Процессы маргинализации в современной художественной культуре тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 24.00.01, доктор философских наук Шехтер, Татьяна Ефимовна

• Шехтер, Татьяна Ефимовна
• доктор философских наук
• 1998

Оглавление диссертации доктор философских наук Шехтер, Татьяна Ефимовна

СОДЕРЖАНИЕ

Введение

Глава 1. Культура второй половины XX века как объект

теоретического анализа

§ 1. Проблемы исследования художественной культуры второй

половины XX века

§2. Основные категории современной художественной культуры

§3. Художественное пространство как сфера бытования искусства

Глава 2. Маргинальный статус художественной культуры

§1. Маргинальность как способ существования художественной культуры

§2. Формирование маргинальных образований в искусстве XX века

§3. Эксперимент как условие активации маргинальных

художественный процессов

Глава 3. Основные тенденции культуры второй половины XX века

§ 1. Человек в пространстве современности

§2. Тоталитарная культура и контркультура

§3. Постмодернизм и «открытое искусство»

Глава IV. Маргинальные тенденции в отечественной

художественной культуре

§ 1. Андеграунд как маргинальная структура

§2. Неофициальное искусство как «Вторая культура»

§3. «Вторая культура» как художественная целостность

Заключение. Художественная культура на рубеже Х1Х-ХХ веков.

Прогноз развития

Литература

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Процессы маргинализации в современной художественной культуре»

ВВЕДЕНИЕ

Разнообразие, даже разношерстность современной художественной культуры, ее небывалая динамичность, свободное использование новейших технологий в сочетании с традиционными средствами, стремление к некоему новому качеству, трактуемому авторами лишь на основании собственного видения, не обусловленного никакими общими положениями, поток поисков, нередко граничащих с суетностью — такова сегодня единая картина мирового художественного пространства. При всей неясности, сбивчивости и хаотичности наполнения современной культуры ясно прочитываются характеристики, позволяющие поставить вопрос об имманентных ей процессах, об основополагающих принципах ее развития, ее онтологических свойствах и отношении к действительности.

Каковы же наиболее общие симптомы художественной современности и в чем проявляется ее специфичность? Во-первых, это настойчивое, нередко агрессивное или экзальтированное; спонтанное или сознательное; строго просчитанное или принципиально алогичное стремление преодолеть пределы искусства, очерченные традиционными нарративами и представлениями Нового Времени. Искусство упорно проникает в «нехудожественные» сферы: окружающую среду, собственно жизненный процесс. Широко распространяются «нехудожественные» средства. В создании произведений теперь используются не только предметы и визуальные эффекты, еще недавно шокирующие публику, но и природные факторы (земля, небо, мо-

ре, пляж, северное сияние), человеческое тело, механические процессы и т.п. и даже просто мусор.

Во вторых, наблюдается явная коррелированность художественных процессов, протекающих в лоне разных культур: отечественной и европейской, европейской и американской, американской и восточной и т.п. Национальные особенности, сохраняясь во внутренних основаниях искусства, почти не затрагивают методик и основных процессов формообразования, проявляясь прежде всего в жанровых и стилистических особенностях художественных творений. Традиционные формы, сохраненные культурой, почти утратили прежний бытийно-ритуальный потенциал и нередко выступают достоянием коммерции, что способствует стремительному разрастанию китча.

Не менее важная и третья особенность — устойчивый интерес и органическая связь современной культуры с экспериментальными программами первой половины XX века, с разработанными ими подходами, отразившими изменившееся положение человека в мире, новые аспекты самосознания культуры в целом. Наконец, наиболее общая и характерная черта искусства нашего времени — интегральная позиция по отношению к художественному наследию. Современные авторы воспринимают историческое прошлое культуры как единый, общечеловеческий, всеисторический опыт, не структурированный, но психологизированный и субъективированный в максимальной степени. Художественное наследие включается в каналы индивидуального мироощущения, приобретая качество некоего духовного субстрата. Именно поэтому, усматривая присутствие какой-либо традиции в целом художественного

творения, мы не всегда находим ее отчетливые внешние признаки: она присутствует имплицитно, но не стилистически.

В XX веке актуальной становится невиданная до сих пор проблема — человек утрачивает метафизическую ясность бытия. В этом драматизм духовной ситуации безбожной и растерянной эпохи, тяжесть которой легла на «плечи» культуры. Идеалы Нового Времени девальвировались действительностью, а вне этих идеалов искусство мыслить не привыкло. Признаки такой девальвации были заметны уже в начале XX века, когда культура подошла к великому перелому — к поиску источника и опоры в личности творца, столь испугавшему и возмутившему Н.Бердяева. На фоне подобных поисков «великих разрушителей» феноменологизируется ряд принципов нового свойства — своего рода «всепозволяющие запреты». «Всепозволяю-щие», так как благодаря им создалась иллюзия отсутствия каких-либо границ у искусства, утверждения его бесконечных возможностей, но «запреты», так как за ними стояли требования новой системы художественного видения, не допускающие отступлений. Таковы, например, принцип экономии К.Малевича, теория цвета

B.Кандинского, пластический геометризм П.Пикассо, психоделический метод

C.Дали.

Разрушение во второй половине столетия прямой зависимости между намерениями и усилиями человека и результатами его труда, реальная возможность гибели от собственного знания и прогресса, ставшего независимой силой заметно меняет существо метафизических и творческих ориентиров и побуждает искусство обратиться к идее всеединства и поиску целостности на новом витке культурного развития. Художник вновь размышляет об отражении мира, но это внемиметиче-

ское отражение, в котором автор сохраняет собственную субъективность как фундаментальную опору творческой деятельности. Экспериментальный поиск выходит за пределы пространства его внутреннего мира и сливается с окружающей действительностью, такой, какова она есть в фактическом и предметном ее проявлении («открытое искусство»), противостоит ей («контркультура»), творит миф о реальности («тоталитарная культура») или стремится ввести ее в сферу вечных мировых ценностей (культура «постмодернизма»).

В этом сложном сопряжении с миром формируется современное представление о реальности, раскрывается круг проблем современности, таких как перспективы духовного развития эпохи, представление ее культуры о «материи», «видимости», о принципах образного воплощения, о роли феномена «заменителя» в современном мышлении и о влиянии на художественное сознание виртуального мира па-равозможностей — компьютерной модели Вселенной.

Современная художественная культура развивается вне традиционной парадигмы, предполагающей устойчивую систему принципов, отчетливое представление о картине мира. И потому ее изучение требует новых подходов, в которых должны быть задействованы более сложные и синтетичные критерии, нежели требования художественной школы, направления, академических норм изображения действительности.

Культура второй половины XX века не структурирована в современной литературе. Ее принято характеризовать как целое общим понятием постмодернизм. Хотя приставка «пост» сменила в XX веке более привычное определение «поздний», она отличается несколько иным содержанием. Когда мы говорим «поздний Ренес-

санс», «поздний Классицизм», или «позднее Барокко» мы, по существу, говорим о художественной деятельности, которую просто не знаем как определить, об искусстве периодов, максимально отражающих динамику культуры в истории и истории в культуре. В таком определении просматривается привычка оценивать творческую мысль через ее прошлое: соответствует — не соответствует, оправдана общепризнанным пунктиром художественного генезиса, или нет.

«Пост» указывает на изменение художественного мышления, проявившегося в желании оторваться от авторитетных истоков, почувствовать себя «после» недавнего прошлого, избавиться от рудиментарных подходов в мышлении о культуре. Термин «пост» не вскрывает существа обозначаемого им искусства, но заявляет о позиции размышляющего. Термин «пост» не однажды возникал в языке XX века, но прижился лишь дважды в понятиях «постимпрессионизм» и «постмодернизм» (мы имеем в виду только понятия культуры). И если их прямое сопоставление с позиций искусствоведения теоретически наверно, то с точки зрения культурологии и фило- г софии культуры возможно и интересно. «Пост-импрессионизм» в конце XIX века, высветил в «свернутой» форме основные проблемы искусствва наступающего XX века еще не осознавая себя «после-культурной» в современных ему исторических условиях. В конце же нашего столетия сознательно структурируется «пост» установка, когда художественное творчество выходит за пределы традиционного художественного пространства и подходит к концентрации проблематики современной эпохи, до завершающей характеристики которой еще далеко. Новая «пост» установка сменила экзистенциально-аналитическое переживание искусством собственной предназначенности, свойственное началу века. Приставка «пост» нам представляет-

ся содержательной как атрибут эпохи, как ориентация на маркировку собственной независимости или желание ее обрести.

Рассматривая «пост» ориентацию художественной культуры второй половины XX века, можно сказать, что постмодернизм-специфическое состояние искусства нашего времени. В динамике современной творческой мысли отчетливо проявляется тенденции, по-разному трактующие «пост» задачу искусства. Их взаимодействие образует структуру художественной жизни второй половины XX века, а изучение их характеристик позволяет размышлять о новых способах исследования творческой деятельности нашего столетия.

Внимание к современным художественным процессам в культурологии и философии сегодня повсеместно. Среди исследователей проблемы — И.Хассан, А. Тоффлер, Р.Барт, Ж.Лиотар, М.Мерло-Понти. В России это — М.Каган, В.Подорога, А.Гулыга, Н.Маньковская, и многие другие, в том числе авторы появляющихся в последнее время учебных пособий по культурологии. Обобщая точки зрения исследователей, мы выделяем две позиции — понимание постмодернизм« как следующей фазы модернизма, его продолжения и развития; и взгляд на культуру второй половины века как на новый этап художественного движения, связанный с модернизмом первой половины столетия, но иной по проблематике.

Первую позицию представляет И.Хассан, предложивший, пожалуй, самый развернутый перечень признаков постмодернизма.1 По его мнению последний — есть продолжение модернистского периода, новая обработка его центральной темы

1 Hassan I. The Postmodern Turn. N.Y., 1987; Hutcheon L.A. Poetics of Postmodernism. History, Theory, Routledqe. N.Y. 1988.

— темы молчания. Вторая точка зрения раскрыта Ж.Лиотаром, по которому постмодернизм — культура утраченных нарративов, еще действовавших в первую половину века. Характеризуя специфичность постмодернизма, западные авторы нередко квалифицируют его как новую классику или новый классицизм, подчеркивая интерес представителей современной культуры к художественному наследию1.

Обращения к зарубежным источникам, характеризующим постмодернизм как способ мышления и поведения современной культуры нам еще предстоит в соответствующих разделах прелагаемого текста. Предваряя исследование, обратимся к отечественной литературе, посвященной интересующей нас проблеме.

Наиболее серьезные работы в отечественной литературе рассматривают постмодернизм как историческое состояние культуры, обладающее определенными методологическими предпосылками, специфическими признаками и новым типом отношения к художественному наследию. М.С.Каган обращается к методологическим основаниям постмодернизма как к «мировоззренческой концепции, невыразимой традиционными средствами классического искусства». Автор, фактически, противопоставляет постмодернизм и модернизм, подчеркивая, что постмодернизм ни как нельзя упрекнуть в «дегуманизированности» (определение, используемое Х.Ортегой-и-Гассетом для определения модернизма). Напротив, постмодернизм «возвращается к человеку» и в этом этапное значение этого состояния культуры, которое есть форма «перехода от одной гармонии к другой, более сложной»2. Духовный пафос постмодернизма с точки зрения автора, как раз в поиске путей пре-

1 Jencks с. Post-modernism. The neo-classicism in art and architecture. L, 1987.

2 Каган M.C. Эстетика как философская наука. СПб., 1997. С. 527-529

одоления абсурдности бытия, в утверждении силой иронии преходящности хаоса, превосходства человеческого интеллекта, сделавшего абсурд предметом своего познания. Позиция М.С.Кагана близка взглядам М.Калинеску, одного из наиболее основательных исследователей постмодернизма, который пришел к заключению о том, что историческая роль постмодернизма как раз и состоит в преодолении модернистской идеи о хаотической сущности мира.1

Одним из наиболее интересных исследований проблемы на русском языке

а

является работа Н.Маньковской. Она рассматривает пути философско-эстетического генезиса постмодернистической культуры, характеризуя его как «синтез возврата к прошлому и движения вперед», как «новую художественную традицию, возникшую из модернизма, но дистанцирующую от позднего» его варианта. Определяя специфику современной ситуации, Маньковская обращает внимание на разочарование «в идеале научности, связанном с оптимизацией систем, их мощью и эффективностью», на страх общества перед технологическим террором, на отсутствие «как универсального метаязыка, так и традиционной легитимации знания».3

В.М.Дианова размышляет о новых мировоззренческих основаниях современной культуры. «Постмодернизм поставил искусство в иные обстоятельства. Художники увидели трансцендентное не вне этого мира, а в самом человеке... Теперь поиски художников сосредоточены не на прорыве в трансцендентное, а на преодоле-

1 См. Kagan M.S. Postmodernism as a Birth of New Type of Culture// International Yearbook of aesthetics. V.l. Lund, Sucden, 1996. P. 50-54

2 Маньковская H. Париж со змеями. M., 1995.

3 Маньковская Н. Париж со змеями. М., 1995. С. 165-167.

нии имманентного, на раскрытии трансцендентного в имманентном... Образ и понятие в постмодернистском искусстве и философии все больше проникают друг в друга. И эта эволюция вылилась не только в стирании границ между жанрами, между философией и искусством, но в стирании границ между искусством и жизнью»1. Идет процесс формирования новой философской и художественной парадигм. Культура столетия дает ростки новых способов постижения мира и самосознания человека, способных прорасти в грядущем времени.

Внимание отечественных исследователей привлекает плюралистичность постмодернизма, оцениваемая как основной признак современной культуры Е.Шапинская замечает, что теперь упраздняется биполярность культурного опыта, уходят столь характерные для предшествующей культуры бинарные оппозиции, как и само значение оппозиции. «Плюрализм, отсутствие универсального связывающего авторитета, интерпретативная поливалентность пришли на место структуралистского видения знаково-символической языковой деятельности человека как фундамента всего духовного производства, опирающегося на эмпирически обоснованное позитивное знание» . В выводе Шапинской просматривается убеждение в том, что в современной культуре мы имеем дело с новым этапом развития творческой деятельности, четко отличающегося от предшествующего.

Абсолютизируя независимость постмодернизма, Е.Сергейчик полагает, что «для постмодернизма в целом характерен отказ от любого детерминизма, что нахо-

1 Дианова Е.М. Философское искусство в постмодернистической ситуации //Грани культуры. СПб., 1997. С. 64-65.

2 Шапинская E.H. Культура Другого и пути ее постижения (от диалога к коммуникации)// Эстетическая культура. М., 1996, С. 124.

дит выражение в ироничном и даже нигилистическом отношении к истории».1 Наиболее спорной представляется точка зрения автора одного из последних пособий по культурологии, изданного под редакцией А.Радугина, в котором постмодернизм (современное искусство) рассматривается как культура, убегающая от диалога к передразниванию, как чисто количественный феномен, физическое приращение бытия. Преувеличивая социально-креативную роль постмодернизма, авторы издания полагают, что он насыщает общество революционным потенциалом, «создавая новую художественно-революционную ситуацию, изобретая новую цивилизацию». На этом основании авторы считают, что постмодернизм может привнести в безыдейное общество новую сверхъидею, мысль о том, что «подлинного художника в мире окружают враги».2

Позволим себе заметить, что такая точка зрения не подтверждается ни в практике искусства, ни в теоретических опусах художников, время от времени обращающихся к литературной практике.

Не имея возможности подробно осветить все исследования, посвященные анализу и оценке художественного состояния второй половины XX века, заметим, что какую бы точку зрения авторы не представляли, их объединяет взгляд на совре менную культуру как на единое целое, что и побуждает их находить наиболее общие ее черты, не подвергая ее структурации и не останавливаясь на ее внутренних тенденциях. Учитывая исследования, отражающие проблематику современной художественной культуры, мы имеем возможность подойти к следующему этапу ее освоения. Целью настоящей работы полагается характеристика и исследование процессов маргинализации в современной художественной культуре.

1 Сергейчик Е. Постмодернизм и современный рационализм // Грани культуры. СПб., 1997. С.245.

2 Культурология. Курс лекций / /ред. А.Радугин. М., 1996. С. 314-316.

Заключение диссертации по теме «Теория и история культуры», Шехтер, Татьяна Ефимовна

ЗАКЛЮЧЕН!

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА НА РУБЕЖЕ ХХ-ХХ1 ВЕКОВ. ПРОГНОЗ РАЗВИТИЯ

Перспективы развития современной художественной культуры связаны с внутренними ресурсами основных ее тенденций, их способностью к реагированию на изменяющуюся действительность. Как мы видели, во второй половине XX века характер культуры и направление ее поиска определяют четыре сферы: постмодернизм, открытое искусство, тоталитарная культура и контркультура. Но постмодернизм, воплотившись в форму симулякра, совершает множество повторяющихся «челночных» ходов, обнаруживая неспособность к кардинальной трансформации. Равноправие традиций, стилей и методов лишают его координирующего принципа, и потому в природе постмодернизма не заложена интенция к преодолению его челночной деятельности. Как саморефлексия культуры, постмодернизм обращен к уже существующим и сложившимся способам ее существования и не содержит установки на радикальный проект.

Тоталитарная культура замкнута в пределах конкретной социальной и политической системы и вне ее условий не может существовать. Тенденция к «большому стилю», которую она воплощает в наше время, исчерпало себя к 80-м годам XX века, и те локальные островки ее (Северная Корея), которые еще продолжают функционировать, оказались изолированными в контексте мирового художественного процесса.

Контркультура переживает заметный кризис и сходит со сцены, сохраняясь лишь в виде частных проявлений. Распавшись как система, она утрачивает свой социальный и культурный вес, ибо ее патриархальные идеалы и интроспективные установки противоречат современным требованиям универсализации и интеграции культуры, совершающихся на основании мощных социально ориентированных акций.

Открытое искусство представляет богатство тенденций, проникнутых идеей становления новой культуры и широкий спектр технологических программ, объединяющих в себе, фактически, все средства изображения и выражения, предоставленные художественному творчеству современной цивилизацией. Это позволяет открытому искусству постоянно разнообразить свой поиск.

Однако в конце XX века все эти сферы переживают столь сильную тенденцию к интеграции, что следует предположить, что именно их интегральная общность и должна рассматриваться нами в качестве основания будущей культуры, учитывая и то, что подобное интегральное единство спонтанно смоделировано андеграундом, выполняющим функцию сопряжения отечественной культуры с западной художественной практикой. Именно поэтому он и отражает в себе всю целостность современной ему культуры, осознанно вводя в свою деятельность ведущие тенденции эпохи. В результате наше неофициальное искусство стало суммарным выражением потенций, установок художественной деятельности последней трети XX века, интерпретированных в духе маргинального художественного мышления. Собственный творческий опыт андеграунда — наглядный пример того, как единство основных координат эпохи определяет практику творческого поиска, Поэтому неофициальное искусство, взятое в единстве с деятельностью художественной культуры второй половины XX века, позволяет увидеть работоспособные отношения, сложившиеся в интенциональном режиме современного искусства и выявить среди них наиболее сильные, в лоне которых просматривается формирование зародыша искусства следующего столетия.

Современные философы, вглядываясь в будущее художественной культуры, по-разному определяют ее перспективы. Так В.Селиванов полагает, что прежде всего от искусства следует ожидать «нового прорыва в духовность», «слияния традиционного и нетрадиционного в искусстве», развития «интеграции культур». Автор считает, что интеграция культур и художественных тенденций должна охватить в XXI веке весь огромный опыт человечества, соединяя в неделимое целое Восток и Запад. Такая интеграция с его точки зрения будет опираться на интеллектуализацию искусства, повышение содержательно-смысловой емкости языковых единиц и самого художественного текста1.

Нарастающее тяготение к синтезу как ведущая тенденция эпохи было замечено уже в семидесятые годы. «Синтез дает о себе знать в разных отношениях и в соединении различных искусств в один комплекс, и в развитии синтетических искусств, и в переводе одного художественного ряда в другой, и во взаимоотношениях искусств с другими явлениями культуры и материального бытия, и в использовании отдельными искусствами выразительных средств художественного языка и материа

1 Селиванов В. Искусство XX века: эстетические теории и художественная практика. Л., 1991. С.28-29. ла других искусств»1. Культура столетия отмечена нарастающими процессами интерференции искусства в разные сферы действительности, что имело следствием размывание его границ как обособленного вида деятельности. На уровне бытования искусства это выражается в нарушении непреодолимого ранее барьера между произведением искусства и вещью, произведением и социальным действием. Искусство теперь мыслится как компонент жизненного процесса. Чтобы более конкретно представить себе как и к какому качеству направлено развитие искусства, какие формы оно может обрести в ближайшем будущем, необходимо определить доминирующую установку художественной деятельности, заявляющую о себе уже сегодня, «отвечать» за новации грядущего. Будут ли они «завязаны» на современные технические возможности воспроизведения и визуализации творческих идей или победит взгляд назад — ретроспектива, некое Новое Возрождение?

В истории искусства доминирующие установки, определяющие развитие художественной культуры, как правило, были связаны с представлением о мире как о системе в соответствии с научным потенциалом эпохи и служили воплощению этого представления в творческой практике. Для Древней Греции доминирующим, например, явилось убеждение в гармонической целостности Вселенной, где божественная, человеческая и природная компонента представала в отношениях гармонии и отражения. Так «все виды действительности по Платону последовательно снизу вверх становятся видами художественной действительности только потому, что в них везде просвечивает их внутреннее идеальное содержание; и чем сильнее оно просвечи

Зись А. Теоретические предпосылки синтеза искусств. // Взаимодействие и си нтез искусств. М, 1978. С. 17. вает, чем глубже отождествляется действительность с ее идеей, тем более художественной она становится»1.

В Средние века искусство определяет противопоставление мира Тварного и мира Божия, а фактором, обуславливающим художественное мышление выступают усилия Духа, стремящегося превозмочь греховное начало (иконопись). Прочным было убеждение, что искусство, хотя и материально, но корни его в душе, в Боге. Идеальные же его прообразы пребывают в божественном Логосе, оттуда они переходят в душу, а из души художника — в материю, — считал Эриугена. Красоту он понимал символически как выражение и проявление божественного в мире: «Зримые формы есть образ незримой красоты». Нет ничего в окружающем мире, что не являлось бы знаком чего-либо бестелесного, воспринимаемого лишь разумом, так красота — есть выражение всего, что совершенно и божественно2.

В эпоху Возрождения доминантная структура искусства, его парадигмальное основание вновь гармонизируется, в его основе теперь не противопоставление, но идея единства мира и человека. Так М.Фичино рисует картину мира, в которой нет противопоставления Творца творению. В пятиступенчатую иерархию бытия, воспринятую от неоплатоников (Бог, ангел или ум, душа, качество, материя) он вводит принцип динамизма и взаимосвязи, подчеркивая не расчлененность мира а взаимное проникновение его уровней, находящихся в постоянном движении. Космос вновь понимается как единое, в рамках которого проявляется слитность мира и Бога3. Та

1 История эстетической мысли в 6-ти томах. Т.1 М., 1985. С. 183.

2 Там же. С.292-293.

3 Брагина Л. Социально-этические взгляды итальянских гуманистов (вторая половина XV века). М., 1983. С. 199. ким образом утверждается почти равновесие трех основных источников ренессанс-ной образности: эмпирический мир, античное наследие и христианская духовность. В этой соразмерности и получило выражение мироощущение Ренессанса, мыслящего человека центром мира, гармоничным единством тела и Духа.

На протяжении Нового Времени доминирующим постепенно становится восприятие искусства как познания мира, как отражение его противоречивости, бесконечности, изменчивости, его иррациональности, иллюзорности, обретающих чувственную форму. «Я не приписываю природе ни красоты, ни безобразия, ни порядка, ни беспорядочности. Ибо вещи могут называться прекрасными или безобразными, упорядоченными или беспорядочными только по отношению к нашему воображению», — писал Спиноза1 . И в том же XVII веке Буало требовал от искусства соблюдения строгих правил, так как полагал, что существует абсолютная красота и, следовательно, должны быть ее земные характеристики2.

До конца XIX века европейское искусство развивается, в основном, в пределах земной проблематики, несмотря на часто обостренное чувство иррационального, утратившего, тем не менее, несомненность средневековой персонификации. «Земным» целям теперь служит и мифология, «вечные» темы которой стали значительно чаще выступать иносказанием по отношению к реальным, конкретным событиям.

Дуализм реального и ирреального, прежде определяющий позиции художественного творчества, с развитием психологии все чаще дополняется дуализмом индивидуального, личного и безличного, рассматриваемого не в измерениях мироздания,

1 Спиноза Б. Избранные произведения в 2-х томах. Т. 2. М., 1957. С.512.

2 Буало Н. Поэтическое искусство. М, 1957. а в масштабе субъективного бытия. К началу XX века в условиях нарастающего процесса отчуждения культуры от своих корней, это противоречие было гипертрофировано и доведено до крайнего напряжения. Эксперимент первых десятилетий нашего века явился чисто художественным способом преодоления создавшейся ситуации. Переключив художественный интерес с психологической плоскости в плоскость онтологическую, затрагивающую родовые особенности искусства и противопоставив спонтанно-аналитический поиск традициям, эксперимент вывел искусство на границу художественного в пространство, дефомированное уже самим обилием экспериментальных трансформаций, в центре которого уже начинала маячить «зона Зеро». Но в то же время именно эксперимент начала века закладывает ориентиры гипотетического искусства XX столетия.

Во второй половине века аналитическая установка художественного мышления сменяется потребностью сопряжения, собирания опыта, а пафос созидания невиданного нового уступает место обращению к смежным синтетическим поискам, суммирующим и варьирующим имеющийся материал (методы, средства, жанры, творческие позиции и т. п.), сливающим воспринимающего и произведение в нерасчленимое целое (хэппенинг, например).

Традиционное отношение «реальное-ирреальное», претерпевшее многочисленные интерпретации в истории культуры, во второй половине столетия входит в новую фазу. Теперь это отношение мыслится как «человек — Космос», перекликаясь со средневековой парой «Мир Божий-Мир Тварный», что, очевидно, и позволяет авторам поддерживать идею Н.Бердяева о наступающем Новом Средневековье1. На подобные мысли могла навести развивающаяся синтетическая ориентация искусства, его стремление к новому интернациональному стилю, каким в прежние времена явился первый общеевропейский романский стиль. Однако если для средневекового художника Божественный мир был бесспорным олицетворением высшей гармонии, пространством снятых проблем, а мир тварный — воплощением хаоса, греха и несправедливости, то во второй половине XX века этот категорический дуализм Средневековья сменяется тенденцией к сближению земной (человеческой) и космической сфер. И человеческий мир и Космос в современной интерпретации почти одинаково сложны, тревожны, непредсказуемы.

Сложность культурной ситуации XX века породила множество пессимистических предсказаний и прогнозов относительно будущего европейского искусства. Одним из самых впечатляющих для современников был прогноз О.Шпенглера, предрекавшего деградацию и гибель европейской культуры. Во второй половине столетия такая возможность просматривается Бодрийяром. В работе «Транспаранс зла» (1990 г.) философ прогнозируя будущее западной культуры, говорит о том, что нарушен секретный код искусства. Как и все сферы действительности, оно постоянно множится, продуцируется без всякой цели, разрастаясь количественно. Скоро людей будет больше интересовать зрелище мысли, чем сама мысль, сетует он. Самым опасным Бодрийяр считает перенос «отсутствия» современной эпохи в прошлое, что порождает коллективную культурную галлюцинацию и в конце концов,

1 См. например: Дворецкая Е. Культура XXI века.// Смыслы культуры. СПб. 1996. С. 322-323. опосредованно способствует утверждению постмодернистического принципа неразделимости добра и зла1 . Сложившуюся ситуацию «бесконечного отражения» отмечает и Библер, хотя он не считает ее безысходной. В статье «Рождение автора — тема XX века» он пишет: «XX век выступает как бесконечный взаимоинтерпретатор . все искусство держится на. постоянном монтаже и режиссировании общения разных культур» . Открыто намекая на гибель искусства, Борийяр говорит о том, что, как и все исчезающие формы искусство стремится дублировать себя при помощи симуляции, но оно все равно вскоре уйдет, оставив после себя колоссальный музей фальшивого искусства, уступив место рекламе. Философ видит катастрофу в том, что технологические виды искусства захватывают зрителя не благодаря способности к репрезентированию, а наоборот, уводя нас от каких-либо суждений о реальности. Симулякры порождают гиперреальность, выходящую за пределы простой подлинности. Это фантазмы, рожденные на месте реальности и за ее счет, имеющие ее форму и облик. Они изымают силы из подлинной реальности, теперь маска впечатляет больше, чем лицо. Современное творчество в параличе — имидж побеждает сущность. Вскоре творчество заменит программирование, считает Бод-рийяр3, таков парадокс мимесиса, обращенного к самому искусству, когда функция зеркала (воплощения, запечатления) меняется на функцию увеличения, способствуя мутационным процессам в искусстве. Поль Вирильо считает, что понятие «симуля

1 Jean Baudrillard. The transparency of Evil. London, Verso. 1993.

2 Библер Рождение автора — тема XX века. // Вопросы искусствознания. 2-3 . 1993. М., 1993. С.9.

3 Jean Baudrillard. Symbol Exchange and Deanh. London, 1993. кра» устарело1, что мы ушли от симуляции и добрались до замещения. Мы не считаем возможным противопоставлять эти понятия, полагая, что замещение — форма симулякра, способного существовать и как имитация и как заменитель, нередко совмещая эти роли в современном искусстве. Но точка зрения Вирильо интересна как обнаружение того же результата при несколько ином подходе.

Художественная реальность современности выпадает из компетенции классической эстетики, ибо искусство перестало воспроизводить предметный образ мира, нарушило границы жанров, поставив в центр творчества игровую ситуацию, маргиналии художественной культуры и лишив искусство серьезности, на что еще обращал внимание Ортега-и-Гассет. Новоевропейский антропологизм, универсализм, статичность, разумность оказались помехой современной культуре, развивающейся в эпоху радикальных перемен, затронувших все сферы жизни и знания от биологического уровня жизни (экологический кризис) до образа жизни (современная цивилизация) и мышления (разочарование в рационализме). Почти неузнаваемо изменилась и человеческая действительность. «Все временные и пространственные дали сжимаются. Куда раньше человек добирался неделями и месяцами, туда теперь он попадает на летающей машине за ночь. О чем в старину он узнавал лишь спустя годы, а то и вообще никогда не узнавал, о том сегодня радио извещает его ежечасно в мгновение ока. Созревание и цветение растений сокровенно совершавшееся на протяжении времен года, кинопленка демонстрирует теперь публично за минуту»2.

1 Вирильо П. Бог, кибервойна и ТВ //Комментарии. 1995, № 6. С.210.

2 Хайдеггер М. Бытие и время. М., 1993. С.316.

На рубеже XX и XXI века происходит смена парадигм, очертания которой с трудом вырисовываются усилиями футурологических, социологических, культурологических прогнозов. Наступило время критического согласования разнородных данных, приведения в систему разрозненных методологий, выяснения сквозных понятий, построения новой системы принципов. В подобных условиях особое значение придается художественному языку, его информативной насыщенности. Ведь теперь, когда нормы условны, а критерии подвижны каждый может трансформировать средства художественного выражения так, как считает нужным. Эта утопическая перспектива увлекла, фактически, все течения нашего времени и вопрос о художественном языке вновь возводится в степень общеэстетической задачи. «Положение, согласно которому всякое понимание есть проблема языковая и что оно достигается ( или не достигается) в медиуме языковости, в доказательствах, собственно не нуждается, — пишет Х.Г.Гадамер. — Все феномены взаимосогласия, понимания и непонимания, образующие предмет так называемой герменевтики, суть явления языковые. Процесс понимания вообще представляет собой событие языка — даже тогда, когда речь идет о внеязыковых феноменах или об умолкнувшем и застывшем в звуках голоса — событие языка, совершающееся в том внутреннем диалоге души с самим собой, в котором Платон видел сущность мышления»1. С другой стороны к такому же убеждению приходит В.Подорога: «абстрактная линия Воррингера резко смещает путь глаза, приучая его видеть не «вещь». А скорее саму силу, которая дает глазу «Зрение»: эта сила не нуждается в подкреплении ее анатомической и матери

1 Гадамер X. Актуальность прекрасного. М. 1991. С.43-44. альной достоверностью отображаемого объекта, ей не о чем сравнивать себя — ведь глаз, который ею создается имманентен ей, и в этом нет ничего парадоксального»1.

Искусство второй половины XX века приносит с собой еще одну особенность — оно научилось технические достижения, даже очень далекие от эстетической сферы, трансформировать в художественное качество или вводить в арсенал творческих средств и приемов. Так скорость, время, пространство, виртуальные миры становятся предметом или средством художественной деятельности.

Сегодня мыслить произведение как объект невозможно. Поэтому новые аналитические методики (М.Фуко, М.Мерло-Понти) являются, скорее, прочтением художественного текста, вернее, описанием, внимательным талантливым всматриванием, но не выявлением закономерностей или принципов образования художественного целого. Они описывают «маску» произведения, его «матрицу», но не само творение, рождающегося в процессе усвоения-преодоления объектных, предметных, фактических сюжетных компонентов творения. Ведь «маска» — преддверие произведения, адаптирующий уровень, посредством которого наше понимание художественного творчества настраивается на авторское. Этот уровень постижения через наш собственный опыт свойств авторского языка означает и восприятие его творческого «дискурса». Когда этот уровень пройден (или преодолен), «внешность» произведения меняет свое значение и свою роль для нас и становится пространством эстетической референции, масштаб и горизонты которой, их расширение и качественное преображение — одна из задач современного искусства2.

1 Подорога В. Феноменолония тела. М., 1995. С. 193.

2 Махлина С. Язык искусства в контексте культуры. СПб., 1995.

Чем ближе продвигаемся мы к концу XX века, тем больше произведения искусства теряют свою физическую однородность. Хэппенинг сливает в единое целое авторов, зрителей, окружающую среду, предметы, художественные средства. То же и концептуальное искусство. Кинетические объекты предстают по меньшей мере в двух фазах своего физического состояния (целое и разрушение), не говоря уж об обращении к кино, видео, возможностям электроники. Синтетизм второй половины века вызвал к жизни широкий размах концептуализма, конструктивное содержание которого подводит зрителя к необходимости творческой трактовки предложенной концепции. Если до последних лет гипотетическое культурное пространство раскрывалось прежде всего экзистенциально через глубоко индивидуальное переживание и проживание содержания, то теперь пришла пора говорить о вытеснении таких принципов интерпретации концептуальными, более обобщенными и отвлеченными. Можно сказать, что в искусстве наступает эра концептуальной творческой логики, а в художественной жизни — примат концептуального пространства.

Это косвенно связано еще с одной проблемой — проблемой роботизации зрителя, когда, оснащенный электронными приборами зритель становится, фактически, управляемым, что происходит в процессе подобной игры с компьютером. Логично предположить, что стремление преодолеть ограниченность своего физического тела имеет эстетические Перспективы. Выход в виртуальное пространство, виртуализация ощущений и впечатлений может стать важным поворотом в понимании художественной деятельности, способным серьезно повлиять на формирование новой парадигмальной художественной структуры. Достижения современной электроники воздействуют на воображение так, как воздействовала на умы современников новая физика» в начале века. Но виртуальные миры компьютера можно использовать непосредственно, можно реализовать в них потребности и цели по контакту с действительностью без утраты физических ощущений. Это уже не теория как квантовая механика для искусства, а реальная сфера действия. Отнятый у человека второй половины XX века непосредственный прямой контакт с реальностью возвращается к нему в виртуальной действительности, симулированный техническими средствами. Как всякий симулякр, виртуальная реальность усиливает то, что мы хотели бы усилить превышая активность живой действительности в сфере воздействия на человека, ибо здесь легко подчинить себе время, ритм, скорость и т. п. ,что просто программируется. Гиперреальность виртуальных впечатлений ставит психику в условия экстремального восприятия. Это закономерно, ведь мы помним: «Двадцатый век принес катастрофическое напряжение и полярное сгущение человеческих качеств. возросло могущество гигантских, созданных человеком безличных сил.»1

Особенностью культуры новой эры должен быть вид синтеза художественного творчества и современной интеллектуальной мысли, в котором будет достигнуто равноправие средств и целей выражения и изменится понятие условности в искусстве. Техногенный мир виртуальной реальности должен войти в тесный контакт с субъективным миром личности. Уже сейчас видно, что компьютерные аттракционы не только дают широчайшие возможности использования их в художественной культуре, но и раскрывают тайны и пристрастия современного эстетического сознания. Человек конца XX века не хочет наблюдать, он хочет участвовать. Катарсис

1 Палиевский П. Роль документа в организации художественного целого// проблемы художестевенной формы социалистического реализма. Т. I. М., 1971. через опосредованное соучастие почти невозможен ныне. Человек, столь нуждающийся в защищенности в реальном мире, пренебрегает ей в мире эстетическом. Он ищет напряжения, которое сам собственным участием мог бы снять или предотвратить. Идентификация реального и виртуального пространства, зрителя и персонажа — симптомы нового понимания целостности культуры, нового понимания мира в культуре, обещающее изменение художественной онтологии.

Очевидно, искусство будет существовать в двух измерениях — реальном и виртуальном, причем второе будет стремится к полной адекватности физическим ощущениям и постарается «открыть дверь» в мир телесных контактов, до сих пор не имеющих места в художественных творениях. Такое искусство будет иметь шоковое воздействие. И тогда художественной задачей будет преодоление грани между двумя этими состояниями искусства и расширение мира человеческого восприятия и эмоционального переживания за счет новых возможностей.

Сращение реального и виртуального уже продемонстрировано в парках Дисней-ленда. В нашей стране пока ничего подобного нет, хотя и существует проект Н.Андрейченко, мечтающей открыть в Москве Дисней-парк Пушкинских сказок. Зритель в Дисней-ленде включается в фантастическую реальность, почти не ощущая ее условности. Гиперреальность искусственной среды превышает убедительность действительности, не столь богатой ощущениями и впечатлениями. Положение зрителя в таких условиях заметно меняется: ему почти не надо напрягать воображение, все, что происходит, — воспринимается «вживую». Из интерпретатора произведения человек превращается в его персонажа. Наметившийся в «горизонте» нонконформистской культуры интерес к новому уровню представлений об органическом единстве человека и Вселенной, отражающихся друг в друге, может развиться; стремление к гармоничному пониманию некогда противопоставляемых в искусстве личного и безличного, жизни и смерти, человека и Космоса, теперь представляется возможным на художественном уровне, учитывая новые средства. Уже сегодня у искусства есть возможности синтезировать человека как субъекта Вселенной и человеческое бытие как органический элемент жизни мирового пространства. Но участие новейших средств не вытеснит те, которые мы называем традиционными. Живописное, графическое видение, скульптурное, пластическое всегда будут нужны человеку, хотя и могут потерять свой приоритет или самостоятельность.

Через интеграцию, синтез не только эстетических компонентов, но сфер и 1 средств научно-технической мысли, художественное творчество способно обрести значение одного из наиболее оперативных методов современной гипотетической прогнозирующей мысли. Учитывая это, можно сказать, что художественное творчество и мышление не может не стать активным компонентом созидающего мышления в любой сфере деятельности, потому ослабеет противопоставление точного и гуманитарного сознания, хотя и сохранится их особенность в создании проектов-гипотез разного содержания. И в этом смысле, действительно, можно говорить о симптомах, напоминающих ситуацию Итальянского Ренессанса.

Поэтому можно представить, что уже сегодня активно проявляющийся концептуализм в качестве метода и художественного движения в ближайшем будущем будет играть первостепенную роль. Главной же его проблемой должно стать новое понимание единства мира. Концептуализм как синтетическая логико-эстетическая конструкция строится на парадоксе, ибо предполагает преодоление рационального содержания в импровизационном восприятии зрителя. В симбиозе же интеллектуальной и художественных сфер определится и новое художественное качество как единство физически чувственного (взятого в остроте его переживания) и интеллектуального (утонченно гипотетического), что в свою очередь будет иметь результатом новый уровень эстетического, художественного, этического психологического зрения.

Список литературы диссертационного исследования доктор философских наук Шехтер, Татьяна Ефимовна, 1998 год

ЛИТЕРАТУРА

1. Авангард, остановившийся на бегу. Л., 1989.

2. Адамацкий И. Исход.// Петербургские Чтения. 1993. № 1. С.34-134.

3. Адаскина Н. Художественные теории русского авангарда (к проблеме языка искусств).//Вопросы искусствознания. 1/93. М., 1993. С. 20-30.

4. Акиндинова Т., Бердюгина Л. Новые грани старых иллюзий. Л., 1984.

5. Алексеев И. В поисках потерянной реальности. // Юность. 1991. № 12. С. 50.

6. Арнейм Р. Искусство и визуальной восприятие. М., 1974.

7. Артановский С. Историческое единство человечества и взаимное влияние культур. Философско-методологический анализ современных буржуазных конципций. Л., 1967.

8. Аскин Я. Время и творчество.// Пространство и время в искусстве. Л., 1988. С. 12-22.

9. Бабин А. Тема сладострастия в произведениях Пикассо и Матисса. К вопросу о воздействии эстетики Ф. Ницше на формирование художественного авангарда XX века.// Вопросы искусствознания VIII (1/96). М., 1996. С. 429448.

10. БанфиА. Философия искусства. М., 1989.

11. Барт Р. S/Z. М., Ad Marginem, 1994.

12. Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М., 1989.

13. Басин А. Газаневская культура о себе. Л.-Иерусалим, 1974-1989.

14. Баткин Л. Два способа изучения истории культуры.// Вопросы философии. 1986. №8. С. 103-116.

15. Батракова С. Искусство и утопия. М., 1990.

16. Бахтин М. Эстетика словесного творчества. М.,1979.

17. Бельдей А. Символизм как миропонимание. М., 1994.

18. Бердяев Н. Кризис искусства. М., 1918.

19. Бердяев Н. Самопознание. Л., 1991.

20. Бессонова М. Мифы русского авангарда в полемике поколений (от Малевича до Кабакова).// Вопросы искусствознания. 1/93. М., 1993. С. 69-78.

21. Библер В. Нравственность. Культура. Современность. Философские размышления о жизненных проблемах. М., 1990.

22. Библер В. От наукоучения к логике культуры. М., 1991.

23. Бобринская Е. Концептуализм. М., 1994.

24. Бобринская Е. Предметное умозрение. (К вопросу о визуальном образе текста в кубофутуристической эстетике).// Вопросы искусствознания. 1/93. М., 1993. С. 31-48.

25. Бобринская Е. Живописная материя в авангардной "метафизике" искусства.//Вопросы искусствознания. IX, (2/96). М., 1996. С. 439-448.

26. Бодрийяр Ж. Система вещей. М., 1995.

27. Бодрийяр Ж. О совращении.// Ежегодник. "Ас1 Магдтет'93". М., 1994. С. 324-354.

28. Боровский А. Неформалы: между прошлым и будущим.// Искусство Ленинграда. 1989. № 3. С. 39-47.

29. Борьба тенденций в современном западном искусстве. М., 1986.

30. Бруно Дж. Изгнание торжествующего зверя. СПб, 1914.

30. Бычков В. К диалектике художественного мышления.// Эстетика и жизнь. М., 1982. С. 22-44.

31. Вайс П. Эстетика Сопротивления.// Литературная газета. 1988. 19 октября. С. 15.

32. Вакенродер В. Фантазии об искусстве. М., 1977.

33. Взаимодействие форм культуры и духовной жизни общества. Л., 1986.

34. Витаньи И. Общество, культура, социология. М., 1984.

35. Война В. Трудные судьбы авангарда.// Новое время, 1988. № 39. С. 34-36.

36. Володина Т. Модерн: проблемы синтеза.// Вопросы искусствознания. 2-3/94. М.,1994. С. 327-357.

37. Вуйек Я. Мифы и утопии архитектуры XX века. М., 1990.

38. Выжлецов Г. Аксиология культуры. СПб, 1996.

39. Выжлецов Г. Духовно-ценностный смысл и природные основы культуры.// Смыслы культуры. СПб, 1996. С. 29-32.

40. Гадамер X. Актуальность прекрасного. М., 1991.

41. Гадамер X. Истина и метод. М., 1988.

42. Гадамер X. Введение к истоку художественного творения.// Хайдеггер М. Работы и размышления разных лет. М., 1993. С. 120-133.

43. Галинская И. Постструктурализм в оценке современной философско-эстетической мысли.// Зарубежное литературоведение 70-х годов. М., 1984.

44. Герчук Ю. Искусство оттепели 1954-1964.// Вопросы искусствознания. VIII (1/96). М., 1996. С. 49-114.

45. Герчук Ю. Коммуникация на поводу свободы. Авангардные течения искусства "оттепели".// Вопросы искусствознания. 4-93. М., 1993. С. 175-188.

46. Голомшток А. Тоталитарное искусство. М., 1994.

47. Горичева Т. Святое без Бога. Эпоха исчезновений.// Беседа. 1991. № 7. С. 135-156.

48. Горячева Т. Малевич и метафизическая живопись.//Вопросы искусствознания. 1/93. М., 1993. С. 49-59.

49. Гройс Б. Утопия и обмен. М., 1993.

50. Гройс Б. Отстраненная идеология.// Искусство кино. 1994. № 10. С.95-99.

51. Грякалов А. Структурализм в эстетике. Критический анализ. Л., 1989.

52. Гулыга А. Принципы эстетитики. М., 1987.

53. Гулыга А. Искусство в век науки. М., 1978.

54. Гулыга А. Что такое постсовременность?// Вопросы философии. 1988. № 12. С. 153-159.

55. Гурьянова Н. Эстетика анархии в теории русского авангарда.// Вопросы искусствознания. IX. (2/96). С. 390-405.

56. Гуссерль Э. Идея феноменологии.// Ступени. 1992. № 2. С. 139-164.

57. Гуссерль Э. Феноменология внутреннего сознания времени.// Гуссерль Э. Собр. Соч. Т. 1.М., 1994.

58. Давыдов Ю. Искусство и элита. М., 1966.

59. Давыдов Ю. Культура — природа — традиция.// Традиция в истории культуры. М., 1978. С. 41-60.

60. Дали С. Дневник одного гения. М., 1991.

61. Данилова А. Между искусством и жизнью: Роль заимствований в художественной системе американского поп-арта.// Вопросы искусствознания. IX (2/96). М., 1996. С. 188-198.

62. Деготь Е. Безумный Фриц, Либо и Боль.//Искусство кино. 1994. № 10. С. 49-55.

63. Делез Ж. Платон и симулякр.// Новое литературное обозрение. М., 1993. № 5. С. 45-64.

64. Делез Ж. Логика смысла. М., 1995.

65. Делез Ж. Тайна Ариадны.// Вопросы философии. 1993. № 4. С. 47-53.

66. Деррида Ж. Шпоры: Стили Ницше.// Философские науки. 1991. № 2. С. 116142, №3. С. 114-129.

67. Диалог в философии: традиции и современность. СПб, 1995.

68. Дмитрова В. Философское искусство в постмодернистической ситуации.// Грани культуры. СПб, 1997. С. 63-65.

69. Дмитрова Н. Китч — искусство и массы в современном буржуазном обществе. М., 1979.

70. Еремеев А. Границы искусства. Социальная сущность художественного творчества. М.. 1987.

71. Ерофеев А. Русское искусство 1960-1970 годов в воспоминаниях художников и свидетельствах очевидцев.// Вопросы искусствознания.

IX (2/96). М., 1996. С. 569-599.

72. Ерофеев А. Неофициальное искусство. Художники 60-х годов.// Вопросы искусствознания 4/93. М., 1993. С. 189-205.

N

73. Житомирский Д., Леонтьева О., Мяло К. Западный авангард после II мировой войны. М., 1980.

74. Завадская Е. Восток на Западе. М., 1986.

75. Замалеев А. Разрушение марксизма.// Замалеев А. Лекции по истории русской философии. СПб, 1995. С. 307-311.

76. Зименко В. Открытие прекрасного и стереотипы красоты.// Искусство. 1973. № 2, С. 23-28.

77. Зорская Н. Уникальное и тиражированное: Средства массовой информации и репродуцированное искусство. М., 1988.

78. Иванов В. Классика глазами авангарда.// Иностранная литература. 1988. №7. С. 112-134.

79. Ивбулис И. Модернизм и постмодернизм. М., 1988.

80. Ивбулис И. От модернизма к постмодернизму.// Вопросы литературы. 1989. №9. С. 256-261.

81. Иконников А. Архитектура и утопия.// Искусство кино. № 10. 1994. С. 100104.

82. Иконникова С. Диалог культур. М., 1987.

83. Ильин И. Постструктурализм и диалог культур. М., 1989.

84. Искусство XX века. М., 1989.

85. История мировой культуры: традиции, инновации, контакты. М., 1990.

86. Каган М. Искусство в системе культуры. Л., 1987.

87. Каган М. Современная культурная ситуация: противоречия, поиски решений, тенденции дальнейшего движения.// Каган М.С. Философия культуры. СПб, 1996. С. 383-401.

88. Каган М. Начало нового переходного этапа в истории культуры и проблема постмодернизма.// Каган М.С. Эстетика как философская наука. СПб, 1997. С. 512-535.

89. Казин А. Образ мира. Искусство в культуре XX века. СПб, 1991.

90. Кандинский В. О духовном в искусстве. JI., 1990.

91. Каменский А. Вернисажи . М., 1974.

92. Карцева Е. Теория и практика контркультуры в США.// Эстетика и жизнь. М., 1982. С. 63-96.

93. Кассирер Э. Опыт о человеке. Введение в философию человеческой культуры.// Проблема человека в западной философии. М., 1988. С. 3-30.

94. Катугина Т. Постмодернистическая парадигма как защитный механизм культуры.//Вопросы искусствознания. VIII (1/96). М., 1996. С. 192-202.

95. Кащук JI. Вопросам нет конца, а ответы надо искать.// Искусство. 1988. № 3. С. 9-15.

96. Кермаунер Т. Сакральный постмодернизм Лайбахкунста.// Беседа. 1988. N 7. С. 112-134.

97. Ковтун Е. Дух дышит, где хочет.// Мера. 1993. № 2. С. 72-87.

98. Концепция человека в западной философии. М., 1988.

99. Коул М., Скрибнер С. Культура и мышление: психологический очерк. Пер. с англ. М., 1977.

100. Крючкова 3. Антиискусство. Теория и практика авангардистских движений. М., 1985.

101. Кублановский Ю. Технология страха.// Юность. 1991. № 3. С. 60-62.

102. Культура как целостное явление. М., 1983.

103. Куракина О. Русский комизм как социокультурный феномен. М., 1993.

104. Курбановский А. Сказочность реальности.// Искусство Ленинграда. 1990. № 5. С. 80- 86.

105. Кутырев В. К положению человека в "постчеловеческом" мире.// Ежегодник философского общества СССР 1987-88. М., 1989. С. 156-168.

106. Кьеркегор С. Страх и трепет. М., 1993.

107. Ленинградский андерграунд. Начало. Л., 1990.

108. Лиотар Ж. Ответ на вопрос: что такое постмодернизм?// Ежегодник "Ad Marginem", М., 1994.

109. Лушкин И. Авангардистский псевдонеолит.// творчество. 1986. № 6. С. 16.

110. Лушкин И. Говорить о мистерии на языке мистерии. М., 1991.

111. Малахов Н. Модернизм. М., 1986.

112. Малевич К. Художник и теоретик. М., 1990.

113. Малевич К. О новых системах в искусстве. Статика и скорость. М., 19191932

114. Малинин А. Эстетические концепции модернизма. М.. 1984.

115. Малкольм Н. Состояние сна. М., 1993.

116. Мамардашвили М. Как я понимаю философию. М., 1990.

117. Мамардашвили М. Если кто и возвращается из ада...// Юность. 1991. № 4. С. 46-49.

118. Маньковская Н. Париж со змеями. М., 1995.

119. Масалин Н. Кандинский и русская романтическая традиция.// Вопросы искусствознания. 1/93. М., 1998. С. 60-68.

120. "Массовая культура" — иллюзии и действительность. М., 1980.

121. Махлина С. Язык искусства в контексте культуры. СПб, 1995.

122. Маца Н. Проблемы художественной культуры XX века. М., 1969.

123. Мерло-Понти М. "Временность".// Историко-философский ежегодник'90. М., 1991. С. 27-293.

124. Мислер Н., Баулт Дж. Э.Филоонов. Аналитическое искусство. М., 1990.

125. Митьки, описанные Владимиром Шинкаревым и нарисованные Александром Флоренским. JL, 1990.

126. Модернизм. Анализ и критика основных направлений. М., 1987.

126. Моль. Социодинамика культуры. М., 1973.

V

127. Морозов А. К будущей истрии русского искусства XX века.// Вопросы искусствознания. VIII (1/96). М., 1996. С. 34-48.

128. Мочалов JI. На грани живописи и китча.// Вопросы искусствознания. 4/93. М., 1993. С. 224-231.

129. Мочалов JI. Пространство мира и пространство картины. М., 1983.

130. Музы XX века. М., 1980.

131. Нагапетян П. Социализм в эстетике модернизма. Ереван, 1979.

132. Называть вещи своими именами. М., 1986.

133. Некоторые проблемы авангардизма 70-х. М., 1979.

134. Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки.// Фридрих Ницше. Стихотворения. Философская проза. СПб, 1993. С. 130-250.

135. Ницше Ф. Веселая наука.// Фридрих Ницше. Стихотворения. Философская проза. СПб, 1993. С. 250-535.

136. НТР и проблема человека: социологические и гносеологические аспекты. Вып. 155. Казань. 1976.

137. Образ человека XX века. М., 1988.

138. Ортега-и-Гассет X. Эстетика. Философия. Культура. М., 1991.

139. Ортега-и-Гассет X. Дегуманизация искусства. М., 1991.

140. Ортега-и-Гассет X. Новые симптомы.// Проблема человека в западной философии. М., 1988. С. 202-206.

141. Охтич И. "Клуб-81" или кого и почему беспокоит "Круг"?// Беседа. 1988. № 7. С. 239-249.

142. Перов Ю. Художественная жизнь общества как объект социологии искусства. Л., 1980.

143. Перов Ю. Проблема ценностно-нормативного согласия в художественной культуре.// Вопросы социологии искусства. М., 1979. С. 58-103.

144. Петров В. Прогнозирование художественной культуры. М., 1991.

145. Печчеи А. Человеческие качества. М., 1980.

146. Подорога В. Метафизика ландшафта. Коммуникативные стратегии в философской культуре Х1Х-ХХ вв. М., 1993.

147. Подорога В. Феноменология тела. М., 1995.

148. Подсвеваткина Г. Философско-эстетические идеи сюрреализма. М., 1976.

149. Полевой В. Двадцатый век. М., 1989.

150. Пунин Н. Новейшие течения в русском искусстве. М., 1928.

151. Прозерский В. Критический очерк эстетики эмотивизма. М., 1983.

152. Раппопорт С., Степанов М. Художественная жизнь: пути обновления. М., 1989.

153. Ревзин Г. Картина мира в архитектуре "Космос и история".// Вопросы искусствознания. 2-3/94. М., 1994. С. 31-32.

154. Респектабельный модернизм. СПб, 1995.

155. Рыбников В., Чуркин С. Постмодернизм в культуре и культура постмодернизма.// Символы в культуре. СПб, 1992. С. 85-105.

156. Савчук В. От постмодернизма к "Новой архаике".//Символы в культуре. СПб, 1992. С. 142-144.

157. Сагатовский В. Русская идея: Продолжили прерванный путь. СПб, 1994.

158. Самиздат. СПб, 1993.

159. Самосознание европейской культуры XX века. М., 1991.

160. Селиванов В. Искусство XX века: эстетические теории и художественная практика. М., 1991.

161. Селиванов В. Социальная природа художественного мышления. JL, 1982.

162. Сидоров А. Между русалкой и Джокондой (или об искусстве, которое не требует жертв).// Искусство. 1988. № 9. С. 6-11.

163. Сноу Ч. Две культуры. М., 1973.

164. Соколов Б. Маргинальный дискурс Деррида. СПб, 1996.

165. Соколов Б. Поверхность смысла. Сдвиг понятия "смысл" в XX веке.// Современная философия Запада и Востока на пороге XXI века. СПб, 1994.

166. Сергейчик Е. Постмодернизм и современный рационализм.// Грани культуры. СПб, 1997. С. 244-246.

167. Солонин Ю. Кризис культуры и жизненная перспектива человека XX века.11 Гуманитарные науки: из опыта теоретической интерпретации. СПб, 1993. С. 105-113.

168. Социокультурные утопии XX века. М., 1979.

169. Средства массовой информации и репродуцированное искусство. М., 1981.

170. Средства массовой коммуникации и современная художественная культура. М., 1983.

171. Структура культуры и человек в современном обществе. М., 1987.

172. Тимченко М. Переходность как состояние современной художественной культуры.// Горизонты культуры. СПб, 1992. С. 6-23.

173. Тойнби А. Постижение истории. М., 1991.

174. Топоров В. Пространство культуры и встречи в нем.// Восток-Запад. Исследования. Переводы. Публикации. М., 1989. С. 6-17.

175. Тоталитаризм как исторический феномен. М., 1989.

176. Утопия и утопическое мышление. М., 1991.

177. Философия Мартина Хайдеггера и современность. М., 1991.

178. Французская философия сегодня. М., 1989.

179. Фрейд 3. Психология бессознательного. М., 1989.

180. Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук. М., 1987.

181. Хайдеггер М. Исток искусства и предназначение мысли.// Хайдеггер М. Избранные работы разных лет. М., 1993. С. 280-292.

182. Хайдеггер М. Исток художественного творения.// Хайдеггегр М. Избранные работы разных лет. М., 1993. С. 47-120.

183. Хайдеггер М. Время картины мира.// Хайдеггер М. Избранные работы разных лет. М., 1993. С. 135-167.

184. Хайдеггер М. Слова Ницше "Бог мертв".// Вопросы философии. 1990. № 7. С. 133-176.

185. Хайдеггер М. Искусство и пространство.// Самосознание европейской культуры XX века. М., 1991. С. 95-98.

186. Хайдеггер M. Европейский нигилизм.// Проблема человека в западной философии. М., 1988.

187. Шапинская Е. Культура Другого и пути ее постижения (от диалога к коммуникации).//Эстетическая культура. М., 1996. С. 88-127.

188. Шехтер Т. Неофициальное искусство Петербурга (Ленинграда) как явление культуры второй половины XX века . СПб, 1995.

189. Шехтер Т. Маргинальный спег^ художественной культуры.// Метафизические исследования. Вып. 4. Культура. СПб, 1997. С. 57-81.

190. Шехтер Т. "Вторая культура" как художественный опыт современности.// Метафизические исследования. Вып. 5. Культура. СПб, 1997. С. 312-332.

191. Эпштейн М. Парадоксы новизны. О литературном развитии XIX-XX веков. М., 1988.

192. Юнг К. Человек и его символы. М., 1997.

193. Юнг К. Феномен духа в искусстве и науке. М., 1992.

194. Ягодовская А Эстетическая память и живая сила современности.// Искусство. 1971. № 4. С.5-15.

195. Якимович А. Утопии XX века.// Вопросы искусствознания. VIII (1/96). М., 1996. С. 181-101.

196. Якимович А. Тоталитаризм и независимая культура.// Вопросы философии. 1991. № U.C. 16-25.

197. Якимович А. Утраченная Аркадия и разорванный Орфей. Проблемы постмодернизма.// Иностранная литература. 1991. № 8. С. 229-236.

198. Ясперс К. Духовная ситуация времени.// Человек и его ценности. Ч. 1. М., 1988.

199. Arendt H. Society and Culture // Daedalus, Spring, 1960.

200. Arendt H. The origine of Totalitarism. N.Y., 1966.

201. Benton T.H. An actist in America. N.Y., 2ed., 1951.

202. Banham R. Theory and Design un the first machine age. L., 1960.

203. Bell D. The End of Ideology. Glencoe, Illinois, 1960.

204. Bell D. The Coming of the Post-Industrial Society. N.Y., 1973.

205. Berger P., Berger B. The blueing of America // Intellectual Digest, 1971, № 2, p. 25-27.

206. Block I., Hoan N., Smith M. Activisn and apathy in contemporary youth // Human behavior in a changing society. Ed. by Adams. Boston, 1973, p. 168-205.

207. Boswell Y. Modern american painting. N.Y., 1940.

208. Brown N. Life aganinst deaafh. Midletown, 1969.

209. Butler C. After the Wake. An essay on the contemporary avantgarde. Oxford, 1980.

210. Erikson E. Identity: youth and crisis. N.Y., 1968.

211. Flacks K. Social and cultural meaning of student revolf // Social reality. Ed by N.A. Farberman, E.Yoods. N. Jersey, 1973. P. 268-286.

212. Flynt H. Concept art. An Anthology. Ed La Monte Young. N.Y., 1963.

213. Friedmann F. Youth and Society. L., 1971.

214. Golberg R. Performance: Life Art from 1909 to the Present. N.Y. 1979.

215. Golomshtok A. and Glezer A. Unofficial Art from the Soviet Union. L., 1977.

216. Gray C. Cubist Aesthetic theories. Baltimore, 1953.

217. Groodwich L., Baur L. American art of the twentieth century. N.Y., 1962.

218. Gross G. A little Yes and a Big No — N.Y., 1946.

219. Hartman J. laving the text: Literatura. Derrida Philosophic. Baltimore. L., 1981.

220. Hassan I. The dismemberment of Orphens. Madison (Wis), 1982.

221. Hassan I. Innovation prenovation. Madison (Wis) L., 1983.

222. Hassan I. The literature of silence. N.Y., 1968.

223. Hassan I. Selves at risk: Patterns of quest in contemporary American letters. L., 1990.

224. Hassan I. The Postmodern Turn. N.Y., 1987.

225. Henri A. Total art. N.Y., 1974.

226. Hugnet G. Faufatic Art, dada, surrealism. N.Y., 1936.

227. Hutcheon L. A Poetics of Postmodernism. History, Theory, Fiction, Routledge. N.Y., 1988.

228. Jenks C. Post-Modernism. The new-classicism in Art and architecture. L., 1987.

229. Jameson F. Postmodernism or the Cultural Logic of Late Capitalism.// New left Review, 1984, 146. P. 55-95.

230. Kagan M. Postmodernism as a Bith of a new Type of Culture // International Yearbook of Authetics. V.I. Lund, Sweden. 1996. P. 50-54.

231. Kaprow A. Assemblage. Environments. Happenings, N.Y., 1966.

232. Kelly K. Youth, humanism and technology. N.Y., L., 1972.

233. Larkin O. Art and life in America. N.Y., 1949.

234. Leech K. Gouthquake. The growth of counter-culture through tuo decades. London: Shelton Press, 1973.

235. Looking critically: 21 years of Artforum magazine. Michigan, 1974.

236. Lyotard I. The Postmodern Condition. Manchester, 1984.

237. MacDonald D. A theory of Mass Culture // Mass Media and Mass Man. N.Y., 1968. P. 12-24.

238. Margolis I. Beneath and Beyond Modernism/ Postmodernism Debate.// International Yearbook of Aesthetics. V. 1. Lund, Sweden, 1996. P. 59-68.

239. Masters of Modern Art. N.Y., 1954.

240. Miller G. Fiction and Repetition. Cambridge, 1982.

241. Oppler E. Fauvisme reexaminest. N.Y., 1976.

242. Passeron R. Phaidon encyclopedia of Surrealism. Oxf., 1978.

243. Passmore Y. Paradise now. The logic of new mysticism.// En counter. 1970. Vol. 34. № 11.

244. Philosophy in France today. Ed. Montefiori A. Cambridge, 1982.

245. The art of Performance. A critical Antology. N.Y., 1984.

246. The Post-Modern Moment. A Handbook of Contemporary Innovation in The Arts. Westport, L., 1985.

247. Powell K. Modernists for the Whole Man // Modern Painters. Autumn, 1993, P. 83-87.

248. Read H. Art Now. An 9nt roduction to the theeory of modern painting and sculpture. L., 1933.

249. Reich C. The greening of America. N.Y., 1970.

250. Richter H. Data-art and anti-art. London, 1965.

251. Rockmore T. Modernism, Postmodernism and the Social Function of Art.// International Yearbook of Aesthetics. V.l. Lund, Sweden, 1996. P. 69-77.

252. Rosenberg H. The tradition of New. N.Y., 1959

253. Rosenthal M. The Nietzehean Character of Picasso's Early Development // Arts magazine, vol. 55, № 2, October 1980. P. 87-91.

254. Roszak Th. The making of counter-culture: Reflections on the technocratic Society and its youthful opposition. N.Y., 1968.

255. Russian Samizdat Art (essay by Rimma and Valery Gerlovin).N.Y., 1986.

256. Sinyavsky A. Soviet Civilization. A cultural History. N.Y., 1990.

257. Stater H. The pursuit of loneliness: American culture at the breaking point. Boston, 1970. Ch 5. P. 96-118.

258. Tatarkiewiccz W. Abstract art and philosophy.// The British journal of aesthetic. 1962. July.

259. Toffler O. The third Wave. N.Y., 1980.

260. Tupitsyn M. Margins of Soviet Art. N.Y., 1982.

261. Wallach A. A official Outlet? The Nakhamkin connection.// art in America. 1989. April.

262. Wilson F Art and Life. London, 1958.