Повествовательные жанры инструментальной музыки тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, кандидат искусствоведения Механошина, Ольга Владимировна

• Механошина, Ольга Владимировна
• кандидат искусствоведения
• 1998

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Механошина, Ольга Владимировна

ВВЕДЕНИЕ. 2

ГЛАВА 1.

•

ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНОСТЬ В ИНСТРУМЕНТАЛЬНОЙ МУЗЫКЕ.

ГЛАВА 2.

БАЛЛАДА.40

ГЛАВА 3.

СКАЗКА.71

ГЛАВА 4.

ЛЕГЕНДА.92

ГЛАВА 5.

ПРОЧИЕ ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНЫЕ ЖАНРЫ. 112

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Повествовательные жанры инструментальной музыки»

Данная работа принадлежит к числу исследований, посвященных взаимосвязи музыки и слова. Несмотря на то, что эта тема является одной из наиболее традиционных для музыковедения, в ней остается по-прежнему много неразрешенных проблем.

Зона пересечения явлений словесного и музыкального творчества обширна, и формы, в которых проявляется подобное взаимодействие, чрезвычайно разнообразны. В данном случае внимание автора сосредоточено, в основном, на жанровом аспекте.

В качестве объекта исследования выбраны жанры, которые первоначально сформировались как словесные и лишь затем проявили себя в музыке. Их достаточно много, и на общем фоне выделяются те, которые имеют повествовательную природу. Таковы поэма, рассказ, легенда, баллада, сказка, басня, былина и некоторые другие. Постепенно они оторвались от своей литературной основы, потеряв звучащее слово, и стали жанрами программной или даже чистой музыки.

Изучение повествовательных жанров в условиях инструментальной музыки, где возможности влияния слова на формирование нашего представления о жанре глубоко опосредованы, и стало основной задачей настоящего исследования.

В связи с этой проблемой возник ряд других вопросов. В частности, выяснилось, что большинство из рассматриваемых жанров сохраняет качество повествовательности и в своем инструментальном виде. Вспомним, например, вступительные темы баллад Шопена, "Русской сказки" Метнера, Баллады оп. 24 Грига. При попытке охарактеризовать их образное содержание мы непременно придем к аналогии с неспешным рассказом, а дальнейшее развитие музыкальных событий вызовет ассоциации с сюжетом. Таким образом, инструментальная музыка дает нам множество убедительных примеров, доказывающих, что повествовательность в ней существует.

Этот факт, на первый взгляд, давно и прочно утвердился в музыковедении и не вызывает никаких сомнений. Действительно, характеристика "повествовательный" встречается в аналитических разделах работ достаточно часто. Обычно повествовательной называют тему спокойно-размеренную, без эмоциональных всплесков, приглушенного звучания, однако критерии такой оценки нигде не указываются. Создается впечатление, что так исследователи обозначают образную нейтральность музыкального материала, прибегая к помощи этого термина тогда, когда затрудняются найти в теме какое-либо ясно различимое эмоциональное состояние.

Впрочем, не одни музыковеды склонны к такой трактовке вопроса. Некоторых лингвистов тоже смущает отсутствие ярких характерных признаков повествовательности, и они определяют ее как "нулевую" категорию по отношению к остальным - вопросительной, восклицательной и др. Но это не проясняет сути явления. Тем более неприемлема такая позиция в музыковедении, где обозначения смысла высказывания нельзя свести к вышеприведенным категориям повествовательности, вопросительности и восклицательности, да и возможна ли вообще ограниченная система смыслов в музыке?

Проблему повествовательности в музыке затрагивает Е.В. Назайкин-ский во вступительных главах своей книги "Логика музыкальной композиции". Он выделяет три важнейшие группы музыкального восприятия, в одной из которых "специфическим оказывается опосредование отображаемого жизненного содержания отношением автора, повествователя, композитора-гида, который незримо, но ощутимо для слушателя входит в состав действующих лиц и вместе с тем отделен от них. Событийная логика здесь прерывается разного рода отступлениями, лирическими эпизодами, авторскими музыкальными комментариями. В восприятии возникают эффекты отстраненности от событийного ряда."(78,с.59).

В.В. Медушевский в своей работе "Интонационная форма музыки" связывает рассматриваемый нами тип инструментальной композиции с таким "способом построения смысловых миров в музыке", который осуществился в искусстве нового времени, связанным с интересом к внешнему и конкретному: "Художественное я" - душа индивидуального стиля - населено множеством персонажей, наполнено сенсуалистическими подробностями и трепетом эмоций, порой оно принимает облик лирического героя, иногда - повествователя, рассказчика."(66, с.51). Однако, и В.В. Медушевский, и Е.В. Назайкинский уделяют внимание, в основном, сюжетной логике произведения, оставляя за гранью своего рассмотрения феномен повествовательности.

Изучение музыкальной повествовательности осложнено прежде всего тем, что главное место в нашем представлении о ней занимает присутствие слова. Может показаться, что все специфические качества этого явления связаны с их вербальным выражением и говорить о подобном феномене там, где слова нет, невозможно. Вероятно, поэтому единственное фундаментальное исследование музыкальной повествовательности в отечественной науке рассматривает ее на примере вокального материала. Речь идет о книге В.А. Васиной-Гроссман "Музыка и поэтическое слово"(19), в одном из разделов которой введено понятие "повествовательный тип вокальной мелодики" и сформулированы его основные характеристики. Труд В.А. Васиной-Гроссман весьма помог автору настоящей работы, поскольку описал повествовательность, представленную в равных пропорциях словесно и музыкально. Это необходимое промежуточное звено - между собственно словесным видом повествовательности и ее реализацией в инструментальной музыке, никак не связанной со словом.

Однако, в ходе данного исследования выяснилось, что претворение повествовательности в музыке не ограничивается интонационным уровнем, которому посвящена книга В.А. Васиной-Гроссман. В условиях инструментального творчества необходимо искать какие-то иные закономерности этого явления.

Тесная связь повествовательности со словом рождает еще и проблему другого рода. Поскольку исследование базируется, в основном, на произведениях программной музыки или содержащих названия повествовательных литературных жанров, может возникнуть сомнение: не является ли восприятие опуса как повествовательного только результатом психологической установки, вызываемой таким названием?

Автор данной работы считает необходимым доказать неправомерность такой версии, полагая, что механизмы реализации повествовательности в инструментальной музыке, в принципе, не связаны с названием произведения. Существуют повествовательные инструментальные образцы без каких-либо программных комментариев и жанровых обозначений. Однако, выведение основных характеристик повествовательности неизбежно опирается прежде всего на такие инструментальные опусы, где авторский замысел очевиден. Бесспорные образцы повествовательности в музыке обнаруживают себя именно в тех произведениях, где композиторы нацелены на моделирование процесса литературного рассказывания. При этом они, как правило, обозначают свою художественную установку, давая сочинениям названия повествовательных литературных жанров.

Таким образом, исследование повествовательных жанров инструментальной музыки заставило задуматься о природе явления повествовательности: что стоит за этим понятием в литературе и как такой феномен может быть претворен в инструментальной музыке? Этим вопросам посвящена первая глава работы.

Комплекс признаков повествовательности, содержащийся в изучаемых жанрах, позволяет выделить их среди прочих видов инструментальной музыки и ляющие провести границу между ними, а также установить, связаны ли эти признаки с устойчивыми элементами, которые исследователи находят в литературных образцах.

В целом можно заметить^ что повествовательные жанры инструментальной музыки не привлекали к себе пристального внимания музыковедов. Наиболее широкое освещение в исследовательской литературе получила баллада. По понятным причинам основная доля того, что о ней написано, касается баллад Шопена. Эти работы общеизвестны (51;65;97).Освещена баллада и как жанр вокальной музыки. Здесь можно вспомнить соответствующие разделы книг "Русский классический романс XIX века" В.А. Васиной-Гроссман (20) , а также статьи В. Панкратовой "Что такое баллада" и "Оперные формы" Е. Черной, вошедшие в сборник "Музыкальные жанры", изданный в 1968 году (81 ;113).

Остальные жанры затрагиваются, в основном, в монографических работах о том или ином композиторе.

Краткую характеристику ряда интересующих нас повествовательных жанров можно обнаружить в книге Т. Поповой "Музыкальные жанры и формы", вышедшей в 50-х годах. Говоря о балладах Шопена, автор отмечает такие существенные черты жанра, как "широкое и напряженное развитие", а также "конфликтно-драматическое сопоставление различных тем-образов", среди которых, в частности, выделены фантастические. Новеллетта описана как "фортепианная пьеса повествовательного склада, но иного типа, чем баллада: более психологически насыщенная, лишенная фантастических элементов и не столь ярко драматическая"(84,с.271-272). К сожалению, повествовательные жанры не освещены в другой работе Т. Поповой - "Одночастные инструментальные жанры" из упоминавшегося сборника "Музыкальные жанры"(83).

Значительное количество информации о повествовательных жанрах содержится в работе О.В. Соколова "Программная музыка и ее жанры1^ 100), а также в вышедшей позднее его книге "Морфологическая система музыки и ее художественные жанры" (99). Однако ввиду того, что основной задачей этого исследования было выведение универсальных жанровых закономерностей и построение общей системы, которая была бы способна охватить все существующие роды и жанры музыки, автор вынужден был ограничиться достаточно краткой характеристикой каждого жанра.

Безусловно, помогли в данной работе и другие исследования обобщающего характера в области теории жанров. Здесь необходимо назвать статью М.Г. Арановского "Структура музыкального жанра и современная ситуация в музыке"(4), диссертацию Г.Л. Дауноравичене "Проблема жанра и жанрового взаимодействия в современной музыке"(34), книгу М.Н. Лобановой "Музыкальный стиль и жанр. История и современность"(61), не говоря уже о таких фундаментальных трудах, как "Теория музыкальных жанров. Задачи и перспективы" А.Н. Сохора и его "Эстетическая природа жанра в музыке"(102;103).

В данной работе основное внимание уделяется трем из перечисленных выше повествовательных жанров - балладе, сказке и легенде, так как они представлены наибольшим количеством инструментальных произведений и связаны с высокими художественными достижениями. Им посвящены соответственно вторая, третья и четвертая главы. Остальные повествовательные жанры получили освещение в пятой главе исследования. Это былина, рапсодия, новелетта, басня, думка и поэма. Необходимо заранее отметить, что жанр поэмы в музыке, в сущности, не является повествовательным. Признаки повествовательности проникают в него лишь в отдельных случаях. Именно поэтому столь значительный для культуры XIX века жанр рассматривается в работе гораздо менее подробно, чем, например, баллада или сказка.

Методологической основой работы является сравнительный анализ. Все главы построены как проведение аналогий между характеристикой жанра в литературоведении и соответствующими признаками музыкальных произведений. При этом, согласно концепции А.Н. Сохора, информация о музыкальном жанре распадается на две составляющие:

1. Жанровое содержание (тип образности);

2. Жанровый стиль (система выразительных средств и композиционных приемов).

Автор стремится очертить некую идеальную модель жанра, и чем большее количество ее признаков реализуется в музыке, тем яснее жанр в восприятии слушателя.

Необходимо отметить, что в качестве аналитического материала сознательно выбраны произведения XIX века, принадлежащие крупнейшим композиторам-романтикам: именно в их творчестве сформировались жанровые модели, которые стали типичными для музыкантов последующих эпох, хотя образцы некоторых повествовательных жанров существовали и ранее.

Рассматривая претворение литературных первоисточников в музыке, автор стремился максимально учесть эстетическую природу музыкального искусства, принципиальные возможности музыкальной реализации тех или иных свойств словесных жанров.

Заключение диссертации по теме «Музыкальное искусство», Механошина, Ольга Владимировна

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Многообразные художественные искания романтизма тяготели к синтезу искусств. Это проявилось и в качественно новом этапе взаимодействия музыки со словом: композиторы-романтики сделали его более тесным и разнообразным. Одним из видов такого союза стало претворение в инструментальной музыке словесных жанров, в том числе повествовательных. Так в музыку вошли баллада, легенда, сказка, поэма, басня, былина, думка, рапсодия, новеллетта. Не все они сохранили свою повествовательную природу в условиях другого вида искусства, но те, которые остались повествовательными, обогатили инструментальную музыку новым типом образности - моделированием процесса рассказывания.

Механизм подобного эффекта, как было показано в работе, заключается в особом типе драматургического решения, которое отражает важнейшие закономерности словесного рассказа - это повествовательный тип драматургии. Ему свойственно деление образного ряда произведения на две контрастные сферы, одна из которых характеризует повествователя, а другая - предмет его рассказа. При этом возникает особое соотношение музыкальных пластов.

Напомним, что один из возможных способов реализации музыкального эквивалента рассказчика - тема портретного характера. В этом случае две контрастные музыкальные сферы тяготеют к поляризации, стремятся к изолированности и самоценности.

Другая возможность воплощения повествователя - создание художественного эффекта управления музыкальным материалом. Это реализуется как тема, которая, появляясь неоднократно, прослаивает течение музыкального сюжета. Данный способ, в отличие от первого, предрасположен к меньшей контрастности образных сфер, поскольку их сопоставления множественны.

Существуют также примеры, где два принципиальных типа музыкального воплощения рассказчика объединяются.

В сфере предмета повествования обязательным условием является возникновение внемузыкальных ассоциаций. Механизм их реализации заключен в картинном или сюжетном решении драматургии. Картинность и сюжетность могут свободно заменять друг друга в любом из повествовательных жанров. Однако в некоторых из них заметно предпочтение одного из этих качеств. Например, драматургия баллады определенно тяготеет к сюжетности. В основном, опирается на сюжетную драматургию и жанровый инвариант басни. Сказка и думка, напротив, более расположены к картинности. Если нарисовать прямую, полюса которой стремятся один к картинному, а другой к сюжетному решению драматургии, то последовательность повествовательных жанров, размещенных по линии потенциального убывания одного компонента и возрастания роли другого, будет выглядеть следующим образом:

Сюжетность Картинность баллада - басня - былина - легенда - сказка - думка

Повествовательный тип драматургии составляет то общее, что позволяет отнести балладу, легенду, сказку, былину, басню и думку к единому классу повествовательных жанров инструментальной музыки, так же, как они выделяются в одну группу в литературе. Однако, в каждом жанре этот тип драматургии имеет специфическое преломление. Интересно составить сравнительную таблицу, основанную на данных предыдущих глав, чтобы ярче подчеркнуть различия между жанрами:

Жанр Жанровое содержание ( тип образности ) Жанровый стиль (система выразительных средств и композиционных приемов)

Баллада Драматизм, напряженность развития Большое значение сонатности, конфликтность взаимодействующих образов, интенсивные изменения музыкальных тем

Таинственный, мистический колорит Использование низкого регистра, повышенная диссонантность музыкальной ткани в сочетании с умеренной динамикой

Трагическое окончание музыкального сюжета Заключительные речитативы, содержащие никнущие интонации, паузы, ферматы и т.п.

Сказка Множественность образов, преобладание их представления, а не взаимодействия Множественность музыкальных тем, отражающаяся в нетрадиционных решениях формы

Фантастические образы Ритмическая прихотливость, использование "геометризованных" ладов, красочные последовательности в гармонии, мажоро-минор, обобщенно-восточный колорит

Легенда 1 .Тесный смысл Религиозная образность Хорал и другие жанры культовой музыки

2. Широкий смысл Образ чуда (кратковременный сдвиг в состояние "умной тишины", "дыхания вечности" \Лосев\, характеризующееся ослаблением напряжения и отсутствием внешней показной оригинальности) Максимальная заторможенность художественного времени, вызывающая ассоциации с его остановкой; фактурные эффекты раздвигания границ музыкального пространства в сочетании с разреженностью звучания; минимальный динамический уровень; нарушения традиционной логики мелодической, ритмической и гармонической организации с целью создания "неземного" колорита

Былина Героико-эпический колорит Преобладание аккордового звучания; различного рода удвоения; динамика Б и ББ; использование пунктира и других активных ритмических фигур

Архаичность образов стилизация характерных черт древнейших фольклорных жанров

Басня Юмористическая атмосфера и оживленность действия Темповая и ритмическая подвижность; оригинальные мело-дико-ритмические фигуры

Эффект "затруднительной" ситуации в кульминации сюжета Назойливые повторы, тормозящие развитие

Думка Национальный колорит Музыкальные темы в народном духе

Постепенное нагнетание напряжения, приводящее к большому эмоциональному накалу Экспрессивность, патетичность решения кульминации

Можно заметить, что в трех важнейших повествовательных инструментальных жанрах присутствует одна и та же, но по-разному трактованная, содержательная сфера, связанная с фантастической образностью. В сказке она представлена как волшебное; в балладе чаще имеет мистический колорит; в легенде решается как эффект чуда, который может быть заключен в эпизодах с необычным гармоническим строением, не принимая вид развитой образной линии.

Отличия трех рассматриваемых жанров создаются также за счет содержательных сфер, дополняющих музыкально-фантастические образы. Жанр сказки отличает от других повествовательных образцов область условно-реального, которая может быть сориентирована на фольклорный стиль. В балладе в качестве дополнительных компонентов выступают драматизм, общая накаленность атмосферы, действенность и распространенные трагические концовки. Специфичность легенды состоит в частом присутствии религиозной образности.

Рассматривая инструментальные сказки, легенды, баллады и пр., мы не раз встречались с произведениями, в которых признаки жанра были выражены неявно или даже вообще отсутствовали. Это неизбежно при воплощении жанра в другом виде искусства с его иной эстетической спецификой. В рассуждениях по этому поводу уместно обратиться к концепции А. Моля, изложенной в работе "Теория информации и эстетическое восприятие".

В пятой главе своей книги Моль сопоставляет два вида информации -семантическую и эстетическую. Семантическая информация, как пишет автор, "связана с действием и смыслом" (77,с.202): она имеет утилитарный характер и подчиняется законам универсальной логики, которые одинаковы во всех языках. Вследствие этого семантическая информация поддается точному переводу. Одно и то же ее количество может быть передано человеку по разным каналам. Такую информацию легко измерить и объективно определить, поэтому она лучше изучена.

Эстетическую информацию Моль называет "персональной": она определяет внутреннее состояние человека, а оно не является ни мгновенным, ни обязательным, ни единообразным. Следовательно, эта информация специфически связана с тем, кто принимает сообщение, и изменяется в зависимости от его априорного набора знаний6.

Все эти факторы делают эстетическую информацию непереводимой в другие системы логических символов. Она неразрывно связана с каналом, по которому передается, и существенно изменяется при переходе из одного канала в другой. Изложить эстетическую информацию средствами другого искусства можно только весьма относительно.

Механизм воспроизведения словесного повествовательного жанра в музыке, как и любой иной процесс перевода информации в другой канал, подчиняется законам теории информации. Но даже не владея этой теорией,

6 "Эстетическая сущность художественного произведения по богатству содержания намного превышает пропускную способность восприятия человека", - пишет А.Моль (77, с.246). Это объясняет наше стремление к повторному воспроизведению эстетических сообщений, чтобы исчерпать их художественный смысл или приблизиться к этому. мы интуитивно ощущаем невозможность точного, адекватного перевода словесного жанра на язык музыки. Неслучайно М. Михайлов относит рассмотренные жанры к числу СЛАБО ДЕТЕРМИНИРОВАННЫХ (76).

Сочиняя инструментальные баллады, легенды, сказки, их авторы ориентировались не на теоретически осознанную модель жанра, которую можно бы было сравнить с семантической информацией о нем, а на свое интуитивное ощущение другого искусства. В музыке претворено их интегральное представление о жанре, которое, в принципе, есть у каждого. Но сформированное на основе прочтенных литературных образцов, под влиянием общего гуманитарного кругозора, это представление у всех различно. В сознании каждого композитора существовал свой обобщенный образ жанра - некий его символ, воплощаемый в музыке. Поэтому произведения с названием, например, "легенда" порой кажется невозможным отнести к одной группе со сходными признаками. Но это же целостное представление о жанре и сближает музыкальные произведения с одинаковыми названиями, несмотря на индивидуальность их решения, потому что такое образное поле жанра сравнительно устойчиво.

Вот, например, что пишет Д.М. Балашов о балладе (6): "Если среди специфических примет балладного вида выделить то основное общепоэтическое, что может быть присуще другим видам искусства, то это будут: динамика, драматизм, обобщенный психологизм, повышенная эмоциональность образов, внимание к "маленькому человеку" и ощущение одинокости личности во враждебном социальном окружении, а вместе с тем, напряженная "духовность" героя".

Образное поле сказки отличается более светлыми красками. Благодаря установке на вымысел здесь доминирует эстетическое отношение к происходящему, а потому господствует эпическое "любование". Если в центре внимания баллады - "больная" душа, то в сказке все дышит здоровьем. И конец, разумеется, должен быть счастливым.

Легенда - это нечто красивое, возвышенное, овеянное ароматом тайны. Такое повествование несет высокий нравственный идеал, а потому на всем его строе лежит печать недосягаемого совершенства и утонченности.

Подобная "атмосфера жанра" сохраняется в большинстве произведений с одинаковыми названиями, несмотря на крайности композиторских толкований. Например, "Туонельский лебедь" Сибелиуса, не содержащий формальных признаков жанра, все же отвечает интегральному представлению о легенде.

Необходимо отметить, что литературоведческое толкование жанра не противостоит целостному представлению о нем. Не совпадая с ним, оно в то же время отталкивается от последнего и развивает обобщенное ощущение явления в систему более точных жанровых признаков.

Возникнув в эпоху романтизма, повествовательные жанры пережили ее и сохраняются по сей день, но уровень интереса к ним, как и к любым проявлениям повествовательности, в современной культуре невысок. Можно сказать, что повествовательность сегодня не в моде. Но однажды освоив повествовательную модель драматургии и соответствующие жанры, инструментальная музыка не спешит навсегда отказываться от них. Отдельные образцы рассматриваемых жанров можно обнаружить в композиторском творчестве XX века. Среди них "Героическая баллада" А. Бабаджаняна, Баллада для арфы и Легенда для домры и фортепиано С. Слонимского, "Албанская рапсодия" К. Караева.

Можно назвать в этом ряду и произведения композиторов-нижегородцев. A.A. Нестеровым написаны Былина для фортепиано, Легенда для виолончели и Легенда для тромбона, а также Лирическая баллада для скрипки и фортепиано. В числе сочинений А. Бендицкого находим "Маленькую балладу" и "Северную сказку". В творчестве О. Эйгеса есть такие опусы, как "Рапсодия на волжские темы" и уже упоминавшаяся Легенда для фортепиано.

Кроме того, жанр баллады ярко заявил о себе в джазе.

Совершенно очевидно, что данная работа не может поставить точки в обсуждении повествовательных жанров инструментальной музыки. Она содержит исследование классических образцов данных жанров на этапе их становления. Путь исторического развития повествовательной драматургии и жанров в XX веке, значение национальных условий в становлении повествовательных жанров, несоответствие жанра произведения заявленному названию, соотношение классической и джазовой жанровых моделей баллады, - эти и другие проблемы представляются перспективными для будущих музыковедческих работ.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Механошина, Ольга Владимировна, 1998 год

1. Аверинцев С.С. Мистика // Философский энциклопедический словарь. М., 1989.

2. Аверинцев С.С. Чудо // Философская энциклопедия. Т.5. М., 1970.

3. Аникст А.А. Творческий путь Гете. М., 1986.

4. Арановский М.Г. Структура музыкального жанра и современная ситуация в музыке // Музыкальный современник. Вып.6. М., 1987.

5. Асафьев Б.В. Григ. Л., 1948.

6. Балашов Д.М. История развития жанра русской баллады. Петрозаводск, 1966.

7. Барсова И.А. Симфонии Густава Малера. М., 1975.

8. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского М., 1979.

9. Бахтин М.М. Эпос и роман // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975, с.447-484.

10. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М.,1979.

11. Бахтина В.А. Время в волшебной сказке // Проблемы фольклора. М., 1975.

12. Бенестад Ф., Шельдеруп-Эббе Д. Эдвард Григ человек и художник. М., 1986.

13. Берковский Н.Я. О "Повестях Белкина" // Берковский Н.Я. Статьи о литературе. М.-Л., 1962, с. 242-356.

14. Бобровский В.П. Тематизм как фактор музыкального мышления. Очерки. М., 1989.

15. Богатырев П.Г. Изображение переживаний действующих лиц в русской народной волшебной сказке // Фольклор как искусство слова. Вып.2. М., 1969.

16. Брехт Б. Эффект отчуждения в эпических картинах Брейгеля Старшего // Брехт Б. О литературе. М., 1988.

17. Брокгауз, Эфрон. Эпос // Брокгауз, Эфрон. Энциклопедический словарь. Том ХЬ. СПб., 1904.

18. Вайман С. Вокруг сюжета // "Вопросы литературы". 1980 N2.

19. Васина-Гроссман В.А. Музыка и поэтическое слово. 4.2. М., 1978.

20. Васина-Гроссман В.А. Русский классический романс XIX века. М., 1956.

21. Верли М. Общее литературоведение. М., 1957.

22. Виеру Н. Драматургия баллад Шопена // О музыке. Проблемы анализа. М., 1974.

23. Викторович В.А. Сюжет и повествование в романе Достоевского //Сюжет и художественная система. Межвузовский сборник научных трудов. Даугавпилс, 1983.

24. Виноградов В.В. О языке художественной литературы. М., 1959.

25. Виноградов В.В. О языке художественной прозы. М., 1980.

26. Гаккель JI.E. Фортепианная музыка XX века. Л., 1976.

27. Гейрингер К. Иоганнес Брамс. М., 1965.

28. Герье В. Франциск Ассизский //Брокгауз Ф.А., Эфрон И.А. Энциклопедический словарь. Т. ХУ11. СПб., 1896.

29. Гете и Шиллер. Переписка в двух томах. Том.1. М.-Л., 1937.

30. Гордеева Е.М. Композиторы "Могучей кучки". М., 1985.

31. Городок в табакерке: Сказки русских писателей. М., 1989.

32. Гусев В.Е. Эстетика фольклора Л., 1967.

33. Датские народные баллады /В пер. В. Потаповой. Предисл. В. Потаповой /. М., 1980.

34. Дауноравичене Г.Л. Проблема жанра и жанрового взаимодействия в современной музыке /На материале творчества литовских композиторов 19751985 годов/. Автореферат. Вильнюс, 1990.

35. Добровольский Б.М. Коргузалов В.В. Музыкальные особенности русского эпоса // Былины. Русский музыкальный эпос. М., 1981.

36. Долинская Е.Б. Николай Метнер. М., 1966.

37. Друскин М.С. Иоганнес Брамс. Л., 1988.

38. Дюла Кирай. О соотношении объективного мышления и объективного повествования // Литературные направления и стили. М., 1976.

39. Егоров Б.Ф., Зарецкий В.А., Гушанская Е.М., Таборисская Е.М., Штейн-гольд A.M. Сюжет и фабула // Вопросы сюжетосложения. Вып.5., Рига, 1978.

40. Есин А. Сюжет и конфликт в рассказе //"Литературная учеба" 1985 N3.

41. Житомирский Д.В. Н.К. Метнер (заметки о стиле) // Житомирский Д.В. Избранные статьи. М., 1981.

42. Званцева Е.П. Новое и традиционное в сказках В.Ф. Одоевского // Проблема традиций и новаторства в русской литературе XIX начала XX в. Горький, 1981.

43. История немецкой литературы. Т.1. От истоков до 1789г. М., 1985.

44. История немецкой литературы. Т.2. 1789 1895. М., 1986.

45. Кандинский А.И. История русской музыки. Т.2.Кн.2.: H.A. Римский-Корсаков. М., 1984.

46. Коженова И. О национальных особенностях творчества Я. Сибелиуса //Из истории зарубежной музыки. М., 1971, с. 35 49.

47. Кожинов В.В. Основы теории литературы. М., 1962.

48. Кон Ю.Г. Эпический программный симфонизм Сибелиуса и "Калевала" //"Калевала" в музыке. Петрозаводск, 1986.

49. Конради Карл Отто. Гете. Жизнь и творчество. Т.2. Итог жизни. М., 1987.

50. Кравцов Н.И. Лазутин С.Г. Русское устное народное творчество. М., 1983.

51. Кремлев Ю.А. Фредерик Шопен. Очерк жизни и творчества. М., 1960.

52. Кремлев Ю.А. Эдвард Григ. М., 1958.

53. Кузнецова Т. Образы "Калевалы" в "Четырех легендах" Я. Сибелиуса /дипломная работа/. Горький, 1972.

54. Лазутин С.Г. Поэтика русского фольклора. М., 1981.

55. Левашева O.E. Эдвард Григ. М., 1974.

56. Левинтон Г.А. Легенды и мифы // Мифы народов мира. Т.2. М., 1988.

57. Левинтон Г.А. Предания и мифы // Мифы народов мира. Т.2. М., 1988.

58. Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. Л., 1971.

59. Лихачев Д.С. Человек в литературе Древней Руси. М., 1970.

60. Лихт В. Основные виды эпической образности в русской советской симфонии 40 -60х годов // Вопросы драматургии и стиля в русской и советской музыке. М., 1980.

61. Лобанова М.Н. Музыкальный стиль и жанр. История и современность М., 1990.

62. Лосев А.Ф. Диалектика мифа. М., 1992.

63. Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М., 1970.

64. Лупанова И.П. Русская народная сказка в творчестве писателей первой половины XIX века. Петрозаводск, 1959.

65. Мазель Л.А. Некоторые черты композиции в свободных формах Шопена // Мазель Л.А. Исследования о Шопене. М., 1971, с. 159 208.

66. Медушевский В.В. Интонационная форма музыки. М., 1993.

67. Медушевский В.В. О музыкальных универсалиях // С.С. Скребков. Статьи и воспоминания. М., 1979.

68. Мелетинский Е.М. Введение в историческую поэтику эпоса и романа. М., 1986.

69. Мелетинский Е.М. Герой волшебной сказки. М.,1958.

70. Мелетинский Е.М. Историческая поэтика новеллы. М., 1990.

71. Мелетинский Е.М. Сказки и мифы // Мифы народов мира. Т.2. М., 1988.

72. Милыптейн Я.И. Лист. Т.1. М., 1956.

73. Милыптейн Я.И. Лист. Т.2. М., 1956.

74. Милыптейн Я.И. Комментарии // Ф. Лист. Сочинения для фортепиано. Т.1.М., 1960.

75. Михайлов М.К. А.К. Лядов: Очерк жизни и творчества. Л., 1985.

76. Михайлов М.К. Стиль в музыке. Л., 1981.

77. Моль А. Теория информации и эстетическое восприятие. М., 1966.

78. Назайкинский Е.В. Логика музыкальной композиции. М., 1982.

79. Немецкие баллады. М., 1958.

80. Нестьев И.В. Жизнь Сергея Прокофьева. М., 1973.

81. Панкратова В. Что такое баллада // Музыкальные жанры. М., 1986.

82. Петенеева З.М. Язык и стиль русских былин. Львов, 1985.

83. Попова Т. Одночастные инструментальные жанры // Музыкальные жанры. М., 1986.

84. Попова Т. Музыкальные жанры. М., 1954.

85. Пропп В.Я. Жанровый состав русского фольклора // Пропп В.Я. Фольклор и действительность: Избранные статьи. М., 1976.

86. Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. Л., 1986.

87. Пропп В.Я. Морфология сказки. М., 1969.

88. Пропп В.Я. Принципы классификации фольклорных жанров // Пропп В.Я. Фольклор и действительность: Избранные статьи. М., 1976.

89. Пропп В.Я. Русская сказка. Л., 1984.

90. Розанова Ю.А. История русской музыки. Т.2. Кн.З:П.И. Чайковский. М., 1981

91. Русские сказки: Из сборника А.Н. Афанасьева. М., 1987.

92. Ручьевская Е.А. О методах претворения и выразительном значении речевой интонации // Поэзия и музыка. М., 1973.

93. Салтыков-Щедрин М.Е. Собрание сочинений. Т.З. М., 1965.

94. Симакова Н. Вокальные жанры эпохи Возрождения: Учебное пособие. М., 1985.

95. Сказки зарубежных писателей. Киев, 1986.

96. Скандинавская баллада. Д., 1988.

97. Соловцов A.A. Фридерик Шопен. М., 1960.

98. Соколов О.В. К проблеме типологии музыкальных жанров // Проблемы музыки XX века. Горький, 1977.

99. Соколов О.В. Морфологическая система музыки и ее художественные жанры. Н. Новгород, 1994.

100. Соколов О.В. Программная музыка и ее жанры (Машинопись в библиотеке Нижегородской государственной консерватории). Горький, 1988.

101. Сохор А. А.П. Бородин. Жизнь, деятельность, музыкальное творчество. М.-Л., 1965.

102. Сохор А.Н. Теория музыкальных жанров. Задачи и перспективы //Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров. М., 1971.

103. Сохор А.Н. Эстетическая природа жанра в музыке. М., 1968.

104. Тимофеев Л.И. Основы теории литературы. М., 1971.

105. Тиунова Е.В. "Русская сказка" Н.К. Метнера в свете семиотической вариантности жанра сказки // Теория, история, психология музыкального искусства. Петрозаводск, 1990.

106. Тюлин Ю.Н. О программности в произведениях Шопена. М., 1968.

107. Холопова В.Н. О прототипах функций музыкальной формы // Проблемы музыкальной науки. Вып. 4. М., 1979.

108. Ю8.Царева Е.М. Иоганнес Брамс. М., 1986.

109. Цеплитис Л.К. Анализ речевой интонации. Рига, 1974.

110. Цилевич Л.М. Диалектика сюжета и фабулы // Воспросы сюжетосло-жения. Вып.2. Рига, 1972.

111. Цилевич JIM. Об аспектах исследования сюжета // Вопросы сюжетос-ложения. Вып.5. Рига, 1978.

112. Цилевич JIM. Сюжетность как литературоведческая категория //Сюжет и художественная система. Межвузовский сборник научных трудов. Дау-гавпилс, 1983.

113. Черная Е. Оперные формы. Ария, песня, романс, ариозо, баллада //Музыкальные жанры. М., 1986.

114. Шанина Н.Ф. Сказка в творчестве русских художников // Сказка в творчестве русских художников. М., 1969.

115. Швыров A.B. Легенды европейских народов. СПб., 1904.

116. Шор Р. Баллада // Литературная энциклопедия. Т.1. М., 1930.

117. Шор Р. Легенда // Литературная энциклопедия. Т.6. М., 1932.

118. Brunetiere F. L'évolution des genres daus l'histoire de la literature. Paris,л1бУи.

119. Langer S. Feeling and Form. N-Y.,1953.

120. Morik W. Johannes Brahms und sein Verhältnis zum deutschen Volkslied. -Tutsing, 1965.

121. The New Grove Dictionary of Music and Musicians. London, 1980.