Поэтика сюжета в драматургии Нины Садур тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 10.01.01, кандидат филологических наук Семеницкая, Ольга Владимировна

• Семеницкая, Ольга Владимировна
• кандидат филологических наук
• 2007

Оглавление диссертации кандидат филологических наук Семеницкая, Ольга Владимировна

Введение.

Глава первая. Творчество Нины Садур и проблемы современного драматургического языка.

§ 1. Актуальные аспекты изучения современной драматургии.

§2. Обращение к условным сюжетным формам в современной драматургии.

§3. Особенности сюжетно-речевой организации современных пьес: активизация авторского начала и обращение к «чужому» сюжету.

§4. «Малоформатность» современной драматургии.

Глава вторая. Герой, мир, слово в драматургии Н.Садур.

§ 1 .Специфика сюжетной организации в одноактных пьесах Н.Садур

Ехай», «Замерзли», «Нос», «Морокоб», «Красный парадиз»).

1.1. Сюжетная симметрия в одноактных пьесах.

1.2.Роль «персонажа-катализатора» в развитии сюжета.

§2 Сюжетная симметрия в пьесе «Уличенная ласточка».

2.1. Субъектная организация пьесы.

2.2. «Мистериальный» хронотоп. Конфликт пьесы. ¡

2.3. Речевая организация пьесы.

§3 Особенности обращения к «чужому» сюжету в драматургии

Н.Садур («Панночка», «Брат Чичиков», «Памяти Печорина»).

3.1. Демонтаж классического сюжета. Путь к сюжетной бинарности.

3.2. Концепция героя.

3.3. Пространство и время в пьесах «Панночка», «Брат Чичиков», «Памяти Печорина».

3.4. Речь персонажей и особенности «заголовочного текста» в пьесах «Панночка», «Брат Чичиков», «Памяти Печорина».

Глава третья. Реализация романного сюжета в драматургическом произведении: роман «Сад» и пьеса «Чардым».

§1. Слово и герой в романе «Сад».

§2. Хронотоп в романе «Сад» и пьесе «Чардым».

Специфика конфликта в пьесе.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Поэтика сюжета в драматургии Нины Садур»

Драматургия Нины Садур занимает в современном литературном процессе особое положение. В критике сложилась традиция восприятия драматических текстов Садур в качестве «театра для чтения». При этом пьесы драматурга обладают особой притягательной силой для театральных режиссеров, заключающейся в «простоте и целостности картины мира, объективном ее трагизме»1. Указанное противоречие обусловлено многогранностью драматических произведений Нины Садур, что дает почву для самых разнообразных толкований.

Творческая манера Н.Садур определяется по-разному: «магический реализм» (Е.В.Старченко), «эсхатологический реализм» (И.С.Скоропанова), «постмодернизм» (М.Н.Липовецкий), «драматургия авангардизма» (М.И.Громова) и т.д. Сама Садур, вопреки разнородным суждениям о ее таланте, считает себя самым «консервативным» писателем России. Действительно, театр Садур опирается в первую очередь на гоголевскую традицию в русской литературе. Более того, Садур считает Н.В.Гоголя л самым главным для себя писателем» . Кроме того, в драматургии Нины Садур прослеживается влияние чеховской драматургии, а также русской символистской драмы (Ф.Сологуба, Л.Андреева). Но не только влияние традиций русского театра определяют консервативность драматургии Н.Садур. Несмотря на отчетливо выраженный экспериментальный характер, ее драматические произведения являются примером обращения к сюжетным схемам классической «аристотелевской» драмы.

Очевидно, что язык драмы отражает философские и мировоззренческие постулаты эпохи. По замечанию М.Липовецкого, «драматургия становится главным действующим лицом в литературе именно тогда, когда после

1 Алексеева, Е. Тридцать девять классиков и две чудные бабы / Е.Алексеева // Современная драматургия. - 1993. — №2. — С. 180.

2 Нина Садур // Неделя. - 1994. - №31. - С. 13. 4 бурных передряг, революций, потрясений и сдвигов происходит стабилизация (застой, депрессия).»3. В этом высказывании отмечается такая особенность, как «посттравматичность» драмы, стремление осмыслить последствия перемен. Возможно, указанным обстоятельством определяется такая особенность современной драматургии, когда драматический сюжет выстраивается вокруг ситуации предчувствия катастрофы, конца света. При этом в сфере авторского внимания находится сознание, пережившее катастрофу, травмированное, больное сознание.

Наиболее отчетливо указанная особенность проявилась в драматургии Нины Садур. Ее можно считать своего рода открывателем данной темы в современной драматургии, поскольку кроме Н.Садур трудно назвать драматургов, в творчестве которых тема катастрофичности бытия занимала бы центральное положение. Ее творчество в определенной мере является одним из факторов, которые определили атмосферу предчувствия катаклизма, крушения мира, что характерно для мировосприятия отдельных драматургов конца XX - начала XXI века.

Атмосфера предчувствия катастрофы побуждает современных драматургов обращаться к «памяти» архаических драматических жанровых форм и, в частности, к трагедии рока. Конечно, древние жанровые структуры претерпевают в творчестве современных драматургов существенные модификации, но основные понятия, определяющие своеобразие драматического сюжета, присутствуют и в современной драме.

Отмеченные особенности побуждают более пристально рассмотреть общие закономерности драматургии Н.Садур, способы организации сюжета. Именно в механизмах сюжетообразования обнаруживаются устойчивые черты как поэтологического, так и мировоззренческого характера.

3 Липовецкий, М.Н. Театр насилия в обществе спектакля / М.Н.Липовецкий // Новое литературное обозрение. -2005. — № 73 (март). — С.244. Близкую мысль высказывает и Вальтер Беньямин, когда отмечает, что «Именно драматическая форма с большей решительностью, чем другие, апеллирует к историческому резонансу» / В.Беньямин // Происхождение немецкой барочной драмы. — М., 2002. — С. 31.

Представим на основе сформировавшейся системы определений сюжета перспективный для дальнейшего исследования подход. Поскольку в сфере внимания диссертационного исследования находится драматический сюжет, то представляется целесообразным наметить только ключевые положения в понимании сюжета, составившие теоретический аппарат данной работы и обратиться непосредственно к рассмотрению специфики драматического сюжета.

В процессе развития литературной теории понятие сюжета получило многочисленные толкования. Авторы одной из наиболее глубоких обобщающих сюжетологических работ последнего времени Л.С.Левитан, Л.М.Цилевич отмечают, что «множественность определений сюжета закономерна: может и должно быть столько определений, сколько существует структурных связей сюжета в художественной системе произведения. Только система определений может стать теоретическим фундаментом системного подхода к сюжету и его системного анализа»4. А.Н.Веселовский определяет сюжеты как «сложные схемы, в образности которых обобщились известные акты человеческой жизни в чередующихся формах бытовой действительности. С обобщением соединена уже и оценка действия, положительная или отрицательная»5. Как отмечают Л.Левитан и М.Цилевич, Веселовский наметил все три возможных и необходимых подхода к сюжету: генетический (происхождение сюжета), аксиологический (оценочная функция сюжета), онтологический (художественная реальность сюжета) - три аспекта исследования: тематический, композиционный и речевой (сюжет - развертывание темы; композиция сюжета; бытие сюжета в слове)»6.

4 Левитан, Л.С., Цилевич, Л.М. Сюжет в системе художественного произведения / Л.С.Левитан, Л.М.Цилевич. - Рига, 1990. - С.43.

5 Веселовский, А.Н. Историческая поэтика / А.Н.Веселовский. - Л., 1940. - С. 495.

6 Левитан, Л.С., Цилевич, Л.М. Сюжет в системе художественного произведения / Л.С.Левитан, Л.М.Цилевич. - Рига, 1990. - С. 45.

Важной для целей настоящей работы представляется теория Б.О.Кормана в которой в осмыслении сюжета «выдвигается на первый план и акцентируется активность автора по отношению к материалу - сюжет рассматривается как авторская организация материала, которая предстает и п как организация мира объектов» . Для Б.О.Кормана «сюжет всегда субъектно 8 значим» , т.е. он выступает как «организация того или иного материала с точки зрения какого-то сознания»9, как система «последовательностей, в которых находятся в произведении субъекты речи и сознания -последовательностей, определяющих смену, сцепление соответствующих отрывков текста.»10.

Понятие сюжетного развертывания стало основополагающим для понимания сюжета в работах В.П.Скобелева и Н.Т.Рымаря. Н.Т.Рымарь объектом развертывания полагает «созданную фабулой упорядоченность материала, концепцию действительности»11.

Рассуждения об отдельных элементах сюжета, источниках его развития (ситуации и коллизии), важных как при анализе эпического произведения, так и драматического, представлены в работах Б.В.Томашевского, Н.Д.Тамарченко. Как пишет Н.Д.Тамарченко, «Сюжет литературного произведения складывается не только из событий, но также из временных статических положений действующих лиц. Такие положения принято

1"7 называть ситуациями» . Б.В.Томашевский под ситуацией понимает

7 Рымарь, Н.Т., Скобелев, В.П. Теория автора и проблема художественной деятельности / Н.Т.Рымать, В.П.Скобелев. - Воронеж, 1994. - С. 74.

8 Корман, Б.О. Целостность литературного произведения и экспериментальный словарь литературоведческих терминов / Б.О.Корман / Корман, Б.О.Проблемы истории критики и поэтики реализма. — Куйбышев, 1981. - С. 50.

9 Рымарь, Н.Т., Скобелев, В.П. Теория автора и проблема художественной деятельности / Н.Т.Рымать, В.П.Скобелев. - Воронеж, 1994. - С. 75.

10 Корман, Б.О. Целостность литературного произведения и экспериментальный словарь литературоведческих терминов / О.Б.Корман // Корман, Б.О. Проблемы истории критики и поэтики реализма. — Куйбышев, 1981. — С. 50.

11 Рымарь, Н.Т. Поэтика романа / Н.Т.Рымарь. - Саратов, 1990. — С. 20.

12 Теория литературы. Учебное пособие в 2-х т. /Под ред. Тамарченко Н.Д. - Т.1. -Тамарченко, Н.Д., Тюпа, В.И., Бройтман, С.Н. Теория художественного дискурса. Теоретическая поэтика. -М., 2004. - С. 190. взаимоотношения персонажей в каждый данный момент»13. Ученый утверждает, что «типичная ситуация есть ситуация с противоречивыми связями: различные персонажи в различным образом хотят изменить данную ситуацию»14. Такое выявление противоречия, обострение ситуации и переход ее в коллизию достаточно легко выделить в драме.

Взгляды Н.Д.Тамарченко на понятия ситуации и коллизии сформировались во многом под влиянием теоретических положений Гегеля. По мнению ученого, «общая ситуация произведения - это источник развития всего сюжета»15. В таком значении это понятие определено и у Гегеля: имеется в виду раскрытие в художественном произведении всеобщего «состояния мира», в котором «еще только дремлет могучая сила раздвоения»16; «ситуация вообще представляет собой среднюю ступень между всеобщим, неподвижным в себе состоянием мира и раскрывшимся в

17 себе для акции и реакции конкретным действием» . Соответственно и коллизия, по мнению ученого, представляет собой «временное нарушение равновесия сил: весь сюжет может рассматриваться как результат такого нарушения, экспансии одной из сторон мира, которая персонифицируется в одном или нескольких персонах и вызывает опять-таки персонифицированный (воплощенный в герое и его действиях) «ответ»

18 противоположной стороны» . Разграничение коллизии и ситуации важно при анализе сюжета, в особенности драматического.

В этом отношении драматический сюжет является более сложной проблемой. Подробная теоретическая разработка понятия драматический сюжет в современном литературоведении отсутствует. Многие

13 Томашевский, Б.В. Теория литературы. Поэтика / Б.В.Томашевский. -М, 2001. - С. 180.

14 Там же.

15 Теория литературы. Учебное пособие в 2-х т. / Под ред. Тамарченко Н.Д. - Т.1. -Тамарченко Н.Д., Тюпа В.И., Бройтман С.Н. Теория художественного дискурса. Теоретическая поэтика. - М., 2004. - С. 192.

16Гегель, Г.В.Ф. Лекции по эстетике. В 2т. - Т. 1. / Г.В.Ф.Гегель -СПб., 1999. - С. 206.

17 Там же. С. 208.

18 Теория литературы. Учебное пособие в 2-х т. /Под ред. Тамарченко Н.Д. - Т.1. -Тамарченко Н.Д., Тюпа В.И., Бройтман С.Н. Теория художественного дискурса. Теоретическая поэтика. - М., 2004. - С. 193. исследователи, занимавшиеся проблемами истории и теории драмы, прямо не обращались к вопросу о драматическом сюжете, а рассматривали его опосредованно, через детальную характеристику природы драматического действия, интриги, конфликта, системы персонажей19. По замечанию

Э.Бентли, сюжет представляется самым трудным аспектом изучения драматического искусства, и по этой причине остается «наименее изученной и наименее понятной стороной драматургии»20. Задаваясь вопросом «что же такое драматический сюжет?», Э.Бентли приходит к ответу, что это «жизнь во всем ее многообразии, включающем в себя и так называемую «изнанку 21 жизни» . И «Если сюжет - здание, то события, случаи, эпизоды и происшествия являются теми кирпичиками, из которых складывается это здание»22. Очевидно, что драматический сюжет представляет собой сложную структуру, которая образуется путем взаимодействия отдельных ее элементов. Поэтому вопрос о драматическом сюжете включает в себя и проблему драматического действия, конфликта, специфику речевой организации пьесы.

Не раз отмечалась внутренняя родственность драматического и эпического родов. Л.С.Левитан, Л.М.Цилевич пишут, что «Драматический сюжет, в противоположность лирическому, основан на фабуле, и в этом его общность с эпическим сюжетом» . В.Е.Хализев указывает, что драма и эпос представляют собой «разные принципы использования одного и того же комплекса литературно-художественных средств. При этом эпические произведения свободно опираются на арсенал приемов и способов словесно-художественного освоения жизни, не зная каких-либо ограничений. Драма

19 Рассмотрение сюжета в драме как отдельного понятия отсутствует, например, в работах Карягина A.A. Драма как эстетическая проблема. - М, 1971, Владимирова C.B. Действие в драме. - Л., 1972.

20 Бентли, Э. Жизнь драмы / Э.Бентли. - М., 1978. - С. 19.

21 Там же. С. 6

22 Там же. С. 8.

23 Левитан, Л.С., Цилевич, Л.М. Сюжет в системе художественного произведения / Л.С.Левитан, Л.М.Цилевич. - Рига, 1990. - С. 428. же «пропускает» эти средства сквозь фильтр сценических требований.»24. Близкую мысль высказывает и Э.Бентли: «Оба жанра (драма и роман - О.С.) свидетельствуют о присущей людям страсти к получению информации о своих ближних, особенно такой информации, которую те обычно скрывают»23. Данные замечания позволяют говорить о том, что анализ сюжета драматического произведения возможен и в рамках теоретических положений, разработанных для сюжета эпического произведения, но с учетом специфичности для драмы понятий действие, конфликт, коллизия26.

При внутреннем родстве драматический сюжет качественно отличен от эпического. Различие между эпическим и драматическим сюжетом в плане их речевой природы точно определил В.Е.Хализев: «Существует два способа художественно-речевого воплощения сюжетов. Это, во-первых, повествование о происшедшем ранее, которое ведется извне, «со стороны». И, во-вторых, это речь самих персонажей, являющая собой их действование в самой изображаемой ситуации, то есть «внутри» ее» . Специфика слова в драме определяет и специфику ее сюжета. Событие рассказывания (а точнее - представления) в пьесе - это ее речевая система, складывающаяся из диалогов и монологов . «Именно потому, драматическое событие рассказывания ограничено словом действующих лиц, его взаимосвязь с рассказываемым (представляемым) событием предстает как взаимопроникновение, нерасторжимое единство, в котором реплика

24 Хализев, В.Е. Драма как род литературы. (Поэтика, генезис, функционирование) / В.Е.Хализев. - М., 1986. - С. 44 - 45.

25 Бентли, Э. Жизнь драмы / Э.Бентли. - М., 1978. - С. 10.

26 Н.Д. Тамарченко при характеристике своеобразия драматического сюжета предлагает учитывать понятия «выбор» и «судьба», а также «завязка» и «развязка».

27 Хализев, В.Е. Драма как род литературы. (Поэтика, генезис, функционирование) / В.Е.Хализев. -М, 1986. - С.

28 Н.Д.Тамарченко, анализируя природу драматического произведения, приходит к выводу, что слово в драме может быть элементом как сюжета, так и внесюжетных структур (монолог, хоть и не всегда, ремарка, вставной текст) / Теория литературы. Учебное пособие в 2-х т. /Под ред. Тамарченко Н.Д. - Т.1. - Тамарченко Н.Д., Тюпа В.И., Бройтман С.Н. Теория художественного дискурса. Теоретическая поэтика. - М, 2004. - С. 325-328. равнозначна поступку, а поступок заменяет реплику, - особенно в моменты

29 наивысшего драматического напряжения» .

Интенсивность слова в драме, позволяют Л.С.Левитан, Л.М.Цилевичу определить сюжет драмы как «движущуюся коллизию», поскольку в драме это свойство сюжета проявляется с наибольшей наглядностью: «<.> конфликтность пронизывает драматическое произведение от начала до конца, насыщает каждую ситуацию пьесы, каждый ее эпизод». Об этом же мы читаем и у Гегеля: «Драматическое действие всегда покоится на обстоятельствах, страстях и характерах, вступающих в коллизии, и потому ведет к таким поступкам и реакциям на них, которые со своей стороны вызывают необходимость в примирении раскола и борьбы»30. Динамическое развитие драматического действия формируется развитием сюжета, вбирающем в себя и развитие фабулы.

Вопрос о разграничении фабулы и сюжета31 в большей степени актуален для анализа эпического произведения. Тем не менее, соотнесенность фабулы и сюжета в драме имеет свои особенности, связанные с возможностью ее

29 Левитан, Л.С., Цилевич, Л.М. Сюжет в системе художественного произведения / Л.С.Левитан, Л.М.Цилевич. - Рига, 1990. - С.435.

30 Гегель, Г.В.Ф. Лекции по эстетике. В 2т. - Т.2. / Г.В.Ф.Гегель. - СПб., 1999. - С. 169.

31 В работах представителей «формальной школы» Б.В.Томашевского, Ю.Н.Тынянова, В.Б.Шкловского, а также в трудах М.М.Бахтина предпринято разграничение понятий «фабула» и «сюжет». Согласно определению Ю.Н.Тынянова, «Фабула - это статическая цепь отношений, связей, вещей, отвлеченная от словесной динамики произведения. Сюжет - это те же связи и отношения в их словесной динамике» / Тынянов, Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино / Ю.Н.Тынянов. - М., 1977. - С.317. Определение фабулы как «схемы действия», а также противопоставление фабульных (внешних) событий и внутренних «движений» предложено в работе В.В.Кожинова «Сюжет, фабула, композиция» / В.В.Кожинов // Теория литературы: Основные проблемы в историческом освещении. - Кн.1. - М., 1964. - С.408 - 485. Подход М.М.Бахтина, изложенный в книге «Формальный метод в литературоведении», подытожил важное для формирования целостной концепции сюжета разграничение трех видов событий: «событие реальное, элемент жизненного материала; событие фабульное, которое существует в художественном мире произведения, но представляет в нем мир реальный и может быть пересказано; наконец, событие сюжетное, которое воплощено в композиционно-речевой форме произведения». Фабула и сюжет представляют собой не разные событийные ряды, а являются разными сторонами одного и того же событийного ряда. Будучи рассмотрен как цепь событий, представляющих жизнь героя, этот ряд называется фабулой, но если его рассмотреть как авторски выстроенный и организованный ряд - он предстанет сюжетом. / Медведев, П.Н. (Бахтин, М.М.) Формальный метод в литературоведении / М.М.Бахтин. -М„ 1993.-С. 155. сценического воплощения: «все, что происходит на сцене, воспринимается как фабульный план сюжета, а то, что происходит за сценой,

32 внефабульный» . Б.В.Томашевский особенности фабульного развертывания драматического произведения видит в том, что «<.> действие происходит перед зрителями, в развитии основных моментов автор стеснен местом и временем. Драматическая фактура совершенно исключает возможность отвлеченного повествования, что значительно сужает круг тем, разрабатываемых в драме, и придает специфический характер вводимым мотивам. Вместо последовательного развития мотивов драматическая структура часто прибегает к параллельному введению сложной фабулы»33.

Семиотический подход к исследованию драмы и театра представлен в «Словаре театра» П.Пави. Пави выделяет две «противоположные» концепции фабулы в драме: «1) фабула как материал, предшествующий композиции пьесы; 2) как нарративная структура рассказа»34. Исследователь отмечает, что в греческом театре фабула отождествляется с мифом, предшествующим драматическому произведению, и в этом случае понятие фабулы тождественно понятию сюжета35. Фабула в качестве особой структуры повествования понимается в том случае, если она рассматривается как способ, «с помощью которого поэт трактует свой сюжет и располагает отдельные эпизоды»36.

Вопрос о разграничении фабулы и сюжета в драме особенно актуален для драматургии XX века, поскольку «в классической драме прямое слово автора в драматургическом тексте незначительно, то и сюжет

32 Левитан, Л.С., Цилевич, JI.M. Сюжет в системе художественного произведения / Л.С.Левитан, Л.М.Цилевич. - Рига, 1990. - С. 433.

33 Томашевский, Б.В. Теория литературы. Поэтика / Б.В.Томашевский. - М, 2001. - С. 214 -215.

31 Пави, П. Словарь театра / П.Пави. - М., 1991. - С. 398. В словаре П.Пави понятие сюжет практически заменяется понятием интрига (plot), которая акцентирует причинность событий в их временной последовательности. «В противоположность действию интрига представляет детальную последовательность неожиданных поворотов фабулы, переплетение и серию конфликтов, препятствий и средств, употребляемых действующими лицами для их преодоления».

35 Там же.

36 Там же. С.399. драматического произведения максимально приближен к фабульному

37 ряду» . В драматургии XX века вопрос о разграничении фабулы и сюжета усложняется. По замечанию О.В Журчевой, в пьесах XX века «в диалогическую и монологическую речь персонажей все активнее вторгается нарративный элемент, за которым стоит образ корректирующего фабулу автора»38 и в этом случае «фабула уже не покрывает текст самой пьесы»39. По этой причине «современный театр выражает, излагает и представляет уже не фабулу, а сюжет (в авторской интерпретации) драматического произведения, поскольку сюжет драмы XX века представляет собой не просто какую-то цепь событий социальной жизни, копирующую их реальную последовательность, а определенный замысел автора, в котором выражаются его мысли о человеческом обществе»40.

В данных обстоятельствах возникает необходимость обратиться к рассмотрению сюжетной организации современной драмы. Поскольку современная драматургия представляет собой достаточно неоднородное и многообразное явление, то и механизмы сюжетосложения в современных пьесах также разнообразны. Однако можно отметить общие тенденции, которые, преобразуясь, проявляются в творчестве целого ряда современных драматургов. Несмотря на свое ярко выраженное новаторство и экспериментальность, драматургия конца XX - начала XXI веков восприняла многие открытия представителей поствампиловской драматургии, «новой волны», и, что для нас наиболее важно, обратилась к опытам драматургов так называемого «переходного поколения». Пьесы писателей-драматургов «переходного поколения» (А.Шипенко, Н.Садур, А.Буравский) отразили не столько социальные процессы жизни общества, но в большей степени представили рефлексию глобальных изменений, происходящих с обществом

37 Журчева, О.В. Жанровые и стилевые тенденции в драматургии XX века / О.В.Журчева. -Самара, 2001.-С. 135.

38 Там же.

39 Там же.

40 Там же.С. 136. в период исторического кризиса41. Осмысление серьезных мировоззренческих и нравственных перемен выразилось в повышенном внимании к условно-метафорическим сюжетным структурам, всплеске интереса к абсурдистской поэтике, возрождении авангардных традиций. Наиболее оригинальные черты указанный процесс обрел в драматургии Нины Садур. Несмотря на то, что основные пьесы Садур написаны в период с 1985 по 1997 годы, ее творчество только в последнее время становится предметом более серьезного филологического анализа.

Нельзя сказать, что творчество Н.Садур оставалось без внимания в отечественном литературоведении. К творческому наследию писателя обращались исследователи русской литературы конца XX века, определяя проблемы русского постмодернизма (И.С.Скоропанова, М.Н.Липовецкий)42, намечая пути развития русской современной драматургии (И.А.Канунникова, М.И.Громова, И.Л.Данилова, Б.С.Бугров, А.М.Минакова)43. В большинстве работ представлено осмысление лишь отдельных аспектов творчества

41 Произведения писателей «переходного поколения» воспринимаются критиками как «литература конца света» / Цит. по: Эрнандес Е. Драматургия, которой нет? / Е.Эрнандес / Современная драматургия. - 1992. - №3/4. - С. 185. Такое определение в какой-то степени правомерно. О тенденции отразить кризис мировоззрения своего поколения свидетельствуют драматургические и кинематографические опыты А.М.Буравского, автора сценариев и режиссера фильмов «По главной улице с оркестром», «Казус импровизус» (фильм-«комедия абсурда» по пьесе «Учитель русского»), «Катала» (1989г.), «Драма» (1999г.).

42 Скоропапова, И.С. Русская постмодернистская литература. Учебное пособие / И.С.Скоропанова. - М.: Флинта, 2001; Лейдермап, Н.Л., Липовецкий, М.Н. Современная русская литература: 1950 - 1990-е годы. Учебное пособие. В 2 т. Т.2: 1968 - 1990 / Н.Л.Лейдерман, М.Н.Липовецкий. - М.: Академия, 2003.

43 Канунникова, И. А. Русская драматургия XX века / И.А.Канунникова. - М.: Флинта, 2003; Гарибова, О.И. И подлинность, и предельная условность: [О пьесе «Чудная баба»] / О.И.Гарибова // Театральная жизнь. - 1988. - №2. - С. 14-15; Данилова, И.Л. Стилевые процессы развития современной русской драматургии. Автореферат дисс. . доктора филол. наук / И.Л.Данилова. - Казань, Казанский государственный университет, 2002. -16с.; Бугров, B.C. Современная русская драматургия: тенденции развития / Б.С.Бугров // Научные доклады филологического факультета МГУ. - М.,1998. — Вып.2. — С. 167-177; Минакова, А.М. Постмодернистская драма в оценке современного литературоведения / А.М.Минакова//Русский постмодернизм. - Ставрополь, 1999. - С. 118-126.

Н.Садур (И.В.Цунский, Е.В.Сальникова, О.И.Гарибова и др.)44, а потому драматургическое наследие писателя до сих пор недостаточно полно и системно изучено, не существует исследований, посвященных анализу поэтики как драматических, так и прозаических произведений Н.Садур. Некоторые пьесы, такие, как «Чардым», «Морокоб», «Памяти Печорина», остаются за пределами исследовательского внимания. Но если в работах критиков и литературоведов дается некоторое представление о философской, эстетической концепции творчества Садур, выявляются приемы ее воплощения, говорится о мифологической и мистической составляющих ее творчества, содержатся попытки анализа проблематики, отдельных образов, то вопросы о природе драматического действия и способах его организации, а также о поэтике драматического сюжета Н.Садур остаются в стороне.

Обращение к драматическим произведениям Н.Садур обусловлено необходимостью осмысления специфических черт поэтики драматургии Н.Садур как в плане создания оригинального драматургического языка, так и в контексте постмодернистской эстетики.

Актуальность такого рассмотрения становится очевидной, если принять во внимание, что современная драматургия активно использует формы и приемы создания художественного образа, предлагаемые постмодернизмом, в то время как поэтика постмодернизма стремится к разрушению категорий, которые являются для драмы основополагающими (персонаж, характер, конфликт, действие, хронотоп).

Объектом исследования являются драматургические произведения Н.Садур.

Материалом исследования выступают одноактные пьесы «Ехай», «Нос», «Замерзли», «Морокоб», пьесы «Уличенная ласточка», «Чардым», а

41 Цунский, И.В. Технология мистического / И.В.Цунский // Современная драматургия. -1998. - №2. - С. 173 - 178; Цунский, И.В. «Заколдованное пространство» / И.В.Цунский // Современная драматургия. -1997. —№1. - С. 196 - 203; Сальникова, Е.В. В отсутствии несвободы и свободы / Е.В.Сальникова // Современная драматургия. — 1995. - № 1/2. - С. 202-215; Гарибова, О.И. И подлинность, и предельная условность: [О пьесе «Чудная баба»] / О.И.Гарибова // Театральная жизнь. — 1988. - №2. - С. 14-15.

15 также пьесы, написанные по мотивам русской классической литературы «Панночка», «Брат Чичиков», «Памяти Печорина». При этом пьеса «Чардым» представлена в сопоставлении с романом «Сад».

Привлечение одноактных и многоактных пьес, а также пьес, основанных на классическом сюжете, позволило пронаблюдать их сюжетную специфику в различных проявлениях.

Предметом исследования является сюжетная организация пьес Н.Садур.

Цель исследования заключается в определении типологических для данной творческой системы особенностей поэтики сюжета, что позволит описать закономерности организации драматической структуры и представить драматический сюжет Н.Садур как метасюжет, действительный и для ее прозаических произведений.

В соответствии с поставленной целью в ходе исследования решаются следующие задачи:

1. Рассмотреть особенности художественного языка современной драматургии, определить свойства «неклассического» сюжета современных пьес.

2. Исследовать природу драматического действия в пьесах Н.Садур.

3. Выявить тип сюжетно-композиционного единства, характерный и значимый для драматических произведений Н.Садур.

4. Проследить специфические принципы сюжетного развертывания на структурном и содержательном уровнях.

5. Рассмотреть случай воплощения романного сюжета в драматургической форме.

6. Представить основные черты сюжетно-речевой организации драматических произведений Н.Садур.

Решение поставленных задач не только помогает выявить своеобразие сюжетно-композиционной структуры и природы драматического действия пьес Н.Садур, но и дает возможность на примере ее творчества углубить представление об особенностях поэтики современной русской драматургии. В литературоведении драмы подобного типа не описаны, и анализ причин и описание механизма данного явления позволят лучше уяснить процессы, происходящие в драматургии рубежа XX - XXI веков.

Научная новизна исследования определяется тем, что в диссертации впервые выявлены и проанализированы доминантные, определяющие черты поэтики сюжета пьес Н.Садур.

В диссертационной работе основное внимание сосредоточено на таких способах создания сюжета, которые определяются поэтикой симметрии. Поскольку «сюжетная симметрия» рассматривается в диссертации в качестве особого типа сюжетного развертывания, определяющего специфику сюжетостроения пьес Садур, то основное исследовательское внимание сосредоточено на сюжетной симметрии в таких драматических формах, где она проявляет себя наиболее отчетливо.

Теоретико-методологическая основа работы, обусловленная спецификой определенных выше задач, предполагает использование исследовательских возможностей структурно-типологического и сравнительно-сопоставительного метода. Теоретическую базу диссертационного исследования составили сочинения Аристотеля, Г.В.Ф.Гегеля, В.Г. Белинского, работы по теории и истории классической и современной драмы: М.С.Кургинян, А.А.Карягина, М.Я.Полякова, Е.Г.Холодова, С.В.Владимирова, В.Е.Хализева, В.Е.Головчинер, О.В.Журчевой, Н.И.Ищук-Фадеевой, труды по теории сюжета Б.В.Томашевского, Ю.Н.Тынянова, Л.С.Левитан, Л.М.Цилевича, Б.О.Кормана, В.П.Скобелева, Н.Т.Рымаря, исследования по теории и истории литературы М.М.Бахтина, Ю.М.Лотмана, Ю.В.Манна.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Сюжет в современной драме требует повышенного исследовательского внимания. Драматический текст становится формой авторского самовыражения, организуется таким образом, что в пьесе автору

17 предоставляется больше структурно-семантических возможностей выразить свое индивидуально-авторское видение мира.

2. Пьесы Н.Садур, несмотря на различное структурно-содержательное исполнение, строятся по определенной сюжетной схеме, в основу которой заложен принцип симметрии. Поэтику этого сюжета следует понимать как реализацию особой концепции человека и мира. Проблема соотношения героя и мира в драматургии Н.Садур разрабатывается не в противостоянии персонажей, не в предельно заостренных конфликтных ситуациях, а многообразие связей личности и мира, которые никогда не могут быть ограничены.

3. Драматическое действие в пьесах Н.Садур (особенно это касается одноактной драматургии) обладает двойственной природой: внешняя статичность и иллюстративность сочетается с внутренней напряженностью.

4. В одноактных пьесах Н.Садур осуществляется особый тип сюжетного развертывания, который может быть определен как «сюжетная симметрия». «Сюжетная симметрия», отмеченная в одноактных пьесах, получает свое воплощение и в многоактной драматургии Н.Садур. Симметрические конструкции прослеживаются как на структурном, так и на содержательном уровне пьес. В пьесах «Панночка», «Брат Чичиков», «Памяти Печорина», написанных на основе классических произведений, т.е., заключающих в своей основе «чужой» сюжет, указанный тип сюжетного развертывания определяется как «сюжетная бинарность».

5. Пьеса «Чардым», написанная на основе романа «Сад», «помнит» и трансформирует свой романный вариант. Для романа и пьесы принципиально важен феномен времени и переживания его героями. В романе «Сад» для героев временная последовательность (от прошлого к настоящему) сжимается в одновременность. Перетекание пространственных образов во временные осуществляется в попытке присвоить себе мир через демиургические решения, превратить осколки «чужого» пространства -обнаженные архетипы - в свое окружение. В пьесе «Чардым» в слове персонажей моделируются несуществующие пространственные образы прошлого, среди которых продолжают «жить» герои пьесы.

6. Особенностью речевых партий героев является фабульная неосвоенность действия: речь персонажей демонстрируют потенциальность события, ситуации, которые остаются нереализованным. Над пространством действия пьесы надстраивается другое пространство - потенциальных поступков, воспоминаний, возможностей. Указанную особенность можно определить как форму эпизации в драматургии Н.Садур.

Теоретическая и практическая значимость работы. Положения и выводы диссертации об особенностях сюжета в драматургии Н.Садур не только выявляют специфику художественного языка драматургии конца XX века, но и проясняют основные тенденции современного театрального процесса. Материалы диссертационной работы могут быть использованы в лекционных курсах по истории литературы конца XX века, при подготовке спецкурсов по теории и истории драматургии и театра.

Апробация материалов исследования. Основные положения диссертации нашли отражение в шести публикациях, были представлены на научных конференциях «Язык. Текст. Культура» (Смоленск: СГПУ, 2003), «Язык. Текст. Культура» (Смоленск: СГПУ, 2004), «Актуальные проблемы изучения литературы в вузе и школе» (Тольятти: ТГУ, 2004), «Морфология страха» (Самара: СамГУ, 2005), «Литература и кино: парадоксы диалога» (Самара: СамГУ, 2005), «Литература и театр» (Самара: СамГУ, 2006), а также излагались и обсуждались на заседаниях Семинара аспирантов и докторантов кафедры русской и зарубежной литературы Самарского государственного университета.

Структура работы определена поставленными целями, задачами и выдвинутыми положениями, спецификой самого материала. Диссертационная работа состоит из введения, трех глав, заключения и

Заключение диссертации по теме «Русская литература», Семеницкая, Ольга Владимировна

Заключение.

В процессе рассмотрения особенностей художественного языка драматургии конца XX - XXI века были выделены основные тенденции, которые определяют характер современной пьесы. В современной драматургии активно продолжается процесс поиска новых форм организации действия. При этом наблюдается тенденция в сторону большей условности, когда принцип жизнеподобия уступает место условно-метафорическому сюжету. Указанное явление обнаруживало себя на протяжении всего XX века, но, как отмечают специалисты, наиболее активно проявляло себя в особые, переломные периоды, на рубеже веков. В связи с этим обстоятельством в современной драматургии отчетливо проявляются две разнонаправленные тенденции: установка на документальность, отражение «сюжета жизни» и предельная лиризация, обращение к исповедальному началу. Два обозначенных явления носят нарочито экспериментальный характер и свидетельствуют об активизации авторского присутствия в драме.

Данное обстоятельство обусловливает природу действия в драме. Драматическое действие как сюлсетно-композиционная доминанта является отражением авторского мировосприятия: событием становится само движение авторской мысли, рассуждения, в результате чего действие и сюжет подчинены выражению авторской позиции. Подобное стремление сконцентрировать максимум информации в авторских ремарках способствуют тому, что такие пьесы считаются «несценическими». Тот обширный и разнообразный материал, который предоставляет современная драматургия, пока детально не изучен и не обобщен, а потому представляет перспективу для дальнейших исследований в этой области.

Вышеперечисленные тенденции, определяющие характер драматургического языка конца XX века, получают отражение в драматургии Н.Садур. Более того, театр Садур рассмотрен в диссертации в качестве предтечи и родоначальника основных принципов художественного языка современной драматургии. Отличительным качеством современной драматургии является выстраивание драматического сюжета вокруг предчувствия катастрофы, конца света. И Нину Садур можно считать своего рода открывателем данной темы в современной драматургии, поскольку кроме нее трудно назвать драматургов, в творчестве которых тема катастрофичности бытия занимала бы центральное положение. В драматургии и прозе Садур в центре событие космической катастрофы, где личное время еще не родилось, а есть обломки мифа - представления о старом мире разрушились, а знания о новом еще не созданы. Такая установка диктует пространственно-временные характеристики, образ героя, и образ слова. Творчество Н.Садур в определенной мере является одним из факторов, которые определили атмосферу предчувствия катаклизма, крушения мира, что характерно для мировосприятия отдельных драматургов конца XX -начала XIX века.

Рассмотрение поэтики сюжета драматургии Н.Садур позволяет говорить едином типе сюжетного развертывания. Поэтику этого сюжета следует понимать как реализацию особой концепции человека и мира: человек в художественном мире Садур никак не укоренен онтологически: ни в социуме, ни в космосе. Этот особый тип сюжетно-композиционного единства обозначен в диссертационном исследовании как «сюжетная симметрия». Особенности реализации указанной сюжетной схемы рассматриваются на материале одноактных и многоактных пьес. При этом в пьесах, опирающихся на «чужой» сюжет, возникает вариативность сюжетно-композиционной организации, которая может быть обозначена как «сюжетная бинарность». В свете проблемы сюжетного единства проявляются основные черты художественной содержательности таких родовых категорий драматического текста, как действие и конфликт.

Поэтика симметрии в пьесах Н.Садур обусловлена особенностями организации драматического действия. Специфично само развитие действия. Поступательный характер действию в пьесах Садур сообщают не целенаправленные поступки персонажей, как это было в классической драме, и не отображение общего хода событий жизни (как, например, в пьесах А.П.Чехова, А.Вампилова, Л.Петрушевской). В организации действия участвуют мифологические мотивы, отдельные жанровые схемы, отсылая к «архаической культуре или в фольклоре, выполняют вариативные функции жанрового канона, как в культуре средневековья, играют роль символов, служат материалом для создания образов главных героев и их характерологических особенностей, как в традиции реализма.

Направленность драматического действия пьес Садур одновременно на космические и бытовые координаты, в которых человек оказывается потерян, позволяет определить театр Нины Садур как метафизический.

Особую специфику указанная черта драматургии Садур получает в одноактной драматургии. Одноактные пьесы, несмотря на свою камерность, обращаются к сюжетам, способным вместить глобальное, универсальное содержание. Данным обстоятельством определяется способность событийного ряда одноактных пьес развернуться в более объемное драматическое произведение с несколькими сюжетными линиями, что в свою очередь указывает на потенциальную эпичность одноактной драматургии Н.Садур.

Природа драматического действия обуславливает и характер конфликта в драматургии Н.Садур. Несмотря на явную тягу к экспериментальное™ сюжета и близость к постмодернистским установкам на уровне образности, цитатности, мы видим реализацию классических категорий драмы, скорее, их подтверждение, чем разрушение: конфликт как драматическая категория присутствует в структуре сюжета пьес Н.Садур. Но доминантой оказываются не межличностные отношения, а столкновения человека и космических сил, бытийственных начал, даже если они «прячутся» в стилизованный сюжет современного детектива-мелодрамы или сюжета классики XIX века. Конфликт изначально может быть подан в социальной плоскости, но все приметы конкретной реальность постепенно или внезапно исчезают. На первый план выступает архаическая, глобальная образность.

Взгляд на содержание человеческого бытия, которое мниться поприщем неясных, непостижимых сил влечет немощность героев перед стихией безличных обстоятельств. По этой причине в драматургии Садур проявляются такие специфичные для драмы категории, как выбор и судьба.

В пьесах Садур судьба не всегда связана с личностным выбором (акцентируется архаическое начало в понимании судьбы, ритуализация человеческих отношений); если героем и совершается выбор, то дальнейшие события развиваются не только по принципу неотвратимости, но и не связаны напрямую с выбором персонажа и его усилиями эту судьбу самостоятельно сконструировать, определить или изменить. Иногда мотив судьбы реализуется в персонифицированных образах, но эта «судьбоносность» персонажей, берущих на себя функции вершителей судьбы, оказывается, как правило, мнимой. И если в рамках своего личного, индивидуального бытия герой достигает какой-то определенной, частной цели, то в плане общечеловеческой судьбы всех героев ожидает одна общая участь, которую они изменить не в силах, а все их попытки сделать это уже заведомо обречены на неудачу.

Особое внимание в работе уделено пьесам, написанным на основе классического сюжета. В процессе анализа указанных пьес выявляется ряд повторяющихся сюжетно-композиционных решений, приемов формирования концепции главного героя, которые обеспечивают связь между указанными произведениями Н. Садур и позволяют говорить о единстве авторского подхода к переработке текста первоисточника. Поэтому в работе пьесы «Панночка», «Брат Чичиков», «Памяти Печорина» рассматриваются в качестве драматической трилогии. И, несмотря на то, что сознательная авторская установка на цикл отсутствует, прослеживаются концептуальные связи, что позволяет говорить о единстве авторского подхода к переработке текста-первоисточника. При более глубоком рассмотрении поэтики трех пьес обнаруживаются циклообразующие связи и скрепы, которые прослеживаются на нескольких структурно-семантических уровнях (на уровне организации сюжетно-ком позиционного единства, субъектной организации, хронотопа пьес).

Н.Садур обращается ко всему культурному контексту, который сложился вокруг творчества Гоголя или вокруг романа М.Ю.Лермонтова «Герой нашего времени». В поле зрения драматурга попадают различные интерпретации, трактовки (причем как научные, так и школьные) поэмы Гоголя и романа Лермонтова, а также инсценировки, киноверсии, переписывания или дописывания. Путем обнажения и обыгрывания определенных мыслительных стереотипов снимается автоматизм восприятия, и персонажи словно «возрождаются в новом качестве».

Отдельно в диссертации рассмотрен случай трансформации романного сюжета в сюжет драматический. Сопоставительный анализ текстов романа «Сад» и пьесы «Чардым» выявил, что романный сюжет, попадая в сферу действия драматического рода, тем не менее, сохраняет возникшую и оформившуюся в романе проблематику, ряд поэтических приемов, особенности хронотопа. В романе «Сад» образность и сюжетика выстраиваются по типу лиризованного повествования: хаотичность, экстатическая напряженность, а также внутреннее пространство героев - их переживания - словно разворачиваются вовне и становятся пространством внешним.

В драме проблема самоидентификации персонажей получает свое выражение через речь. Выяснение собственной природы героя преломляется через межличностные отношения, которые всегда обнаруживают свою двунаправленность на бытовую и на космическую сферы.

При этом отмечается, что конфликты романа и драмы отнюдь не идентичны, несмотря на общность темы: природа конфликта имеет разный характер и решается по-разному в романе и пьесе. Конфликт романа отражает столкновение «заблудившегося» сознания героев и объективного хода жизни. Конфликт привычных способов объективации времени и личностного, глубоко индивидуального, отпавшего от объективного, разрешается каждым героем по-своему. Упорядочивание или установка новых причинно-следственных связей принимает в романе космогонические черты, когда герои начинают осваивать пространство хаоса при помощи нарочито мифологизированных приемов.

Конфликт пьесы можно определить как сформировавшееся в сознании героев противоречие между настоящими событиями и непрерывными переживаниями воспоминаний из прошлого. Герои ищут спасение в прошлом, а образы детства и сопутствующий им временной контекст возводятся героями в степень идеала, абсолюта.

При этом в пьесе Садур мы видим парадоксальную разработку времени героя: для персонажей прошлое обладает особой актуальностью - не только в силу изначально присущих драме свойств, когда все временные пласты, даже воспоминания, возникают перед читателем/зрителем здесь и сейчас, а именно в силу экстатичности. Это, с одной стороны, свидетельствует о глубинном изменении мировоззренческой основы в XX веке, с другой - подтверждает один из содержательных признаков, который отмечал В.Е.Хализев: драма в силу своих традиций - даже при всех ее современных превращениях - всегда есть «патетическое действование человека», «продиктовнное либо магическими и религиозно молитвенными, либо проповедническими, пропагандистскими установками, . в драме и на сцене широко

357 воспроизводится эксцентрическое поведение человека.» .

С точки зрения характера и разрешения конфликта принципиальное различие имеет композиционное решение финалов романа «Сад» и пьесы «Чардым». Для романа свойственно отсутствие сюжетной концовки, незавершенность событий и открытый финал, порождающий возможности

357 Хализев, В.Е. Драма как род литературы / В.Е.Хализев. — М.: МГУ, 1986.; Хализев, В.Е. Теория литературы / В.Е.Хализев. - М., 1999. - С. 197, С. 199. вариативных толкований. В пьесе, напротив, «закругляются» все сюжетные линии, в результате чего линейное время трансформируется в круговое.

Особое внимание в диссертации уделено речевой организации пьес Садур. Наблюдается парадоксальное взаимодействие эпической и драматической разработки героя, слова и мира, сочетание прямо противоположных тенденций:

- отмечено, что преобладание ремарки, активизация авторского слова в пьесах приводит к тому, что герой иногда оказывается как бы «скован» авторским словом.

- другой особенностью является фабульная неосвоенность действия: дополнительные сюжетные ходы даются лишь штрихами, в ремарках, в репликах героев (в форме синтаксических конструкции сослагательного наклонения). Речь персонажей демонстрируют потенциальность действия, которое остается нереализованным.

- над пространством действия пьесы вырастает, надстраивается другое пространство - потенциальных действий, воспоминаний, возможностей. В слове героев моделируются пространственные образы, относящиеся к различным временным планам. Указанную особенность можно определить как форму эпизации в драматургии Н.Садур.

Итак, все вышеизложенное позволяет сделать вывод, что цель диссертационного исследования представляется достигнутой: рассмотренные особенности сюжетостроения драматургии Н.Садур выявляют специфический механизм организации драматической структуры ее пьес и позволяют говорить об едином типе сюжетного развертывания драматургических произведений данного автора.

Список литературы диссертационного исследования кандидат филологических наук Семеницкая, Ольга Владимировна, 2007 год

1. Булгаков, М.А. Собрание сочинений: В 8 т / М.А.Булгаков. СПб., 2002. - Т.7: Блаженство: Пьесы и инсценировки 20 - 30-х годов. - 864с.

2. Гоголь, Н.В. Собрание сочинений: В 4 т / Н.В.Гоголь. М., 1968. Т.2. -496с.

3. Дурненков, В. Шкатулка / В.Дурненков // Театр 2004. - №5. - С.36 - 39.

4. Лермонтов, М.Ю. Собрание сочинений: В 4 т / М.Ю.Лермонтов. М., 1965.-ТА. -519с.

5. Петрушевская, Л.С. Одноактные пьесы // Петрушевская Л.С. Собрание сочинений в 5т/ Л.С.Петрушевская. М., 1996. - Т.З. Пьесы. - 495с.

6. Пьесы театра Но // Тысяча журавлей. Антология японской классической литературы VIII XIX вв. - СПб., 2005. - 992с.

7. Садур, Н. Обморок. Книга пьес / Н.Садур. Вологда, 1999. - 500с.

8. Садур, Н. Вечная мерзлота / Н.Садур. -М., 2002. 256с.

9. Садур, Н. Сад / Н.Садур. Вологда, 1997. - 400с.

10. Садур, Н. Чудная баба. Пьесы / Н.Садур. М., 1989. - 317с.2. Литература

11. B.Э.Вацуро. М, 1995/1996. - С. 441 - 446.23.139 Фрейденберг, О.М. Поэтика сюжета и жанра / О.М.Фрейденберг. -М., 1997. -448с.23.140 Фрейлих, С.И. Теория кино. От Эйзенштейна до наших дней /

12. Статьи в периодических изданиях, интервью24.1 Алексеева, Е. Тридцать девять классиков и две чудные бабы /

13. Культура. 1995. - №45. - С.89.24.30 Игнатюк, О. Соблазн слова / О.Игнатюк // Современная драматургия. 1998.-№2.-С. 170-171.24.31 Кожинов, B.B. Русская литература и термин «критический реализм»

14. Н.Н.Садур // Вечерняя Москва. 1997. - 31 июля. - С.12.24.62 Сальникова, Е.В. В отсутствии несвободы и свободы / Е.В.Сальникова

15. Современная драматургия. 1995. - № 1/2. - С. 202-215.24.63 Сальникова, Е.В. Условный безусловный мир / Е.В.Сальникова // Современная драматургия. 1996. -№3. - С.188-200.24.64 Сальникова, Е.В. Возвращение к реальности / Е.В.Сальникова //

16. Литература на иностранном языке

17. Beumers,B. The "thaw" and after: 1953 1986, in a History of Russian Theatre (ed. by Robert Leach and Viktor Borovsky). - Cambridge: Cambridge University Press, 1999. - pp. 358-381.

18. Beumers,B. Spinning the text: the play with infinity in contemporary Russian theatre // Modern language Review. vol.97. -№1/2. - 2002. - pp. 135-148.

19. Beumers,B. Theatre as simulation, or the virtual Overcoat // Petersburg Theatre

20. Journal. -2000. -№21. pp. 40^13.

21. Brunei, P. La literature francaese a ujourdue. Paris: Voubere, 1997. - 246p.3.5

22. Hillman,S. Recensio on Doctoral dissertation by Karin Sarsenov (Passion Embracing Detail / A reading of Nina Sadur's novel "The Garden") // Austral. Slavonic a.East Europe Studies Melbourne,2003 - Vol.17. - №1/2. -pp.197-199.

23. Skomp,E. Recensio on Doctoral dissertation by Karin Sarsenov (Passion Embracing Detah. A reading of Nina Sadur's novel "The Garden") // Slavonic a.East Europe Review. L., 2002. - Vol.80. - №4. - pp.733-734.4. Электронные источники

24. Абрамова E.A. Чеховские мотивы в творчестве Нины Садур./ http://www.auditorium.ru/

25. Андреев А.Г. В бесспорном спорное / http://media.utmn.ru/libraryvievbook.html

26. Карпов И. Маргиналки / http://post.semiotics.ru/margin.htm

27. Лейдерман Н.Л. Периодизация русской литературы и текущий литературный процесс./http://www.pspu.ru/sciliter2005leiderman/slitml

28. Маленьких А.Н. Поэтика сцены на рубеже веков. http://www.diaghilev.perm.ru/conference/s2/newpagel0.htm

29. Петрова Н.А. Традиции «рождественской сказки» и «святочного рассказа» в русской новеллистике конца XX века. http://www.

30. Скоропанова И.С. Эстетическая парадигма современной русской литературы. / http://www.pspu.ru/sciliter2005skoropan.shtml

31. Старченко Е.В. Мистические мотивы в драматургии Н.Н.Садур. http://www.ru/sciliter2005star.shtml

32. Строганов А. Шахматы шута. Чайная церемония. Пьесы. / http://sibaltera/lvs/ru/newwriting/plays/cities/stroganovinteriers/htm

33. Manfred J. A Guide of the Theory of Drama. Part II of Poems, Plays, and Prose: A Guide to the Theory of Literaiy Genres. English Department, University of Cologne, 2001/ http://www.uni-koeln.de/~ame02/ppp.htm

34. Karin Sarsenov. Passion Embracing Death. A reading of Nina Sadur's novel "The Garden". Doctoral dissertation. Lund: Department of Slavonic Studies, 2001-Х. 249p. //http://www.lub.lu.se/cgibin/showdiss.pl?db+global&fiiame=hum156.html

35. Kelly C. A History of Russian Women's Writing 1820-1992// http//www.oxforduniversitypress.html

36. Skomp Elizabeth. Violence, Madness, and the Female Grotesque in Nina Sadur's "The South" ("Jug") and Svetlana Vasilenko's "Little Fool" ("Durochka").// University College London// http://clover.slavic.pitt.edu/~djb/aatseel/2001/Skomp.html