Особенности творческого метода В.Г. Вейсберга. Жизнь, творчество и теоретические поиски Владимира Вейсберга (1924-1985) в контексте художественной жизни Москвы в 1950-х - первой половине 1980-х годов тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.04, кандидат искусствоведения Чудецкая, Анна Юрьевна

• Чудецкая, Анна Юрьевна
• кандидат искусствоведения
• 2013

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Чудецкая, Анна Юрьевна

В процессе работы решались следующие задачи:

1. реконструировать биографию художника, привлекая документальные материалы и свидетельства современников;

2. проследить этапы творческой эволюции художника; раскрыть концепцию «невидимой живописи»;

3. проанализировать теоретическое наследие В.Вейсберга; выявить особенности его творческого метода; сопоставить предложенную им гипотезу творческого метода с представлениями о творческом процессе экзистенциальной психологии

4. соотнести творческую стратегию художника с поисками его собратьями по цеху; выявить соответствие его творческого высказывания «духу времени»

Объектом исследования стало творческое наследие Владимира Вейсберга, включающее живописные произведения, теоретические тексты и рабочие записи художника

Предметом исследования стали особенности художественного языка и творческого метода Владимира Вейсберга

Целью работы стало изучение феномена творческой личности Владимира Вейсберга

Источники

В процессе работы над диссертацией был использован широкий круг источников, который можно разделить на несколько групп.

Первая группа - это произведения В.Вейсберга. Основным материалом стало собрание работ В.Вейсберга в ГМИИ им. А.С.Пушкина, а также его произведения, находящиеся в других музеях и частных коллекциях (Е.Нутовича, наследников И.Сановича, М.Курцера, И.Бадаляна и др.).

Вторую группу источников составляют теоретические тексты художника (доклад «Классификация видов восприятия», 1962; «Письмо ученику», 1973; «Об адаптации», 1977-1978); а также его рабочие записи (четыре тетради -ныне в РГАЛИ); материалы, связанные с педагогической работой - планы к занятиям на курсах телевидения (1964-1966); а также записи, сделанные К.Муратовой и М.И. Файн, посещавшими студию В.Вейсберга.

Третью группу источников образуют документальные материалы, находящиеся в РГАЛИ (Фонд Вейсберга) и в частных архивах (М.Н.Андроновой, А.Б. Биргера, наследников Б. Отарова, А.Таля, семьи Шкловских-Корде, и пр.). В эту группу входят материалы прессы тех лет (журналы «Творчество», «Искусство»), каталоги выставок, а также стенограммы дискуссий.

В четвертую группу входят беседы-интервью автора с теми, кто близко знал художника и с его учениками (Вяч.В.Иванов, Е.Б.Мурина, П.Ф.Никонов, Е.Шкловская, А.Таль и др.).

Хронологические границы исследования совпадают с годами жизни В.Вейсберга - с 1924 по 1980-й год. В первой части первой главы, где речь идет о родителях художника, отражаются события более ранние - с начала XX века. Однако основное внимание уделено периоду с середины 1950-х до конца 1984 года - периоду активной творческой жизни художника.

Степень научной разработанности темы

Заключение диссертации по теме «Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура», Чудецкая, Анна Юрьевна

Заключение

В рамках данной работы был последовательно и в различных аспектах исследован творческий путь Владимира Григорьевича Вейсберга.

Была прослежена линия жизни художника, начиная с раннего детства и до последнего дня. Некоторые драматические обстоятельства его взросления и последнего периода жизни впервые нашли свое отражение на страницах этой работы. Особое внимание было обращено на круг общения художника, на значимые профессиональные контакты. В отдельных случаях удалось раскрыть психологические мотивы и обстоятельства появления произведений.

Было рассмотрено и описано около 60 живописных произведений, начиная с этюда 1947 года до последнего, незаконченного натюрморта 1984 года. Сопоставление живописных произведений и рабочих записей художника позволили детально представить технологию создания картины в его живописной практике.

Ввиду того, что художник не оставил описания цельной теории, были сопоставлены три текста художника: доклад «Классификация видов восприятия» (1962); «Письмо ученику» (1973) и «Об адаптации» (1979) - и его высказывания, сделанные в разное время. В результате была предложена интерпретация его теоретической системы, в развитии которой видится отражение разных стадий сложения творческого метода художника.

Во время этой работы - и при исторической реконструкции биографии Вейсберга, и при описании этапов его живописной эволюции, и при анализе теоретического наследия возникало ощущение единства, слитности его судьбы, теоретических поисков и искусства. Все структуры личности были объединены в одном устремлении. Творчество мыслилось Вейсбергом не как осуществление определенной творческой стратегии, но как единственное средство достижения полноты бытия.

Специальные усилия были направлены на реконструкцию мировоззренческих и эстетических установок художника. Его представления о сущности искусства, целью которого было передать в произведении структурность и гармоничность мироздания, позволяет глубже соотнести его творчество с духовным климатом второй половины XX столетия.

В результате проделанной работы были сформулированы следующие положения.

1. Исследование творческого пути Владимира Григорьевича Вейсберга позволило определить два основных этапа его творчества: ранний - с 1947 до 1960 года, и зрелый - начиная с 1960-го до 1984 года. Ранний период в целом был посвящен разработке метода живописной работы, изначально основанной на принципе разложения цвета. Зрелый период В.Вейсберга характеризуется последовательным применением открытого им творческого метода. В этом методе были задействованы все эмоциональные, интеллектуальные и психологические составляющие личности художника, участвующие в этом восхождении «от чувственного мира в мир идей». Каждая отдельная картина ценна не только как отдельное произведение, но, прежде всего, часть целого, ступень в восхождении, целью которого было - вопреки внутренним, психологическим, и внешним, жизненным препятствиям - достичь гармонии.

2. Живописная практика стала основой для создания теоретической системы, различающей три типа колористического восприятия. Эти три типа соответствуют трем разным стадиям эволюции колористического восприятия, которую Вейсберг прослеживал как в истории живописи, так и в развитии индивидуального видения. Эволюция восприятия цвета виделась Вейсбергу как процесс, который развивается от простого к сложному, от открытого, «пигментного» декоративного пятна - через конструктивную, аналитическую стадию - к сложному, «дифференцируемому» цвету, к цветовой структуре, неопределимой словами, к «неузнаванию цвета». «Неузнавание цвета» достигалось при растягивании хроматического ряда до предела возможностей зрительного восприятия.

Художественная установка, оформленная в виде научной гипотезы, касалась, на первый взгляд, профессиональных технологических приемов нанесения краски на холст. Однако за ней скрывался комплекс мировоззренческих идей, затрагивающих самые глубокие вопросы бытия. Типы колористической организации картины соотносились с психологическими структурами восприятия: низшая «декоративная» ступень соответствовала чувственной, эмоциональной сфере; конструктивная стадия - аналитическому, рациональному в человеке, третий, «высший» тип предполагал работу подсознания. Вейсберг отказывался от эмоциональной, экспрессивной роли живописи ради позиции художника-исследователя и аналитика, однако целью было овладеть третьим, высшим типом восприятия - видением, которому доступны скрытые законы мироздания.

Теоретическая гипотеза стала основой творческого метода. Творческий метод редуцировал эмоциональную вовлеченность художника в процесс живописи до импульса, получаемого от реальности, от натуры. Этот импульс перерабатывался, «адаптировался» аналитическими и конструктивными способностями художника, сообразно внутренним представлениям о гармоническом порядке. В результате последовательных переходов от «ощущений» (контакта с натурой, или «пленера») к «конструкции» (аналитической стадии), активизировалось «подсознательное», интуитивное, «внутреннее видение». Таким образом, метод предполагал прохождение всех трех стадий колористического восприятия в процессе создания буквально каждого произведения.

3. Уникальная способность к саморефлексии позволила художнику обобщить свои наблюдения. Вейсберг различал в процессе работы живописца три этапа, которые характеризуются различными ощущениями и содержанием. Первая фаза «контакта с ощущениями» (фаза «пленера»), вторая фаза - аналитическая, фаза конструкции (деструкции), предполагающая изменение или разрушение того, что было создано на первом этапе, и третья фаза синтеза, «реконструкции на новом уровне». Вторая фаза связывалась с наступлением внутреннего беспокойства или гнетущих состояний. Эти фазы чередовались в процессе работы над произведением, пока не наступало состояние «баланса» и завершения картины.

Картина, ставшая результатом этого процесса, не только воплощала это внутреннее видение, но и наделялась значением «магического предмета», способного гармонизировать реальность. Предполагалось, что воздействие картины на зрителя разбивало строй его обыденного мышления и восприятия, и это происходило, минуя его эмоциональное и рациональное, уже в «подсознательной» сфере. «Невидимое в искусстве - писал Вейсберг, - это когда объект искусства проникает незаметно для меня в мою душу и открывает те невидимые и не подозреваемые в ней грани, о которых сама и не догадывалась никогда .»'

4. При сравнении модели творческого процесса Вейсберга с теорией творчества американского психолога Ролло Мэя был обнаружен ряд убедительных параллелей. Общность двух моделей творческого процесса, возникших почти одновременно, в середине 1970-х годов, параллельно и независимо друг от друга, у российского художника и американского психолога, дает возможность предположить, что модель трехфазного процесса является не только особенностью индивидуального творческого метода, но выявляет некие общие закономерности творческого процесса.

В завершении нашей работы необходимо определить место искусства В.Вейсберга в общей картине художественной жизни периода 1950-х-первой половины 1980-х годов. Своеобразие творческой концепции определило его положение на границе между искусством «нонконформизма» и искусством так называемого «левого МОСХа». С позиции представителей традиционного живописного направления живопись Вейсберга представляется слишком субъективным, слишком интеллектуальным, совершенно оторванным от проблем окружающего мира. С позиции концептуального направления искусство Вейсберга может трактоваться как анахронизм - оно слишком рационально и классично для художественной ситуации второй половины XX века, ориентированной на освоение новых форм творчества. Может сложиться мнение, что его творчество иррационально, что художник является «абсолютно автономной фигурой», не имеющей точек соприкосновения ни с окружающей его действительностью, ни с общими координатами отечественного искусства своего времени.

Наше исследование показало, что творчество Вейсберга на всех этапах развития обнаруживало явные параллели с поисками его современников. При сопоставлении его живописи с произведениями его коллег, объединенных в группу «Девять», выявляется общность интересов. Уход от реалистического натурного изображения являлся для каждого из этих художников прежде всего уходом от суеты и поверхностности человеческого существования. Поиски обновления изобразительного языка связывались художниками с усложнением колористической системы. За поиском новых средств выражения стоял поиск самоидентичности: художники группы отстаивали свое право на персональное высказывание, на ориентацию на индивидуальный опыт. Причины, вызвавшие эти интенсивные эстетические поиски, коренились в изменении мировоззренческих установок: восстановлением ценности субъективного и обращение к метафизической проблематике.

Стремление выйти за рамки привычного механизма восприятия объяснялось желанием выразить внутренний, доступный чувству или интуиции образ внешнего мира. Это отличало художников группы от консервативного крыла Союза художников и сближало с представителями «неофициального», подпольного искусства. Однако программная ориентация на музейные формы, на преемственность в истории культуры, предполагающая наличие незыблемых пластических ценностей, отделяла их от мира «художественного подполья». Это положение «на границе» между двумя пластами в какой-то мере объясняет сегодняшнее забвение активной деятельности этой группы в первой половине 1960-х годов.

Период оживления культурной жизни послесталинского времени сменился периодом застоя; надежды на демократизацию художественной жизни, побуждавший поколение 1960-х годов к активной и открытой позиции, не оправдались; чтобы сохранить верность собственным исканиям вопреки неблагоприятным обстоятельствам часть художников обратились к собственному опыту и рефлексии.

С 1962 года можно проследить возникновение тенденции «эскапизма», направленной на углубление внутреннего, персонального и отчуждение от внешнего, социального. Одной из главных причин «ухода» было неприятие социально-политической реальности, «метафизическое несогласие с режимом». Эта эпоха вынуждала человека существовать в мире ценностей, которые ему навязывались: это могли быть политические манипуляции или давление социума. Творческая личность, не довольствующаяся ценностями социума, для сохранения собственной идентичности вынуждена было ориентироваться на свой внутренний мир. Стремление замкнуться в своем мире, найти внутреннюю точку опоры, наблюдалось у многих художников этого времени. В какой сфере будет обретена «точка опоры» - в пространстве культуры, в философской системе, или в вопросах веры и религии - зависело от готовности и способности конкретной человеческой личности подойти к метафизическим проблемам.

Построение «автономной художественной реальности» могло распространиться на реальное жизненное пространство. У Николая Андронова это был деревенский дом в Ферапонтово, поблизости от Кирилло-Белозерского монастыря, где сохранились росписи Дионисия. «Убежищем» Дмитрия Краснопевцева стала комната-мастерская, заполненная природными диковинами и старинными антикварными предметами. У Вейсберга белизна мастерской представлялась продолжением его натюрмортов.

Художественная стратегия эскапизма отлична от «бегства от мира», от погружения в мир иллюзий: она предполагает автономное развитие, как профессиональное, так и личностное. Это не капитуляция перед силами хаоса, которым видится окружающая действительность, а неустанные, творческие поиски гармонии.

Но при всей общности интересов и единстве устремлений с другими художниками «Девятки», необходимо отметить и те отличия, которые делают фигуру Вейсберга уникальной в кругу его коллег. Используя теорию дополнительных цветов, практику оптического смешения цвета, отказавшись от эмоциональной, чувственной роли цвета, он сконцентрировал свои поиски на формально-пластической проблематике, что привело к созданию глубоко оригинальной колористической концепции. Склонность к последовательному приведению в систему представлений о понимании искусства привела к созданию теории эволюции колористического восприятия. В ней живописное качество сопрягалось с философскими понятиями.

Обладая неординарным, живым и чутким умом, мощным интеллектом, хорошо развитой интуицией и особой восприимчивостью, Вейсберг был в состоянии делать необыкновенно точные наблюдения, постигая те явления, значение которых для других оставались скрытыми. Разные смыслы сводились им к одному смыслу: к признанию целостности мира, его нерасторжимости, неразделенности на дух и плоть.

Верность принципам, твердость духа и стремление к совершенству пронизывали все существование художника. Вся жизнь Владимира Григорьевича был подчинена, была «отдана» поставленной цели: результатом этой неистовой «отданности» стало то, что Вейсберг как личность смог подняться над своими психологическими ограничениями и особенностями, преодолеть отрезанность от мирового художественного процесса. И создать произведения, в которых его глубоко личностное понимание бытия оказалось созвучно тенденциям эпохи: индивидуальное начало казалось приговорено к растворению в светящемся мире первосущностей.

Искусство Вейсберга знаменует собой предел, достигнутый в станковой картине на пути передачи средствами живописи медитативного состояния внутренней сосредоточенности и самопогружения, и при этом являет собой воплощение трагизма экзистенциального одиночества человека в XX столетии.

1 Вейсберг В.Г. Из архивного наследия; Рабочие записи; Композиционные рисунки. Факсимильное издание рабочих дневников и рисунков. М.1984

Архивные источники и библиография

Архивные источники

1. Фонд В.Вейсберга. РГАЛИ, Ф.3216.

2. Фаин М.И. Записи занятий в студии В.Г.Вейсберга. Рукопись. Частный архив.

3. Щеглова C.B. Материалы к биографии художника. Рукопись. Частный архив

Каталоги выставок В.Вейсберга

1. Vladimir Grigorievich Weisberg: Paintings: Watercolors: Drawings. The Tel Aviv Museum. Haft Halls. Octorber-November 1979. (Каталог выставки. Куратор Нехама Гуралник, статья К. Муратовой. Музей изящных искусств, Тель-Авив)

2. Weisberg. Galerie Gorky Basmadjian/ Catalogue de l'expsition. Paris, 1984

3. В.Г.Вейсберг: Живопись: Рисунок: Акварель. Каталог выставки. Московская организация Союза художников РСФСР. М., 1988. Автор вступительной статьи Д.Сарабьянов.

4. В.Г.Вейсберг: Живопись: Акварель: Рисунок. Каталог выставки из собрания ГТГ (к 70-летию со дня рождения художника). Авторы статей М.Валяева, М.Плавинская, И.Пальмин, Е.Шкловская, Б.Касаткин. М., 1994

5. Владимир Григорьевич Вейсберг: Живопись: Графика: Из музейных и частных собранийю Каталог выставки в ГМИИ им. А.С.Пушкина. Составитель и автор вступительной статьи А.Чудецкая. М., 2006.

6. Владимир Вейсберг: Собрание Эльфриды Филиппи. Каталог выставки. Автор статьи О.Полякова. М., 1997.

Теоретическое наследие В.Вейсберга

7. Вейсберг В.Г. Классификация основных видов колористического восприятия// Симпозиум по структурному изучению знаковых систем. Институт славяноведения Академии наук СССР. М.,1962. С. 134-136

8. Вейсберг В. Беседа с учеником. Расшифровка магнитофонной записи беседы В.Вейсберга с Яном Раухвергером. 1973.

9. Вейсберг В.Г. Об адаптации (Адаптация и сдвиги). 1979. Расшифровка стенограммы. Частный архив.

Вейсберг В.Г. Из архивного наследия: Рабочие записи: Композиционные рисунки. Факсимильное издание рабочих дневников и рисунков. М.1984

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Чудецкая, Анна Юрьевна, 2013 год

1. Бессонова М. Можно ли обойтись без термина авангард// Бессонова М. Избранные труды. М., 2004. С.165

2. Бернар Э. Поль Сезанн. Его неизданные письма и воспоминания о нем. М.,1912.в.Болотина КС. Илья Машков. М., 1977

3. БудковаЛ. Архитектура валеров: В.Г.Вейсберг. курсовая работа. МГУ, кафедра истории искусства. 1967. Рукопись

4. Виноградова H.H. Вторая реальность искусства и современная эстетическая мифология//Вопросы философии. №3. 1966. С.56

5. Волков H.H.Цвет в живописи. М.,1985

6. Воробьев В. Белое на белом// Зеркало. 2010. №35,36. http: //magazines.russ.ru/zerkalo/2010/35/7vo-pr.html2\.Выготский JI. С. Психология искусства. М., 1986.

7. Выставка семи//Творчество, 1966, №9. С.18.

8. Габричевский А.Г. Морфология искусства. М., 2002

9. Гадамер Г.-Г. Истина и метод. М., Прогресс, 1988.

10. Гегель Г.В.Ф. Феноменология духа. М., 2008

11. Гете И.В. Учение о цвете: Теория познания. М., 2012

12. Герчук Ю. Искусство «оттепели». 1954-1964 // Вопросы искусствознания. Вып.8 (1/96). 1996. С.49.

13. Герчук Ю. «Кровоизлияние в МОСХ» или Хрущев в Манеже. М., 2008

14. Грегори P.JI. Разумный глаз. М. 2010

15. Гробман М. Редакторская статья // Левиафан. №1 (январь). 1975

16. Гробман М. Второй русский авангард//Зеркало. Вып.29-30. 2008

17. Гутнер Л. Никаких компромиссов // Дураки едят пироги. О Михаиле Рогинском. М., 2009. С.315.33.iДаниэль С. Искусство видеть. СПб. 2006

18. Другое искусство: Москва, 1956-1976 (К хронике художественной жизни). Под ред. Л.П.Талочкина и И.Г.Алпатовой. М., Московская коллекция, 1991. 2 т.35 .Елыиевская Г. 60-е: конфигурация пространства // Художественный журнал. 2002. №45. С.54-58

19. Ельшевская Г. Несколько гениев в ограниченном пространстве. К истории одного самоощущения//Новое литературное обозрение. 2009. №100. С.424-441

20. Иванов Вяч.В. Владимир Вейсберг и сражение с цветом//Синий диван. 2004. №5. С.153-162

21. Искусство и наука в современном мире. Сборник материалов международной научной конференции. М., 2009.

22. Кабаков И. 60-70-е. Записки о неофициальной жизни в Москве. М., 2008

23. Кандинский В.В. Избранные труды по теории искусства. Т. 1-2. М., 200141 .Кандинский В.В. О духовном в искусстве. М.5 1992.

24. Кант И. Критика способности суждения. М. С.46

25. Киселев М., Шумящий Б. Сам себе Биргер. М., 2009.

26. Колесникова Е. Творчество как предмет исследования в русской психологической науке// Вопросы искусствознания XI (2/97). 1997.

27. Климова-Паустовская М.Р. Творческая эволюция и живописная система В.Г. Вейсберга. Дипломная работа студентки 6 курса вечернего отделения кафедры истории русского и советского искусства исторического факультета МГУ им.М.В.Ломоносова. 1979. Рукопись

28. Красилин М. О Михаиле Иванове//Михаил Иванов; Живопись, графика. М, 2005. С.7-10

29. ЛэнглеА. Жить аутентично: как, несмотря ни на что, стать самим собой http://rl-online.ru/articles/l-05/290.html

30. Искусствометрия. Методы точных наук и семиотики. М., 2009

31. Леонтьев А.Н. Предисловие// Выготский Л. С. Психология искусства. М., 1986.

32. Лосев А.Ф. Философия: Мифология: Культура. М., 199151 .Маневич Г. Цвет прошедшего времени. М., «Аграф», 2010.

33. Марциновская Т. Проблема психологии социального бытия в творчестве Г.Г.Шпета. // Вопросы искусствознания. XI (2/97). 1997. с.58-62

34. Мерло-Понти М. Око и дух. М., 1999ю

35. Мириманов В.Б. Русский авангард и эстетическая революция XX века: Другая парадигма вечности. М., 1995.

36. Морозов А.И. Моя современность. М., Галарт, 20115в.Муратова К. Двадцать высказываний В.Вейсберга // Наше наследие, 2000, №55. С.152-153

37. Мурина Е. Владимир Вейсберг // «А-Я». С.36

38. Мурина Е.Б. Владимир Григорьевич Вейсберг // Вопросы искусствознания. 2003. №2. С.446-470.

39. Мэй Р. Мужество творить. Очерк психологии творчества. М., 2008.

40. Никонов 77. Ф. Павел Никонов о себе самом и о своем творчестве // Русский музей представляет: Павел Никонов; Альманах. Вып. 198. СПб. 200861 .Ницше Ф. Рождение трагедии: Так говорил Заратустра: Казус Вагнер. М., 2001

41. Ы.Платон. Избранные диалоги, М.: Эксмо, 2007

42. Потебня A.A. Слово и миф. М., 1989.

43. Райнов Т. Теория творчества. Харьков, 1914.

44. Розенфельд А. Московское нонконформистское искусство и его социально-политический контекст // Каталог выставки «К вывозу из СССР разрешено». Московский конформизм из собрания Екатерины и Владимира Семенихиных и частных коллекций. М.,2011. С.6

45. Сафрански Р. Хайдеггер: германский мастер и его время, М.: Молодая гвардия, 2005бТ.Спинелли Э. Зеркало и молоток. Вызовы ортодоксальному терапевтическому мышлению. Минск, 2001.

46. Тевосян Р. В пространстве Владимира Вейсберга// Тевосян Р. Мне выпал чистый лист. М., 1993.

47. Толстой H.H. О литературе. М., 1955.

48. Уральский М. Немухинские монологи. Портрет художника в интерьере андеграунда. СПб. «Алетейя». 2011.

49. Франки В. Человек в поисках смысла, М.: Прогресс, 1990

50. Фуко М. Психическая болезнь и личность. СПб., 2010.1Ъ.Хлопина О. Влюбленный в классическое искусство: Живопись В.Вейсберга в традиции колоризма. М., СБМ-галерея, 2009.

51. Художник Владимир Вейсберг. Группа авторов // Наше наследие. 2000. №55. С.146-160

52. ЧаковскаяВ. Удивить Париж: Московские вернисажи. М., 1999.

53. Чудецкая А. Синтез умозрительного и непосредственного // Русское искусство. 2004. №3. С.118-122

54. Штеренгарц Р. Мир Божий через «Я» художника. Очерки по искусствознанию врача-психоаналитика. М.,2008. С. 16.1%.Шеллинг Ф.В. Философия искусства. М., 1966

55. Щедровицкий П. Лекции по психологии. www.rus.ru/antolog/inoe/shedro.htm

56. Шпет Г.Г.: Архивные материалы: Воспоминания: Статьи. М., «Смысл», 200081 .Эренбург И. Оттепель // Знамя. Вып.5.1954

57. Эткинд А. Эрос невозможного. История психоанализа в России. СПб., 1993. С.229-230

58. Яблонская М. К проблеме активизации станковизма. Выставка четырех московских художников.// Творчество №8, 1978

59. Якимович А.К. Двадцатый век: Искусство: Культура: Картина мира: От импрессионизма до классического авангарда. М., 2004

60. Ъ.Ясперс К. Стриндберг и Ван Гог. СПб., 1999.