Панно эпохи модерн тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.04, кандидат искусствоведения Штольдер, Наталья Владимировна

• Штольдер, Наталья Владимировна
• кандидат искусствоведения
• 2005

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Штольдер, Наталья Владимировна

Введение.

Глава 1. Русский и западноевропейский варианты панно эпохи модерн. Опыт сравнительного анализа.

Глава 2. Композиция панно эпохи модерн.

Глава 3. Влияние панно эпохи модерн на искусство XX века.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Панно эпохи модерн»

Интерес к модерну, стилевому направлению в европейском и американском искусстве конца XIX - начала XX века, активизировавшийся в России за последнее пятнадцатилетие, закономерен и сегодня: не все проблемы и грани этого уникального явления изучены и однозначно ясны. Преодолев столетний рубеж «целостный стиль «серебряного века»» [1], воспринимается значительным культурным историческим направлением, имеющим многослойную структуру и содержащим многовариантные формы проявления. Как известно, изначально модерн был связан с вопросами жизненного устройства, с концепциями, направленными на изменение, формирование действительности по законам красоты. Предпочтения творцов модерна - представителей разных творческих профессий - во многом совпадали с исканиями символизма данного времени. Литераторы и живописцы, музыканты и архитекторы искали красоту, как в предшествующих эпохах, так и, в большей степени, в иных мирах, грезах, мечтах, воображении. Проблемы, которые они затронули, носили синтетический характер. Внимание к синтезу искусств было обусловлено исканиями в области «большой формы», также соотнесенной с поэтикой символизма, поиском декоративного ритма и вопросами стилизации. Обращение к форме панно, монументальной или камерной, но, как правило, связанной с обустройством окружающей среды, стало насущной потребностью мастеров модерна, позволяющей осуществить их надежды и амбиции. Тенденция модерна к международной интеграции создала условия для соприкасающихся исканий в области панно крупнейших художников разных европейских школ, как на фактическом уровне, так на уровне общих веяний времени. Творцы модерна, как в Западной Европе, так и в России, во многом двигались в вагнеровском направлении (СеБагШкишиуегк), когда, как справедливо отметил А. Ф. Лосев, «рассудок и чувство синтезируются в фантазии, а фантазия приводит художника к чуду» [2], что и демонстрируют лучшие произведения данного периода. Художники данного периода создавали неординарные произведения, которые способствовали взаимодействию различных видов искусств и сами были его проявлением. В многочисленных вариантах панно данного периода аккумулировались идеистические, субъективные, декоративные принципы разных мастеров, выраженные особенным композиционным и техническим образом; искания в области панно стояли на перекрестке развития станковой, монументальной и декоративной форм живописи. В этом плане изучение панно - знаковой формы живописи эпохи модерн является актуальным, позволяющим углубить представление о панно, как таковом, а также обогатить картину взаимосвязей в европейском искусстве конца XIX - начала XX века. Проблемы, связанные с исследованием панно эпохи модерн, представляются важными и нуждающимися, как в систематизации и разностороннем углублении, как в дальнейшем развитии позитивных положений по данному вопросу, которые у других исследователей были только обозначены или затрагивались косвенно, так и в изучении его иных граней.

Актуальность данного исследования состоит и в том, что панно эпохи модерн оказало заметное влияние на идейные и пластические искания искусства XX века и продолжает свое присутствие в поливариантности современного искусства.

Панно эпохи модерн, выражая веяния и размышления рубежа XIX - XX веков, являет собой некую концентрацию разноаспектных идей, представленных в многовариантных формах. Отсюда закономерно включение в объект данного исследования не только станковых картин, небольших декоративных росписей, монументально - декоративной живописи, предназначенных для определенных интерьеров и экстерьеров, но и некоторых безадресных произведений, тяготеющих, однако, по форме и содержанию к панно. В круг рассмотрения также должны войти мозаики, майолики, витражи, декоративная живопись (роспись на мебели, аппликация на ткани, кафель, выжигание по дереву и др.), варианты незаконченных панно, эскизы, картоны. В исследовании важно и необходимо затронуть многие из перечисленных видов живописи, но всё же большую часть займут проблемы панно- картины, а точнее, многофигурные композиции. Настоящая работа представляет опыт сравнительного анализа русского и западноевропейского вариантов панно эпохи модерн.

Обилие заслуживающего внимания материала внушительно, часть из которого изучено более обстоятельно, что - то осталось в стороне. Учитывая -это обстоятельство,-круг представляемых авторов и памятников сознательно ограничен. В основном, исследование будет обращено к произведениям таких мастеров, как В. М. Васнецов, М. А. Врубель, А. Я. Головин, В. А. Серов, Л. С. Бакст, В. Э. Борисов - Мусатов, М. В. Якунчикова, К. С. Петров -Водкин (Россия), П. Пюви де Шаванн, Г. Моро, О. Редон, М. Дени (Франция), Г. Климт (Австрия), Э. Бёрн - Джонс, Дж. Уистлер, Ч. Макинтош (Англия), Ф. Ходлер (Швейцария) и некоторым другим.

Предмет данного исследования - феномен панно эпохи модерн как таковой в его идеистическом, синтетическом, композиционном существовании и звучании, а также в связи с его фактическим и опосредованным, или ассоциативным, влияниями на искания в этой же форме (или направленной к ней) русских и западноевропейских мастеров XX века, выбор которых также соответственно ограничен.

Рассмотрим степень изученности вопроса. До сих пор феномен панно эпохи модерн как таковой не являлся объектом систематического изучения ни в России, ни за рубежом. Данная проблема рассматривалась эпизодично, в комплексе с проблемами эпохи, стиля, направлений, фрагментарно в творчестве отдельных мастеров. Принципы композиционного построения как таковые разнообразных вариантов панно эпохи модерн в связи с их идеистическим звучанием не анализировались; как и не рассматривались влияния панно данного периода на искусство XX века. Тем не менее диссертация связана с большим кругом литературы, касающейся темы исследования в том или ином аспектах. Данный историографический обзор выделит те исследования и те вопросы, акценты, моменты, которые наиболее значимы для последующей работы.

Прежде всего, следует отметить, что проблемы панно неразрывно связанны с историей, идеями, настроениями эпохи модерн. В этой связи труды выдающихся философов, поэтов, музыкантов, писателей, г литературоведов, театральных деятелей, творивших непосредственно в этот период, как в России, так и в Западной Европе, являются неоспоримым фундаментом в-поисках-понимания-^уха^эпохигЭтот пласт многосторонне представлен в различных исследованиях, поэтому данная работа ограничится несколькими красноречивыми мнениями о природе символа и символизме, важными для последующих рассуждений. Веч. Иванов писал: «Символ только тогда символ, когда он неисчерпаем и беспределен в своем значении, когда он изрекает на своем сокровенном (иератическом и магическом) языке намёка и внушения нечто неизлагаемое, неадекватное внешнему слову» [3]. «Для высокого искусства образ предметного мира - только окно в бесконечность», «.в высоком искусстве образы стремятся стать символами, т. е. вместить в себя многозначительное содержание», - отмечал Ф. Сологуб [4]. Французский теоретик Р. де Гурмон указывал, что в основе символизма лежит «принцип идеальности мира» и непознаваемости его сущности разумом, и эта доктрина «для думающего человека является универсальным принципом освобождения» [5].

Становление и развитие панно эпохи модерн необходимо рассматривать в контексте с проблемами стиля эпохи и вопросами синтеза искусств в его расширенном виде (везапИкипзПуегЮ . Данные проблемы разноаспектно анализировали такие исследователи, как А. Н. Бенуа, А. А. Фёдоров -Давыдов, Д. В. Сарабьянов. Г. Ю. Стернин, Е. Б. Мурина, Е. И. Кириченко, В. М. Полевой, М. Ф. Киселёв, В. А. Крючкова, М. В. Нащокина и другие (в России); X. Хофштеттер, М. Гибсон, Дж. Гамильтон, К. Грей, Дж. Ревальд, Л. Мазшш, П. Шмутцлер. Н. Певзнер, П. Верго, О. Файджест и другие (в

Западной Европе). Остановимся на некоторых из них, принципиальных для данного исследования.

Так в «Истории русской живописи в XIX веке» (1902) А. Н. Бенуа характеризует важную черту эпохи следующим образом: «Индивидуализм, проникший, как освежающая струя, во всю современную культуру, овладел и русским художеством и уничтожил в нём касты, ящички и этикеты. Сколько людей, столько и направлений, но над всеми ими - один объединяющий идеал: полная свобода в проявлении своей духовой жизни»-[6];

Важными для понимания стиля эпохи являются работы Д. В. Сарабьянова «Русская живопись XIX века среди европейских школ» (1980) и «Модерн» (история стиля), (2001). В первой книге в главе «Русский вариант стиля модерн в живописи конца XIX - начала XX века» автор разносторонне рассматривает особенности формирования и проявления черт стиля модерн в русском и западноевропейском вариантах. В том числе, исследователь определяет круг мастеров и проводит сравнительный анализ отдельных произведений (например, «Надгробного плача» М. Клингера (1890) и варианта эскиза росписи Владимирского собора в Киеве М. Врубеля (1882)). Аспекты разновариантных стилизаций, метафорической сущности модерна, иконография мотивов данного стиля, обозначенные Д. В. Сарабьяновым, будут развиваться в главах диссертации на конкретных вариантах панно изучаемого времени.

Определяя требования стиля в плане формообразования, исследователь отмечает важные для данной работы моменты: модерн «всегда ищет резких сочетаний натурного и условного» [7], а также, что его «чёткая линейная основа композиции входит в союз с декоративно истолкованным цветовым пятном»[8].

В этом же исследовании в главе «Борисов - Мусатов и художники группы «Наби»» Д. В. Сарабьянов подробно рассматривает ассоциативные связи этих двух явлений, символистские истоки их мировоззрения, особенности художественного языка, в частности вопросы композиции.

Здесь же исследователь размышляет о проблемах панно и картины «в новом её понимании» [9]. На взгляд автора, некоторые варианты такого проявления можно отождествлять, что и будет предпринято в Главе 1.

В объёмном, хорошо иллюстрированном исследовании «Модерн» (история стиля) Д. В. Сарабьянов посвящает большую главу проблеме синтеза искусств, освещая вопросы синтеза архитектуры и монументально -декоративной живописи, как в Западной Европе, так и в России. Не входя во -всестороннюю оценку данного исследования,-следует выделить следующие моменты. Автор критически оценивает господство «стилизаторского понимания пространства» в таких произведениях, как «Павлинья комната» (1876-77) Дж. Уистлера, роспись библиотеки аббатства Фонфруад (1911) О. Редона и некоторых других [10]. С другой стороны, исследователь отмечает, что росписи М. Врубеля, О. Редона, панно П. Кузнецова своим мифологизмом больше, чем прочие «соответствуют сущности монументального искусства и задачам синтеза» [11].

В «Малой истории искусств. Искусство XX века. 1901 - 45» В. М. Полевой также рассматривает проблемы стиля модерн в европейском и заокеанском пространствах. Автор отмечает, что исследуемый стиль тяготел к синтетическим решениям, когда одно произведение могло соединять в своём организме «архитектуру, пластику, живопись, декоративно -прикладное искусство, эффекты, свойственные сценографии», с другой стороны, в нём можно нередко наблюдать соединение символической идеи и декоративного мотива [12]. Творческая деятельность в разных сферах жизни сформировала «новый тип художника - универсальной артистической личности, мечтателя и практика одновременно, способного создавать великое творение и преображать в явления искусства самые прозаические предметы быта» [13]. Исследователь подчёркивает, что стиль модерн «оказал воздействие на подъём искусства монументально - декоративных росписей, способствовал формированию типа картины - панно» [14].

Проблемы стиля в художественной культуре конца XIX - начала XX века многосторонне рассматривались в работах М. Ф. Киселёва. Идея идентифицирования символизма и модерна как единого стиля эпохи представляется действительно плодотворной. Так же как и рассмотрение проблемы синтеза искусств данного периода в духе вагнеровского видения взаимодействия между архитектурой, музыкой, литературой, танцем, живописью. Важным для поисков данного исследования представляется мысль о «множествеиндивидуалъных стилей мастеров» применительно к XIX веку [15].

На материале искусства Франции и Бельгии исследователь В. А. Крючкова аргументировано осветила значимые для представленной работы проблемы эстетики символизма, рассматрела его истоки, специфику взаимодействия литературы, живописи и музыки в данном кругу, выделяя как одну из актуальных задач времени - «поиск синтеза пространственных искусств, подчинения предметной среды единому стилю» [16]. В. А. Крючкова подробно остановилась на таких мастерах символизма, как П. Пюви де Шаванн, Г. Моро, О. Редон, Э. Вюйар и М. Дени. В частности, анализируя «Лестницу в листве», «Музы», «Три юные принцессы» последнего, исследователь отмечала, что его живопись сродни символистской поэзии, с одной стороны. С другой, понятие формы у М. Дени находилось в родстве с исканиями музыкантов того времени (Дебюсси, Дюк, Альбенис), [17].

Следует выделить фундаментальную работу М. В. Нащокиной «Московский модерн» (2003), в которой так же всесторонне рассматриваются проблемы эпохи и стиля исследуемого времени. В частности, автор отмечает, как характерную черту развития московского модерна - сочетание собственных поисков (мамонтовский кружок) с заимствованиями элементов нового художественного языка из Европы, а так же такой специфический момент времени, как работа художников в архитектуре.

Кроме того, изучение проблем панно эпохи модерн в плане взаимодействия архитектуры и живописи опиралось на научно - популярные статьи, заметки, фотоматериалы в периодических изданиях конца XIX -начала XX века: «Студия», «Аполлон», «Мир искусства», «Зодчий» (1905

1912), «Искусство и художественная промышленность» (1890 - е годы), f архитектурные вестники 1900 - х годов, «Золотое руно».

Здесь важно вспомнить эссе выдающегося архитектора модерна Ф. Шехтеля—«Сказку-о -трёх-сестрах»-Г1919). где поэтично представлено понимание синтеза искусств (живописи, скульптуры, архитектуры). Симптоматично, что автор, прежде всего, замечает, что в его сказке «так же участвуют музыка, поэзия и остальные музы» [18]. Также представляется важной мысль о главной задаче «красочной стенной живописи и панно, какого бы то ни было содержания», которая «состоит в повышении художественного значения сооружения в соответствии с назначением его, будь это музей, выставочное помещение, народный дом, Театр, Университет или здание религиозного культа» [19].

Проблемы панно эпохи модерн также неотделимы от вопросов архитектуры модерн и разновариантного взаимодействия пластических искусств в ней. Разноаспектно они рассматривались в таких работах, как: Е. А. Борисова, Т. П. Каждан «Русская архитектура конца XIX - начала XX века» (1971), Е. А. Борисова, Г. Ю. Стернин «Русский модерн» (1990), Е. И. Кириченко «Русская архитектура 1830 -1910 годов» (1978), «Шехтель» (1973), М. В. Нащокина «Сто архитекторов московского модерна» (2000) и других. Особую значимость для избранной темы представляло исследование М. В. Нащокиной (2000) по истории и особенностям деятельности абрамцевской гончарной мастерской в 1890 - 1917 годах [20]. Здесь автор в главе «Архитектурная керамика» даёт богатый разворот фотодокументов использования абрамцевской керамики в декоре Москвы и Подмосковья, как в интерьере, так и в экстерьере, с выразительным анализом многих из них.

В кандидатской диссертации В. П. Петровой «Художественная керамика на фасадах Москвы и Петербурга конца XIX - начала XX века» (1993) можно познакомиться с подробным перечнем зданий, имеющих архитектурную ' керамику, в том числе и керамические фасадные панно. Автор представляет свою характеристику оформления особняка С. У. Соловьёва, как яркого г примера синтеза искусств.

Работа И. С. Кутейниковой «Мозаика: К истории художественной жизни России" 2-ой половш1ы ^Х1Х - начала ХХ^века» даёт важный фактический материал развития мозаики исследуемого периода. Для автора диссертации значимым было нахождение в списке мозаик религиозного содержания, выполненных мастерской Фроловых, мозаики К. Петрова - Водкина для усыпальницы Эрлангеров, речь о которой будет идти в следующих главах.

Ключевая проблема, которую будет рассматривать данное исследование, - композиция панно эпохи модерн, затрагивалась в различной монографической литературе, однако, как второстепенная или эпизодичная. Автору представляется важным посвятить данной проблеме отдельную главу. Это исследование будет опираться на некоторые принципиальные положения, изложенные в работе М. В. Алпатова «О композиции в живописи» (1940). Здесь искусствовед останавливается на античной и средневековой композиции, композиционных поисках эпохи Возрождения и живописи XVI - XVII веков, а также композиции отдельных мастеров -Рембрандта, Делакруа, Сурикова, приходя к следующим выводам. Формальные приёмы композиции стоят в тесной связи с основным идейным замыслом художника, в «сознательном нахождении композиционных решений в каждом отдельном случае в зависимости от поставленной себе художником задач, от всего его творческого отношеш!я к миру» [21]. М. В. Алпатов подчёркивает, что художник должен искать новые формы.

В исследовании Л. Ф. Жегина «Язык живописного произведения» (1970) также изложены материалы, которые, несмотря на преимущественное аппелирование к древнерусскому искусству, тем не менее, дают важное направление рассуждений о композиционных построениях различных периодов, в том числе, периода, исследуемого данной работой.

Для постановки проблемы панно эпохи модерн, соответственно, были значимы работы зарубежных искусствоведов. Однако, представляемая тема в них обозначена также эпизодично, второстепенно, рассосредоточенно, и не г дает определенных, систематизирующих выводов.

Так вопросы символизма в живописи и широкий круг персоналий рассматривает ЭгЛюк - Смит в «Искусстве символизма>г(1972).-Авторский взгляд представляет проблему символических поисков широко, начиная от «Весны» С. Боттичелли и «Аллегории благоразумия» В. Тициана, через отдельные произведения Ф. Гойи и Э. Делакруа, к творчеству Г. Россетти, Г. Моро, О. Редона, П. Пюви де Шаванна, Ф. Ходлера, Ф. Кнопфа, П. Гогена, М. Дени, Г. Климта, К. Мозера и других. Из русских художников автор обращается к некоторым произведениям А. Бенуа, Л. Бакста, М. Врубеля, В. Борисова - Мусатова, Н. Рериха, В. Кандинского, М. Чюрлениса.

Проблемы стиля рубежа XIX - XX веков и творческого метода таких художников, как П. Пюви де Шаванн, Г. Климт, Ф. Ходлер, М. Клингер, О. Редон, М. Врубель и других, представлены в фундаментальной работе М. Гибсона «Символизм» (1995). В частности, говоря о П. Пюви де Шаванне, исследователь отмечал, что «упрощение форм и использование плоскостей цвета типичны для него, и в этом состоит его принципиальная заслуга» [22]. М. Гибсон проводит сравнительный анализ построения пространства в работах Шавагша и Матисса, Шаванна и Гогена.

Исследователь Лара - Винчи Мазини в своей обширной работе «Арт Нуво» (1976) дала выразительный разворот предтеч, представителей и последователей изучаемого периода, снабженный богатым иллюстративным материалом. В русле вопросов, касающихся синтеза искусств, автор вводит широкий круг философов, поэтов, художников, музыкантов, танцовщиков, литературных и театральных деятелей из разных европейских стран, в том числе из России. Исследователь рассматривает взаимодействие между архитектурой, живописью, декоративно - прикладным искусством, оформлением книги, рекламной графикой. Например, в работе итальянского искусствоведа представлен ковёр норвежской художницы Фриды Хасен «Млечный путь» (1900, частное собрание, Париж), символическое и исполнительское содержание которого ассоциируется с исканиями Е. В.

Поленовой и В. В. Вульф в России (к которым будет обращено внимание в последующих главах). В исследованиях П. Шмутцлера «Арт Нуво»-(1964) и С. Т. Мэдсона «Основы Арт Нуво» (1975) проблемы нового стиля рассматриваются в основном применительно к архитектуре и прикладному искусству (книжный дизайн, посуда, мебель, стекло, ткани, орнамент и другое); при этом вопросы живописи данного периода трактуются достаточно широко. Такой подход к проблемам стиля модерн оправдан, на взгляд автора, общим стремлением к синтезу различных искусств, к вхождению искусства в повседневную жизнь. В работе П. Шмутцлера, например, можно встретить редкую живопись на дереве (кабинет, 1860) Э. Бёрн - Джонса, представляющую сцену из средневековой жизни (дама, кормящая голубей). Автор рассматривает другие варианты синтеза: декорирование «Павлиньей комнаты» Дж. Уистлером, а также монументально - декоративные произведения Ф. Ходлера.

Следует отметить, что работы С. Т. Мэдсона, П. Шмутцлера, Ч. Сьютера [23] объединяет общая тенденция, показывающая, как европейские романтические традиции плавно переходят в символические искания более позднего времени.

Проблемы формирования среды, выраженные через взаимодействие архитектуры, живописи, прикладного искусства рубежа XIX и XX веков, вопросы взаимовлияния разных европейских школ интересуют Н. Певзнера в исследовашш «Пионеры современного дизайна. От У. Морриса до В. Гропиуса» (1964). Например, рассматривая оформление чайной комнаты Ч. Макинтоша (Buchanan Street, Глазго, 1897), автор указывает на влияние английского художника на стиль Г. Климта и его последователей: «такие же длинные, изящные линии и также чрезмерно стройны фигуры» [24]. Об этом же влиянии пишет исследователь К. Салливан. Он замечает, что «Бетховен ский фриз» (1902) Г. Климта стилистически вдохновлен гипсовыми панелями Маргарет Макинтош, которые были представлены на выставке Венского Сецессиона в 1900 году в «Шотландской» комнате [25]. Однако, на взгляд автора диссертации, стилизация Климта более связана с панэстетическими идеями, тогда как шотландская «Четвёрка» двигалась по путичисто декор ат1твного,функционального оформленинияГ

Вопросы синтеза искусств и некоторые особенности формирования художественного языка прерафаэлитов, в частности, Э. Бёрн - Джонса, рассматривает Лоренс де Кар в работе «Прерафаэлиты. Модернизм по-английски» (2003). Она останавливается на таких явлениях, как Оксфордские фрески, а также представляет некоторые панно Э. Бёрн - Джонса. Исследователь отмечает в последних «стремление к монументализму, мыслимое как современный эквивалент живописи Кватроченто»; указывает, что монументалистские амбиции художника были удовлетворенны в области декоративных искусств (витраж, гобелен), так как он был одним из главных дизайнеров «Моррис и К0» [26]. Л. де Кар констатирует, что «С Бёрн -Джонсом прерафаэлизм получил, в первый и последний раз, настоящий международный отклик» [27], с чем трудно не согласиться.

Переходя к историографическому обзору теоретических разработок, касающихся панно конца XIX- XX веков в творчестве отдельных мастеров различных европейских школ, следует заметить, что их немалое количество. Однако они также распределены точечно, фрагментарно; акценты в этих работах, в основном, направлены к граням, которых данное исследование будет касаться в меньшей степени. Поэтому перечисление значимых для избранной темы трудов ограничится лишь некоторыми, в которых соображе1шя или замечания наиболее актуальны.

Так в работе Е. И. Кириченко, об архитектурных поисках Ф. Шехтеля. было важно выделить вопросы стилизации в зодчестве исследуемой эпохи, а также анализ отдельных памятников выдающегося архитектора [28]. В исследовании М. В. Нащокиной был актуален следующий момент его творческого метода: «не только собственная фантазия автора», но и «его основательное знакомство с текущей западной архитектурной литературой» стали источником облика известного особняка модерна - дома С. П. г

Рябушинского [29]. Кроме того, объективна и та мысль, что национально -романтическая и средневековая стилизация, «абстрактная символистская орнаментика ~Г;~Климта», «книжные виньетки' и рамки, трактованные как крупные фасадные панно» являлись у Ф. Шехтеля источником декоративных приемов в создании архитектурных сооружений [30].

Вопросы, касающиеся проблем панно в творчестве Л. С. Бакста, встречаем в исследовании И. Н. Пружан. Автор, подробно останавливаясь на панно «Древний ужас», считает, что у художника наблюдается стремление к «монументальному решению темы», однако отсутствует «чёткий ритм масс и цветовых пятен, обобщенность и лаконизм формы.» [31]. И. Н. Пружан приводит важные высказывания художника об архитектуре и будущей живописи [32].

Актуальными для нашего исследования являются работы В. М. Сорокатого о росписях дома Носовых Мс. Добужинским [33], а также О. Морозовой о монументальных замыслах В. Серова. В последнем автор подчёркивает, что в античном цикле В. Серова для Музея изящных искусств (детища И. В. Цветаева) прозвучала «нестандартность интерпретации античных сюжетов и. новизна художественного языка» [34].

Монументально - декоративные искания М. Врубеля разносторонне анализировали такие исследователи, как А. Н. Бенуа, С. Яремич, А. П. Иванов, А. Бакушинский, Н. М. Тарабукин, Д. 3. Коган, Н. А. Дмитриева, Д. В. Сарабьянов, М. М. Алленов, П. К. Суздалев, М. В. Алпатов, Г. А. Анисимов, А. Гусарова и другие (что касается зарубежных исследователей, они немногочисленны, например, К. Грей).

Один из первых, А. Н. Бенуа очень высоко поставил монументальный талант М. Врубеля, отмечая, с одной стороны, истинную вдохновенность, возвышенную душу мастера, с другой, его непоборимое влечение ««к стенам», «к большому искусству», к большим поверхностям. Его грандиозные замыслы не укладывались в рамки мольбертной, комнатной живописи»» [35]. В «Истории русской живописи XIX века» (1902) А. Н. Бенуа отмечал иной аспект художественного языка М. Врубеля: «Некоторые декоративные панно Врубеля действовали своими удивительно подобранными мертвенно - серыми или золотисто - коричневыми тонами -как музыка» [36].

Рассматривая фрески М. Врубеля в Кирилловской церкви (Киев, 188485) С. Яремич отмечал, прежде всего, одинокость опыта художника в области церковной живописи. Во - вторых, исследователь подчеркивал, что мастер здесь глубоко проникся духом «византийского орнаментализма», осознав и удивительно претворив в них «смысл декоративного искусства, задача которого - украшение тонкими орнаментальными сочетаниями форм и цветов плоскости стены, а не передача грубой иллюзии» [37]. Орнаментальный дар М. Врубеля отмечали практически все последующие исследователи его творчества.

Исследователь А. Бакушинский, анализируя панно «Утро», «Полдень», «Вечер» (для особняка С. Т. Морозова) с точки зрения их взаимодействия с архитектурой, писал: «(они) вполне слились с характером стен и пространства своими декоративным, несколько грузным и сдержанным великолепием» [38]. Автор показывает редко публикуемые эскизы к разным панно, выявляя проблему «эскиз - панно». В целом, несмотря на резкую критику идейного содержания работ М. Врубеля в этой области (статья опубликована в 1934 году), исследователь характеризует его, как художника «декоративно - монументального синтеза» [39].

В работе «Михаил Александрович Врубель» (1974) Н. М. Тарабукин обращает внимание (опираясь на различные источники) на такую нередкую черту в приёмах работы М. Врубеля над большими панно, как отсутствие эскизов и предварительных картонов, предполагая, что художник «по -видимому, мысленно сочинял картину, а затем приступал к её материальной фиксации» [40].

Н. М Тарабукин особо останавливается на «даре перевоплощения» Врубеля, объясняя его умением художника «воспринять своеобразие каждой отдельной технической манеры, меняющейся в зависимости от -разнообразных свойств материала»,"отмечая при этом,-что «не техника владела им, а он был её полновластным господином»[41].

Подчёркивая разнообразие композиционных приёмов М. Врубеля, исследователь анализирует ряд панно мастера, сравнивает некоторые эскизы к панно между собой, показывая варианты фронтального и диагонального построения композиции, роль крупного плана, движения, трактовки формы, указывая, что он исходил из «архитектонического принципа равновесия»Г421.

Нельзя не согласиться и с той мыслью Н. М. Тарабукина, что М. Врубель прекрасно усвоил и воплотил в своих эпических полотнах («Богатырь», «Микула Селянинович», «Принцесса Грёза») «приём заторможенного внимания и медлительного восприятия», связанного с талантом художника «одновременно следить за образом в его монументальном целом и за массой деталей» [43]. Подобную особенность отмечают М. В. Алпатов и Г. А. Анисимов, рассматривая «Сошествие Святого Духа» (Кирилловская церковь): « Врубель работал как художник - монументалист, добиваясь большой формы, в то же время детали в его композиции проработаны как в византийской миниатюре»[44].

В «Истории русского искусства конца XIX - начала XX века» (2001) Д. Сарабьянов справедливо отмечает: «Его (Врубеля) краски светятся изнутри. что характерно для фресковой живописи» [45]. Исследователь подчеркивает, что художник «не изображает, а создает, строит, конструирует»: с другой стороны, указывает на связь русского мастера с Ф. Штуком и Г. Моро [46].

Рассуждая об особенностях художественного языка М. Врубеля, Д. 3. Коган приводит его симптоматичное высказывание: «. а я, когда смотрю в небо, оно мне кажется выложенным разноцветными квадратиками.». Также, в плане выбора мотива и техники, исследователь усматривает родство врубелевской «Восточной сказки» с исканиями Г. Моро [47].

В работе М. В. Алпатова и Г. А. Анисимова отмечаются синтетические способности Врубеля: «в его лице мы видим достойного продолжателя монументального искусства, начало которому положили ещё древнерусские мастера» [48]. С другой стороны, исследователи считают, что ещё в 1896 году в «Полёте Фауста» и в «Вершинах скал» художник подошёл к кубизму [49]. Они против «отголосков» Г. Моро в творчестве Врубеля, однако, замечают влияние А. Бёклина, в частности, в работе над тем же «Полётом Фауста». М. В. Алпатов и Г. А. Анисимов видят «в беглом взгляде на мир» мастера преддверие П. Пикассо [50].

Об использовании фотографии в работе над композицией (в позитивном ключе) говорили многие исследователи творчества М. Врубеля.

В главе «Время, стиль, метод» П. К. Суздалев («Врубель», 1991) подробно останавливается на многих панно художника, отмечая, что при тонком проникновении в дух и строй различных эпох, Врубель «всё же остался художником своего времени, зачинателем живописно декоративного стиля русского модерна» [51]. Исследователь, говоря о панно «Принцесса Грёза», указывает, с другой стороны, на «своеобразное духовное сродство» мастера и английских романтиков XIX века [52].

Вопросы влияния музыки (в частности, Римского - Корсакова) и поэзии русских символистов на творчество М. Врубеля затрагиваются в работе Н. А. Дмитриевой [53].

Теперь перейдем к другому автору, декоративные поиски которого также войдут в круг нашего исследования. Проблемы панно и синтеза искусств, вопросы живописной системы в творчестве В. Э. Борисова - Мусатова рассматривали такие исследователи, как А. А. Русакова, Д. В. Сарабьянов, М. Ф. Киселёв, О. Я. Кочик, М. Г. Неклюдова и другие.

Так А. А. Русакова в книге «Борисов - Мусатов» (1974) пишет о •художнике, как «неутомимом искателе», который «разрабатывал новую живописную систему, монументально - декоративную в своей основе, добивался строгой логичности и конструктивности композиции, максимальной выразительности цвета, музыкальности линейных ритмов» [54]. Автор проводит параллели-между работами Борисова - Мусатова и Боннара, Вюйара, Пюви де Шаванна, указывая на «синхронность живописных исканий» с последним, и так же на совпадение их «художнических темпераментов» [55].

Рассматривая важные для данного исследования вопросы синтеза искусств, А. А. Русакова отмечает, что Борисов - Мусатов оставался в художественной атмосфере символизма, «тайнах и безднах» символистского восприятия, а оно было проникнуто мыслью о слиянии и взаимодействии искусств. Автор размышляет о судьбах монументальной живописи в России данного периода и о поисках и неосуществлённых проектах Борисова -Мусатова [56]; приводит программу художника к работе над росписью «Времена года», отмечая его своеобразный «боттичеллизм», с одной стороны, и совпадение в пластических поисках с художниками «Наби», с другой. А. А. Русакова указывает также на вдохновляющее влияние Борисова - Мусатова на творчество П. Кузнецова, Н. Уткина, М. Сарьяна, К. Петрова -Водкина.

В уже упоминавшейся выше книге «Русская живопись XIX века среди европейских школ» (1980), в отдельной главе, Д. В. Сарабьянов анализирует творческие методы В. Борисова - Мусатова и французской группы «Наби». затрагивая проблемы панно - картины. Исследуя развитие европейского символизма конца XIX века, он отмечает, что символизм «набидов, Мусатова, а за ним и мастеров «Голубой розы» можно назвать скорее живописным, чем литературным, он строится в большей мере на пластической основе и совпадает с переломом от непосредственного восприятия натуры к опосредованному, от этюда-картины к панно, от произвольного артистизма к пластической системе - переломом, который был так важен для судеб всей европейской живописи» [57].

Значимые для последующего рассмотрения эскизы В. Борисова г

Мусатова на тему «Времена года» исследователь располагает «где - то между монументальными композициями Пюви де Шаванна и декоративными панно -набидов» [58].-Д. В. Сарабьянов,-ставя ВгБорисова -~Мусатова в ряд с А. Ивановым, В. Суриковым, М. Врубелем, отмечает, как положительный аспект исканий художника - синкретизм, когда в творчестве соединено вчера, сегодня, завтра [59].

В книге «Виктор Борисов - Мусатов» (2001) М. Ф. Киселёв подробно анализирует такие картины-панно, как «Гармония», «Водоём», «Изумрудное ожерелье». Так, отмечая в них стремление художника к монументальному искусству, автор пишет: «.форма декоративно - монументального панно. найденная в «Водоёме», заставляет художника всё больше и больше задумываться о работе в монументальном искусстве, ведь именно оно могло быть полноценной частью того синтеза (Сезаггикипз^егк), о котором мечтали представители пластических искусств, и литераторы - символисты, видевшие своё назначение в изменении жизни человека средствами искусства» [60].

М. Ф. Киселёв останавливается на майоликовых панно и эскизам к ним для Московского управления электрической тяги, замечая, что «Если бы эта работа не была отвергнута заказчиком, видимо, из-за несовременной трактовки темы, то мы имели бы интересный в художественном отношении образец монументально - декоративного искусства модерна» [61]. Исследователь также глубоко анализирует эскизы неосуществлённой росписи для особняка А. И. Дерожинской, отмечая их музыкально -ритмическое решение [62].

О плодотворном влиянии мусатовского символизма на голуборозовиев писали Д. В. Сарабьянов, Д. 3. Коган, М. Ф. Киселёв, И. М. Гофман и другие. Рассмотрим ближе некоторые исследования, актуальные для данной работы.

Так в книге «Николай Николаевич Сапунов. 1880-1912» (1998) Д. 3. Коган справедливо выделяет, как лейтмотив, брюсовские строки о сожительстве «земного» и «потустороннего» в творчестве художника. С другой стороны, автор исследования разбирает особенности художественного языка мастера.-В частности,сравнивает работу «Цветущие яблони» (1904, ГТГ) с гобеленом, отмечая, что этому способствует особая кладка мазка. Это же плоскостное и декоративное начало, пишет Д. 3. Коган, уподобляет «Пейзаж с забором» (1906, собрание В. И. Петрова, С. -П.) вышивке или ковру. К этому же ряду, на наш взгляд, можно отнести знаковую работу «Карусель» (1908, ГТГ), которой исследователь даёт яркую и верную характеристику, видя в ней, с одной стороны, «музыку души народной», с другой, разбирая вопросы богатого композиционно-пространственного построения [63].

В работах А. А. Русаковой «Павел Кузнецов» (1977), М. Ф. Киселёва «Николай Сапунов» (2002), «Павел Кузнецов» (2002), И. М. Гофман «Голубая роза» (2000), «Николай Сапунов» (2003) в числе многих проблем движения «Голубая роза», рассматриваются её монументально декоративные опыты. В частности, последний автор подробно останавливается на эскизах и росписях П. Кузнецова и Н. Уткина в доме Я. Жуковского в «Кучук - Кое» и на вилле И. Рябушинского «Чёрный лебедь» [64].

Вопросы синтеза живописи и декоративно - прикладного искусства затронуты в работе М. Ф. Киселёва «М. В. Якунчикова» (1979), где автор дает анализ ряду произведений художницы, выполненных в технике выжигания по дереву и затем раскрашенных [65].

Важной страницей данного исследования будет возвращение в круг панно «серебряного века» произведений В. В. Вульф (Якунчиковой), созданных в технике аппликации на ткани, которое начато статьей М. Ф. Киселева и воспроизведением работ художницы в журнале «Искусство» (1989, № 1) и публикацией автобиографических заметок последней (также с предисловием М. Ф. Киселёва) в сборнике «Памятники культуры» (1998), [66].

Перейдем к другому русскому мастеру, чьи монументально-декоративные символические поиски раннего периода, также задействованы в—исследовании.-Имеются- в~виду аспектытворчества К. С. Петрова -Водкина рассматриваемого периода, к которым обращались исследователи А. Ростиславов, Н. Н. Лунин, В. И. Костин, Ю. А. Русаков, О. А. Тарасенко и Другие.

Так Н. Н. Пунин (статья 1932 года) отмечает соприкосновение «раннего» К. Петрова - Водкина с Ф. Ходлером и А. Матиссом. Главное же взаимодействие он видит здесь с древнерусским искусством, в связи с исканиями художника «монументальной формы» [67].Исследователь отмечает, что этот поиск не зависел от техники и размера картин Петрова -Водкина, а от арсенала средств, применяемых им: ритмическое построение (движение фигур, жесты), «линейное движение», «движение всей силуэтной плоскости» [68]. Хотя автор в основном имеет в виду работы 1911-16 годов, видение им одной из проблем «нового типа картины», на взгляд диссертанта, непосредственно связанно и с более ранними произведениями мастера.

Исследователь Ю. А. Русаков даёт факты создания и анализ работы Петрова - Водкина над майоликой «Богоматерь с младенцем» (1903- 04), указывая, что в ней видны черты влияния Врубеля [69]. Автор отмечает также, что «Проблема композиционной картины символико аллегорического содержания была центральной в творчестве Петрова -Водкина рубежа 1900-1910 годов» [70]. Ю. А. Русаков обнаруживает в этих произведениях влияние итальянского Возрождения, древнерусского искусства, а также современной художнику «живописи символистского толка» (Пюви де Шаванн, М. Дени, Ф. Ходлер), [71]. Исследователь называет

Петрова - Водкина «аналитиком» по природе, «классиком», имеющим огромные возможности монументалиста, «так и не получившие своего воплощения в стенных росписях общественных зданий» [72]. О последнем также сожалеет архитектор, современник художника, В. Курбатов в «Итогах лета» в журнале «Зодчий» (1911), [73].

Рассмотрим корпус исследований, обращенных к отдельным западноевропейским мастерам, которые будут представлены в следующих главах в русле проблем панно эпохи модерн.

Вопросы стенописи и пути развития масляной живописи в творчестве Пюви де Шаванна изучали такие исследователи, как А. Арсен, Я. Тугендхольд, В. А. Крючкова и другие.

Так выразительный биографический очерк А. Арсена знакомит со многими высказываниями Пюви де Шаванна о природе, искусстве, назначении художника. Например, со следующими важными постулатами его творческих поисков: «Живопись не просто имитация реальности, но параллель с природой» или «Упрощение представляет независимую идею. Концепция упрощения должна учреждать, обосновывать наиболее прекрасное» [74]. Представляется справедливым мнение Теофиля Готье, констатирующего, что де Шаванн - художник «неординарного вида картин. Он нуждается не в холсте, а в работе на обстроенном лесами, грандиозном пространстве стены» [75].

В своей работе «Пювис де Шаванн» (1914) Я. Тугендхольд провел глубокий многосторонний анализ творческого метода французского художника, его художественного языка и, прежде всего, применимо к декоративным панно. Исследователь дал определение декоративной живописи, с которым трудно не согласиться: украшающая, успокаивающая, «поднимающая над хаотической современностью и преодолевающая современный индивидуализм добровольным приобщением к художественным традициям прошлого.» [76]. Я. Тугендхольд отметил, что фресковое начало живописи Пюви де Шаванна, её статическая красота, меловатая тусклость», условный реализм, упрощение, плоскостность - это стремление мастера решить проблему монументальной живописи, мечта об «одухотворении» общественных стен. С другой стороны, исследователь, видел в живописи де Шавашт «живописную симфонию, построенную на развивающейся музыкальной теме» [77].

Монографическое исследование В. А. Крючковой о Пюви де Шаванне также дает выразительную характеристику исканиям художника в области настенных панно, опирающимся во многом-намнения его современников. Представляется важным выделить вывод автора: «В декоративных принципах этого мастера наметилось обособление формально - стилевого начала от фигуративного; изобразительное средства (линия, цвет) доминируют над чувственной предметностью, очерчивают символический образ красоты, стоящий по ту сторону современной жизни»[78].

Исследователь В. А. Крючкова в вышеупомянутой книге рассматривает также творчество другого, интересующего нас, французского мастера Г. Моро. В частности, важным представляется замечание, что художник, обращаясь к мифологии, аллегории, «как правило, перестраивал архетипические образы в собственной фантазии, иногда соединяя в одной композиции символические мифологемы, заимствованные из разных культурно - исторических контекстов» [79]. Автор поднимает вопросы, связанные с понятием «пластической абстракции» в произведениях Г. Моро и его пониманием роли цветового замысла в композиции.

Из зарубежных исследователей о художественных особенностях творчества Г. Моро писали А. Ренан, Р. Ван Холтен, Дж. Каплан, П. - Л. Матье, Г. Лакамбре и другие.

Так в своем исследовании П. - Л. Матье даёт вариацию терминов, указывающую на «внеклассификационный» характер творчества Г. Моро. Автор называет художника романтичным, академичным, традиционно -эклектичным, символистом, идеалистом, фантастичным реалистом, с чем трудно не согласиться. П. - Л. Матье ярко характеризует ряд картин - панно, на которых мы подробно остановимся в главах диссертации: например, «Химеры», «Жизнь человечества», «Возвращение Аргонавтов» и некоторых других, отмечая при этом, что 20 век признаёт незаконченные картшгы Г. Моро, «такими, как они есть, и имеет тенденцию предпочитать их законченным работам» [80] . Французский исследователь подчёркивает также силу цветового воображения Г. Моро, его умение использовать уместную живописную технику [81].

Феномен----монументально—--декоративных поисков английского художника Э. Берн - Джонса отчасти попадал в круг размышлений таких отечественных исследователей, как И. А. Маевский, В. П. Шестаков, А. Ю. Броновицкая и некоторых других.

Так в фундаментальной работе «Прерафаэлиты: мечты о красоте» (2004), исследователь В. П. Шестаков, исследуя возникновение и развитие в Англии движения «Прерафаэлитов», подробно освещает создание фресок в библиотеке Оксфордского Союза [82]. Характеризуя отдельные произведения мастера, автор, в частности, отмечает, что серия картин, посвященная античному мифу о Персее, «поражает монументальным и декоративным решением» [83]. В целом, исследователь справедливо подчёркивает, что исповедуя идеи панэстетизма, Бёрн- Джонс в своём искусстве с неистовой страстью служит религии красоты.

В кандидатской диссертации «Творческий метод Эдварда Бёрн-Джонса и тенденции историзма в английской художественной культуре второй половины XIX века» (2004) А. Ю. Броновицкая приводит широкий разворот теоретических взглядов художника, в том числе, на вопросы, связанные с декоративностью композиции [84].

Такие западноевропейские исследователи, как М. Белл, П. Фитцджеральд, У. Уотерс, С. Купер, Л. де Кар, И. Зачек и другие также разноаспектно обращались к монументальным и декоративным произведениям Э. Берн-Джонса.

В исследовании 1901 года М. Белл, подробно рассматривая биографию Бёрн-Джонса, отдельную главу посвящает декоративным произведениям мастера [85].

Богатый фактический материал по работе художника в фирме «Моррис и К0», а также анализ отдельных картин - панно и эскизов к ним (например, эскиз к «Последнему сну короля Артура в Эвалоне»), витражей, декоративных росписей, мозаик содержится в работах У. Уотерса [86]. Автор рассматривает, как проторенессансные и ренессансные влияния на художественный язык Бёрн-Джонса, так и воздействие совремешшков, например, «гармоний и симфоний» Дж. Уистлера. Исследователь отмечает и такую черту его живописи, как наполненность отражениями автобиографического и интимного мира, что «сбивало с толку установленные точки зрения официального искусства» [87].

В исследовании И. Зачека (2002) о деятельности компании У. Морриса [88], а также в фундаментальной работе С. Купер «Прерафаэлиты в музее Виктории и Альберта» (2003) затронуты или проанализированы ряд гобеленов, эскизов и картонов к ним (например, «Вифлеемская звезда», цикл о Святом Граале) Бёрн-Джонса, его росписи на мебели, картоны для вышивки, сюжетные композиции из кафельных плиток, картины - панно, в том числе и незаконченные. В последнем исследовании в главе «Музыка» автор на конкретных примерах рассматривает вопросы синтеза искусств (музыки, живописи, декоративно - прикладного искусства). С. Купер, отмечая, что критики XIX века ассощщровали музыку с чувственностью, усматривает в обращешш художника к музыкальному началу, а так же к танцу, встречу с аспектами потенциальной эротики [89]. С другой стороны, в музыкальных темах, проявляющихся в работах Э. Бёрн-Джонса и Дж. Уистлера исследователь видит ностальгию по мимолётной молодости и красоте.

Останавливаясь на истории создания и анализе мозаики «Древо жизни» (Рим), С. Купер указывает на её внутреннее символическое звучание, неканоничность композиции, предвестие форм Ар Нуво в использовании подвижной линии [90].

В издании «Прерафаэлиты и другие мастера. Коллекция Э. -JI. Уэберра» (2003) можно познакомиться с публикацией редко экспонируемых произведений Бёри-Джонса, например, картонами к витражам и гобеленам, г ранним декоративным триптихом «Поклонение королей и Благовещение», панно «Падение Люцифера» и другими работами в области «большой формы» и декоративного искусства [91].

Творческая деятельность Дж. Уистлера в области оформления интерьера и его поиски собственного художественного языка фрагментарно затрагивались в исследованиях отечественных искусствоведов, в частности, Д. В. Сарабьянова и некоторых других.

Представляется важным выделить труд англоязычного автора А. Бермана, где, с одной стороны, освещены биографические аспекты жизни художника, с другой, подробно проанализирована «Павлинья комната», его наиболее значительный декоративный замысел, а также представлены эстетические взгляды Дж. Уистлера на синтез искусств [92].

Значимым исследованием о монументально- декоративных исканиях членов Венского Сецессиона и его круга является книга П. Верго «Искусство в Вене. 1898 - 1918» (1975). Автор рассматривает вопросы, связанные с синтезом искусств, в частности, подробно останавливаясь на проектировании и создании уникального памятника - здания Венского Сецессиона (1897), а также даёт анализ-описание 14 выставки 1902 года (посвящённой скульптуре М. Клингера «Бетховен»). П. Верго приводит обширную выдержку из каталога данной выставки, где Г. Климт, один из главных её организаторов и участников, описывает символику своего знаменитого фриза [93].

Многообразно представляет творчество Г. Климта хорошо иллюстрированное издание 1975 года, где во вступительной статье исследователь А. Комшш даёт ряд запоминающихся фактов и характеристик, касающихся творческих поисков и художественных особенностей австрийского мастера и его окружения. В частности, здесь можно познакомиться с редким фото 1969 года «Помпеянской стены» в музыкальной комнате виллы Ф. Штука [94].

Важные характеристики декоративных поисков Г. Климта даёт английский исследователь Н. Харрис. Так, рассматривая картину-панно «Три возраста женщины» (1905), автор указывает на богатство и разнообразие в нём абстрактного декора, который играет в произведениях художника всё большую и большую роль, вплоть до 1909 года [95].

Из отечественных исследований следует выделить работу И. Е. Светлова «Климт» (2004). В главе «Синтез» исследователь подробно анализирует основные монументальные панно и фризы австрийского мастера. И. Е. Светлов отмечает, что «В них талантливо найдено соединение програмности философских идей и острого, живого ощущения человека и природы, с аритмией пространства и плюрализмом стиля» [96]. Автор справедливо подчёркивает, что «диапазон стилистических поисков заставляет видеть в Климте художника XX века» [97].

Глубокие комментарии к ряду произведений швейцарского художника Ф. Ходлера представляет исследователь Ф. Кэиель. В частности, он развёрнуто останавливается на процессе создания художником оформления Оружейной палаты Национального швейцарского музея, а также холстов «Эвритмия», вариантов панно «День», оформления зала ратуши в Ганновере, вариантов панно «Взгляд в бесконечность» [98]. Анализируя особенности стиля Ф. Ходлера, исследователь показывает, что они имели как национальные, так и интернациональные аспекты развития. Ф. Кэнель подчёркивает живой интерес и деятельность художника в области монументальной живописи, связанные, с одной стороны с требованиями жизш!, с другой, с формальными поисками мастера (философской системой параллелизма). Автор справедливо отмечает связь монументальных исканий, начатых Пюви де Шаваном во Франции, и композиционных решений изучаемого периода швейцарского художника: «упрощенное изображение, повторяющиеся мотивы, поиски симметричности, возвращение к образам итальянской фрески XIV - XV веков» [99].

В статье К. П. Лазарева «Фердинанд Ходлер и русские художники» поставлены важные вопросы об исторической сущности стиля модерн, о взаимоотношении русского и западноевропейского модерна. Автор проводит сравнительный анализ между произведениями Ф. Ходлера, панно-картинами раннего Петрова-Водкина и некоторыми произведениями А. Дейнеки, например, «Оборона Петрограда» (1927), [100].

Монументально-декоративные поиски О. Редона рассматривал в своём исследовании Дж. Ревалд. Обстоятельно повествуя о жизни и работе французского мастера в различные периоды жизни, рассматривая развитие его творческих приёмов, автор показывает, что О. Редон применял их с одинаковым блеском, как в рисунках, пастелях, холстах, так и в больших композициях, связанных с оформлением интерьера. Так Дж. Ревальд упоминает о серии декоративных панелей и ширм для комнаты вдовы Чоссена (1902) и приводит фото одной из них. Исследователь сообщает, что М. Дени предупреждал, что декоративные начинания Редона, привели его к почти абстрактному дизайну, тогда как А. Матисс восхищался последним -«чистотой и пылом его тонов» [101].

Вопросы становления «религиозного символизма» в творчестве М. Дени, его композиционно-декоративные приёмы рассматривает В. А. Крючкова в уже упомянутом выше исследовании. В частности, она отмечает, что «Его живопись сродни тому типу символистской поэзии, в которой метафора движется скачком, широким перелётом от обыденности к духовным сферам, преодолевая промежуточные пространства» [102].

Следует отметить публикации, связанные с темой панно эпохи модерн, в различных периодических изданиях. Например, журнал «Декоративное искусство» (№ 3, 1991) был целиком посвящен «серебряному веку», его различным аспектам; в том числе, находим здесь фото с выразительного панно на дереве М. В. Якунчиковой. Журнал «Art in America» (декабрь, 2003) представил исследование о витражах Л. Тиффани, в частности, рассматривались композиции на тему «Времена года». Журнал «Пинакотека» (1997) давал интереснейший материал о панно и эскизах к ним М. А. Врубеля, находящихся как в музеях, так и в частных коллекциях Москвы. А также в «Пинакотеке» (№ 18-19, 2004) встречаем сведения и размышления о русском и английском модерне (Ф. Шехтель, Дж. Уистлер).

Особую группу для изучения, необходимую для постановки проблемы в Главе 3, составили монографические исследования, альбомы и каталоги, анализирующие декоративные поиски русских и зарубежных художников XIX столетия, изданные, как в России, так и за ее пределами. Однако, тема дашюго исследования затронута в них также фрагментарно.

Завершая историографический обзор, следует еще раз подчеркнуть, что он не претендует на исчерпывающую полноту, однако, фиксирует те краеугольные камни в теоретических разработках проблем круга «панно эпохи модерн», на которые будут опираться последующие рассуждения.

Цель настоящего исследования - рассмотрение и сравнение русского и западноевропейского вариантов панно эпохи модерн, как на уровне восприятия и воздействия, так и плане композиционных приёмов. Это позволит полнее представить многообразие панно данного периода в искусстве различных европейских школ, его место в культуре конца XIX-начала XX веков, а также поставить вопрос о влшпши панно модерн на развитие искусства XX века. Исходя из этого, можно сформулировать основные задачи диссертации. Во-первых, следует выявить и рассмотреть разнообразные варианты панно, как в России, так и в Западной Европе, в контексте синтеза искусств, привлекая, в том числе, малоупоминаемые или забытые произведения и авторов, и предложить способ их классификации, основываясь на характере идеистического и функционального содержания последних. Во-вторых, характеризуя образно-ассоциативные, пространственные, колористические, технологические аспекты означенных вариантов панно, проанализировать взаимопроникновение, с одной стороны, и особенности, с другой стороны, различных европейских проявлений изучаемого явления. Следует также, остановится на вопросах разного рода стилизаций и иконографических мотивов в панно эпохи модерн, затронуть проблему индивидуального развивающегося стиля мастеров модерна. Далее, развивая проблему и поворачивая её другой гранью, важно рассмотреть варианты панно с точки зрения анализа композиции. Здесь возможно представить типы композиционного построения панно эпохи модерн, а также отразить вопросы-индивидуальных поисков мастеров в таких областях, как: пространство, объём, линия, свет, цвет, фактура и других. И, наконец, важно исследовать, как выявленные характеристики художественного языка панно эпохи модерн фактически или опосредованно проявились в исканиях (в той же форме или тяготеющей к ней) искусства XX века, как в русском, так и западноевропейском вариантах.

Многогранность задач диссертации потребовала использования различных методов исследовать. Для прояснения проблем, касающихся сравнительного анализа вариантов панно эпохи модерн, был применен сопоставительный метод. При работе с мемуарной литературой, исследованиями деятелей искусства и культуры, периодическими изданиями рубежа XIX - XX веков использовался историко-типологический метод. Комплексный и формально-стилистический метод был задействован при работе с исследованиями современных отечественных и зарубежных искусствоведов. В исследованиях обращалось особое внимание на проблемы стиля, синтеза искусств, вопросы монументально-декоративной живописи, оформления сооружений и среды в целом, исторические и стилевые влияния в творчестве отдельных мастеров. Выявлялись те аспекты панно, которые были связаны с музыкальными и поэтическими ассоциациями, а также психофизическими впечатлениями и реакциями, отражающими идеистичность тех или иных произведений или архитектурных ситуаций. Анализировались взгляды, мнения, выводы по вопросам художественного языка панно дашюго периода, и, прежде всего, проблемам композиции, касающихся структуры, формального построения пространства, ритма и движения, света и цвета, орнамента, роли детали. Была произведена классификация вариантов панно по идеистическим и функциональным признакам; рассмотрена роль эскизов и картонов в процессе создания панно; была проведена систематизация панно эпохи модерн в плане композиционных построений. Для этого привлекались общие фундаменталыше знания по вопросам композиции на сегодняшний день и личный опыт художника-практика, в том числе, рабочие схемы, показывающие пластическую структуру изучаемых вариантов панно.

При исследовании проблем панно эпохи модерн важнейшими источниками были опубликованные воспоминания, переписка, мемуары, заметки таких русских авторов, как А. Н. Бенуа, В. М. Васнецов, М. А. Врубель, Ф. О. Шехтель, К. Коровин, Е. В. Поленова, М. В. Якунчикова, В. В. Вульф, JI. С. Бакст, В. А. Серов, К. С. Петров-Водкин, С. Дягилев. В европейском варианте привлекались воспоминания, высказывания, мнения Пюви де Шаванна, Г. Моро, М. Дени, Э. Бёрн-Джонса и его жены Джоржианы, Ф. Ходлера, Г. Климта, Дж. Уистлера, Дж. Рёскина, Т. Готье, Ж.-К. Гюисманса, А. Орье. Работа с литературой велась в общедоступных и частных библиотеках Москвы.

Основными изобразительными источниками исследования были различные варианты европейского панно, законченные и незаконченные, эскизы и картоны к ним. Работа с ними преимущественно велась в музеях, частных коллекциях, на выставках, в библиотеках с использованием личных заметок, зарисовок, схем, фото. Знания, связашше с профессиональной работой художника, непосредственно задействованы в главе о композиции панно эпохи модерн. Подробно изучались коллекции разновариантных живописных произведений «серебряного века» ГТГ, ГМИИ им. A.C. Пушкина, Музея частных коллекций, Музея современного искусства, дома-музея В. М. Васнецова, Марфо-Мариинской обители, частной коллекции В. В. Вульф, частной коллекции А. Н. Волкова (Москва), музея «Абрамцево»

Подмосковье), ГЭ, ГРМ (Санкт-Петербург), а также памятники архитектуры модерна Москвы и Санкт-Петербурга. Удалось внимательно ознакомиться с монументально-декоративными произведениями Владимирского собора и Кирилловской церкви (Киев).

Работа над диссертацией велась в музейных и частных собраниях за рубежом. В 2002 году удалось подробно познакомиться с панно эпохи модерн в различных его вариациях в собраниях Франции: Лувр, Музей д' Орсе, Музей Ж. Помпиду, дом-музей Г. Моро (Париж), музей М. Дени «Пьёре» в Сен-Жермен-Ан-Лайн (предместье Парижа), Музей изящных искусств (Руан). В 2002-05 годах работа велась в музеях и собраниях Англии: Национальная галерея, Британский музей, Музей Виктории и Альберта, Тейт галерея, Модерн Тейт галерея, музей У. Морриса (Лондон), Рэд Хаус (Бекслихет (Кент)), музей Фитцуильяма, колледж Иисуса (Кембридж), музей Эшмолеан, зал Библиотеки Оксфордского Союза (Оксфорд), музей и галерея искусств (Норвич), «78, Дёрнгейт» (дизайн Ч. Макинтоша, Норфэмптон), на выставке частного собрания Э.- Л. Уэббера (Королевская Академия, Лондон, 2003); а также Швейцарии: Женевский музей истории и искусства, частная коллекция М.В. Якунчиковой-Вебер (Женева).

Научная новизна данного исследования, с одной стороны, состоит в опыте сравнительного анализа русского и западноевропейского вариантов панно эпохи модерн, который не был выделен в отдельное исследование в отечественном и зарубежном искусствознании. Результатом исследования стало систематизирование и некоторое обобщение знаний по вопросу о панно данного периода, углубление опыта по вопросам его композиции. Удалось привлечь неизвестные, труднодоступные, редко упоминаемые произведения, а также выявить в известных памятниках те грани, которые не отмечались или упоминались вскользь. Продолжена работа по выделению фактических и ассоциатившлх связей в художественном языке отдельных мастеров панно эпохи модерн между собой, а также по изучению проявления и развития этих особенностей в поисках художников XX века.

С другой стороны, взгляд художника и педагога видит в проблемах, касающихся панно эпохи модерн, проявление и развитие новых граней, дополняющих в целом теорию композиции. Следовательно, данное исследование имеет разновекторное практическое применение. Наша работа, во-первых, продолжает анализировать возможности различных способов познания мира художником в его историческом развитии; во-вторых, представляет опыт в плане возможных путей создания современной живописной композиции, художественного оформления сооружений и среды сегодня, для творческих поисков, как ученика, так и мастера. Данное исследование может быть использовано на лекциях и практических занятиях в художественных училищах и вузах.

По материалу диссертации были опубликованы одна брошюра, четыре статьи и сделан один доклад на конференции. Результаты исследования используются в преподавании курса живописи и композиции в Институте Художественного Творчества (Москва).

Диссертация состоит из Введения, включающего историографический обзор, трёх глав, Заключения, Примечания и Приложения, в котором помещены: 1) Библиография; 2) Список панно рубежа Х1Х-ХХ веков; 3) Иллюстрированные таблицы и схемы.

Заключение диссертации по теме «Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура», Штольдер, Наталья Владимировна

Заключение.

На рубеже ХГХ-ХХ веков развитие разиовариантных форм панно было знаковым и закономерным. Под натиском «технической эры» живопись нуждалась в иных формах существования и выразительности. С одной стороны, панно стояло на стыке монументальной живописи, станковой картины и декоративно - прикладного искусства. Действительно, в виде картины, росписи, витража, мозаики, керамики, аппликации на ткани и т. д., панно'могло органично войти, как в общественное или культовое здание, так и в частный дом. Нередко за внеппшм декоративным «фасадом» оно содержало глубокие гуманистические идеи своего времени, в том числе, романтические и символические, чувства личности - автора, желание мастера обустроить, эстетически преобразовать обыденную жизнь человека. С другой стороны, данная форма позволяла расширить и углубить творческие поиски художников в области синтеза искусств, попадающих в русло одной из ведущих идей времени - СеБапЦкипБиуегк, одновременного взаимодействия философии, поэзии, архитектуры, живописи, музыки, танца, театра. В -третьих, панно данного периода явилось своеобразным завершением «классического» периода художественного процесса и началом «нового» искусства, связанного с техническими и социальными преобразованиями в обществе.

Панно эпохи модерн представляло собой тип произведения идеистического и синтетического по своей природе, а, следовательно, открытого для вхождения в эту проблему разносторонне. Многовариантные формы проявления данного явлешм выразились, в том числе, в уникальных произведениях выдающихся мастеров, как в России, так и в Западной Европе. В данном пространстве развитие форм панно шло не только в фактическом взаимовлиянии, но, прежде всего, в поле общих идей и веяний времени, обусловленном, естественно, национальными особенностями развития живописи в целом.

Художники рубежа Х1Х-ХХ веков, с одной стороны, сознательно возрождали интерес к различным историческим и культурным эпохам, переосмысливая и интерпретируя их с позиции индивидуальных предпочтений. С другой стороны, их искания в некоторых случаях предвосхищали художествешше явления XX века, как в попытках создания личного мифологического пространства на основе обращения к фантазии, имматериальному, мистическому, так и в более свободном, иногда упрощённом, иногда сложносочинённом, применении первооснов пластического языка. С третьей стороны, в панно эпохи модерн проявилось стремление художников к участию в организации среды, жизни искусства в повседневном быту, что позволяет отнести часть мастеров к протодизайнерам современности.

Говоря о художественных особенностях панно эпохи модерн можно наблюдать следующие тенденции: а) многовариантные композиционно -пространственные поиски, где одну из главных ролей играет индивидуальность художника, его личное мышление и переживание в контексте своего времени; б) стремление использовать в синтезе, как объёмное, так и орнаментально - уплощённое начало в одной композиции; в) желание выйти за предметные формы или деформировать их в поисках цельного декоративного пространства; г) новаторские искания в области применения и перевоплощения различных живописных техник в зависимости от конкретной внутренне осознанной задачи (идеи); д) обращение к различным монументально-декоративным и прикладным формам и внесение в них живописного (станкового) начала.

В дальнейшем проблемы панно эпохи модерн могут быть исследованы, как в плане расширения, привлечения иных памятников и авторов, как из музейных, так и из частных коллекций России, более широкого круга европейских стран, Америки. С другой стороны, постановка углублённых вопросов панно рубежа Х1Х-ХХ веков в контексте фактических, ассоциативных, интуитивных, психологических связей и различий, в плане разбора композиционного формообразования, как внутри означенного периода, так и в соприкосновении с окружающими и иными эпохами, позволит сделать обобщения, выводы на новом уровне о значении . изучаемого нами неповторимого явления.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Штольдер, Наталья Владимировна, 2005 год

1. Абрамцево. Л., «Художник РСФСР», 1988.

2. Адаме, Стивен. Движение искусств и ремёсел. Путеводитель по стилю. М., «Радуга», 2000.-З. Автономова, Н. -Василий Канд1шский-и художественная жизнь России начала 1910-х годов. «Русская галерея», М., № 1,1999.

3. Алексеева Штольдер Н. Мозаика Петрова - Водкина.- В еженедельнике «Искусство», М., № 1 (265), 2003.

4. Алексеева Штольдер Н. Прерафаэлит, символист, романтик.- В еженедельнике «Искусство», М., № 13 (301), 2004.

5. Алексеева Штольдер Н. Вера Вульф. Декоративные панно. -«Собрание», М., № 3,2005.

6. Алленов М. М. Врубель. М., «Белый город», 2001.

7. Алпатов М.В. Композиция в живописи. М.-Л., «Искусство», 1940.

8. Алпатов М.В. Русский вклад в мировую культуру.- Гл. в кн.: «Немеркнущее наследие». М., «Просвещение», 1990.

9. Ю.Алпатов М. В., Анисимов Г. А. Живописное мастерство Врубеля. М., «Лира», 2000.11.«Аполлон», № 8, № 9, № 11, 1910.12.«Аполлон», № 4,1913.

10. Арагон Л. Анри Матисс. М., «Прогресс», 1981.14. Арапов А. А. Ритм. 1906.

11. Арзуманова О. И., Любартович В.А., Нащокина М. В. Керамика Абрамцева в собрании Московского государственного университета инженерной экологии. М., «Жираф», 2000.

12. Базазьянц С. В. Художник, пространство, среда. М., «Советский художник», 1983.

13. Бакушинский А. В. Монументально-декоративные искания эпохи модерн. Врубель Серов. М.- Л., журнал «Искусство», № 4,1934.

14. Белый Андрей. Символизм. М., «Мусагет», 1910.

15. Белый Андрей. Симфония. Собр. соч. в 2-х томах, т. 1, М.,

16. Художественная литература», 1990.

17. Бассехес А. И. Театр и живопись Головина. М., «Изобразительное искусство», 1970.

18. Бенуа А. Н.-История русской живописи в XIX веке. СПб., тов. «Знание», 1902.

19. Бенуа А. Н. «М. Врубель». «Мир искусства», № 10-11, 1903.

20. Бенуа А. Н. Мои воспоминания. М., «Наука», 1993.

21. Бердяев И. А. Самопознание. Л., «Грааль», 1999.

22. Бернада Мари Лаура, дю Буше Поль. Пикассо. М., ACT «Астрель», 2004.

23. Бертенев И. А. Рафаэль и архитектура. Гл. в кн.: «Рафаэль и его время». М., «Наука», 1986.

24. Бобринская Е. Футуризм и кубофутуризм. М., «Галарт», 2000.

25. Бодлер Шарль. Избранное. М., «ТЕРРА Книжный клуб», 2002.

26. Борисов Мусатов В. Э. Письма и заметки. - В кн.: «Мастера искусства об искусстве», т. 7. М., «Искусство», 1970.

27. Борисова Е. А., Каждан Т. П. Русская архитектура конца XIX начала XX века. М., «Наука», 1971.

28. Борисова Е. А., Стергаш Г. Ю. Русский модерн. М., «Галарт», 1990.

29. Броновицкая А. Ю. Творческий метод Эдварда Берн Джонса и тенденции историзма в английской художественной культуре второй половины XIX века (кандидатская диссертация). М., 2004.

30. Бубнова В. Д. Каталог. Акварели, литографии. М., «Советский художник», 1976.

31. Бурлюк Давид. 1882-1967. Каталог. С.-П., «Palace Edition», 1995.

32. Вагнер Г. К. В поисках Истины. М., «Искусство», Российский фонд культуры, 1993.

33. Ванслов В. В. Монументальное искусство СССР. М., 1978.t i

34. Варшавский JI. Р. Фердинанд Ходлер. М., «Изобразительноеискусство», 1980.

35. Ваул1ш Н. К. О художественной керамике.- «Зодчий», № 4,1911.

36. Вершинина А. Ю. Скульптурный декор на московских фасадах конца 19 - начала 20 веков (кандидатская диссертация). М.-2004.

37. Виннер А. В. Материалы и техника монументально-декоративной живописи: стенная, плафонная и декоративная живопись. М., «Искусство», 1953.

38. Волков А. Н. и его ученики. Каталог выставки. М., МНВ, 1987.

39. Волков Н. Композиция в живописи. М., 1977.

40. Волошин М.А. Автобиографическая проза. Дневники. М., «Книга», 1991.

41. Врубель М. А. Переписка. Воспоминания о художнике. JL, «Искусство», 1976.

42. Вульф В. В. Автобиографические заметки. Вст. ст. М. Ф. Киселёва. -В ежегоднике «Памятники культуры. Новые открытия», М., «Наука», 1998.

43. Ге Н. Н. «Врубель». «Мир искусства», № 10, 1903.

44. Гёте И. В. Введение в «Пропилеи», гл. 1, гл. 2.- Собр. соч., т. 10, М., «Художественная литература», 1980.

45. Гильдебрандт А. Проблемы формы в изобразительном искусстве. М., 1913.

46. Гоген. Взгляд из России. Альбом каталог. М., «Советский художник», 1989.

47. Гомберг Вержбинская Э. П. Врубель. М., «Искусство», 1958.

48. Гончарова Наталья. Ларионов Михаил. Воспоминания современников. М., «Галарт», 1995.

49. Гофман И. М. В. Борисов Мусатов из собрания ГТГ. М., «Изобразительное искусство», 1989.

50. Гофман И. М. Голубая роза. М., «Пинакотека», 2000.

51. Гофман И. М. Каземир Малевич и «Голубая роза». М.,- «Русская галерея», № 1,1999.

52. Гофман И. М. Проблема театральности в русской станковой живописи начала века. А. Я. Головин. Н. Н. Сапунов.- В сб.: Сообщения Г-ТГт Искусство второй половины XIX начала XX веков. Вопросы реставрации и музееведения. М.,ПГ, 1995.

53. Гофман И. М. Николай Сапунов. М., 2003.

54. Грабарь И. Э. В. А. Серов Жизнь и творчество. М., «Кнебель», 1913.

55. Государственная Третьяковская галерея. Каталог собрания. Живопись второй половины XIX века. Серия «Живопись XVIII-XX веков», т. 4, кн. 1 (А-М). М., Изд. «Красная площадь», 2001.

56. Греков А. П. Фрески церкви Спаса Преображения на Ковалёве. М., «Искусство», 1987.

57. Гроппиус В. Границы архитектуры. М., 1971.

58. Гусарова А. Врубель. Дюссельдорф. Мюнхен. Москва. М.,- «Русская галерея», № 2,1998.

59. Гусарова А. Дизайнер эпохи модерн. М.,- «Родина», № 1, 1999.

60. Гюисманс Ж. Ш. Наоборот. М., «Стиль», 1990.

61. Данилова И. Е. Итальянская монументальная живопись. Раннее Возрождение. М., 1970.

62. Датиева И. С. Панно Врубеля из особняка 3. Г. Морозовой на Спиридоньевке. М., «Пинакотека», 1997.

63. Дейнека. Альбом (автор составитель В. П. Сысоев). М., «Изобразительное искусство».

64. Дмитриев В. Купание красного коня. «Аполлон», № 3, 1915.

65. Дмитриева Н. А. Изображение и слово. М., «Искусство», 1962.

66. Дмитриева Н. А. Михаил Врубель. М., «Детская литература», 1984.

67. Древнеримская живопись (сост. и автор вст. статьи А. Чубова). Л.-М., «Советский художник», 1966.

68. Ежегодник общества архитекторов и художников. СПб., 1906.

69. Ежегодник общества архитекторов и художников. СПб., 1909.

70. Ежегодник общества архитекторов и художников. СПб., 1914 (вып. 9).

71. Жегин Л. Ф. Язык живописного произведения. М., «Искусство», 1970.75.-Земпер Г. Практическая эстетика. Мг,Ч970.------ 76. «Золотое руно». № 1,1906.

72. Иванов А. П. М. А. Врубель. Опыт биографии.- «Искусство и печатное дело», № 6-7, 1910.

73. Иванов Вяч. Заветы символизма (фрагменты, 1910). «Декоративное искусство», № 3,1991.

74. Иванов Вяч. Борозды и межи. М., 1916.

75. Иванов Вяч. По звёздам. СПб. 1909.

76. Исаев И. А., Чистякова Э.И. Русский символизм, гл. 2. В кн.: История эстетической мысли, т. 4. М., «Искусство», 1987.

77. История русского искусства, т. 1- 2 (под редакцией М. М. Раковой и Н. В. Рязанцева). М., «Изобразительное искусство», 1991.

78. Иттен И. Искусство цвета. М., «Д. Аронов», 2000.

79. Кандинский В. О духовном в искусстве. Л., фонд «Ленинградская галерея», 1990.

80. Кандинский В. В. 1866 1944. Каталог выставки. Л., «Аврора», 1989.

81. Кар (де Кар) Лоренс. Прерафаэлиты: модернизм по-английски. М., «Астрель», 2003.

82. Кассу Ж., Брюнель П., Клодон Ф. и др. Энциклопедия символизма. Живопись, графика и скульптура. Литература. Музыка. М., «Республика», 1999.

83. Кант И. И. Критика эстетической способности суждения, ч. 1. В кн. Основы метафизики нравственности. М., «Мысль», 1999.

84. Кибрик Е. А. Объективные законы композиции в искусстве.-«Вопросы философии», № 1, М., 1966.

85. Киплик Д. И. Техника живописи. 5: Монументальная живопись. Изд. 5-е., M.-JL, 1948.

86. Кириченко Е. И. Модерн: к вопросу об истоках и типологии. -«Советское искусствознание», М., 1979.

87. Кириченко Е. И. Наряд московских фасадов. М., «Московский рабочий», 1987, --------------------------—

88. Кириченко Е. И. Русская архитектура 1830 1910-х годов. М., «Искусство», 1978.

89. Кириченко Е. И. Ф. Шехтель. М., «Стройиздат», 1973.

90. Киселёв М. Ф. Виктор Борисов Мусатов. М., «Белый город», 2001.

91. Киселёв М. Ф. Воплощённая мечта Людвига Баварского,- В еженедельнике «Искусство», М., №12, 1999.

92. Киселёв М. Ф. Мария Якунчикова. М., «Искусство», 1979.

93. Киселёв М. Ф. О творчестве В. В. Вульф. В журнале «Искусство», М., № 1,1989.

94. Киселёв М. Ф. Поиски идеала в творчестве Ханса фон Маре.- В еженедельнике «Искусство», М., № 19 (259), 2002.

95. Киселёв М. Ф. Последователь прерафаэлитов. В еженедельнике «Искусство», М., № 14 (302), 2004.

96. Киселёв М. Ф. Символизм и модерн в художественной культуре конца XIX начала XX века. Проблема стиля. - В сб. «Наедине с совестью», М., «Мусагет», 2002.

97. Киселёв М. Ф. Сны и грёзы Постава Моро. В еженедельнике «Искусство», М., № 7,2000.

98. Киселёв М. Ф. Фантазии Макса Клингера. В еженедельнике «Искусство», М., № 20,2000.

99. Киселёв М. Ф. Франц Штук крупнейший мастер немецкого модерна. - В еженедельнике «Искусство», М., № 5, 2000.105. «Кобра» в Москве. Каталог выставки. М., 1997.

100. Ковалёв А. П. Восстановление панно «Принцесса Грёза». М., «Пинакотека», 1997.

101. Коган Д. 3. М. А. Врубель. М., «Искусство», 1980.

102. Коган Д. 3. Николай Николаевич Сапунов. 1880-1912. М., «Искусство», 1998.

103. Комаров А. А. Технология материалов стенописи. М., --«Изобразительное искусство», 1989.

104. Константин Коровин вспоминает. М., «Изобразительное искусство», 1990.

105. Константинова В. Н. Проблемы декоративности в русской живописи начала XX века (кандидатская диссертация). М., 1985.

106. Корин. Альбом (автор составитель JI. И Ромашкова). М., «Изобразительное искусство», 1983.

107. Кормин Н. А., Абрамов А. И., Любимова Т. Б. Русская религиозно-идеалистическая эстетическая мысль, т. 3., гл. 1. М., «Искусство», 1987.

108. Короткина Е. Понятие «монументальное» в истории культуры и эстетических теориях. В сб.: «Советское монументальное искусство», № 5, М., «Советский художник», 1984.

109. Короткина Л. В. Проблема синтеза искусств в творчестве Н. Рериха (кандидатская диссертация). Л., 1983.

110. Костин В. И. Кузьма Сергеевич Петров Водкин. М., «Советский художник», 1986.

111. Кочик О. Я. Живописная система В. Э. Борисова Мусатова. М., «Искусство», 1980.

112. Кочик О. Я. О музыкальности живописи Борисова Мусатова. М., «Искусство», № 8, 1968.

113. Краткая литературная энциклопедия. М., «Советская энциклопедия», 1971.

114. Крючкова В. А. Символизм в изобразительном искусстве. Франция и Бельгия. 1870 1900. М., «Изобразительное искусство», 1994.

115. Курбатов В. Итоги лета.- «Зодчий», № 11, № 12,1911.

116. Кутейникова Н. С. Из истории монументальной живописи России конца 19 начала 20 века. Л., 1990.

117. Кутейникова Н. С. Мозаика: К истории художественной жизни России второй половины XIX начала XX веков. СПб, Рос. АХ, и-т им. Репина, 1997.

118. Лазарев В. И. История Византийской живописи. М., «Искусство», 1986.

119. Лазарев К. П. Фердинанд Ходлер и русские художники. Ст. в каталоге «Фердинанд Ходлер», Цюрих, «Про Гельвеция», 1988.

120. Лапшин В. П. В. Серов. Последний год жизни. М., «Галарт», 1995.

121. Леснюк А. Неосуществленные фрески В. Серова. «Искусство», № 4,1934.

122. Лифшиц Л. И. Монументальная живопись Новгорода XIV-XV веков. М., «Искусство», 1987.

123. Лосев А. Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М., «Искусство», 1976.

124. Лосев А. Ф. Философия. Мифология. Культура. М., Изд. полит, литер., 1991.

125. Лужецкая А. И. Техника масляной живописи русских мастеров с XVIII по XX век. В кн.: История развития техники масляной живописи. М., Изд. Академии Художеств СССР, 1961.

126. Маевский И. А. Берн Джонс. М., «Летучая энциклопедия», изд. И. А. Маевского, 1912.

127. Маковский С. А. Я. Головин. «Аполлон», 1913, №4.

128. Малевич Каземир. 1878 1935. Каталог выставок: Москва -Ленинград- Амстердам, 1988.135. «Мир искусства», № 5 6,1900.

129. Мозаики и фрески Софии Киевской. Киев, «Мистецгво», 1980.137. «Модерн. Европейская художественная интеграция». Материалы международной конференции, под редакцией И. Е. Светлова. М., 2004.

130. Монументальная живопись Н. К. Рериха. Исследования и реставрация. М., 1974.

131. Морозова О. Монументальные замыслы В. А. Серова. В сб.: «Искусствознание», № 1, М., 2003.

132. Моррис Уильям.-Искусство и жизнь. М., «Искусство», 1973.

133. Мурина Е. Б. Проблемы синтеза пространственных искусств. М., «Искусство», 1982.

134. Нащокина М. В. Московская «Голубая роза» и «Новый Кучук Кой». - «Русская усадьба», вып. 5/21, М., 1999.

135. Нащокина М. В. Московский модерн. М., «Жираф»,2003.

136. Нащокина М. В. Сто архитекторов московского модерна. Творческие портреты. М., «Жираф», 2000.

137. Неизвестный Э. О синтезе искусств. «Вопросы философии», №7, М., 1989.

138. Невский В. А. Абрамцевская керамическая мастерская. Майолика М. А. Врубеля. В сб. «Абрамцево», Л., «Художник РСФСР». 1988.

139. Недошивин Г. А. Судьба античного наследия в искусстве 20 века. В кн.: Из истории зарубежного и отечественного искусства. М., 1990.

140. Неклюдова М. Г. Традиции и новаторство в русском искусстве конца19 начала 20 века. М., «Искусство», 1991.

141. Некрасова Е. А. Романтизм в английском искусстве. Очерки. М., 1975.

142. Нестеров М. В. Письма. М., «Искусство», 1988.

143. Никитина H. Н. Философия культуры русского позитивизма начала20 века. М., «Аспект пресс», 1996.

144. Никонова И. М. В. Нестеров. М., «Искусство», 1979.

145. Ницше Ф. Так говорил Заратустра. М., «Интербук», 1990.

146. Они унесли с собой Россию. Русские художники эмигранты во Франции. 1920 - 1970. Каталог выставки из собрания Ренэ Герра. М., «Авангард», 1995.t i

147. Павлов О. Б. Роль материала и техники в творческом процессе художника. АХ СССР, и-т им. И. Е. Репина. Выпуск 14, JL, 1975.

148. Петрова В. М. Дом в Лебяжьем. «Московский журнал», № 2,1999.

149. Петрова В. М. Художественная керамика на фасадах зданий Москвы -и Петербурга конца XIX начала XX века (кандидатская диссертация). М.,1993.

150. Пикон Гаэтан. Сюрреализм. Женева, «Скира», 1995.159. «Пинакотека», № 18 -19. М., 2004.

151. Пожарская М. Александр Головин. М., 1990.

152. Полевой В. М. Малая история искусств. Искусство XX века. 1901 -1945. М. «Искусство», 1991.

153. Поленов В. Д. Письма, дневники, воспоминания (сост. Е. В. Сахарова). М. -Л., 1948.

154. Поленова Е. В., Поленов В. Д. Хроника семьи художников. М., 1964.

155. Поспелов Г. Г. Бубновый валет. М., «Советский художник», 1990.

156. Поспелов Г. Г., Реформатская М. А. Из истории русского искусства второй половины ХЕХ начала XX веков. М., 1978.

157. Прокофьева M. Н. Шассерио. М., «Изобразительное искусство», 1996.

158. Пружан И. Н. Л. С. Бакст. Л., «Искусство», 1975.

159. Пушш H. Н. Вопросы синтеза искусств в архитектуре модерна. Доклад на научной конференции, ЛИСИ, 1963.

160. Пунин H. Н. Кузьма Сергеевич Петров Водкин. - Гл. в кн.: Русское и советское искусство. М., «Советский художник», 1976.

161. Рагин В. Ч., Хиггинс М. К. (2 гл.). Искусство витража. От истоков к современности. М., «Белый город», 2004.

162. Радлов Н. Э. Рисование с натуры. Л., «Художник РСФСР», 1978.

163. Раушенбах P.B. Пространственные построения в живописи. М., 1980.

164. Ревалд Дж. Постимпрессионизм. М., «Республика», 1996.

165. Рембо А. Пьяный корабль. СПб, «Терция», 1999.

166. Розанов В. В. Стенная живопись. В кн. «Среди художников». М.,г1. Республика», 1994.

167. Ростиславов А. Живопись Петрова Водкина. - «Аполлон», № 1, 1915.

168. Ротенберг Е. И. Западноевропейское искусство XVII века. M., «Искусство», 1971.

169. Роуз Барбара. Американская живопись XX века. Женева, «Скира», 1995.

170. Русаков Ю. А. Кузьма Петров Водкин. JI., «Аврора», 1986.

171. Русакова А. А. В. Э. Борисов Мусатов. JL- М., «Искусство», 1966.

172. Русакова А. А. Борисов Мусатов. JL, «Искусство», 1974.

173. Русский рисованный лубок конца XVIII начала XX века (сост. и автор текста Е. И. Иткина). М., «Русская книга», 1992.

174. Салтыков А. Б. Особенности монументальной керамической живописи М. А. Врубеля. В кн. Избранные труды. М., 1962.

175. Сарабьянов Д. В. Борисов Мусатов и художники группы «Наби». -Гл. в кн.: Русская живопись XIX века среди европейских школ. М., «Советский художник», 1980.

176. Сарабьянов Д. В. История русского искусства конца XIX начала XX века. М., «Галарт», 2001.

177. Сарабьянов Д. В. Модерн. История стиля. М., «Галарт», 2001.

178. Сарабьянов Д. В. Русский вариант стиля модерн конца XIX начала XX века. - Гл. в кн.: Русская живопись XIX века среди европейских школ. М., «Советский художник», 1980.

179. Сарьян М. С. Из моей жизни. М., «Изобразительное искусство», 1990.

180. Светлов И. Е. Густав Климт. М., «Белый город», 2004.

181. Светлов И. Е. Франц фон Штук. М., «Белый город», 2005.

182. Семанова М. С. Творчество В. В. Беляева (1867-1928) и русскаяtрелигиозная монументальная живопись конца XIX начала XX века (кандидатская диссертация). СПб, 1996.г

183. Серебряный век. «Декоративное искусство», № 3 (400), М., 1991.

184. Серов В. А.: Валентин Серов в переписке, интервью и документах (сост. и авторы вст. ст. И. С. Зильберштейн и В. А. Самков). Л., «Художник РСФСР», 1985.

185. Сизеран (Ла Сизеран) Р. Рёскин и религия красоты. М., изд. маг. «Книжное дело» и Н. А. Баландина, 1900.

186. Символизм в России (беседа с Д. В. Сарабьяновым и В. А. Дудаковым). «Творчество», № 5, М., 1991.

187. Символизм в России. Альбом. ГРМ. СПб., 1996.

188. Симонович М. Наш импрессионизм. «Речь», 12 июня, 1909.

189. Синий всадник. Под редакцией В. Кандинского и Ф. Марка. Перевод, ком. и ст. 3. С. Пышновской. М., «Изобразительное искусство», 1996.

190. Сокровища Британского музея (сост. Ф. Френсис). М., «Планета», 1984.

191. Соловьёв В. С. Избранные произведения. Ростов-на-Дону, «Феникс», 1998.

192. Сорокатый В. М. Забытое произведение М. В. Добужинского. В. сб. «Советское монументальное искусство», № 5, М., «Советский художник», 1984.

193. Степанов Г. П. Композиционные проблемы синтеза искусств. Л., «Художник РСФСР», 1984.

194. Стернин Г. Ю. Художественная жизнь России в конце XIX начале XX веков. М., «Наука», 1970.

195. Стершш Г. Ю. Художественная жнзнь России 1900 1910-х годов. М., «Искусство», 1988.

196. Суздалев П. К. Врубель. М., «Советский художник», 1991.

197. Тарабукин Н. М. Опыт теории живописи. М., 1923.

198. Тарабукин Н. М. М. А. Врубель. М., «Искусство», 1974.г

199. Тарасенко О. А. Пути освоения наследия древнерусского искусства в русской живописи конца XIX начала XX века (кандидатская диссертация). М., 1979.

200. Толстой В. П. У истоков советского монументального искусства. 1917 1923. М., «Изобразительное искусство», 1983.

201. Тенишева М. К., княгиня. Впечатления моей жизни. JI., «Искусство», 1991.

202. Трубецкой Е. Н., князь. Умозрение в красках. Три очерка о русской иконе. УМСА PRESS PARIS, 1965.

203. Тугендхольд Я. Молодые годы Борисова Мусатова. - «Аполлон», № 1,1915.

204. Тугендхольд Я. Пювис де Шаванн. С.-П., 1914.

205. Уистлер Дж. Изящное искусство создавать себе врагов. М., 1970.

206. Фаворский В. А. Воспоминания современников. Письма художника. Стенограммы выступлений. М., «Книга», 1991.

207. Фетисов И. В. Западноевропейская живопись конца XIX начала XX веков. М., «Изобразительное искусство», 1998.

208. Фёдоров Давыдов А. А. Русское искусство эпохи промышленного капитализма. М., 1929.

209. Филатов В. В. К истории техники стенной живописи в России. М., «Наука», 1968.

210. Флорковская А. К. Формирование творческого метода художников «Голубой розы», автореферат кандидат, диссер., М., 2000.

211. ХаррисН. Климт. «Спика», 1994.

212. Харди Уильям. Путеводитель по стилю Ар Нуво. М., «Радуга», .; 2000.

213. Ходлер Фердинанд. Каталог (сост. и автор статей Ф. Кэнель). Цюрих.{«Про Гельвеция», 1988.

214. Хомяков А. М. Сергей Чехошга провозвестник монументальной живописи XX века. - «Московский журнал», М., 1999.

215. Ченино Ченшш. Книга об искусстве или трактат о живописи. М., «Изогиз», 1933. ------------

216. Чистяков П. П. Письма, записные книжки, воспоминания. 1832-1919. М., 1954.

217. Чистякова Э. И. Символизм. В кн.: История эстетической мысли. Т. 4, гл. 1, М., «Искусство», 1987.

218. Шеллинг Ф. В. Философия искусства. М., 1966.

219. Шестаков В. П. Прерафаэлиты: мечты о красоте. М., «Прогресс-Традиция», 2004.

220. Шехтель Ф. О. Сказка о трёх сёстрах: живописи, архитектуре, скульптуре. 1919. В кн.: Мастера советской архитектуры об архитектуре в 2-х томах. Т. 1. М., «Искусство», 1975.

221. Шилов К. Петров Водкин. - В еженедельнике «Искусство», № 19 (259), 2002.

222. Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика. М., 1983.

223. Щукин И. И. Парижские акварели, СПб, 1901.

224. Щусев А. Мысли о свободе творчества в религиозной архитектуре. -«Зодчий», М., 1905.

225. Энциклопедия символизма. М., «Олма пресс», 2001.

226. Эрнст С. В. А. Серов. Пг., 1921.

227. Якимович А. К. О культурных нормах и опасных вольностях художника. В сб. «Искусствознание», № 1, 2003.

228. Яковлева О. Б. Поиск национального стиля в русском изобразительном искусстве рубежа XIX-XX веков (кандидатская диссертация). М., 1995.

229. Яковлева О. Б. Проблема синтеза искусств в русском церковном зодчестве начала XX века. М., ИНИОИ РАИ, № 47388,1992.г

230. ЯкунчиковаМ. В. «Мир искусства», СПг, т. 11, 1904.

231. Яремич С. Михаил Александрович Врубель. Жизнь и творчество. М., изд. Кнебеля, 1911.

232. Яремич С. Фрески Врубеля в Кирилловской церкви в Киеве (18841885). «Мир искусства», № 10,1903.

233. Adams Н. Modern painting. 1907 1960. Oxford, 1979.

234. Arsene A. Sir Edward Burne Jones. Newness Art Library (second series), 1917.244. "Art in America". December, 2003.

235. Ball V. Architecture and interior design. Europe and America from the colonial era to today. N. Y., 1980.

236. Bell M. Sir Edward Burne Jones. L., "George Bell and sons", 1901.

237. Berman A. James McNeill Whistler. N. Y. "Harry N. Abrams. Incorporated", 1993.

238. Benesch O. Hodler, Klimt und Munch als Monumentalmaler. N. Y. „Phaidon", 1973.

239. Bowness A. Modern European art. L., "Thames and Hudson", 1980.

240. British museum. London. A guide to the first and second Egyptian rooms. L., 1898.

241. Burne Jones (introduction by M. Johnson). Academy Edition, 1979.

242. Burne Jones, Sir Edward. The Flower Book. Fine Art Society, 1905.

243. Burne Jones, Edward. Stained Glass in Birmingham Churches (text by W. Waters, photographs by Al. Carew - Cox). 1998.

244. Burne Jones Georgiana. Memorials of Edward Burne - Jones. "Macmillan", 1904.

245. Christies. Schweizer Kunst. Catalogue. Zurich, September, 2003.

246. Cing siecles de peinture au mysee d'art et d' histoire de Geneve (text by B. Laederer). Geneva. Cosmo press, 1982.

247. Comini A. Gustav Klimt. L., "Thames and Hudson", 1975.

248. Cooper S. F. Pre Raphaelite Art in Victoria & Albert Museum. L., "V& A Publication"^ 2003.

249. Figes O, Natasha's dance. A Cultural History of Russia. N. Y. "The pengun press", 2002.

250. French 19th century painting and literature. Manchester, 1972.

251. Georges Michel M. From Renoir to Picasso. L., 1957.

252. Gibson M. Symbolism. Cologne, 1995.

253. Gray C. The Russian Experiment in Art. 1863 1922. L., "Thames and Hudson", 1962.

254. Hamilton G. 19th and 20th century art: painting, sculpture, architecture. N. Y. "Abrains", 1976.

255. Hetherington P. B. Mosaics. L., "Hamlin", 1967.

256. Hirsch, Sharon L. Hodler's Symbolist Themes. UMI Research Press. 1975.

257. Hofstatter H. H. Symbolismus und die Kunst der Jahrhundertwende. Köln, 1965.

258. Holten R. Gustave Moreau, symbolist. Stockholm,"Natur och kultur", 1965.

259. Johnson E. Modern art and the object. N. Y., Harper, 1976.

260. Jullian Ph. The Symbolists. L., 1975.

261. Kaplan J. The Art of Gustave Moreau. Theory, Style and Practice. Michigan, Ann Arbor, 1982.

262. Keseru K. Rippl Ronai Jozef. Budapest, Corniva Kiado, 1982.

263. Le fantasique et Fimaginaire dans la peinture russe. Leningrad, Aurora, 1989.

264. Lucie Smith E. Symbolist Art. L., "Thames and Hudson", 1972.

265. Mackintosh, Rennie Ch. L., "The Pitkin guide", 2003.

266. Madsen S. T. Sources of Art Nouveau. N. Y., 1975.

267. Masini L. V. Art Nouveau. Florentina, 1976.

268. Mathieu P. L. Gustave Moreau. Sa vie, son cenvre. Catalogue raisonne de l'ceuvre acheve. Fribourg, 1976.

269. Mathieu P. L., Lacambre G. The Gustave Moreau Museum. Paris, 1997.

270. Maimer G. L. the Nabis. Their Hystory and Their Art. 1888 1896. N. Y. -L., 1978.

271. Meseure A. August Macke. 1887 1914. Cologne, "Taschen", 2000.

272. Muhlestein H., Schmidt G. F. Hodler: Sein Leben und sein Werk. Zurich, Unionsverlag, 1983.

273. Musee du Prieure. Symbolistes et Nabis. Maurice Denis et son temps. Yvelines, „Musee Départemental du Prieure", 1985.

274. Odilon Redon, Gustav Moreau, Rodolpho Bresdin. N. Y., 1961.

275. Paladilhe J., et Pierre J. Gustave Moreau. Paris, 1971.

276. Perez Tibi D., Forneris J. L'ABCdaire de Dufy. P., "Flammarion", 1997.

277. Pevsner N. Pioneers of modern Design. N. Y., 1964.

278. Pre Raphaelite and other Masters. The Andrew Lioyd Webber collection. L., Royal Academy of Arts, 2003.

279. Puncan A. Tiffany windows. L., "Thames and Hudson", 1980.

280. Puvis de Chavannes. (Introduction by A. Arsene). N. Y.

281. Raynal M. The XlXth century: new sources of emotion from Goya to Gauguin. Geneva, "Skira", 1951.292. "Red House". Bexleyheath, The National Trust, 2003.

282. Renan A. Gustave Moreau. Paris, 1990.

283. Rood P. Color and light in painting. N. Y., 1941.

284. Roosevelt P. Life on the Russian Country Estate. Yale University, 1995.

285. Rosen Ch., Zerner H. Romanticism and realism: the Mythology of 19th century. N. Y., 1984.

286. Rosenblum. Modern Painting and the Nothern Romantic Tradition. L., 1975.

287. Russel Ash. Sir Edward Burne Jones. Pavilion, 1993.

288. Sarmany I. Burne Jones. Budapest, "Corvina Kiado", 1983.

289. Schmutzler P. Art Noveau. N. Y., 1964.• 301. Sewter A. Ch. The stained glass of William Morris and his circle. L., 1974.

290. Stained glass. Text by Michel Archer. "Pitkin guides", 2003.

291. Sullivan K. E. The Life, Times and Work of Charles Rennie Mackintosh. "Caxton Edition", 2000.

292. TakacsJ. Masaccio. Budapest, Corvina Kiado, 1980.

293. Vergo P. Art in Vienna. 1898 1918. N. Y, 1975.

294. Waters W. Edward Burne Jones. Shire Publications LTD, 1997.

295. Zaczek Jain. William Morris. Parragon, 2000.

296. Список панно рубежа XIX- XX веков.

297. Стада Дафниса отделяются от стад Хлои». Б. ,акв. 33,5 на 50. Нью-Йорк. Музей Метрополитен. «Покинутая Хлоя». Б., акв. Париж. Музей декоративных искусств.

298. Декоративный мотив из берез и рябин.

299. Врубель М. А. (1856-1910).1883 1884. « Сошествие святого Духа». Панно на хорах в Кирилловской церкви. Киев.

300. Ангелы с лабарами». Роспись в крестильне на хорах, там же. «Оплакивание». Роспись в притворе, там же.1893. «Венеция». Декоративное панно для дома Дункеров. X., м. 319 на 134. ГРМ.

301. Князь Гвидон и Царевна Лебедь». Панно экран. X., т., бронза, серебро. 87 на 97. Абрамцево.

302. Чудо птицы». Майоликовая скамья - диван. Абрамцево. «Ангел». Вставка из керамической плитки. Усадьба Я. Е. Жуковского «Новый Кучук - Кой».

303. Встреча рыцаря -победителя». Витраж в особняке 3. Г. Морозовой иа Спиридоновке. Москва.

304. Рыцарь». Витраж. Цветное стекло, клеевая краска. ГТГ.1896. «Принцесса Греза». Панно для Нижегородской ярмарки. Х.,м., 750 на 1400, ГТГ.

305. Микула Селянинович». Панно для Нижегородской ярмарки (не сохранилось).

306. Эскиз вариант панно «Микула Селянинович». ГТГ. 1890 - е. Эскизы майолики для дома В. Васнецова.

307. Эскизы майолики для дома Солодовникова.

308. Эскизы пашю на тему «Сказка о царе Салтане» для дома А. В. Морозова, ГТГ.

309. Отъезжающий рыцарь». Эскиз пашю «Полдень». Картон зелёный, акв., гуашь, графит, кар., бронзовый порошок. 28,8 на 32,7. ГТГ.

310. Эльфы». Эскиз пашю «Утро». Картон зеленый, акв., гуашь, графит, кар., бронзовый порошок. 28,8 на 32,7. ГТГ.

311. Сон в Вальпургиеву ночь» («Молодая ведьма», «Фауст, Елена и Евфорион», «Кухня ведьм»). Эскиз вариант триптиха «Фауст». Бумага, акв., тушь, кисть, перо. 24,5 на 6,7 (размер каждого рисунка). ГТГ.

312. Пегас и три музы». Эскиз вариант пашю. Бум., акв., графит, кар. На обороте: «Три музы». Бум., акв., графит, кар. ГТГ.

313. Ромео и Джульетта». 4 эскиза для витража. Первоначальный вариант. ГТГ.

314. Вульф В. В. (урожд. Якунчикова) (1871 1923).1911. «Закат. Вечер на балконе». Аппликация из льняных, бумажных и шёлковых тканей, шёлковое шитьё. 73, 5 на 74. ГТГ.1913. «Зимние сумерки». Аппликация на ткани. 62 на 77. Части, собрание. Москва.

315. Кузнецов П. В. (1878- 1968).1907 1908. Росписи в доме «Черный лебедь» И. Рябушинского. Москва (не сохранились).1909. Росписи в усадьбе «Новый Кучук Кой» Я. Жуковского. Крым. Эскиз росписи «Лестница Якова».

316. МилиотиН. Д. (1874(76) 1962).1900- е. Эскиз витража «Гамлет и Офелия».

317. Язык цветов». X., м. 123 на 154. ГМИИ. Алма-Ата. «Греческое панно». Эскиз. Б., акв.1911. «Мальчики». X., м. 123 на 157. ГРМ.

318. Поленова Е. Д. (1850 -98). 1897 1898. «Жар - птица».

319. Крокусы». «Цветок папоротника». Декоративные панно для столовой дачи М. Ф. Якунчиковой и В. В. Якунчикова в Наре.

320. Сапунов Н. Н. (1880 1912).1900 -е. Эскиз и картон к майоликовому панно (птица и море) доходногодома М. В. Сокол. Москва.1908. «Карусель». X. темпера. 146 на 193, 5. ГТГ.1. Серов В.А. ("1865 191 П.

321. Нач. 1890-х. «Георгий Победоносец». Майолика. Абрамцево.1910. Панно для оформления зала архаики Музея изящных искусств (ныне1. ГМИИ им. А. С. Пушкина):

322. Федоровский Федор Федорович (1883 1955).1904- 1906. Рисунки пейзажей, вплетешгые в гирлянды из бус и перьев, для керамического панно дома Строгановского училища. Москва, Мясницкая ул.

323. Рисунки для магазина на Маросейке. Москва.

324. Чехонин С. В. (1878- 1937).1901. Перевод в керамику пашю М. Врубеля «Принцесса Греза», эскизов А. Головина для гостиницы «Метрополь».

325. Декоративные керамические балконы, майоликовое панно, фриз с высказыванием Ф. Ницше для гостиницы «Метрополь».1911-1912. «Георгий Победоносец». Панно из керамической плитки на фасаде Городского дома начальных училищ (совместно с С. В. Герасимовым).

326. Нач. 1910-х. «Святой Георгий Победоносец». Майоликовое панно.

327. Шехтель Ф. О. П 859-1926).1900-1903. Мозаики для фасадов дома С. П. Рябушинского (композиции из цветов). Москва.; 1902-1904. Фриз из «акварельной плитки».

328. ЯкунчиковаМ. В. (Вебер) (1870 1902). 1890-е. Изразец для дома В. М. Васнецова.1899. «Сад в Кламар». Панно на дереве. Выжигание, раскрашивание.

329. Экстерьер особняка С. У. Соловьева.1900-е. «Белочка». Панно из керамической плитки для доходного дома П. А. Ларионова (не сохранилось).1. Западная Европа.

330. Глубины моря». X., м. Частное собрание. Англия. 1888-1891. «Полонение волхвов». Вариант (картон для гобелена). Бум. на картоне, акв. 256,5 на 386.1890-1895. Гобелены для дома В. Д' Арси, затем П. Маккиллоха (в соавторстве с У. Моррисом и Г. Диарлем):

331. Рыцари Круглого Стола, призванные на Поиски чужеземцем». Шерсть, шёлк, хлопок. Музей Бирмингема.

332. Ангелы Служащие». Гобелен. Шерсть, шелк, хлопок. 241 на 200. Музей В. и А.1894-1898. «Зов из пустыни». X., м. 129, 5 на 96, 5. Коллекция Э. Уэббера.

333. Вюйар Эдуард П868 1940). . 1892. 3 пары панно для дома Демарэ. Из них: «Ателье». 48,5 на 117. Части, коллекция. Париж.1894. 9 панно для дома А. Натансона. Из них:i

334. Ван де Вельде Анри (1863 1957).

335. Оформление собственного дома «Блуменверф» в Эккле (около Брюсселя). Дени Морис (Г 870 1943).1892. 4 панно «Времена года» («Апрель», «Июль», «Октябрь», «Зима»).

336. Прием в храме Флоренции». 3 витража для барона Д. Кочин. Исполнение Г. Коро.

337. Отступление при Мариньяно». Эскизы и роспись в Оружейной палате Национального швейцарского музея. Цюрих. X., т.1900-1901. «Юность». Х.,м. 99 на 129. Фолкванг Музей. Эссен. 1903. «Истина». Х.,м. 207 на 293. Кунстхауз. Цюрих.

338. Ганновере. Около 500 на 1*500.1910-1916. «Взгляд в бесконечность». X., м.1 вариант. 446 на 895. Музей в Базеле.2 вариант. 350 на 723. К. Цюрих (именно этот музей заказал эту работу для вестибюля). 3 вариант. 137 на 245. Музей в Винтертуре.

339. Дом 3. А. ПерцсЗом . ft/ocxSA . С, 3. Малютин совл/ест/^о с afx. А/. /С. Жухоеь'м.1. Тлелиц, аrpcr¿fH¿/¿3¿/ „ /%ГР£>/г<?/>(> £. Ф. 3/Г/}{,/соТ. //оагел.

340. Af. A. fyype/16 . с Arpe S1AMO „ /fewyecM /fesA *1. V/.Í1. ТА&аща 3.1. К. С ¡7erpc?& ' Волгинfl ÂpMcr&c ce$re/i6 ^

341. CfMu -Pfrocr/Tref, /fcCATSA,

342. Мд&Золеи ce/чьи ■fy/iaAtrefj /Ь/рск&А, i.9-f-f,; opr.1. Ф. О./¿/exré-м,.

343. Ocoá/ЯК С. Y. Co/)C36¿&A . A/ocjce* .

344. Af. 3. /¿¿yt/AYt? //S Are/>A /f^vW MMtku1. И- A'e/WA/uvecArw* * J&i

345. J „ /ufSMtA * fas?/VP**, ¿tcjeyrcrgJ.

346. M M. £*Ю#ее . ллмо J44 ATSWœdfr. //.ffMf юз. .

347. JJJKO/IA fr4¿>/i&A U/гАииеРА^ afr. S. fan Jfaâ-c/bci*:.1. Долг /7ay/iß) коми.a fx. /7 foiL/и, ¿?P<4?r¿:e/j¿.fс s-p/t fbc/TToJjнизу)

348. J. Е)ёРн -Джойс „ Судьпя * . „ Рщ хлгс /елеял/

349. У- fié" -Джонс „ /7¿-yp f&csrucé, . /f Рэд /Г*УС.1. ССП^Ав/т)1a I