изобразительное искусство, 1982. - 103 с.

44. Ванслов В.В. О станковом искусстве и его судьбах. М.: Изобразительное искусство, 1972. -297 с.

45. Великая Утопия. Русский и советский авангард 1915-1932. Каталог выставки Берлин Москва. 1993.

46. Веселов Г. Буржуазные группировки Ленинграда // Искусство в массы. -1930. -№4. -с.12.

47. Верт Никола. История Советского государства, 1900 1991. / Пер. с франц. - М.: Прогресс. Прогресс-академия, 1992. - 478 с.

48. Вещь в искусстве: Материалы научной конференции, 1984. / под общ. ред. И.Е.Даниловой. -М.: Б.и., 1986. 336 с.

49. Власова Р.И. Портретная живопись. Л.: Художник РСФСР, 1960. - 40с.

50. Власть и художественная интеллигенция. Документы ЦК РКП(б) -ВКП(б), ВЧК- ОГПУ НКВД о культурной политике. 1917 - 1953 гг. Сост. Артизов Л, Наумов О. - М.: Международный фонд "Демократия", 1999. -872 с.

51. Вопросы изучения отечественного искусства. /Сб. по учебно-методическим вопросам. Акад. художеств СССР, Институт живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е.Репина. Сост. О.А.Резницкая. Л.: Институт им. И.Е.Репина, 1989. - 83 с.

52. Всесоюзная художественная выставка «Индустрия социализма». Каталог выставки. -М.-Л.: Искусство, 1939. 13 с.

53. В спорах о методе. Сборник статей о социалистическом реализме. Л.: Леноблиздат, 1934.

54. Выставки советского изобразительного искусства. Справочник. 19171932 гг. т.1. /сост. В.Г.Азаркович, Р.Р.Бадин, В.И.Бурдина и др. М.: Советский художник, 1965. - 557 с.

55. Галушкина А.С. К.С.Петров-Водкин. Жизнь и творчество. М.: Гос. изд. изобразительных искусств, 1936. - 82 с.

56. Гапошкин В. К вопросу о социалистическом реализме. Искусство, 1934, №2.

57. Геллер М.Я. Машина и винтики. История формирования советского человека. -М.: МИК, 1994. 335 с.59.