Особенности ритма и его роль в музыке русского балета конца XIX - начала XX веков тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, кандидат искусствоведения Галятина, Анна Валерьевна

• Галятина, Анна Валерьевна
• кандидат искусствоведения
• 2008

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Галятина, Анна Валерьевна

ВВЕДЕНИЕ.

ГЛАВА I. ДВА ТИПА РИТМИЧЕСКИХ СИСТЕМ В МУЗЫКЕ РУССКОГО

БАЛЕТА ПОСЛЕДНЕЙ ЧЕТВЕРТИ XIX-НАЧАЛА XX ВЕКОВ.

§ 1. Особенности ритмической организации балетной музыки.

§2. Ритм в пантомимных сценах и классическом танцевальном цикле. в балетах П. Чайковского и А. Глазунова.

1.2.1. Ритм в пантомимных сценах балета.

1.2.2. Ритм в классическом танцевальном цикле.

§3. Организация ритма в балетной музыке И. Стравинского.

ГЛАВА II. ДРАМАТУРГИЧЕСКИЙ И КОМПОЗИЦИОННЫЙ РИТМЫ

В БАЛЕТНОЙ МУЗЫКЕ.

§ 1. Драматургический ритм.

2.1.1. Музыкально-хореографическая драматургия в балетном спектакле

2.1.2. Образные сферы.

2.1.3. Развитие и взаимодействие образов.

2.1.4. Драматургический ритм в балетах И. Стравинского.

ГЛАВА III. ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ РИТМОВ БАЛЕТНОЙ МУЗЫКИ И

ТАНЦА.

§ 1. Ритм как связующее звено между музыкой и пластикой.

§ 2. Периодичность временных процессов музыки и танца в балетах М.

Петипа - П. Чайковского, М. Петипа - А. Глазунова.

§ 3. Согласование сквозных временных процессов музыки и танца.

§4. Связь пластики с музыкально-выразительными средствами.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Особенности ритма и его роль в музыке русского балета конца XIX - начала XX веков»

Проблема ритма в балетной музыке является одной из ключевых, поскольку ритм служит общим знаменателем, объединяющим музыку и танец. Ритм не только способствует координации музыки и танца, но и участвует в становлении формы и драматургии балета. Изменение ритмической организации балетной музыки влечёт за собой обновление многих компонентов целого. Ритм является своеобразным индикатором степени вовлечённости музыки в создании музыкально-хореографической драмы.

Роль ритма в музыке русского балета на протяжении XIX века менялась. Балетная музыка первой половины XIX столетия носила прикладной характер. Композиторы выполняли указания балетмейстеров относительно формы, количества тактов, размера, мелодического рисунка в музыкально-. * танцевальных композициях. В творчестве П. Чайковского, а затем А. Глазунова, сочинявших балеты в содружестве с М. Петипа, в балетах И. Стравинского, созданных в творческом союзе с М. Фокиным, роль музыки, а именно музыкального ритма возросла.

Однако проблема возрастающей активности ритма в балетной музыке: рубежа XIX-XX вв., способствующей преобразованию музыки и хореографии, до сих пор не получила полного освещения. В научной литературе разработаны вопросы организации метра и ритма (Н. Афонина [19], М. Харлап [181], В. Холопова [183]), исследованы ритмические техники отдельных композиторов (В. Холопова [183]), выявлены историко-стилевые особенности ритма в отдельных произведениях (Б. Асафьев [14], Е. Дулова [64], Е. Куриленко [114], Т. Курышева [116-117]). Не обойдён вниманием учёных и ритм музыки русского балета последней четверти XIX и начала XX веков. С одной стороны, подробно исследованы русский балетный театр XIX века и особенности мелодики, гармонии, оркестровки в балетной музыке П. Чайковского и А. Глазунова (Б. Асафьев [10, 13-14], Ю. Бахрушин [24], С. Демидов [57], Е. Дулова [64-66], Д. Житомирский [70], В. Красовская [99-100, 103], О. Куницын [107], Кульвер Вильям Лесли [106], Ю. Розанова [150], Ю. Слонимский [160-162], С. Шапиро [199], А. Пуже [214]). С другой стороны, основательно изучены балетный театр начала XX века и балеты И. Стравинского (Б. Асафьев [11, 13], О.Астахова [16], И. Вершинина [43], А. Вульфсон [46-47], А. Демченко [58], С. Катонова [85], В. Красовская [101103], А. Соколов [166], В. Тейдер [172]).

Балетную музыку П. Чайковского и А. Глазунова с одной стороны, и И. Стравинского с другой, как правило, не сравнивают. Думается, однако, что открытия П. Чайковского, а затем А. Глазунова в области ритмической организации подготовили появление балетной музыки И. Стравинского. Выявление преемственности традиций двух этапов развития балета, исследование механизмов и движущих сил эволюции музыкально-хореографического ис- -кусства конца XIX - начала XX вв. обогатит наше представление о русском балете. Работа в обозначенных направлениях и соответственно потребность в заполнении пробела, который оставался в науке, определяют актуальность диссертации.

Цель исследования - раскрыть особенности ритма, его конструктив- . ные и драматургические функции в балетах русских композиторов конца XIX — начала XX вв., а также его инициирующую роль в преобразовании танца.

Для достижения поставленной цели необходимо решить следующие задачи:

- выявить типы метра и ритма, функционирующие в дивертисментах и пантомимных сценах балетной музыки Чайковского, Глазунова, Стравинского;

- рассмотреть структурно-смысловые возможности метра и ритма в балетной музыке;

- проследить роль ритма в координации драматургических и композиционных процессов музыки и хореографии;

- раскрыть взаимосвязь между типом музыкального ритма и его пластическим выражением. выяснить преемственность между балетами П. Чайковского, А. Глазунова, И. Стравинского.

Объектом исследования является балетная музыка русских композиторов рубежа XIX - XX веков, предметом — стал ритм, конструктивные и драматургические функции ритма, а также взаимодействие ритмов музыки и хореографии.

Балетная музыка русских композиторов конца XIX-начала XX веков -П. Чайковского и А. Глазунова в постановке М. Петипа, а также И. Стравинского в постановке М. Фокина - не случайно избрана в качестве материала исследования. Именно в спектаклях М. Петипа и М. Фокина музыка и танец впервые приобретают равные права в воплощении художественного замысла балетмейстера. В творческом союзе этих композиторов и балетмейстеров начинается превращение большого классического балета в *. симфонизированную балетную драму. В балетах П. Чайковского («Лебединое озеро», «Спящая красавица», «Щелкунчик»), А. Глазунова («Раймонда»), И. Стравинского («Жар-Птица», «Петрушка», «Весна священная») музыка получает статус «взаимодействующей» (Е. Дулова [63]).

Методологической основой исследования стал комплексный подход, объединяющий методы историко-стилевого и сравнительного анализа. Методологическим основанием диссертации явились труды Б. Асафьева об интонации, о персонификации интонационно-ритмических характеристик в балетной музыке. Б. Асафьев рассматривал ритм как средство синхронизации структурных членений музыкального и танцевального рядов произведения, а также как ключ к созданию образных характеристик героев балета. Теоретический ракурс музыковедческого анализа выстроен на основе теории музыкального ритма, разработанной В. Холоповой [183], а также концепции функциональной организации метра, принадлежащей Н.Афониной [19].

Анализ классического танцевального цикла выполнен по методике, предложенной Е. Дуловой [64], вопросы соотношения музыки и хореографии в балете рассмотрены в соответствии с установками Е. Куриленко [109-114].

Состояние научной разработки проблемы. Поскольку тема находится на пересечении двух видов искусства - музыки и балета, в исследовании привлекается большой массив литературы из разных областей знания. Обзор её в соответствии с ракурсом исследования, поставленными целью и задачами, позволит установить степень разработанности темы и поможет выявить точку зрения автора на роль ритма в балетной музыке.

Прежде всего, рассмотрим музыковедческую литературу. Понятие ритма является основополагающим для многих областей музыкознания. В одну группу объединяются труды, в которых разрабатывается теория ритма (Н. Афонина [18-21], М. Харлап [180-181], В. Холопова [183, 188]), проблемы связи ритма и формы (В. Бобровский [28-29], А. Милка [133-134]). В другую группу выделяются исследования, в которых выявляется оппозиция двух типов ритма как средство воплощения драматургической концепции произведения (В. Вульфсон [46-47], А. Демченко [58], Б. Задерацкий [75], Г. Иванченко [79], Ю. Кон [91], В. Лютославский [213], Е. Назайкинский [141]).

При анализе произведений различных жанров ритм часто оценивается как драматургическая категория. Наиболее полное исследование в области драматургии ритма провел Г. Иванченко [79] на примере симфонической музыки. В диссертации «Ритм как фактор формообразования и драматургии в симфоническом творчестве П. И. Чайковского» Г. Иванченко выделяет два типа ритма: активный и пассивный. Под активным ритмом понимается «всякое нарушение устойчивости, неизменное уклонение от равновесия, создающее динамику формы, насыщающее её процессуальностыо» [79, 9]. Пассивный ритм означает механистическое развертывание, тяготеющее к симметрии становления формы.

В музыковедческих работах о балете Ю.Розановой [150-151], М. Тараканова [171], Н. Черновой [194], посвящённых драматургии балетной музыки, поднимается вопрос о роли музыки в построении драматургии балетного спектакля. В исследованиях устанавливается зависимость между формой спектакля, способом разработки материала и характеристикой образов. В трудах Б. Асафьева [14], К. Мелик-Пашаевой [132], Ю. Розановой [150] ритм рассматривается как одно из средств симфонизации балета.

В третьей группе музыковедческих трудов прямо или косвенно затрагивается тема роли ритма в координации музыки и танца (Б. Асафьев [13], О. Астахова [15-16], В. Ванслов [40], Е. Дулова [64], Е. Куриленко [109-113], Т. Курышева [116-118], К. Мелик-Пашаева [132], Ю. Розанова [150]). В работах перечисленных авторов отмечается участие ритма в синхронизации музыки и танца с помощью совмещения синтаксических построений.

Однако за рамками обсуждения остались многие вопросы. Не выяснена связь между типом ритма и характером пластического рисунка в партиях персонажей. При анализе балетов Чайковского и Глазунова внимание исследователей направлено на выявление традиционных черт ритмической организации дансантной музыки и при этом не всегда учитываются активизирующие возможности ритма. Соответственно, тема участия ритма в преобразовании балетной музыки не рассматривается.

Балетоведческую литературу целесообразно разделить на две группы. К первой относятся труды о роли музыки в создании балетного спектакля, о значении музыкального ритма для танцовщика и балетмейстера (Н. Аркинина [9], Г. Баланчин [209], И. Бельский [25], В. Гривицкас [50], Т. Джюст [212], Г.Добровольская [60], Э.Егорова [67], А.Кириллов [88], Ю. Кондратенко [93], В. Красовская [96-104], Ф. Лопухов [126], И. Мордвина [135], П. Нетл [214], А. Пужен [215], Б. Рид [216], Ю. Слонимский [160-163], И.Смирнов [164], М.Смит [219], А.Соколов [165-166], Н. Уилд [222], М. Фокин [178], А. Эйнштейн [211], Л. Якобсон [206]). В балетоведческой литературе при обсуждении темы соотношения музыки и танца внимание направлено, прежде всего, на дансантные качества музыки, которые соответствуют ритмической (шире — периодической) природе психосоматических процессов (В. Ванслов [40], JL Ладыгин [122], И. Смирнов [164]). Многие учёные - балетоведы полагают, что согласование музыки и движения на основе метра и музыкального синтаксиса приводит к обеднению одного из видов искусств. Несмотря на то, что балетоведы признают важную роль музыки в создания балетных образов, всё же они отрицают прямую связь музыкального ритма с пластикой. Более важными являются совпадения композиционных ритмов (А. Кириллов [88], Ф. Лопухов [126], И. Смирнов [164], М. Фокин [178]).

Во второй группе балетоведческих исследований освещаются вопросы истории и теории балетного театра (А. Демидов [57], В. Красовская [96-104], Кульвер Вильям Лесли [106], А. Соколов [166], С. Шапиро [199], Я. Штелин [203], А. Эйнштейн [211], Т. Джуст [212], П. Нетл [214], Н. Уилд [223]).

Отдельный блок литературы составляют труды и публикации по музыкальной психологии С. Беляевой-Экземплярской, Т. Болтона [210], В. Медушевского [131], Е. Назайкинского [137-142], Б. Теплова [172], Г. Шайфера [218], Ф. Шонца [220], И. Юдкина [205], посвященные психофизиологическим основам взаимодействия музыки и движения и воздействия ритма на слушателя.

Из приведённого обзора литературы следует, что принцип разделения образов-антиподов с помощью дифференциации типов ритма не нов. В разные эпохи и в различных жанрах принцип контраста ритмов получал разное воплощение, но тезис о том, что выделение в дансантной музыке двух типов ритма послужило стимулом для развития балета XIX века, до сих пор не получил разработки. Поскольку мы выдвинули ранее не изученную идею об использовании ритмического дуализма для построения музыкально-хореографической драматургии балета, необходимо оговорить принципы дифференциации ритмов в балетах конца XIX - начала XX веков.

В балетах П. Чайковского и А. Глазунова применяется персонификация ритмов и их дифференциация по признаку метрической устойчивости (с преобладанием регулярной акцентности) или неустойчивости (с нерегулярной акцентностью). Использованный термин «метрическая устойчивость и неустойчивость» опирается на теорию метрической функциональности (теорию основных и переменных метрических функций), принадлежащую Н. Афониной. Согласно этой теории, установившийся в произведении стереотип метра рассматривается как проявление основной метрической функции (метрический устой). Метроритмическая инерция преодолевается с помощью варьирования метрической или ритмической структуры. Нарушение стереотипа приводит к метрической переменности.

Кроме того, внедрение принципов симфонического развития в балетную музыку П. Чайковского и А. Глазунова привело к появлению активных (мобильных) ритмов, нарушающих устойчивость установленного метрического порядка, и пассивных (стабилизирующих) ритмов. В активных ритмах преобладают различные формы метрической переменности (переменная акцент-ность, синкопы, гемиолы и т.д.). В пассивных ритмах господствует регулярная акцентность и, соответственно, преобладают основные метрические функции. Дифференциация типов ритма отразилась на противопоставлении пластических решений в партиях разных персонажей (оппозиция танца и пантомимы).

В масштабе композиции (ритм высшего порядка) ритмическая устойчивость и неустойчивость обнаруживается в различной структурной организации сцен двух типов - дивертисментов и пантомимных сцен (pas d'action). В дивертисментах (в классическом танцевальном цикле) господствует структурная упорядоченность. В сценах действия музыкальные номера имеют составную структуру, активизируются переменные метрические функции и вводится действенный танец (пантомима). Структурная дробность сцен позволяет насытить балет сквозным развитием и подчинить традиционную номерную структуру задачам драмы. В балетах И. Стравинского ритмическая организация усложняется: сохраняется дуализм основных — переменных метрических функций, но господствующее положение занимают переменные функции.

Научная новизна. Разработка вопроса о роли ритма в организации драматургических процессов балета и эволюции балетной музыки осуществляется впервые. Автором данной работы выявлены качественные изменения в выборе способов противопоставления двух типов ритма и ритмической дифференциации персонажей в балетах рубежа XIX - XX веков по сравнению с предшественниками П. Чайковского. Установлены взаимозависимости типов ритма и пластики, принципы согласования ритмов драматургии и композиции в балетной музыке, а также определены особенности координации музыки и хореографии в связи с типом драматургии балета. Все названные вопросы в системном виде изучались впервые.

Ключевые термины исследования. Функциональная организация метра и ритма в балете рассматривается на двух уровнях: 1. на низшем уровне рассматриваются такт, ритмоформулы, размер, темп; 2. на высшем уровне — формообразование и композиция (стабильная композиционная форма - танцевальный цикл, и разомкнутые формы в сценах сквозного развития). По поводу ритма существуют две взаимодополняющие точки зрения: различают ритм статический (рациональный) и ритм динамический (эмоциональный) [180]. С одной стороны, ритм понимается как равномерное повторение и основанная на нём соразмерность временных величин. С другой стороны, подчёркиваются его эмоциональное воздействие и динамика. «Ритмичными» признаются движения, вызывающие сопереживание и стремление воспроизвести движение; ритм воспринимается как смена эмоциональных напряжений и разрешений. Ритмическое впечатление может возникать от целой композиции благодаря смене фаз напряжения и разрядки.

В определении ритма мы опираемся на трактовку, предложенную

В. Холоповой. Ритм в широком значении понимается как «живая система импульсов выразительности, разворачивающихся во времени» [183, 4]. Термин ритм в узком значении применяют к тем сторонам ритмической формы, которые не регулируются метром, — к определяемой музыкальным синтаксисом группировке тактов и ритмическому рисунку. Наряду с термином «ритм» используется термин «ритмика»1.

Метр в узком значении указывает на периодическое размещение акцентов. Объяснение процессов динамического взаимодействия ритма и метра возможно только на основе функционального понимания природы метра. Теория основных и переменных метрических функций принадлежит Н. Афониной [19]. Исследователь понимает ритм (на уровне единиц) как последовательность повторяющихся соизмеримых элементов музыкальной ткани. Музыкальный метр понимается как функциональная система, организующая отношения временных и акцентных свойств ритма. Из функционального понимания метра следует признание его принципиальной функциональной переменности, проявляющейся в различных формах: метрического наложения, отклонения, метрической модуляции, смещения акцентов, полиметрии и т.д. Выявление низших (фонических) и высших (синтаксических) уровней или планов ритма соответствует иерархической структуре музыкальной формы.

Ритмоформулы — ритмические группы, которые закрепляются за определёнными образами и имеют устойчивый характер.

В определении ритмоинтонации мы опираемся на исследование Т. Рыбкиной, указавшей, что ритмоинтонация «есть особое ритмическое образование, которое в наибольшей мере выявляет музыкальную мысль и художественный образ, в конечном счете — содержательное начало музыки сравнительно со звуковысотной (мелосной) её стороной» [155, 7].

1 Существует три толкования термина «ритмика»: 1) теория ритма. 2) Совокупность ритмических особенностей определённого стиля (эпохи, национальной школы, направления, композитора). 3) Система упражнений для развития ритмического чувства. Мы используем второе из приведённых значений термина.

Практическая ценность. Основные положения работы и её выводы целесообразно включить в курсы анализа музыки, истории русской музыки, истории балета в высших и средних специальных учебных заведениях. (Материалы работы уже фигурируют в авторских лекциях по дисциплинам «история русского балета», «анализ танцевальной и балетной музыки», «музыкальная драматургия балета», «теория музыки» для студентов хореографического отделения Магнитогорской консерватории.) Материал и результаты диссертации можно использовать в новых исследованиях музыковедческого и балетоведческого профиля.

Апробация работы. Диссертация обсуждалась на заседаниях кафедры теории и истории музыки Магнитогорской государственной консерватории. По теме диссертации прочитан доклад «Соотношение музыкального и пластического в балетных спектаклях» на конференции «Русская культура на рубеже XIX-XX веков: искусствоведческий, культурологический, философский, исторический аспекты» - Магнитогорск, март 2003. Её основные положения получили отражение в публикациях.

Структура работы. Работа состоит из Введения, трех глав, Заключения и Нотного приложения.

13

Заключение диссертации по теме «Музыкальное искусство», Галятина, Анна Валерьевна

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Исследование ритма в русской балетной музыке конца XIX - начала XX веков позволило выявить динамику развития важного этапа в эволюции балета и показать, что изменения ритмической организации дансант-ной музыки привели к обогащению и трансформации хореографии, вследствие чего балету стало доступно отражение богатого жизненного содержания.

Композиторы внесли изменения во всю систему музыкально-выразительных средств балета, преобразования коснулись в том числе и ритма — первоосновы дансантной музыки. В силу психофизиологических особенностей человека, музыкальный ритм и движение тесно связаны между собой. В связи с этим ритм выступает главным организующим стержнем дансантного тематизма, в силу чего изменения ритмической стороны музыки влечёт за собой модификацию танца в сложном синтезе искусств балетного спектакля.

Ритм как основа дансантной музыки и хореографического движения способствует координации временных процессов двух искусств, определяя ритмический план балета на уровне композиции и драматургии. На уровне композиции ритм является связующим звеном между музыкой и танцем, обеспечивая синхронность их структурных членений. Драматургический ритм помогает совместить образные планы музыки и танца, ведёт к связности целого.

Роль ритма в становлении формы музыкально-хореографического произведения является основополагающей. Благодаря имманентным свойствам ритма формируются зоны спадов и напряжений, статики и динамики, т.е. временные циклы, лежащие в основе драматургии и конструкции балетного спектакля. В дансантной музыке балетов П. Чайковского-М. Петипа, А. Глазунова-М. Петипа согласование разделов формы музыки и танца начинается с мотивов, фраз, периодов. В балетах с номерной структурой формообразующие функции ритма являются определяющими. Смена фактурно-ритмических ячеек влечёт за собой смену танцевального (фактурного) рисунка. В балетах И. Стравинского-М. Фокина со сквозным развитием детальное совпадение разделов в музыке и танце не является обязательным. Согласование музыки и танца в этом случае ведётся в другом формате: это крупные разделы формы и драматургические вехи.

Чередование фаз движения и покоя в музыке способствует организации движений в танце, основанных на смене опорных pas и неопорных переходов от позы к позе. Такое внутреннее родство музыки и танца, основанное на ритме, делает его незаменимым в создании балетного спектакля.

Одной из причин изменения балета в конце XIX века стало обособление в дансантной музыке двух типов метроритмических систем и использование контрастных ритмов для построения музыкально-хореографической композиции и драматургии. Преобладание основных или переменных функций метра в организации балетной музыки определил композиционные и драматургические особенности балетов П. Чайковского, А. Глазунова, И. Стравинского. В ходе эволюции балетной музыки наблюдается тенденция к увеличению роли переменных функций.

Реформа балета в творчестве П. Чайковского и А. Глазунова была направлена на динамизацию музыкального развития с активной ролью ритма и подключением сквозного31 развития, в котором с помощью ритма создавались зоны структурной неупорядоченности, свободного столкновения образов. Композиторы использовали контраст внутри замкнутых номеров и сцен действия и увеличили масштабы и количество пантомимных сцен с внедрением тематизма недансантного происхождения. В пантомимных сценах наряду с основными использовались переменные метрические функции, что согласовывалось с пантомимой в танцевальной партии негативных образов и

31 Периодический (расчленяющий) ритм господствовал в балете М. Петипа, построенном на различных сюитах и мимических сценах. Нарушение структурных основ было невозможно, так как основным свойством балета была четкая форма, формирующаяся только в рамках канона усиливало в танцах ритмическую неустойчивость.

Результатом реформы стали балеты «Щелкунчик» П. Чайковского и «Раймонда» А. Глазунова, в которых были реализованы два пути обновления балета. Первый, при котором усиливалось сквозное развитие внутри номерной структуры балета, был опробован П. Чайковским в «Щелкунчике». В нем сочетались пантомимные сцены и дивертисменты, что привело к появлению разработочного раздела в балете по аналогии с разработками симфоний. Второй путь, при котором происходили преобразования лейт-ритмов, сходные с симфонической трансформацией тематизма, был осуществлен А. Глазуновым в «Раймонде».

Переменные метрические функции использовались не только в свободных от танца музыкальных частях балета, таких как увертюра или антракт, но и в основной для балета танцевальной форме — танцевальной сюите, что в итоге привело к тектоническим изменениям в композиционном ритме. Преобразования коснулись как формы сюиты в целом, так и строения внутренних номеров. Внешние изменения танцевального цикла были связаны с со сменой роли частей, их композиционных функций. Части танцевальной сюиты стали располагаться следующим образом. Центром цикла стало Адажио, выполняющее функцию экспозиции и дающее толчок к дальнейшему развитию, вариации — это развивающие разделы, а Кода — итог целого. Благодаря такому распределению ролей в композиции форма приобрела направленность, в ней установились ритмические волны с местными и генеральной кульминациями, а главное — в цикле и в балете была преодолена дробность.

В связи с произошедшими внешними изменениями танцевального цикла модифицировалось и его внутренне строение. Развивающие приемы проникли в танцевальный тематизм через активизацию ритма. Так, в балете появился раздел с разработочными приёмами развития (в основном в Адажио), а также связующие построения, в которых и происходили нарушения метрической регулярности. С этой целью в танцевальных сценах использовались:

• активные ритмоформулы ямбического строения, синкопы (как междутактовые, так и внутритактовые), пропуск и дробление сильной доли;

• смена ритмоформул внутри танца;

• чередование ритма фактурных ячеек;

• усложнение ритма фактуры за счет её полифонизации (насыщение подголосками);

• столкновение различных ритмоформул как по горизонтали, так и по вертикали;

• выписанное темповое ускорение к концу танца;

• метрическое отклонение в вальсовых сценах путем введения ге-миолы;

• смена размера;

• смена метра;

• использование смешанных размеров.

Изменения в ритмической организации цикла повлекли за собой динамизацию драматургического ритма в хореографии. Интенсивность развития достигалась за счет увеличения событийного ряда, формирующего сценический ритм. Событийность в балетах П. Чайковского, А. Глазунова -М. Петипа подразумевала не столько качественное преобразование внутри танцевальных номеров, сколько количество танцевальных микроциклов и разделов внутри номеров. Статика преодолевалась с помощью: 1) увеличения количества действующих лиц, благодаря чему удлинялось время действия; 2) чередования пантомимных сцен — неустойчивых участков в структуре балета, и танцевальных сюит, формирующих необходимые фазы в организации сценического времени.

Разделение образов на позитивные и негативные в драматургии балета было подчёркнуто за счет усиления контраста между противоположными группами персонажей. Дифференциация персонажей осуществлялась путем использования тем различной жанровой природы с разными типами ритма, песенно-танцевального или моторно-танцевального происхождения. Персонификация героев через лейтритмы, жанровые ритмоформулы, их развитие и трансформацию способствовала становлению подлинно симфонической драматургии в музыке. Внедрение контрастных ритмоформул было также и первым шагом на пути к хореографическому симфонизму, так как характер ритма персонажей был отражен М. Петипа в пластике .

Творческие искания М. Фокина и И. Стравинского были направлены на создание драматического хореографического спектакля, в связи с чем произошло дальнейшее обновление балетной музыки на основе ритмических новаций. В балетах И. Стравинского были осуществлены преобразования ритмической организации, в которой совмещались по вертикали и горизонтали разные метрические и ритмические планы, использовались основные и переменные метрические функции. Внутри сцен увеличивалось количество эпизодов при уменьшении их размеров и учащался композиционный пульс. Если в балетах П. Чайковского и А. Глазунова недансантные свойства ритма наблюдались в строении тем негативных персонажей, а в танцах положительных персонажей ритмика нарушалась только в связующих разделах вариаций, то в балетах И. Стравинского неустойчивость метроритма присутствовала внутри всех сцен, что привело к появлению балета с ритмо-динамической драматургией — «Весны священной».

М. Фокин попытался воспроизвести в пластике не только структурное членение музыки и жанровые ритмоформулы, но и сложные ритмические контрапункты, а также сделать зримой (двигательно выраженной) персонификацию лейтритмов. Откликом на нерегулярную природу ритмики танцевальных сочинений И. Стравинского стала смена пластики, привнесение в неё черт импровизационности, опора на народный танец. Впервые были воплощены «актёрские», «психологические» качества ритма, точнее ритмоинтона-ционного процесса, способного выразить определенные душевные переживания. Главными ориентирами в координации музыки и движения (танца) для

32 Использование лейтритмов в классическом балете было впервые осуществлено Л. Ивановым, поставившим «Лебединое озеро» П. Чайковского и вернувшим этот спектакль на сцену. Этот балетмейстер почувствовал необходимость нарушения канонов классического танца для того, что ввести в балет танцы-действия. Им был применен также метод лейтдвижений в характеристике главных образов, благодаря чему в хореографии был сделан первый шаг на пути сближения её с симфонией.

М. Фокина явились смены тембров, фактуры, динамики, темпа, кульминаций и т.д.

В балетах И. Стравинского — М.Фокина участился композиционный ритм и усложнились метрические планы внутри номеров. В первую очередь изменилось соотношение экспозиционных и развивающих участков композиции, была увеличена разработочная фаза. В итоге не только в симфонические, но и в танцевальные номера проникли развивающие приёмы. Увеличение разработочных участков было осуществлено за счет сжатия раздела экспозиции в драматургическом плане балета, занимавшего в балетах XIX века большую часть времени и создававшего затянутость действия. И. Стравинский ввел новый тип экспозиции, включающий полярно контрастные, небольшие по времени звучания эпизоды и темы. Данные лейттемы строились из коротких ярких ритмоинтонаций, которые в ходе музыкального развития активно видоизменялись, образуя подлинно симфоническую разработку материала. В итоге, экспозиция новых балетов представляла собой не серию развернутых во времени танцевальных сюит, а сцены, в которых сжато проводились лейттемы (характерные ритмоинтонации), что значительно ускоряло время спектакля.

Итак, драматургический ритм балетов М. Фокина — И. Стравинского складывался из цепи небольших контрастных эпизодов, пронизанных сквозным развитием. Концентрация контрастных тем в рамках небольшой картины, их быстрая смена ускоряла музыкальное и танцевальное время. Смену музыкальных и танцевальных тем можно приравнять смене образов и событий. Частота событийных смен влияла на интенсивность протекания развивающих процессов музыкального и танцевального материала.

Вследствие введения разработочных приемов в танцах и усиления тематического контраста внутри них, изменился и внешний облик балета, представляющего собой одночастную конструкцию, в которой в спрессованном виде присутствовали все композиционные разделы и драматургические фазы большого балета. Объединение актов сквозным развитием привело к концентрации событий, что способствовало формированию быстро текущего времени на сцене. Таким образом, драматургический ритм балетов И. Стравинского складывался из фаз экспозиции, разработки и заключения, причём каждый из разделов строился из кратких сцен,, -ускоренная смена которых активизировала сценическое время. I

В балетах И. Стравинского и М. Фокина (например, в «Петрушке») используется смешанный тип драматургии, в котором присутствуют черты: 1) контрастной драматургии; 2) конфликтной драматургии. Контрастный тип драматургии имеет особую специфику, поскольку «монтаж» композиции из коротких по времени построений задаёт учащённый ритм и быстрый темп действия. Конфликтный тип драматургии включается в кульминации, в сцене - столкновении, в развязке. Источник конфликта - образ Петрушки и его тема недансантного, сигнального происхождения (тема — фатум), вносящая черты симфонического развития в жанровую (лубочную, кукольную) бытовую драму.

Внутреннее строение сцен балета, раскрывающих драматургию ритма, связано с ритмической техникой И. Стравинского. Природа стихийного, непериодического типа ритма с нерегулярной акцентностью выявляется через соотнесение с метроритмом другого типа - периодичным, регулярным. В одном случае способом организации времени является метр, в другом случае — ритмомотив и счёт. И. Стравинский так определил сущность ритма в своих сочинениях: ритм не имеет «размера или передышек, есть счёт».

Основными координатами такой ритмической организации являются измерительные единицы разных уровней. На уровне наименьших единиц -удар, счёт. На синтаксическом уровне — это 1) ритмомотивы ямбического или хореического строения, сгруппированные вокруг одного акцента. Инвариантным показателем служит наличие одного акцента, а варьируемым показателем - количество нот на один ритмомотив (а значит, разномерность, разная длина) и непредсказуемость чередования чётных и нечётных «счётов». 2) построения, сложенные из разного количества ритмомотивов разной длины.

На композиционном уровне — образование форм на основе остинатно-го принципа, использование симметричных (классических) форм и полифонических форм и приёмов развития.

При отсутствии периодичности и регулярности способом создания «то-никальности»,' то есть преобладания какого-либо элемента становится ости-натность. Остинатность используется в двух вариантах: а) периодичная (форма остинатных вариаций); б) непериодичная, в которой построения, состоящие из остинатного «нанизывания» варьируемых ритмомотивов, объединяются в классические симметричные формы.

В остинатных формах единицей становится инвариантный ритмомотив, который по горизонтали развивается с помощью варьирования, а по вертикали - с помощью комплементарного соотношения акцентов в разных голосах. Приёмы объединения остинатных единиц в крупные блоки используются различные: включаются мелодии крупного масштаба (в роли противосложения), применяется фактурное, динамическое crescendo, тембровое варьирование и т.д.

Ритм с нерегулярной акцентностью имеет свою зону выразительных возможностей. На психофизическом уровне такой ритм способен влиять на скорость протекания психических процессов (по С. Беляевой-Экземплярской) и создаёт эффект огромной концентрации энергии. В силу непредсказуемости длины мотивов и непериодичности акцентов психика слушателя (танцовщика) удерживается в активном состоянии. Таким образом, ритмическая техника И. Стравинского повлекла за собой изменение пластики, активизировав и танец.

В итоге, преобразования П. Чайковским, А. Глазуновым, И. Стравинским балета привели к динамизации конструктивного и драматургического ритмов в музыке и хореографии. Интенсификация ритмического развития достигалась, во-первых, посредством обострения контраста внутри танцевальных циклов, сюит, между номерами, эпизодами, что способствовало обособлению циклов в балете. Во-вторых, умножение разработочных приемов содействовало единству балета, обеспечивая сквозное развитие. Данный процесс наглядно отражен в схеме № 6.

Схема № 6

Динамика ритма в балете

Периодические построения

Обострение контраста между номерами, разделами, эпизодами, учащение событийных смен

Сквозное развитие

Умножение разработочных приемов, преобладание переменных метрических функций

Итак, ритм, изначально являясь организующим элементом дансантной музыки, стал первопричиной и инструментом преобразования балета как в музыке, так и в хореографии, что в конечном итоге привело к появлению нетанцевальных эпизодов в балетах П. Чайковского, А. Глазунова и ритмо-динамической техники в произведениях И. Стравинского, а также позволило объяснить процесс сочинения танца в творчестве ведущих русских балетмейстеров М. Петипа и М. Фокина.

Дальнейшее согласование временных процессов музыки и танца в XX веке пошло по пути воспроизведения музыкально-тематического развития в танце. Деятельность хореографов была направлена на постепенное сближение хореографии с драматургией симфонической музыки. Как пишет Е. Курил енко: «Все балетмейстеры — и письменно, и устно — провозглашали верность музыке, утверждали, что именно она определяет не только структуру и образность каждого танцевального фрагмента, но и внутреннее развитие хореографии всего спектакля» [111, 296].

Процессы симфонизации танца, начавшиеся с деятельности М. Петипа и продолженные М.Фокиным, были развиты в 20-30-х годах XX века. В балете наблюдалась тенденция к усилению содержательной функции танца. Так, после творчества М. Фокина и А. Горского, тяготевших к развитым формам танца-действия, наступил период драмбалета. Его суть была выражена в драматизации хореографии, то есть обогащения её содержания путем обращения к сюжетам классической литературы. Таким образом, танцу, как представляли себе создатели драмбалета — К. Голейзовский, В. Захаров, Ф. Лопухов — становились подвластны серьезные темы, и, в отличие от сказочных спектаклей предшественников, новая хореография была тесно связана со сложной драматургией симфонической музыки. Танец был заменен пантомимой, а из спектакля исчезли традиционные балетные формы, что постепенно привело к изживанию собственно самого танца и переходу его в сферу театрального жеста и игры актеров. Однако главное — осмысление классических сюжетов в танцевальных формах — было достигнуто, и балету стали подвластны глубокие философские темы.

С пятидесятых годов XX века в балете начался процесс осмысления и развития внутренних ресурсов танца, соотносимых с внутренними качествами музыки. Так, Л. Якобсон определял слияние симфонизма музыки и танца как «непременное условие совершенства в современном балете» [206, 84]. Балетмейстеры начали формировать в своем творчестве пластический лейт-тематизм33, отражавший симфоническую драматургию балета. В танце были использованы как прогрессивные методы балетов М. Петипа, так и новые приемы. В структуру спектакля возвращаются танцевальные формы pas de deux и проникают новые формы — монологи, диалоги. Итогом симфониза-ции танца стало появление формы «танцсимфонии», основанной на творческих открытиях Дж. Баланчина, теоретически осмысленных Ф. Лопуховым и далее разработанных И. Вельским34. Безусловно, высшим достижением в об

33 Л. Якобсон, изложив свой метод постановки балетов, первый определил смысл танцевального термина «лейттема». Он писал, что «существо характера сформулировано музыкальной и выражено в пластической лейттемах» (206, 81).

34 Ф. Лопухов (1886 - 1973) разработал концепцию «Танцсимфонии «Величие мироздания»», поставленной на музыку «Четвертой симфонии» Л. Бетховена; Дж. Баланчин (1905 - 1992) осуществил постановку «Сим

162 ласти хореографического симфонизма стало творчество Ю. Григоровича, обобщившего лучшие традиции прошлого и обогатившего балет новыми драматургическими приемами.

Искусство балета XX века может быть объектом дальнейших исследований как с позиции развития ритмической техники в музыке современных композиторов, так и с точки зрения координации хореографии с новыми формами метроритма, например, связанными с проникновением в балет ритма кинодраматургии. фонии До мажор Ж. Визе» в 1947 году, а в 1981 году им был поставлен балета на музыку «Шестой симфонии» П.Чайковского; И. Вельский (1925 - 1999) интерпретировал «Ленинградскую симфонию» (1961) и «Одиннадцатую симфонию» (1966) Д. Шостаковича.

164

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Галятина, Анна Валерьевна, 2008 год

1. Агаева, Ю. Интерпретация пространственно-временной концепции и композиции/ Ю. Агаева// Пространство и время в музыке: Сб. трудов МГМПИ им. Гнесиных/ ред. Э. П. Федосова. — М., 1992. — В. 121. — С. 76-100.

2. Агарков, О. Об адекватности восприятия музыкального метра/ О. Агарков// Музыкальное искусство и наука: Сб. статей/ ред. Е. В. Назайкинский. — М., 1970. — Вып. 1, —С. 95-136.

3. Андреева, Н. Драматургия как ключевое понятие теории музыкального произведения/ Н. Андреева// Вопросы музыкальной драматургии: Межвузовский сб. трудов. — Екатеринбург, 1991. — С. 4-22.

4. Андреева, Н. Динамика и статика музыкальной формы/ Н. Андрева// Теоретические проблемы музыкальной формы. — М., 1982. — Вып. 61.1. С. 4- 19.

5. Ануфриева, К. Проблема финала в русской симфонии конца XIX — первой половины XX века: Автореф. Диссертации.кандидата искусствоведения: 17.00.02./ К. Ануфриева — Н/ Новгород, 2004. — 26 с.

6. Арановский, М. Г. Музыкальный текст: структура и свойства/ М. Г. Арановский/ ред. В. А. Ерохин; Гос. Ин-т искусствознания М-ва культуры РФ. — М.: Композитор, 1998. — 343 с. — ISBN 5-85285-205-8.

7. Арнхейм, А. Новые очерки по психологии искусства/ Арнольд Арнхейм. — М., 1994. — 352 с.

8. Аркадьев, О. Теория ритма и её базовые предрассудки/ О. Аркадьев// Музыковедение. — 2005. — № 3. — С. 2-11.

9. Аркинина, Н. Е. Языком танца/ Н. Е. Аркинина. — М.: Знание, 1975.56 с.

10. Асафьев, Б. В. Из моих бесед с Глазуновым (к 10-летию со дня его кончины)// Асафьев Б. В. Избранные труды. — М., 1954. — Т 2. — С. 208-224.

11. Асафьев, Б. В. Книга о Стравинском/ Б. В. Асафьев.— М., 1977. — 279 с.

12. Асафьев, Б. В. Музыкальная форма как процесс: кн. 1 и 2/ Б. В. Асафьев; ред., вступ. ст. и коммент. Е. М. Орловой. — 2-е изд. — Л.: Музыка, 1971. — 376 е.: нот. ил.

13. Асафьев Б. В. О балете. Статьи, рецензии, воспоминания/ Б. В. Асафьев. — Л- М.: Музыка, 1974. — 296 с.

14. Асафьев Б. В. «Спящая красавица»/ Б. В. Асафьев// Б. В. Асафьев Избранные труды. — М., 1954. — Т 2. — С.257-182.

15. Астахова, О. А. Принципы взаимосвязи музыки и танца: Автореферат диссертации.кандидата искусств: 17.00.02/ О.А.Астахова. — СПб., 1993. —21 с.

16. Атитанова, Н. В. Танец как смысловая универсалия от выразительного движения к «движению» смысла: Диссертация кандидата философских наук: 17. 00. 02./ Н. В. Атитанова— Саранск, 2000. — 248 с.

17. Афонина, Н. Ю. Временная организация в музыке: Ритм. Метр. Темп/ Н. Ю. Афонина. — СПб.: «Союз художников», 2000. — 48 е., нот. — ISBN 5-8128-0017-0.

18. Афонина, Н. Ю. Метрическая переменность и её формообразующее и выразительное значения (на материале классической и современной музыки): Автореф. Диссертации.кандидата искусствоведения: 17.00.02./ Н.Ю.Афонина —Л., 1983.— 19 с.

19. Афонина, Н. Ю.Проблемы ритмического анализа/ Н.Ю.Афонина // Ритм и форма. Сборник статей. СПб.: Изд-во «Союз художников», 2002. ISBN 5-8128-0021-9. - С. 10 - 38.

20. Баранова, И. О роли переменных тактов/ И. Баранова// Советская музыка. — 1991. — № 5. — С. 65-68.

21. Баланчин и Стравинский текст.// Музыкальная академия. — 1992. — №4. —С. 192-196.

22. Бахрушин, Ю. А. История русского балета: учебное пособие для ин-тов культуры, театр., хореогр. и культ.-просвет. Училищ/ Ю. А. Бахрушин — М.: Просвещение, 1973. —255 е., с илл.

23. Бельский И. Д. Диалоги/ И. Д. Вельский// Музыка и хореография современного балета: Сб. статей. — Л., 1974. — С. 76 85.

24. Беляева-Челомбитько, Г. Роль русского и советского балета в становлении балетного искусства стран социалистического содружества// Музыка и хореография современного балета: Сб. Статей/ Ред. Ю. В. Розановой, Р. В. Косачевой. — Л.,1987. — В. 5. —С. 28-58.

25. Бобровский, В. П. К вопросу о драматургии музыкального произведения/ В.П.Бобровский// Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров. — М., 1971. — С. 26-64.

26. Бобровский, В. П. Функциональные основы музыкальной формы: исследование / В. П. Бобровский. — М.: Музыка, 1977. —332 е.: нот. ил.

27. Богатырева, Е. 3. Заметки о музыкальном стиле А. К. Глазунова/ Е. Богатырева// Вопросы музыкознания: Ежегодник/ Под ред.

28. А. С. Оголевца. —М.: Государственное музыкальное издательство, 1954.

29. Вып. 1. 1953-1954. —С. 285-301.

30. Богданов-Березовский, В. М. Статьи о балете/ В.М.Березовский. — Л.: Советский композитор, 1962. — 207 с.

31. Борисов, А. Психолого-педагогические аспекты подготовки педагога-хореографа: Автореф. Диссертации.кандидата психологических наук/

32. A. Борисов. — Самара, 2001. — 24 с.

33. Булычева, А. Ритм в операх Люли/ А. Булычева// Ритм и форма: Сб. статей / Ред. Н. А. Афонина, Л. И. Иванов; Санкт-Петербургская Гос. консерватория им. Н. А. Римского-Корсакова. — СПб.: Союз художников, 2002. — С. 97 109. — ISBN 5-8128-0021-9. ,

34. Ванслов, В. В. Балеты Григоровича и проблемы хореографии /

35. B. В. Ванслов. — Изд. 2-е, доп. — М.: Искуство, 1968. —302 с.

36. Ванслов, В. В. Балет в ряде других искусств/ В. В. Ванслов// Музыка и хореография современного балета. — Л., 1977. — Вып. 2. — С. 5 — 31.

37. Ванслов, В. В. Дансантность/ В. В. Ванслов// Русский балет: энциклопедия/ Ред. кол.: Е. П. Белова др. Предисловие В. М. Красовской и др.. — М.: Большая Рос. Энциклоп. Согласие, 1997. — С. 536.

38. Ванслов, В. В. Статьи о балете: Музыкально-эстетические проблемы балета/ В. В. Ванслов. — JI: Музыка, 1986. — 192 с.

39. Васильева, Н. Пространственно-временной аспект типового формообразования/ Н.Васильева// Пространство и время в музыке: Сб. трудов МГМПИ им. Гнесиных. — М., 1992. — С. 132-143.

40. Вершинина, И. Я. Балетная музыка/ И. Я. Вершинина// Музыка XX века. Очерки. В двух частях/ Ред. Д. В. Житомирский М: Музыка., 1976. ч.1, кн. 1. —С. 187-221.

41. Вершинина, И. Я. Ранние балеты Стравинского. — М.: Наука, 1967. — 223 с.

42. Все о балете: словарь-справочник/ Сост. В. Суриц. — M.-JL: Музыка,1966 —456 с.

43. Вульфсон, А. В. Неоклассические балеты И. Ф. Стравинского/ А. В. Вульфсон// Музыка и хореография современного балета: Сб. статей/ ред. П. А. Гусева. — Л.,1974. — С. 140-156.

44. Вульфсон, А. В. Симфонизм балета Стравинского «Весна священная»/ А. В. Вульфсон// Страницы истории русской музыки: статьи молодых музыкантов. — Л., 1973. — С. 114 1.

45. Гаевский, В. Дивертисмент/ В. Гаевский. — М.: Искусство, 1981. — 378 с.

46. Гецелев, Б. С. Факторы формообразования в крупных инструментальных произведениях второй половины XX века/ Б. С. Гецелев// Проблемы музыки XX века. — М., С. 59 95.

47. Гривицкас, В. Искусство танца: Автореферат диссертации.кандидата искусств: 17.00.02./ В. Гривицкас — М., 1989. — 16 с.

48. Григорович, Ю. Г. Традиции и новаторство/ Ю. Г. Григорович // Музыка и хореография современного балета: Сб. статей/ ред. П. А. Гусева.

49. Л.,1979. — В. 3. —С. 7-14.

50. Григорьев, С. Балет Дягилева, 1909-1929 пер. с англ./ С. А. Григорьев.

51. М.: Артист. Режисер. Театр, 1993. — 382 с. : с ил. — ISBN 5-87334002-1.

52. Гусев, П. Главное направление — современность/ П. Гусев// Музыка и хореография современного балета: Сб. статей/ ред. П. А. Гусева. — JL: Музыка,1979. — В. 3. —С. 15-30.

53. Давыдов, С. К вопросу о хореографическом симфонизме/ С. Давыдов// Музыкальное искусство и наука: сб. статей/ ред.-сост. Е. В. Назайкинский. — М.: Музыка, 1978. — Вып. 3. — С. 46-58.

54. Данилевич, JI. Симфонизм как музыкальная драматургия/ JI. Данилевич// Вопросы музыкознания. — М.: Музыка, 1955. — Вып. 2.1. С. 246- 267.

55. Девуцкий, В. Точные масштабные отношения в музыкальной: форме/ В. Девуцкий// Проблемы музыкальной науки. — М.: Музыка, 1979. — Вып. 4. — С. 285- 305.

56. Демидов, А. «Лебединое озеро»/ А. Демидов. —.М.: Музыка, 1985. — 366 с.

57. Демченко, А. И. Балет И. Стравинского «Весна священная»: опыт кон-цепционного анализа/ А. И. Демченко. — М.: Композитор, 2000. — 72 с.1.BN 5-85285-174-4.

58. Денисов, Э. Стабильные и мобильные элементы музыкальной формы и их взаимодействие/ Э. Денисов// Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров. — М.: Музыка, 1971. — 95- 134.

59. Добровольская, Г. О хореографическом тематизме// Проблемы музыкознания. Музыка. Язык. Традиция: Сб. трудов. —Л., 1990. — Вып. 5. — С. 68-83.

60. Друскин, М. С. Игорь Стравинский. Личность, творчество, взгляды. Исследование: Изд. 2-е, доп./ М. С. Друскин. — Л.: Советский композитор, 1979. —232 с.

61. Друскин, М. С. Очерки по истории танцевальной музыки/ М. С. Друскин. — Л.: Ленинградская филармония, 1936. — 204 с.

62. Дулова, Е. Н. Балетный жанр как музыкальный феномен (русская традиция конца XVIII начала XX века): Автореф. диссертации. доктора искусствоведения: 17.00.02/ Е. Н. Дулова. — М., 2000. — 42 с.

63. Дулова, Е. Н. «Спящая красавица» в контексте позднего стиля Чайков-ского+ Е. Н. Дулова// Форма и стиль: Сб. научных тр./ М-во культуры РСФСР; ЛТК им. Н. А. Римского-Корсакова. — Л.: ЛГК, 1990. — 4.1. — С. 115-149.

64. Егорова, Э. Эстетические аспекты становления хореографического восприятия (от истоков до начала XX века): Автореферат диссертации. кандидата философских наук. — М., 1996. — 29 с.

65. Ефремова, Н. И. Теоретические основы становления ритмической культуры музыканта (начальный этап профессиональной подготовки):

66. Диссертация.кандидата искусствоведения: 17.00.02./ Н.И.Ефремова — Магнитогорск, 2002. — 254 с.

67. Жак-Далькроз, Э. Ритм/ Э. Жак-Далькроз; Предисловие, комментарии и примечания Ж. Панова. — М.: Классика-ХХ1, 2001. — 248 е.: илл. — ISBN 5-89817-031-6.

68. Житомирский, Д. В. Балеты Чайковского// Избранные статьи/ Д. В. Житомирский. — М.: Советский композитор, 1981. — С. 200 -226.

69. Загайкевич, М. П. Балет/ М. П. Загайкевич/ Музыкальный энциклопедический словарь/ Гл. ред. Г. В. Келдыш. — М.: Сов. энциклопедия, 1990. — С. 51. ISBN 5-85270-033-9.

70. Загайкевич, М. П. Украинское балетное творчество/ Проблемы драматургии и развития жанра: Автореферат диссертации.доктора искусств: 17.00.02./ М. П. Загайкевич — Киев, 1981. — 49 с.

71. Заднепровская, Г. В. Новое претворение принципа остинатности в музыке XX века: на примере композиторов бывшего СССР 60-80-х годов:

72. Диссертация.кандидата искусствоведения/ Г. В. Заднепровская. — М., 1999. —426 с.

73. Захаров, Р. В. Сочинение танца: Страницы педагогического опыта/ Р. В. Захаров. — М.: Искусство, 1983. — 224 е., рис., 24 л. ил.

74. Иноземцева, Г. Балет «Раймонда»: психологическая драма или рыцарский роман?/ Г. Иноземцева // Балет. — 2004. — № 6. — С. 26-27.

75. Казанцева, Л.В. Основы теории музыкального содержания: Учебное пособие для студентов музыкальных вузов/ Л. В. Казанцева. — Астрахань, ИПЦ «Факел» ООО «Астраханьгазпром», 2001. — 368., нот. — ISBN 5-89044-020-9.

76. Карлинская Скудина, Г. С. Балет/ Г. С. Карлинская-Скудина. — М., I960. —62 с.

77. Карп, П. М. Балет и драма/ П.М. Карп. — Л.: Искусство, 1980. — 241 с.

78. Карцева, Г. А. Ритм как культурно антропологический феномен/ Г. А. Карцева/ Институт философии РАН/ науч. Ред. Л. П. Буева. — М.: Институт философии РАН, 2003. — 176 е.— ISBN 5-8649-629-2.

79. Катонова, С.В. Музыка советского балета: Очерки истории и теории: 2-е изд., доп./ С. В. Катонова. — Л.: Советский композитор, 1990. — 416 с.

80. Келдыш, Ю. В. Симфоническое творчество/ Ю. В. Келдыш// Музыкальное наследие. Глазунов.— Л., 1959. — Т.1. — С. 115 244.

81. Конен, В. Д. Театр и симфония/ В. Д. Конен. —М.: Музыка, 1968. — 352 с.

82. Кириллина, JI. В. Классический стиль в музыке XVIII начала ХГХвеков: Самосознание эпохи и музыкальная практика/ Л. В. Кириллина. — М., 1996. — 89 с.

83. Кириллов, А. Языковой аспект художественно-образной природы танцевального движения: Автореферат диссертации.кандидата искусствоведения: 17.00.02./ А. Кириллов — М., 1988. — 16 с.

84. Кириллова, В. О ритме гармонических смен/ В. Кириллова// Вопросы методики преподавания музыкально-теоретических дисциплин: Сб. статей/ Гос. муз. пед. ин-т им. Гнесиных. Кафедра теории музыки и композиции— М.: Музыка, 1967. — 166- 180.

85. Косачева, Р. Г, Розанова, Ю. А. Балет/ Р. Г. Косачева, Ю. А. Розанова// Музыка XX века: Очерки. В двух частях/ ред. Л. Н. Раабен/ ред,-кол. Б. М. Ярустовский, А.Д.Алексеев и др. М.: Музыка, 1980. — Ч.2., Кн. 3. — С. 239-286.

86. Костогрыз, Т. М. Освоение студентами пед. вуза пространственных компонентов музыкального образа в условии взаимодействии искусств: Диссертация.доктора педагогических наук. — М., 1996. — 196 с.

87. Красовская, В. М. Ваганова/ В. М. Красовская. — Л.: Искусство, 1989.223 е., 16 л. Ил., портр. — (Жизнь в искусстве). — ISBN 5-210-000230.

88. Красовская, В. М. Западноевропейский балетный театр: Очерки истории: От истоков до середины XVIII века/ В. М. Красовская. — М.: Искусство, 1979. — 295 е., 40 л. ил.

89. Красовская, В. М. Западноевропейский балетный театр: Очерки истории: Преромантизм/ В. М. Красовская. — JL: Искусство, 1983. — 431 е., 20 л. ил.

90. Красовская, В. М. Западноевропейский балетный театр: Очерки истории: Эпоха Новерра/ В. М. Красовская. — JL: Искусство, 1981. — 286 е., 32 л. ил.

91. Красовская, В. М. Русский балетный театр от возникновения до середины XIX века/ В. М. Красовская. — JL: Искусство, 1958. — 280 е., с илл.

92. Красовская, В. М. Русский балетный театр второй половины XIX века / В. М. Красовская. — JL: Искусство, 1963. — 290 е., илл.

93. Красовская, В. М. Русский балетный театр начала XX века. 1. Хореографы. / В. М. Красовская — JL: Искусство, 1971. — 526 е., илл.

94. Красовская, В. М. Одноактные балеты / В. М. Красовская// Музыкальное наследие. Глазунов.— Л., 1959. — Т.1.— С. 504 542.

95. Красовская, В. М. Статьи о балете / В. М. Красовская. — Л.: Искусство, 1967. — 340 е., с илл.

96. Красовская, В. М. Ю.Громов — балетмейстер-постановщик/ В. М. Красовская // Балет. — 2003. — № 10. — С. 12.

97. Кривошей, И. М. Пластические элементы композиторского текста романсов С. Рахманинова: Очерк / И. М. Кривошей. — Уфа: Лаборатория музыкальной семантики УГИИ, 2002. — 16 с.

98. Кульвер Вильям Лесли. Русский балет как феномен духовности: Диссертация. кандидата искусствоведения: 17.00.02./ Кульвер Вильям Лесли.—СПб., 1995. — 170 с.

99. Куницын, О. И. Балеты А.К. Глазунова: Путеводитель/ О. И. Куницын. — М.: Музыка, 1989. — 62 с.

100. Куприянова, JI. А. Семантика музыкальной композиции: Автореферат .кандидата искусствоведения: 17.00.02. / Л. А. Куприянова — Магнитогорск, 2000. — 22 с.

101. Куриленко, Е. Н. Балет // История современной отечественной музыки: Учебное пособие/ Е. Н.Куриленко/ Ред. сост. Е. Долинская. — М., 2001. — Вып. 3. —С. 256-317.

102. Куриленко, Е. Н. Жанровые тенденции современного советского балетного театра: Диссертация.кандидата искусствоведения: 17.00.02./ Е. Н. Куриленко— М., 1977. — 236 с.

103. Куриленко, Е. Н. К проблеме интерпретации музыки в балетном спектакле/ Е. Н. Куриленко// Современные проблемы советского исполнительского искусства. — М., 1985. — С. 99 116.

104. Куриленко, Е. Н. Музыка и драма в современном балете/ Е. Н. Куриленко// Музыкальный театр: надежды и действительность: Сб. статей/ Ред.-сост. Е. Н. Куриленко; Гос. ин-т искусствознания— М.: ГИ-ИС, 1996. — Ч. II. — С.З 37. 1985.

105. Куриленко, Е. Н. Понятие жанра в балетном театре/ Е. Н. Куриленко// Музыка и хореография современного балета. М., 1982. —С. 87-104.

106. Куриленко, Е. Н. Проблемы художественного синтеза в балетном спектакле/ Е. Н. Куриленко. — М.: Государственный институт искусствознания, 2003. — 310 с. — ISBN 5-98287-002-1

107. Курт Э. Романтическая гармония и её кризис в «Тристане» Вагнера/ Эрнст Курт. — М.: Музыка, 1975. — 552 с.

108. Курышева, Т. А. О музыкальной природе балета/ Т. А. Курышева// Советская музыка. — 1972. — №2. — С. 68 72.

109. Курышева, Т. А. Театральность и музыка / Т. А. Курышева. — М.: Советский композитор, 1984. — 200 с.

110. Курышева, Т. А. Театральность в современной музыке и творчество Маргера Зарння: Автореф. диссертации.кандидата искусств: 17.00.02./ Т. А. Курышева — Киев, 1983. — 46 с.

111. Кюрегян, Т. Танцевальная музыка/ Т. Кюрегян// Энциклопедический музыкальный словарь. — М., 1991.— С. 429-435.

112. Ладыгин, Л. А. Музыка и танец. К истории проблемы синтеза искусств в сценических формах хореографии/ Л. А. Ладыгин. — М.: Московская государственная консерватория им. П. И. Чайковского, 1994. — 64 с.

113. Ладыгин, Л. А. Музыка Н. А. Римского Корсакова на балетной сцене/ Л. А. Ладыгин// Николай Андреевич Римский - Корсаков. К 150-летию со дня рождения и 50-летию со дня смерти: Сборник статей. — М., 2000. — 169 с.

114. Ладыгин, Л. А. О музыкальном содержании учебных форм танца. Методическое пособие/ Л. А. Ладыгин. — М.: Московская государственная консерватория им. П. И. Чайковского, 1993. — 244 с.

115. Ларош , Г. А. Избранные статьи: П. И. Чайковский/ Г. А. Ларош. — Л.: Музыка, 1975. — Вып. 2. — 367 с.

116. Ливанова, Т.Н. Музыкальная драматургия И. С. Баха и её исторические связи/ Т.Н.Ливанова. — М.: Музыка, 1980. — Ч. 2: Вокальные формы и проблема большой композиции. — 287 с.

117. Линькова, Л. А. О драматургии балета/ Л. А. Линькова// Музыка и хореография современного балета/ Общ. редакция П. А. Гусева. — Л.: Музыка, 1979. — В. 3. —С. 54-70.

118. Лопухов, Ф. В. Хореографические откровенности/ Ф. М. Лопухов. — М.: Искусство, 1972. — 187 с.

119. Лотман, Ю. М. Анализ поэтического текста: Структура стиха/ Ю. М. Лотман. — Л.: Искусство, 1996— 846 е.— ISBN 5-210-01487-8.

120. Лотман, Ю. М. Семиосфера: Культура и взрыв. Внутри мыслящих миров: Статьи. Исследования. Заметки / Ю. М. Лотман. — СПб.: Искусство, 2004. — 703 с. — ISBN 5-210-01562-9.

121. Мазель, JI. А., Цуккерман, В. А. Анализ музыкальных произведений: Элементы музыки и методика анализа малых форм: Учебное пособие/ Л. А. Мазель, В. А. Цуккерман. — М.: Музыка, 1967. — 752 с.

122. Мазель, Л. А. Строение музыкальных произведений: Учебное пособие: 3-е изд./ Л. А. Мазель — М.: Музыка, 1986. — 528 с.

123. Медушевский, В. В. Интонационная форма музыки: Исследование/ В. В. Медушевский. — М., 1993. — 268 с.

124. Мелик-Пашаева, К. Роль сюитности в музыкальной драматургии «Раймонды» А. Глазунова/ К. Мелик-Пашаева// Музыка и хореография современного балета: Сб. статей/ Ред. Ю. В. Розановой Р. В. Косачевой.

125. Л.: Музыка: Ленинградское отделение, 1987. —В. 5. — С. 167-197.

126. Милка, А. П. Теоретические основы функциональности в музыке: исследование/ А. П. Милка. — Л.: Музыка, Ленинградское отделение, 1982.- 150 с.

127. Милка, А. П. Функциональность и музыкальная форма/ А. П. Милка// Советская музыка. — 1973. — №6. — С. 117-121.

128. Мордвина, И. Н. Современные направления хореографии (теория и практика): Учебное пособие/ И. Н. Мордвина. — Тамбов: Изд-во Тамбов. Ун-та, 2001. —207 с.

129. Морозова, Г. В. Понятие темпа-ритма сценического действия: учеб. пособие для реж. отд. ин-тов культуры и КПУ / Г. В. Морозова. — М., 1968.—47 с.

130. Назайкинский, Е. В. Звуковой мир музыки/ Е. В. Назайкинский. — М.: Музыка, 1988. — 254 с. — ISBN 57140-1202-Х.

131. Назайкинский, Б. В. Логика музыкальной композиции/ Е. В. Назайкинский. — М.: Музыка, 1982. — 319 с.

132. Назайкинский, Е. В. Настройка и настроение в музыке/ Е. В. Назайкинский // Воспитание музыкального слуха. Сб. статей. — М.: Музыка, 1985.—Вып. 2. —С. 6-41.

133. Назайкинский, Е. В. О музыкальном темпе/ Е. В. Назайкинский.-— М.: Музыка, 1965. — 95 с.

134. Назайкинский, Е. В. О психологии музыкального восприятия/ Е. В. Назайкинский. — М.: Музыка, 1972. — 384 с.'

135. Назайкинский, Е. В. 'Стиль и жанр в музыке: Учебное пособие для студентов высших учебных заведений/ Е. В. Назайкинский. — М.: Туманит. изд. центр. ВЛАДОС, 2003 — 248 е.: ноты. — ISBN 5-691-01045-Х.

136. Николаева, Н. С. Симфонии П. И. Чайковского/ Н. С. Николаева. — М. : Музыка, 1958. — 272 с.

137. Новерр, Ж. Ж. Письма о танце/ Ж. Ж. Новерр. — М.-Л.: Искусство, 1965. —378 с.

138. Ожегов, С. С. Словарь русского языка: Около 57000 слов/ С. С. Ожегов/ Под ред. Н. Ю. Шведовой. — 18-е изд. — М., 1986.?

139. Очертовская, Н. Л. Содержание и форма в музыке/ Н. Л. Очертовская. — Л. : Музыка, 1985. — 112 с.

140. Пешкова, Г. Н. Музыка русского балета первой четверти XIX века: Диссертация.кандидата искусствоведения: 17.00.02./ Г. Н. Пешкова — Магнитогорск, 1999. — 220 с.

141. Прокопенко, С. В. Смысловая функция ритма в тексте (исследование на материале художественных прозаических текстов немецких и русских языков): Диссертация. кандидата философских наук: 10.02.19./ С. В. Прокопенко — М., 1995. 258 с.

142. Рождественский Г. О двух редакциях партитуры балета Игоря Стравинского «Петрушка»// И.Ф.Стравинский. Статьи и материалы. Сост.Л. С. Дьячкова./ Под ред. Б. М. Ярустовского. М., «Советский композитор», 1973. - С. 109 — 155.

143. Розанова, Ю. А. Симфонические принципы балетов Чайковского/ Ю. А. Розанова. М.: Музыка, 1976. — 160 с.

144. Розанова, Ю.А. Сценическое рождение «Раймонды» Глазунова Петипа/ Ю. А. Розанова// Петербургские страницы русской музыкальной культуры. — СПб.: : Музыка, 2001. — С.65 - 75.

145. Ручьевская, Е. К. Движение и ритм/ Е. К. Ручьевская// Ритм и форма: Сб. статей/ Ред. Н. А. Афонина, JI. И. Иванов; Санкт-Петербургская Гос. консерватория им. Н. А. Римского-Корсакова. — СПб.: Союз художников, 2002. — С. 5-9. — ISBN 5-8128-0021-9.

146. Ручьевская, Е. К. Классическая музыкальная форма: Учебник по анализу/ Е. К. Ручьевская.— СПб.: Композитор, 1998 — 265 е.: ноты — ISBN 5-7379-0049-5.

147. Рубаха, Е. Танец и симфония/ Е. Рубаха// Музыкальная академия. — 1998.—№ 1.—С. 136-139.

148. Рыбкина, Т. В. Музыкальное восприятие: пластические образы ритмоинтонации в свете учения Б. Асафьева: Автореф. Диссертации. кандидата искусствоведения: 17.00.02/ Т. В. Рыбкина. — Магнитогорск, 2004. —24 с.

149. Селицкий, А. Я, Демина, И. К. Основы музыкальной драматургии: учебное пособие для теоретико-композиторских факультетов муз. вузов./ А. Я. Селицкий, И.К. Демина — Ростов н/Д., 2003. — 60 с. — ISBN 5933665-632-3.

150. Сергеев, JI. О мелодике Стравинского в произведениях русского периода // Вопросы теории музыки: Сб. статей. — С. 320 — 335.

151. Сидорова, М. А. Портрет героя в западноевропейской опере XVII-XVIII веков: проблемы формирования и эволюции: Диссертация. кандидата искусствоведения: 17.00.02/ М. А. Сидорова — Магнитогорск, 2002. — 242 с.

152. Скребков, С. С. Художественные принципы музыкальных стилей/ С. С. Скребков. — М., 1973. — 448 с.

153. Слонимский, Ю. И. Драматургия балетного театра XIX века: Очерки. Либретто. Сценарии/ Ю. И. Слонимский. — М.: Искусство, 1877. — 343 с.

154. Слонимский, Ю. И. Об И.Стравинском/ Ю.И.Слонимский// И.Ф.Стравинский. Статьи и материалы. Сост. Л. С. Дьячкова/ Под ред. Б. М. Ярустовского. М., «Советский композитор», 1973. - С. 105 - 109.

155. Слонимский, Ю. И. П. И. Чайковский и балетный театр его времени/ Ю. И. Слонимский. — М.: Музгиз, 1956. — 349 с.

156. Слонимский, Ю. И. «Раймонда»/ Ю.И.Слонимский// Музыкальное наследие. Глазунов.— Л., 1959. Т.1. — С. 377-503.

157. Смирнов, И. В. Работа балетмейстера над хореографическим произведением: Учебное пособие/ И. В. Смирнов. —М.: Музыка, 1979. — 72 с.

158. Соколов, А. А. На перекрестках танцевальных путей/ А.А.Соколов// Музыка и хореография современного балета: сб. статей / Общ. Редакция П. А. Гусева. — Л.: Музыка, 1979. — В. 3. —С. 71-85.

159. Соколов, А. А. Ф. Лопухов и его симфония танца/ А. А. Соколов// Музыка и хореография современного балета: Сб. статей/ Ред. Ю. В. Розановой Р. В. Косачевой — Л.: Музыка, 1974. — С. 161-189.

160. Соколова, А. Балетный театр/ А.Соколова// История русской музыки: В 10 т. — М.: Музыка, 1986. — Т. 4. — С. 62-91.

161. Станиславский, К. С. Темпоритм// К. С. Станиславский. Собрание сочинений в 8 томах. — М., 1955. —Т. 3, —С. 140-191.

162. Стравинский И. Ф. Хореография Стравинского Нижинского// И.Ф.Стравинский. Статьи и материалы. Сост. Л. С. Дьячкова. Под ред. Б. М. Ярустовского. -М., «Советский композитор», 1973. — С.93 - 101.

163. Стравинский И.Ф. Хроника. Поэтика/ И. Ф. Стравинский. М.: «Российская политическая энциклопедия» (РОССПЭН), 2004. — 368 с.

164. Тараканов, М. Е. Музыкальная драматургия в советском балете/ М. Е. Тараканов// Советский музыкальный театр. Проблемы жанров. — М., 1982. —С.133-182.

165. Теплов, Б. М. Психология музыкальных способностей/ М. Б. Теплов.1. М., 1947. —335 с.

166. Тейдер, В. Истоки импрессионизма в балете/ В. Тейдер// Музыка и хореография современного балета: Сб. статей/ Ред. Ю. В. Розановой Р. В. Косачевой. — JL: Музыка: Ленинградское отделение, 1987. — В. 5. —С. 59-76.

167. Тюлин, Ю. Н. Учение о музыкальной фактуре и мелодической фигурации: Мелодическая фигурация: Учеб. пособие для муз. Вузов/ Ю. Н. Тюлин. — М., 1977.

168. Уланова, Г. С. Выразительные средства балета/ Г. С. Уланова// Советская музыка. — 1955. — С. 68-87.

169. Уральская, В. Природа танца. — М.: Сов. Россия, 1981. — 110с.: ил.

170. Фрадкин, В. Особенности содержания, формы и драматургии русского эпического симфонизма/ В. Фрадкин// Проблемы музыкальной науки. — М.: Советский композитор, 1979. — Вып. 4. — С. 187-200.

171. Харлап М. Г. Ритм/ М. Г. Харлап// Музыкальный энциклопедический словарь/ Гл. ред. Г.В.Келдыш М., 1991.

172. Харлап, М. Г. Ритм и метр в музыке устной традиции/ М. Г. Харлап. — М.: Музыка, 1986. — 104 с.

173. Холопов, Ю. Н. Гармония: Теоретический курс: Практический курс: учебник для спец. Курсов консерваторий музыковедческих и композиторских отделений/ Ю. Н. Холопов. — М., 1988. — 511 с.

174. Холопова, В. Н. Вопросы ритма в творчестве композиторов первой половины XX века / В. Н. Холопова. —М.: Музыка, 1971. — 304 с.

175. Холопова, В. Н. Формы музыкальных произведений: Учебное пособие/ В. Н. Холопова. — СПб., 1999. — 490 с.

176. Холопова, В. Н. О ритмической технике и динамических свойствах ритма Стравинского/ В. Н. Холопова// Музыка и современность: Сб. статей. — М. : Музыка, 1966. — В. 4. — С. 96-127.

177. Холопова В. Н. О системе мелодических приёмов завершения формы у Стравинского/ В. Н. Холопова// И.Ф.Стравинский. Статьи и материалы. Сост.Л.С.Дьячкова. Под ред. Б.М.Ярустовского. М., «Советский композитор», 1973. - С. 322 - 346.

178. Холопова, В. Н. Ритмические новации: Зона ритмики Стравинского/ Н. В. Холопова // Русская музыка и XX век. — М. : Музыка, 1997. — С. 553 -587.

179. Холопова, В. Н. Русская музыкальная ритмика/ В. Н. Холопова. — М.: Советский композитор, 1983 — С. 220 271.

180. Холопова, В. Н. Формообразующая роль ритма в музыкальном произведении / В. Н. Холопова // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве.— Л., 1974. — С. 229 238.

181. Холфин, Н. Опыт теории и хореографии (виды хореографического искусства)/ Н.Холфин// Балет. — 1988. — № 4. — С. 54 57.

182. Цветкова, Е. О. Инструментальные сочинения в русском балете XX столетия: Проблемы интерпретации музыкального текста: Автореф. Диссертации. кандидата искусствоведения. 17.00.02./ Е. О. Цветкова — Казань, 2004. — 22 с.

183. Цуккерман, В. А. Музыкальные жанры и основы музыкальных форм / В. А. Цуккерман. — М.: Музыка, 1964. — 159 с.

184. Чередниченко, Т. В. Музыкальный запас. 70-е. Проблемы. Портреты. Случаи/ Т. В. Чередниченко. — М., 2002. — 564 с.

185. Чернова, Н. О балетах больших и малых (к вопросу о драматургических принципах балетного спектакля)/ Н. Чернова// Советский музыкальный театр. Проблемы жанров. М.: Музыка, 1987. — С. 184 -239.

186. Чернова, Т. Ю. Драматургия в инструментальной музыке/ Т. Ю. Чернова. —М. : Музыка, 1984. — 144 с.

187. Чернова, Т. Ю. О понятии драматургии в инструментальной музыке/ Т. Ю. Чернова// Музыкальное искусство и наука: Сб. статей/ Ред. Сост. Е. В. Назайкинский. — М. : Музыка, 1978. — Вып. 3. — С. 14- 45.

188. Чурко, Ю. Хореографическое искусство в эпоху научно-технической революции/ Ю. Чурко// Музыка и хореография современного балета/ Ред. Ю. В. Розановой, Р. В. Косачевой. — Л.: Музыка: Ленинградское отделение, 1987. — В. 5. — С. 5-27.

189. Шапиро, С. М. Балеты Делиба / С. М. Шапиро. — М. : Музыка, 2001.152 с. —ISBN 5-7140-0981-9.

190. Шаймухаметова, Л. Н. Мигрирующая интонационная формула и семантический контекст музыкальной темы: исследование/ Л. Н. Шаймухаметова. — М.: Государственный институт искусств, 1999.311 с. — ISBN 5-13-000027-7.

191. Шнитке, А. Г. Парадоксальность как черта музыкальной логики Стравинского/ А. Г. Шнитке// И.Ф.Стравинский. Статьи и материалы. Сост.Л. С. Дьячкова. Под ред. Б. М. Ярустовского. М., «Советский композитор», 1973. - С. 383 — 434.

192. Шниткова, Р. Г. Симфонический метод и характерные танцы (на примере III действия «Спящей красавицы» П. Чайковского)/ Р. Г. Шниткова// Музыка и хореография современного балета: Сб. статей.1. Л., 1979.- 116- 129.

193. Штелин, Я. Музыка и балет в России XVIII века/ ЯкобШтелин. — СПб.: Издательство «Союз художников» , 2002. — 320 с. —ISBN 5-81280029-4.

194. Эльяш Н. «Нет лучшей школы, чем школа М. Петипа»/ Н. Эльяш// Проблемы наследия в хореографическом искусстве: Сб. статей. — С. 1120.

195. Юдкин, И. Н. Эстетико-психологические аспекты выразительности музыкального ритма: Автореф. диссертации. кандидата искусств/ И. Н. Юдкин. — Киев, 1982. — 21 с.

196. Якобсон, Л. В. Музыка и хореография/ Л. В. Якобсон// Советская музыка. — 1991. — № 10. — С. 80-84.207. «Я отдаю предпочтению ритму.» Оливье Мессиан в беседе с Клодом Самюэлем// Музыкальная академия. — 2003. — № 3. — С. 214-220.

197. Ярустовский, Б. М. Оперная драматургия Чайковского. — М., 1947. — 242 с.

198. Balanchin G. The dance element in Stravinsky's musik // Stravinsky in theatre. N. Y., 1975. —93 p.

199. Blume F. Fortspinnung und Entwiclung// Jahrbuch der Musikbibliotek Peters fur 1929/ —Jg. 36. — Leipzig, Petersburg, 1930. — S. — 51-90.

200. Bolton T. L. Rhytm // American Journal of Psuchology. — 1994. — Vol. 6.1. P. 145-238.

201. Einstein A. Music in the Romantic Era. —N.-Y., — 1947. — 371 p.

202. Guest T. The Romantik Ballet in Paris. London, 1996 — s. 314.

203. Lutoslawski W. Kieka problemov z dziedriny rytmiki // Res facta, №9. Krakow: PWM, 1982. — S. 109-127.

204. NettI P. The Story of Dance music. — N.-Y. — 1974, 370 p.

205. Palmer W. Theatrical dancing in America. — N. Y. —-1945. — 296 p.

206. Pougen A. Adolphe Adam. Sa vie, sa carrier, ses memories artistiqes. — Paris, — 1877. —775 p.

207. Read B. Ballet designs and illustrations, 1581-1940. — London, 1967. — 56 P

208. Sach C. World History of Dance. — N. Y. — 1937. — 316 p.

209. Schaffer G. Rhythmic ais interactionspedagogisches Konzept. — Hamburg, 1992. —274 p.

210. Smith M. Ballet and Opera in the Age of Giselle. — 2000. — 306 p.

211. Shontz F. Perceptual and cognitive aspects of body experience — N.Y.: Academic Press. — 1969. — 250 p.

212. Sourial E. Time in the Plastik // Journal of Aesthetics and Art Criticism. — 1949. —Vol. VII.—P. 15-38.

213. Wild N. Decors et costumes du XIX si6cle. — Patis, — 1987. — 307 p.