Ритмический строй вокально-инструментальных сочинений С. Сайдашева тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, кандидат искусствоведения Хасанова, Алсу Наилевна

• Хасанова, Алсу Наилевна
• кандидат искусствоведения
• 2010

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Хасанова, Алсу Наилевна

Введение.

Глава I. Звуковысотный контекст реализации временных отношений в музыке С. Сайдашева.

1.1. Исследовательская традиция о мелодии и гармонии

С. Сайдашева.

1.2. Монодическое и гармоническое в звуковысотной организации вокально-инструментальных сочинений С. Сайдашева

Звукорядный и интонаъ^ионный строй вокальной мелодики (22). Особенности гармонической организации аккомпанемента (28). Гармония кадансов и их роль в формообразовании (33).

Глава И. Типологизация ритмического строя вокально-инструментальных сочинений С. Сайдашева.

2.1. Оппозиция акцентности и долготности как определяющих принципов метрообразования.

Квантитативная метрическая система (38). Квалитативная метрическая система (45).

2.2. Признаки квантитативности и их проявление в музыке

С. Сайдашева.

Номенклатура слоговых длительностей (51). Временные пропорции слогоритмических единиц (59). Слогоритми-ческие рисунки (61). Метр и гармония (64). Музыка и слово (74).

Глава III. Квантитативные формы татарского музыкально-поэтического фольклора в музыке С. Сайдашева.

3.1. О генезисе квантитативности С. Сайдашева.

3.2. Традиционные слогоритмические формы в вокально-инструментальных произведениях С. Сайдашева . 87 Строфы (87). Строки (99).

3.3. Традиционные слогоритмические формы в вокально-инструментальных произведениях татарских композиторов первой половины XX века.

Глава IV. Долготные формы революционной и советской массовой песни в музыке С. Сайдашева.

4.1. Ритмический строй революционных и советских массовых песен

Особенности временной организации русской революционной песни конца XIX — начала XX веков (119). Особенности временной организации советской массовой песни (131).

4.2. Ритмические интонации советских массовых песен в вокально-инструментальных сочинениях С. Сайдашева . . 143 Пунктирный ритм (144). Долготные модели (151).

Глава V. Авторские долготные формы в музыке С. Сайдашева

5.1. Структурные особенности долготных метров в татарской традиционной музыке.

5.2. Конструирование долготных форм в музыке С. Сайдашева

Строки (169). Строфы (174).

Глава VI. О взаимодействии квантитативного и квалитативного факторов в музыке С. Сайдашева.

6.1. Традиционные слогоритмические формы и тактовый метр 186 О расстановке тактовых черт в нотациях татарского музыкально-поэтического фольклора (186). Принцип отбора С. Сайдашевым традиционных метров. Выбор размера (192). Акцентное прочтение квантитативных долготных клише (199). Такт как средство фиксации темпа (206).

6.2. Слогоритмические формы и композиционные структуры 210 О формах вокально-инструментальных сочинений

С. Сайдашева (210). Композиционная структура строки (212). Композиционное соотнесение строк (219). Приемы построения «квадратных» строф (223).

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Ритмический строй вокально-инструментальных сочинений С. Сайдашева»

Круг вопросов, рассматриваемых исследователями татарской профессиональной музыкальной культуры, широк и разнообразен. Среди них -проблемы творчества отдельных композиторов, особенности того или иного жанра композиторской музыки, вопросы музыкально-языковой специфики как отдельных произведений, так и того или иного композиторского стиля, наконец, вопросы, касающиеся исторических тенденций развития татарской композиторской школы - школы, в своем развитии прошедшей закономерные этапы, соотносимые со столь же закономерными этапами развития иных национальных композиторских школ и вместе с тем самобытные, неповторимо реализованные в неповторимых композиторских опусах. Траектория движения музыковедческой мысли о татарской композиторской музыке была далеко не прямолинейной: за годы существования последней (а ее возраст исчисляется едва ли не столетием!) одни актуализируемые временем проблемы уступали место другим — и сами, в свою очередь и в свое время, оказывались на периферии научных исканий (чем не предмет для специального изучения!). Существует, однако, круг вопросов, не теряющих своей значимости на всем протяжении существования исследовательской мысли о татарской музыке: это вопросы, ориентированные на выявление национальной специфики композиторского творчества как сложной системы взаимодействия имманентных (собственно национальных) и привнесенных (в данном случае, новоевропейских) компонентов музыкального языка.

Будучи обсуждаемой на протяжении столетия, данная проблема рассматривалась со значительными изменениями с точки зрения уже самого ракурса изучения. Так, в работе В. Дулат-Алеева «Текст национальной культуры. Новоевропейская традиция в татарской музыке» (Дулат-Алеев, 1999) проводится анализ музыковедческих подходов к выявлению особенностей национальных культур. Специально подчеркивая, что «проблема национальной музыки как феномена мировой культуры осталась открытой несмотря на ее планомерную разработку» {Дулат-Алеев, 1999, с. 8), автор замечает, что в современных научных исследованиях традиционный для советской эпохи подход, при котором национальное музыкальное искусство рассматривается как «субсистема интернационального искусства», заменяется подходом, ориентирующим на восприятие интернационального как «элемента системы национальной культуры» (там же, с. 16). Все большая направленность музыковедческих исследований на выявление индивидуальных черт национальных культур определила и основной ракурс изучения татарской профессиональной музыки: поиск не моментов ее сходства с новоевропейской макрокультурой, а ее специфики, своеобразия, отличающего татарскую музыку от музыки какой бы то ни было, иными словами — выявление в многостилевой по своей природе музыке татарских композиторов собственно репрезентант национального. Именно в данном ракурсе татарская музыкальная культура рассматривается в ряде фундаментальных монографических исследований, появившихся в последние годы: уже упомянутом труде В. Дулат-Алеева (Дулат-Алеев, 1999), исследовании А. Маклыгина «Музыкальная культура Среднего Поволжья: Становление профессионализма» (Маклыгин, 2000), монографии Л. Бражник «Ангемитоника в модальных и тональных системах: На примере музыки тюркских и финно-угорских народов Поволжья и Приуралья» {Бражник, 2002).

Исследуя различные проблемы татарской композиторской музыки, авторы единодушно сходятся во мнении относительно репрезентант ее национальной самобытности, видя их прежде всего в особенностях организации элементов музыкального языка. Считается, что в татарской профессиональной культуре репрезентанты национального существуют в тесной взаимосвязи с общеевропейскими компонентами и при этом черпаются из недр традиционного музыкально-поэтического творчества. К последним принято относить такие параметры организации музыкального текста, как ладо-интонационный строй мелодики, а также характер многоголосного изложения, гармонические особенности которого принято определять термином «модальность».

Стилевой доминантой песенного творчества татарского народа для исследователей национальной композиторской музыки является ладомело-дическая основа народного искусства - пентатоника. «Пентатоника в своем символическом значении всегда была [и до сих пор остается. - А. X] в сознании и восприятии обширной национальной аудитории приравнена к значениям "родина", "нация", "народ" и связана со стабильностью этих понятий», - отмечает О. Егорова (Егорова, 2000, с. 56). Не менее определенно высказывается в этом отношении и Л. Бражник: «В музыкальной культуре нашего отечества названный регион [имеется в виду Поволжье и Приуралье. - А. X] известен как пентатонная зона, а также как пентатонные музыкальные культуры <.>, где пентатонное (и, шире, ангемитонное) ладовое мышление населяющих регион народов, не прерывавшееся на протяжении столетий, связывает национальные традиции и композиторское творчество единством музыкального языка» {Бражник, 2002, с. 3-4).

Восприятие исследователями пентатонной ладовой системы как важнейшего признака национального в татарской профессиональной музыке во многом инспирировано самими композиторами. Подтверждение этому можно найти уже в высказываниях первых представителей татарской профессиональной композиторской школы. Так, С. Габяши, отвечая на вопросы о состоянии и перспективах татарской музыки в анкете журнала «Яцалиф» (1931 г.), подчеркивает, что самобытность татарских мелодий, которые, «в отличие от современной европейской музыки, основанной на семиступенной гамме, построены на пятиступенной китайской гамме, заключается в ее ладовой основе» ('Габяши, 2000, с. 56).

Не менее показательны и рассуждения маститых представителей татарской композиторской школы второй половины XX века. Н. Жиганов, отмечая необходимость тесной связи профессионального композиторского творчества с музыкальными традициями народа, замечает, что «пентато-нические лады еще очень длительное время, а может быть и всегда, пока существует тот или иной народ со своим родным языком, будут определять одну из основ его музыкального мышления» (Жиганов, 1976, с. 34). А. Леман - русский музыкант, глубоко чувствующий национальную специфику татарского музыкального искусства, внесший неоценимый вклад в развитие татарской композиторской музыки и как педагог1, и как композитор - также высказывается в пользу приоритета пентатоники в качестве ладомелодической основы национальных сочинений: «После множества плодотворных творческих опытов современных национальных композиторов ключом к размыканию пентатоники стала сама пентатоника <.>. Современное творчество пользуется как чистой пентатоникой, так и множеством причудливых ее производных, бережно сохраняя при этом национальный стиль» (Леман, 1973, с. 237). Показательны и слова

1 В течение 21 года (с 1948 по 1969 гг.) А. С. Леман вел педагогическую деятельность в стенах Казанской консерватории: работал в классах композиции (заведовал кафедрой с 1948 по 1949 и с 1961 по 1969 годы) и фортепиано, читал лекции по анализу музыкальных форм на теоретико-композиторском факультете. Его учениками являются такие татарские композиторы, как Э. Бакиров, X. Валиуллин, Б. Мулюков, Ф. Ахметов, Р. Еникеев, Р. Белялов, М. Яруллин и многие другие.

Р. Яхина: «Подлинно художественного результата, особенно в песенном творчестве, можно достигнуть татарскому композитору только в пентатонной сфере, незамутненной и близкой народной музыке» (Гурарий, 1984, с. 150-151). Главенствующее значение пентатоники подчеркивает и Ш. Шарифуллин: «Культура наша остается по преимуществу пентатонной. Поэтому, хочешь — не хочешь, приходится искать свои национально окрашенные формы запечатления современных образов <.>. На собственной практике я убедился, что пентатоника обладает очень большими выразительными возможностями при создании не только образов колористических, содержательных, но и драматических, психологических» (Творчества., 1985, с. 43).

Восприятие композиторами пентатонной ладовой основы как символа национального, родного объясняет и тот факт, что любой выход за «пределы допустимой пентатоновой этикетности» (Маклыгин, 2000, с. 240) способствовал созданию эффекта отстранения от национального. Показательно, что при противопоставлении образных сфер добра и зла, своего и чужого, человеческого и фантастического в практике татарских композиторов в качестве излюбленного и общепринятого утвердился прием «ладо-мелодического сопоставления» пентатоники и иных ладовых образований (см. об этом; Бражник, 2002, с. 133; Гараева, 2001).

В качестве не менее весомого репрезентанта национального исследователями рассматривается и интонационный строй мелодики. Специфика национальных мелодических оборотов в татарской композиторской музыке опять-таки определялась природой фольклорного мелоса: «Выполнение <.> функции [формирования национальной самобытности. — А. X.] закономерно возлагалась на национальную мелодику в подлинном и стилизованном виде, которая мыслилась первыми композиторами как стартовая площадка для "разбега" в профессиональное искусство» (Бражник, 2002, с. 128). Как правило, национальное своеобразие в мелодике татарских композиторов исследователи связывают с использованием характерного для татарского фольклора попевочного принципа организации на основе развертывания трихордовых и тетрахордовых оборотов. Так, Л. Бражник отмечает, что татарские композиторы применяют в сочинениях «традиционный принцип постепенного развертывания трихордовой интонационно-сти, свойственной татарской мелодике» (Бражник, 2000, с. 27).

Репрезентирующие национальную специфику ладофункциональные особенности организации многоголосия в татарской композиторской музыке явились предметом особо пристального внимания как композиторов, так и исследователей. Так, А. Маклыгин отмечает: «Среди конкретных задач по обнаружению национально приемлемых "образов" новой музыкальной речи (тематизма и тематического развития, композиционного строения форм, тембро-инструментальной организации), пожалуй, наиболее актуальной представлялась задача построения модели многоголосия» {Маклыгин, 2000, с. 200). Особенностью решения данного вопроса явилось то, что в период приобщения национальной композиторской школы к новоевропейскому языку поиски «национальных» способов гармонизации монодической (т.е. принципиально не гармонической) национальной мелодики оказались длительными и сложными. Как известно, стилевым ориентиром многоголосного изложения для татарских композиторов стала европейская мажоро-минорная система. Что касается возможностей ее соединения с пентатонной монодической мелодией и, тем самым, национальной специфики претворения ее особенностей, то они видятся в привнесении в мажоро-минор свойств модальных ладов. На уровне структуры аккордов это проявляется в использовании разных форм тематической гармонии, на уровне ладофункциональном - в использовании различных приемов «нивелирования остроты функциональных отношений» {Маклыгин, 2000, с. 166): плагальных и медиантовых оборотов, несвойственных мажоро-минорной ладогармонической системе последовательностей, ладо-тональной переменности2.

Таким образом, выявление национальной специфики татарской профессиональной музыки осуществляется на основе рассмотрения таких элементов музыкальной речи, как мелодия и гармония, иные же элементы музыкальной выразительности, такие, например, как ритм, тембр, фактура и др., остаются или не изученными вовсе (ритм), или же изученными, что называется, «в первом приближении» (фактура, тембр) . Отметим, что эта ситуация характерной исключительно для татарского музыкознания не является. Сходные подходы можно обнаружить и в изучении иных национальных культур. Так, В. Васина-Гроссман в работе «К вопросу о критериях национального в современной русской музыке» (Васина-Гроссман, 1981) замечает, что «анализ [традиционных приемов национального. -А. X.] обычно опирается на ограниченный круг элементов: жанр, особенности ладовой структуры, тип многоголосия, а чаще всего на интонации, прямо или косвенно связанные с народной песней» (указ. соч., с. 144).

В настоящей работе предпринимается попытка выйти за пределы традиционных идиом национального в музыкальном языке татарских композиторов, расширив их за счет параметров ритмической организации. Основным материалом исследования служит вокально-инструментальное творчество С. Сайдашева - композитора, стоящего у истоков формирования татарской композиторской школы, национального классика, стиль которого «в определенном плане [стал] эталоном национального музыкаль

См. об этом: Бражник, 2000, с. 31-37; Бражник, 2002, с. 175-202; Алмазова, 2000, с. 81; Маклыгин, 2000, с. 200-243.

Единственной работой, посвященной изучению особенностей фактуры в музыке татарских композиторов (даже не национальных ее особенностей, а фактуры как таковой!), является дипломное исследование А. Бикбаевой, посвященное рассмотрению фактуры в произведениях Ф. Яруллина (Бикбаева, 1997). Более основательно изучены закономерности оркестровки и тембровой драматургии в симфонических произведениях татарских композиторов: рассмотрение данных вопросов составило содержание диссертационного исследования Д. Загидуллиной (Загидуллана, 2004). ного письма для [татарских] композиторов на ближайшие двадцать лет, а для широких кругов слушателей до настоящего времени» {Дулат-Алеев, 1999, с. 171). Объектом изучения становятся также вокально-инструментальные произведения татарских композиторов — современников С. Сайдашева (С. Габяши, JI. Хамиди, М. Музафарова, Дж. Файзи, Ф. Яруллина, 3. Хабибуллина, А. Ключарева, Н. Жиганова, Э. Бакирова, X. Валиуллина, И. Шамсутдинова, Р. Яхина, С. Садыковой и др.). Это дает возможность соотнести ритмический стиль С. Сайдашева с общими закономерностями ритмического строительства в музыке татарских композиторов первой половины XX века.

Теоретическим основанием работы является концепция музыкального ритма, сложившаяся в современной музыкально-теоретической науке, в первую очередь, в трудах М. Харлапа, В. Холоповой, М. Кондратьева, М. Аркадьева {Харлап, 1971, 1972, 1978а, 19786, 1986; Холопова, 1971, 1980, 1983; Кондратьев, 1990, 2002; Аркадьев, 1993, 2003). В соответствии с данной концепцией ритм понимается в широком и узком смысле: в широком - как «временная организация музыки» {Харлап, 1978а, с. 657), в узком - как «последовательность длительностей звуков, отвлеченная от их высоты» {там Dice, с. 657). Соответственно, понятие музыкального метра также имеет широкое и узкое толкование: в широком смысле это «форма организации музыкального ритма, основанная на какой-либо соизмеряющей единице (мере)» {Холопова, 1980, с. 5), в узком - это «конкретная метрическая система ритма» {тсьч же, с. 5). Необходимость соотнесения ритмических форм вокальных мелодий С. Сайдашева с ритмическими формами татарских народных напевов инспирировало обращение к исследованиям, в той или иной степени затрагивающих вопросы временной организации татарской традиционной музыки; назовем работы М. Нигмедзянова, С. Ильиной, Э. Каюмовой, Е. Смирновой (последние следует выделить особо, поскольку обозначенная проблематика рассматривается в них в качестве специальной — см.: Нигмедзянов, 1982; Ильина, 2004; Каюмоеа, 2005; Смирнова, 2008).

Структура работы определяется «компромиссной» природой ритмики С. Сайдашева, представляющей органичный синтез разнонаправленных векторов - времяизмерительного, восходящего к традиционным народным формам интонирования, и акцентного (тактового), определяемого традицией новоевропейской композиторской музыки. Тем самым возникает необходимость рассмотрения предмета исследования в разных системах параметризации: с одной стороны, в аспекте его времяизмерительных свойств, с другой — как фактора, взаимодействующего с логикой и структурами новоевропейского акцентного метра, равно как и композиционными построениями, возникшими на его основе.

Работа состоит из шести глав и заключения, снабжена музыкальными примерами, списком литературы и одиннадцатью приложениями. В ГЛАВЕ I — «Звуковысотный контекст реализации временных отношений в музыке С. Сайдашева» - выявляется соотношение монодического и гармонического факторов в звуковысотной организации вокально-инструментальных сочинений композитора. Предметом рассмотрения становятся звукорядный и интонационный строй вокальной мелодики, а также особенности гармонической организации аккомпанемента. Последнему уделяется особое внимание — прежде всего потому, что гармония является важнейшей детерминантой ритмического строя — и, одновременно, несет на себе печать ритмической логики. Индивидуализация исторически сложившихся связей гармонии и метра (в данном случае, соединение мажоро-минорной звуковысотности и квантитативной ритмической интонации), характерное для музыки С. Сайдашева, предстает как яркая своеобразная черта музыкального стиля композитора.

В ГЛАВЕ II - «Типологизация ритмического строя вокально-инструментальных сочинений С. Сайдашева» — выявляются особенности ритмики композитора, алогичные с точки зрения новоевропейского акцентного метра - зато вполне закономерные и, что особенно важно, системные по отношению друг к другу с точки зрения метра квантитативного. Это дает основание утверждать факт присутствия в ритмике С. Сайдашева времяизмерительной логики.

Организующее действие последней рассматривается в ГЛАВАХ III и IV. Анализу подвергаются устойчивые долготные формы разного синтаксического уровня — от уровня строки до уровня строфы, устанавливается их генезис. В ГЛАВЕ III - «Квантитативные формы татарского музыкально-поэтического фольклора в музыке С. Сайдашева» - слогоритмиче-ские модели вокально-инструментальных произведений композитора соотносятся со слогоритмическими моделями татарской народно-песенной традиции, являющейся для композитора важнейшим источником ритмических интонаций. Не менее важным интонационным источником для С. Сайдашева становятся ритмические клише русских революционных и советских массовых песен: изучению этой проблемы посвящена ГЛАВА IV - «Долготные формы революционной и советской массовой песни в музыке С. Сайдашева». При близком рассмотрении оказывается, что ритмическая организация данных песен представляет собой компромиссную систему, в которой времяизмерительные закономерности сосуществуют с закономерностями акцентными, что, безусловно, не могло не отразиться в музыке татарского композитора.

В своем вокальном творчестве С. Сайдашев не ограничивается буквальным воспроизведением типовых долготных моделей татарской народной и советской массовой песни: композитор прибегает к различным способам модификации традиционных ритмических клише. Изучению методов трансформации устойчивых моделей в музыке С. Сайдашева посвящена ГЛАВА V - «Авторские долготные формы в музыке С. Сайдашева».

Статус С. Сайдашева как основоположника татарской композиторской школы, осуществившего органичный синтез «национального» и «европейского», определил еще один ракурс рассмотрения его ритмического стиля, а именно: соотнесение ритмических средств, сложившихся в его музыке, с системой ритмических средств музыки новоевропейской. Этой проблеме посвящена ГЛАВА VI - «О взаимодействии квантитативного и квалитативного факторов в музыке С. Сайдашева», где определяются формы адаптации квантитативных метров к условиям европейского такта и европейских композиционных структур.

В ЗАКЛЮЧЕНИИ предпринимается попытка кратко проследить «судьбу» той традиции ритмического строительства, которая была заложена в творчестве С. Сайдашева и его современников - татарских композиторов первой половины XX века. Материалом рассмотрения становятся вокально-инструментальные произведения татарских композиторов второй половины XX века. Здесь показывается, что ритмические формы, применяемые С. Сайдашевым и его современниками, вплоть до настоящего времени не потеряли своего значения - так же, как не потерял своего значения и сам метод обращения к народной песне в качестве источника ритмической интонации. Тем самым устойчивые ритмические модели и, шире, сам принцип квантитативности в творчестве татарских композиторов выступают в качестве важнейших репрезентант «национальной» интонации.

Заключение диссертации по теме «Музыкальное искусство», Хасанова, Алсу Наилевна

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Предпринятый в настоящей работе анализ временной организации вокально-инструментальных сочинений С. Сайдашева расширяет представления о стилевых особенностях творчества композитора и, одновременно, позволяет определить возможные ракурсы изучения проблем татарской профессиональной музыкальной культуры, связанных с ритмом. Уже в рамках настоящего исследования выявлено, что значимость ритмических средств как стилеобразующего и национально репрезентирующего фактора характерна не только для С. Сайдашева. Принципы организации смешанной, «компромиссной» ритмической системы, обусловленные одновременным действием времяизмерительности и акцентности, обнаруженные в музыке С. Сайдашева, оказываются актуальны и для творчества его современников - татарских композиторов первой половины XX века. Актуальным для них оказывается претворение как самого принципа контра-фактуры с опорой на долготные модели татарской народной и советской массовой песни, так и использование методов работы с квантитативными метрами, способов их адаптации к условиям новоевропейского такта.

Факт присутствия традиционных слогоритмических форм в ритмическом языке всех без исключения татарских композиторов первой половины XX века заставляет предположить, что, будучи неотъемлемыми составляющими татарской народной песни, устойчивые ритмические модели (и шире - сам принцип квантитативности) в творчестве татарских композиторов вплоть до настоящего времени выступают в качестве важнейших форм преломления «национальной» интонации. Какова роль национальных ритмических репрезентант, какие традиционные долготные структуры их представляют, каковы особенности взаимодействия квантитативных «татарских» и европейских метров, в каких индивидуальных стилевых формах они находят свое претворение в творчестве разных композиторов, наконец, какова динамика исторического развития ритмических форм в татарской композиторской музыке - все эти вопросы требуют специального исследования. Выскажем лишь некоторые предварительные соображения, основанием для которых будут служить наблюдения, сделанные на основе рассмотрения вокально-инструментальной музыки татарских композиторов, творческая деятельность которых приходится на вторую половину XX века: зрелые и/или поздние сочинения М. Музафарова, А. Ключарева, Н. Жиганова, С. Садыковой, X. Валиуллина, Э. Бакирова, Р. Яхина, а также произведения композиторов, начало творческой деятельности которых приходится на 50-60-е годы (Ф. Ахметова, А. Монасыпова, М. Яруллина, Р. Еникеева), 70-80-е годы (Ш. Шарифуллина, Ш. Тимербу-латова, Р. Калимуллина, М. Шамсутдиновой, Л. Батыр-Булгари, Р. Ахия-ровой).

Как бы ни складывалась эволюция методов претворения национальных слогоритмических форм в творчестве татарских композиторов второй половины XX века, неизменным остается функционирование в их музыке главного принципа квантитативной организации - принципа контрафакту-ры. Тиражирование устойчивых долготных моделей происходит как на уровне отдельных строф, так и на уровне всей формы вокальных произведений (или отдельных ее разделов). Несомненно меняющийся и с точки зрения стилевого контекста (как исторического, так и индивидуального), и с точки зрения самого состава используемых средств, арсенал устойчивых долготных форм сохраняет, однако, те слогоритмические модели татарской народной и советской массовой песни, которые нашли широкое применение в музыке С. Сайдашева (смПриложение XI, 11.1, долготные формы № 1—9, Приложение XI, 11.2).

Характер отношения к слогоритмическим средствам, апробированным в творчестве композиторов предыдущего поколения, меняется. Попадая в условия иной «ценностной» системы, некоторые из них становятся менее востребованными, другие — наоборот, из числа редко используемых попадают в разряд популярных. К числу первых относится, например, равнодлительная структура короткой строки. В музыке композиторов второй половины XX века она встречается реже, чем раньше. Более того, изменяется видение ее жанровых возможностей: если в вокальных сочинениях С. Сайдашева и его современников она применялась в сочинениях лирического жанра, теперь она нередко используется или в музыке для детей, или в произведениях, предполагающих скандировку поэтического текста (см.: Приложение XI, 11.1, долготная форма № 1). Аналогичная ситуация складывается с использованием долготной модели марша - |. Во второй половине XX века значимость данной слогоритмической формы постепенно уменьшается. Однако в творчестве двух композиторов - А. Ключарева и Р. Яхина - она популярна так же, как и ранее, при этом А. Ключарев использует ее традиционно - в маршевых песнях, тогда как Р. Яхин отрывает ее от привычных истоков, применяя в песнях лирического характера (см.: Приложение XI, 11.2, долготная форма № 2).

Ярким образцом слогоритмических клише, получивших в вокальной музыке этого периода «второе рождение», является долготная модель, основанная на повторении стопы 1: 1: 1: 2 (ААА.1): она широко используется в музыке А. Ключарева, X. Валиуллина, Р. Яхина, Ш. Шарифуллина, Л. Батыр-Булгари и др. (см.: Приложение XI, 11.1, долготная форма № 9).

Усиление композиторского внимания к данной долготной форме возникает не случайно. В 60 -70-е годы XX века назревает потребность в расширении музыкально-выразительных средств, воплощающих национальный стиль. В области ритмической организации это проявилось в обращении к редким у С. Сайдашева и его современников традиционным слогоритмическим моделям озын кей и напевов книжного пения. Эти пласты татарской народно-песенной культуры становятся богатейшим интонационным источником, открывшим новые, до сих пор закрытые для широкого слушателя, пласты национальных «звучаний». Наряду с «возрождением» редко используемых ранее традиционных долготных форм байтов и мунаджатов, татарские композиторы этого периода открывают для себя новые ритмические интонации данных жанров. Так, в вокальном творчестве А. Монасыпова и Ш. Шарифуллина используются типовые долготные модели напевов квйлэп уку, основанные на ритмических интонациях 1: 2:

2:2(М J ,))и2: 1: 2: 2(«1 ]>«].!)- см.: Приложение XI, 11.1, долготные формы №10 и 11.

Новое появляется в каждом из аспектов ритмической организации, выделяемом нами при рассмотрении ритмического строя музыки С. Сайдашева. Например, наряду с широким применением пунктирного усложнения традиционных слогоритмических моделей привычным становится прием тернарного деления времени, равного двум равнодлительным сегментам нормативного построения (использование триолей). У композиторов первой половины XX века данный прием встречался эпизодически, тогда как для Р. Яхина и А. Монасыпова он оказывается особенно характерным и широко распространенным.

Усложняется и сформировавшаяся в музыке С. Сайдашева и его современников тенденция авторской модификации традиционных долготных форм - создания авторских гетероритмических строф. Не исключая возможности применения в своих вокальных сочинениях традиционных строфических композиций, композиторы этого периода нередко отдают предпочтение самостоятельному конструированию строфических моделей (см., например, вокальные сочинения Н. Жиганова, А. Ключарева, М. Яруллина, Р. Ахияровой). Подобные комбинации при этом нередко оказываются более сложными, чем аналогичные гетероритмические структуры в вокальных сочинениях первой половины XX века: в их образовании могут участвовать более чем две, три типовые долготные модели.

Изменениям подвергаются и формы согласования квантитативных метров с метрами акцентными. Прежде всего, свободным становится соотнесение стоп квантитативных метров с границами тактов: сохранение целостности стоп при тактировке может соблюдаться (как у С. Сайдашева), а может и не соблюдаться. Это оказывается важным при обращении к традиционным моделям, в регулярные и/или привычные слуху тактовые размеры не вписывающиеся (речь идет, например, о таких долготных моделях, как 1:1:1:2: 1:1:1:2-^^^3 .Н , 1: 1: 1: 1: 1: 2: 1:1:1:1:1:2} )). Подходы к их тактовому оформлению различны: в одном случае они укладываются в привычные регулярные такты за счет изменений протяженности долгот или нарушения целостности стоп, в другом - сохраняют традиционные пропорции и целостность стоп, но фиксируются с помощью составных и/или переменных размеров. Для одних композиторов оба тактировочных решения оказываются значимыми в равной степени, для других (см., например, вокальную музыку А. Монасыпова, М. Яруллина, Ш. Шарифуллина) более предпочтительным оказывается второе решение, позволяющее сохранить несимметричную природу квантитативных форм.

Интересные тенденции складываются и в аспекте соотношения квантитативных слогоритмических построений с акцентами тактового метра.

Не теряет своей актуальности сайдашевский прием «игры» с квалитативными акцентами: двоякое прочтение одной долготной структуры в условиях одного тактового размера в рамках одного сочинения встречается в музыке композиторов второй половины века достаточно часто. Нельзя не отметить, однако, тенденцию к выделению в той или иной слогоритмической форме татарского песенного фольклора определенных акцентных позиций. Например, «ямбическая» долготная модель многослоговой лирики, как правило, используется композиторами с акцентным подчеркиванием долгих слогонот. Следующим образом, например, данная слогоритмическая форма применяется в песне Ш. Шарифуллина «Нарат»:

ЧУ

В области соотнесения слогоритмических и композиционных структур обновление сложившихся в творчестве С. Сайдашева и его современников норм происходит, прежде всего, за счет свободного обращения с неквадратными построениями (последние нередко создаются вопреки структурной «предрасположенности» долготной формы и поэтического текста). Вместе с тем (подчеркнем это!) из арсенала композиторских приемов не исключаются и «старые» методы композиционного «прочтения» слогоритмических моделей (имеется в виду, например, прием перегруппировки строк поэтического текста для долготного выравнивания музыкально-поэтических построений, когда три долготные формы строки укладываются в периодичную композиционную структуру, и др.).

В вокально-инструментальной музыке татарских композиторов «молодого» поколения ритм, вслед за С. Сайдашевым, становится важнейшим средством формообразования: с его помощью создаются тематические и композиционные контрасты (вспомним излюбленный С. Сайдашевым драматургический прием смены - игры - ритмических моделей!), формируется единство циклических произведений. Например, в цикле А. Монасыпова «Тукай эЬэцнэре» («В ритмах Тукая») долготная структура, основанная на повторении стопы 1,5: 0,5: 2: 2 ( Л Д J .1), выполняет роль лейтинтонации.

Приведенные наблюдения, конечно же, далеко не исчерпывают -скорее едва намечают - те проблемы, которые возникают в связи с изучением ритмического строя вокально-инструментальных произведений татарских композиторов второй половины XX - начала XXI века. Думается все же, что уже обозначенные нами положения позволяют по-новому осмыслить явление «татарского национального музыкального стиля», обогатив его содержание за счет ритмической составляющей.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Хасанова, Алсу Наилевна, 2010 год

1. Алмазова, 2000 Алмазова Т. А. «Сайдашстан» Рената Еникеева // Век Са-лиха Сайдашева: межвуз. сб. ст. / Казан, гос. консерватория; под общ. ред. В. Р. Дулат-Алеева. - Казань, 2000. - С. 81-98.

2. Анализ вокальных произведений, 1988 — Анализ вокальных произведений: учеб. пособие. Л.: Музыка, 1988. - 352 с.

3. Аркадьев, 1993 Аркадьев М. А. Временные структуры новоевропейской музыки: (Опыт феноменологического исследования) / М. А. Аркадьев.-М.: БИБЛОС, 1993.- 168 с.

4. Аркадьев, 2003 Аркадьев М. А. Хроноартикуляционные структуры новоевропейской музыки и фундаментальные проблемы ритма: автореф. дис. . доктора искусствовед. / М. А. Аркадьев. - М., 2003. - 51 с.

5. Асафьев, 1971 — Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс / Б. В. Асафьев. Л.: Музыка, 1971. - 367 с.

6. Афонина, 1983 Афонина Н. Ю. Метрическая переменность, ее формообразующее и выразительное значение (на материале классической и современной музыки): автореф. дис. . канд. искусствовед. /Н. Ю. Афонина.-Л., 1983.- 18 с.

7. Афонина, 2001 Афонина Н. Ю. Временная организация в музыке. Ритм. Метр. Темп: пособие по теории музыки / Н. Ю. Афонина. - СПб.: Союз художников, 2001. - 48 с.

8. Бакиров, 1972 — Бакиров М. X. Закономерности тюркского и татарского стихосложения в свете экспериментальных исследований: дис. . канд. филол. наук / М. X. Бакиров. — Казань, 1972. — 298 с.

9. Бершадская, 1985 Бершадская Т. С. Лекции по гармонии / Т. С. Бершад-ская. - Л.: Музыка, 1985. - 238 с.

10. Бикбаева, 1997 — Бикбаева А. К. Фактурная организация в музыке Ф. Яруллина: дипломная работа / А. К. Бикбаева; Казан, гос. консерватория им. Н. Г. Жиганова: науч. рук. Е. М. Смирнова. Казань, 1997.- 150 с.

11. Бражник, 2000 Бражник Л. В. Формирование нового стиля татарской музыки в творчестве Салиха Сайдашева / Л. В. Бражник // Век Салиха Сайдашева: межвуз. сб. ст. / Казан, гос. консерватория; под общ. ред. В. Р. Дулат-Алеева. - Казань, 2000. - С. 24-39.

12. Бражник, 2002 Бражник Л. В. Ангемитоника в модальных и тональных системах: На примере музыки тюркских и финно-угорских народов Поволжья и Приуралья / Л. В. Бражник; Казан, гос. консерватория. -Казань, 2002. - 283 с.

13. Вайда-Сайдашева, 1991 Вайда-Сайдашева Г. К. Звуки времени / Г. К. Вайда-Сайдашева. - Казань: Тат. кн. изд-во, 1991. - 126 с.

14. Васина-Гроссман, 1956 Васина-Гроссман В. А. Русский классический романс XIX века / В. А. Васина-Гроссман. - М.: Изд-во АН СССР, 1956.-352с.

15. Васина-Гроссман, 1981 Васина-Гроссман В. А. К вопросу о критериях национального в современной русской музыке / В. А. Васина-Гроссман//Сов. музыка. - М., 1981. -№ 9. -С. 135- 156.

16. Век Салиха Сайдашева, 2000 Век Салиха Сайдашева: межвуз. сб. ст. / Казан, гос. консерватория; под общ. ред. В. Р. Дулат-Алеева. - Казань, 2000. - 132 с.

17. Гаспаров, 1989 Гаспаров М. Л. Очерк истории европейского стиха

18. Геннрих, 1962 Gennrich Fr. Die Kontrafaktur im Liedschaffen des Mittelalters

19. Гурарий, 1984 Гурарий С. И. Диалоги о татарской музыке / С. И. Гура-рий. - Казань: Тат. кн. изд-во, 1984. - 152 с.

20. Друскин, 1954 — Друскин М. С. Русская революционная песня: исследовательский очерк / М. С. Друскин. — М.: Музгиз, 1954. — 163 с.

21. Дулат-Алеев, 1999 — Дулат-Алеев В. Р. Текст национальной культуры: Новоевропейская традиция в татарской музыке / В. Р. Дулат-Алеев; Казан. гос. консерватория. Казань, 1999. - 244 с.

22. Дулат-Алеев, 2000 Дулат-Алеев В. Р. Композитор и национальная история / В. Р. Дулат-Алеев // Век Салиха Сайдашева: межвуз. сб. ст. / Казан, гос. консерватория; под общ. ред. В. Р. Дулат-Алеева. - Казань, 2000. - С. 5-23.

23. Дулат-Алеев, 2007 Дулат-Алеев В. Р. Татарская музыкальная культура: учебник для музыкальных училищ и детских музыкальных школ / В. Р. Дулат-Алеев; Казан, гос. консерватория. - Казань, 2007. - 491 с.

24. Егорова, 2000 Егорова О. К. Пространство, время, микрокосм (Заметки о музыке Салиха Сайдашева) / О. К. Егорова // Век Салиха Сайдашева: межвуз. сб. ст. / Казан, гос. консерватория; под общ. ред. В. Р. Ду-лат-Алеева. - Казань, 2000. - С. 54-66.

25. Жиганов, 1976 Жиганов Н. Г. Проблемы, которые волнуют / Н. Г. Жиганов // Музыка России сб. ст.. - Вып. 1. - М., 1976,- С. 27-40.

26. Жиганов, 2001 Назиб Жиганов: Контексты творчества: сб. науч. ст. / Казан. гос. консерватория; сост. и науч. ред. В. Р. Дулат-Алеев - Казань. - 204 с.

27. Загидуллина, 2004 Загидуллина Д. Р. Оркестровая техника в симфонических произведениях татарских композиторов: автореф. дис. . канд. искусствовед. / Д. Р. Загидуллина; Казан, гос. консерватория. - Казань, 2004. - 24 с.

28. Ильина, 2004 Ильина С. В. Ритмические основы традиционного песенного творчества волжских татар и чувашей: к проблеме формульно-сти: дис. . канд. искусствовед. / С. В. Ильина. - Чебоксары, 2004. -162 с.

29. Исанбет, 1980 Исанбет Ю. Н. Огни, зажженные Сайдашевым: Вступ. ст. // Огни, зажженные нами: Песни, арии, дуэты, инстр. произведения / сост. 3. Хайруллина; вступ. ст. Ю. Исанбет. - Казань: Тат. кн. изд-во, 1980.-С. 5-14.

30. Исхакова-Вамба, 1991 Исхакова-Вамба Р. А. Салих Сайдашев: очерки и исследования / Р. А. Исхакова-Вамба. - Казань: Тат. кн. изд-во, 1991.-79 с.

31. Карпова, 1993 Карпова Е. К. Казанское музыкальное училище в предоктябрьский период / Е. К. Карпова // Из истории музыкальной культуры и образования в Казани: сб. науч. трудов / Казан, гос. консерватория. - Казань, 1993. - С. 35-49.

32. Каюмова, 2005 Каюмова Э. Р. Татарская народно-песенная культура Нового времени: Проблемы традиционного мышления и жанровой атрибуции / Э. Р. Каюмова / АН РТ, ИЯЛИ им. Г. Ибрагимова. - Казань, 2005.-216 с.

33. Композиторы., 1986 Композиторы и музыковеды Советского Татарстана: сб. ст. / сост. М. Нигмедзянов-Казань: Тат. кн. изд-во, 1986. -208 с.

34. Кондратьев, 1990 Кондратьев М. Г. О ритме чувашской народной песни: К проблеме квантитативности в народной музыке / М. Г. Кондратьев. -М.: Сов. композитор, 1990. - 144 с.

35. Кудрявцев, 1997 Кудрявцев А. В. Музыка и слово в кантовой традиции: К проблеме типологизации канта: дис. . канд. искусствовед. / А. В. Кудрявцев. - Новосибирск, 1997. - 165 с.

36. Курбатов, 1978 Курбатов X. Р. Татарская лингвистическая стилистика и поэтика / X. Р. Курбатов. - М.: Наука, 1978. - 218 с.

37. Леман, 1973 — Леман А. С. О национальном и интернациональном началах в современной музыкальной педагогике / А. С. Леман // Музыкальные культуры народов: Традиции и современность: сб. ст.. -М.: Сов. композитор, 1973. С. 235-239.

38. Лопатин, Прокунин, 1956 Лопатин Н. М., Прокунин В. П. Русские народные лирические песни / Н. М. Лопатин, В. П. Прокунин; под ред. В. М. Беляева. - М.: Музгиз, 1956. - 458 с.

39. Мазелъ, 1979 Мазель Л. А. Строение музыкальных произведений: учеб. пособие / Л. А. Мазель. - М.: Музыка, 1979. - 536 с.

40. Мазелъ, Цуккерман, 1967 Мазель Л. А., Цуккерман Б. А. Анализ музыкальных произведений / Л. А. Мазель, Б. А. Цуккерман. - М.: Музыка, 1967.-751с.

41. Маклыгин, 2000 Маклыгин А. Л. Музыкальная культура Среднего Поволжья: Становление профессионализма / А. Л. Маклыгин; Казан, гос. консерватория. - Казань, 2000. - 311 с.

42. Нестъев, 1951 Нестьев И. В. Русская советская песня. Лекция / И. В. Не-стьев. - М.-Л.: Музыка, 1951. - 35 с.

43. Нигмедзянов, 1982 — Нигмедзянов М. Н. Народные песни волжских татар / М. Н. Нигмедзянов. -М.: Сов. композитор, 1982. 136 с.

44. Нигмедзянов, 1986 — Нигмедзянов М. Н. Салих Сайдашев / М. Н. Нигмед-зянов // Композиторы и музыковеды Советского Татарстана: сб. ст. / сост. М. Нигмедзянов-Казань: Тат. кн. изд-во, 1986. С. 134-142.

45. Раымова, 1986 -Раимова С. И. История татарской музыки: учеб. пособие / С. И. Раимова / Казан, гос. пед. ин-т. Казань, 1986. - С. 26-31.

46. Ручьевская, 1966 Ручьевская Е. А. О соотношении слова и мелодии в русской камерно-вокальной музыке начала XX века / Е. А. Ручьевская // Русская музыка на рубеже XX века. - М.-Л.: Музгиз, 1966. -С. 65-110.

47. Рыжова, 2001 — Рыжова И. С. Озын кой казанских татар: к проблеме типо-логизации жанра: дипломная работа / И. С. Рыжова; Казан, гос. консерватория; науч. рук. Е. М. Смирнова. Казань, 2001. - 130 с.

48. Садыкова, 2007 Сара Садыкова: альбом / сост. А. Хусаинов, Я. Абдулка-дыйрова, Н. Акмал, В. Камалиева. - Казань: Тат. кн. изд-во, 2007. -132 с.

49. Сайдашев, 1970 Салих Сайдашев: Материалы и воспоминания: сб. статей. / сост., авт. вступ. статьи и примеч. С. И. Раимова и 3. Ш. Хай-руллина. - Казань: Тат. кн. изд-во, 1970. - 127 с.

50. Сайдашев, 1980 Салих Сэдэшев турында истэлеклэр / тез. Р. А. Исхако-ва-Вамба, С. Н. Сэйдэшева, 3. Ш. Хэйруллина. — Казан: Тат. кит. нэшр., 1980.- 160 б.

51. Сайдашева, 1984 Сайдашева 3. Н. Татарская советская песня: исследование / 3. Н. Сайдашева. - Казань: Тат. кн. изд-во, 1984. - 216 с.

52. Сайдашева, 1996 — Сайдашева 3. Н. Драма композитора Сайдашева / 3. Н. Сайдашева // Татарстан. 1996. - № 1. - С. 81-83.

53. Сайдашева, 1998 Сайдашева 3. Н. Песенная культура татар Волго-Камья. Эволюция жанрово-стилевых норм в контексте национальной истории / 3. Н. Сайдашева. - Казань: Матбугат йорты, 2002. - 166 с.

54. Сайдашева, 2000 Сайдашева 3. Н. Основоположник татарской профессиональной музыки: Вступ. ст. / 3. Н. Сайдашева // Сайдашев С. Сочинения: в 3 т. Т. I: Музыкальные драмы (1923-1929). - Казань: Тат. кн. изд-во, 2000. - С. 9-16.

55. Саинова-Ахмерова, 1999 Саинова-Ахмерова Д. 3. Салих Сайдашев: Страницы жизни и творчества композитора / Д. 3. Саинова-Ахмерова. -Казань: Тат. кн. изд-во, 1999. - 212 с.

56. Салитова, 1980 Салитова Ф. Ш. Основоположник татарской профессиональной музыки: К 80-летию Салиха Сайдашева. / Ф. Ш. Салитова // Блокнот агитатора. - 1980. - № 22. - С. 14-15.

57. Салитова, 1985 Салитова Ф. Ш. Роль музыкальной драмы Салиха Сайдашева в становлении татарской профессиональной музыки: авто-реф. дис. . канд. искусствовед. / Ф. Ш. Салитова; Ин-т искусствознания. - Ташкент, 1985. - 20 с.

58. Салитова, 1988 Салитова Ф. Ш. Музыкальные драмы Салиха Сайдашева (Роль жанра в становлении татарской профессиональной музыки) / Ф. Ш. Салитова / АН СССР, КФ, ИЯЛИ им. Г. Ибрагимова. - Казань: Тат. кн. изд-во, 1988. — 159 с.

59. Салитова, 2007 Салитова Ф. Ш. Комментарии к сб. Сайдашев С. 3. Сочинения: в 3 т / Ф. Ш. Салитова. - Казань: Тат. кн. изд-во, 2002. -Т. 2.-С. 230.

60. Сарварова, 2006 Сарварова Л. И. Этнический компонент песенной культуры татар-мишарей: вопросы звуковысотной и фактурной организации: дис. . канд. искусствовед. / Л. И. Сарварова. - Казань, 2006. -Ч. 1.-245 с.;Ч. 2.-497 с.

61. Смирнова, 2008 Смирнова Е. М. Ритмический строй музыкально-поэтического фольклора татар-мусульман Волго-Уралья / Е. М. Смирнова; Казан, гос. консерватория. - Казань, 2008 - 580 с.

62. Сокольский, 1888 Сокальский П. П. Русская народная музыка, великорусская и малорусская в ее строении мелодическом и ритмическом и отличия ее от основ современной гармонической музыки / П. П. Сокальский. - Харьков, 1888. - 368 с.

63. Сохор, 1959 Сохор А. Н. Русская советская песня / А. Н. Сохор. - Л.: Сов. композитор, 1959. - 502 с.

64. Сохор, 1976 Сохор А. Н. Массовая песня / А. Н. Сохор // Музыкальная энциклопедия. - М.: Сов. энцикл., 1976. - Т. 3. - Стлб. 476-477.

65. Спиридонова, 1993 Спиридонова В. М. Казанское музыкальное училище в первые годы советской власти / В. М. Спиридонова // Из историимузыкальной культуры и образования в Казани: сб. науч. трудов / Казан, гос. консерватория. Казань, 1993. - С. 50-71.

66. Спиридонова, 1993 — Спиридонова В. М. Фортепиано в концертной жизни Казани 1920-х годов / В. М. Спиридонова // Из истории музыкальной культуры и образования в Казани: сб. науч. трудов / Казан, гос. консерватория. Казань, 1993. - С. 72-81.

67. Тазиева, 1994 Тазиева К. С. Мансур Музафаров: Композитор. / К. С. Та-зиева. — Казань: Тат. кн. изд-во., 1994. - 150 с.

68. Творчества., 1985 — Творчества вечно живая основа: Редакционная беседа // Сов. музыка. 1985. -№ 12. - С. 40-58.

69. Тимофеев, 1928 Тимофеев JI. И. Силлабический стих / JI. И. Тимофеев // Ars poética. II. Стих и проза. - М.: Гослитиздат, 1928. - С. 37-71.

70. Фальк, 1980 — Falck R. Contrafactum / R. Falck // The New Grove Dictionary of music and musicians. London: Macmillan publishers LTD, 1980. -Vol. 4.-Pp. 700-701.

71. Фролов, 1991 Фролов Д. В. Классический арабский стих: История и теория аруда / Д. В. Фролов. - М.: Наука, 1991. - 357 с.

72. М. К. Хамраев. Алма-Ата: Мектеп, 1969. - 356 с. Харлап, 1971 - Харлап М. Г. Ритмика Бетховена / М. Г. Харлап // Бетховен, сб. статей / ред.-сост. Н. Л. Фишман. -М.: Музыка, 1971. - Вып. 1. -С. 370-421.

73. B. Н. Холопова. М.: Музыка. 1978. - С. 48-104.

74. Харлап, 1986 Харлап М. Г. Ритм и метр в музыке устной традиции

75. М. Г. Харлап. М.: Музыка, 1986. - 103 с. Хаханян, 1976 - Хаханян X. М. Марш / X. М. Хаханян // Музыкальный энциклопедический словарь. - М.: Сов. энциклопедия, 1976. - Т. 3.1. C. 463-467.

76. Холопов, 1988 Холопов Ю. Н. Гармония: Теоретический курс: учебник

77. Ю. Н. Холопов. М.: Музыка, 1988. - 511с. Холопова, 1971 - Холопова В. Н. Вопросы ритма в творчестве композиторов первой половины XX века / В. Н. Холопова. - М.: Музыка, 1971. -303 с.

78. Холопова, 1980 Холодова В. Н. Музыкальный ритм: очерк / В. Н. Холо-пова. — М.: Музыка, 1980. - 71 с. - (Вопросы истории, теории, методики).

79. Холопова, 1983 Холопова В. Н. Русская музыкальная ритмика / В. Н. Холопова. -М.: Сов. композитор, 1983. -280 с.

80. Холопова, 1999 Холопова В. Н. Формы музыкальных произведений: учеб. пособие / В. Н. Холопова. - СПб.: Лань, 1999. - 496с.

81. Холшевников, 1968 Холшевников В. Е. Русская и польская силлабика и силлабо-тоника / В. Е. Холшевников // Теория стиха: сб. ст. / АН СССР, Ин-т рус. лит-ры (Пушкинский дом); отв. ред. В. Е. Холшевников. - Л.: Наука, 1968. - С. 24-58.

82. Холшевников, 1971 Холшевников В. Е. Силлабическое стихосложение /В. Е. Холшевников // Краткая литературная энциклопедия. - М.: Сов. энциклопедия, 1971. - Т. 6. - Стлб. 819-820.

83. Холшевников, 1976 — Холшевников В. Е. Силлабическое стихосложение / В. Е. Холшевников // Большая Советская Энциклопедия. М.: Сов. энциклопедия, 1976. - Т. 23 - Стлб. 1083.

84. Швецова, 2000 Швецова А. И. Вопросы метрической организации нарративных жанров татарской музыки устной традиции: дипломная работа / А. И. Швецова; Казан, гос. консерватория: науч. рук. Е. М. Смирнова. - Казань, 2000. - 123 с.

85. Шумская, 1962 Шумская Н. А. Александр Ключарев / Н. А. Шумская. -М.: Сов. композитор, 1962. - 155 с.

86. Яковлев, 1973 Яковлев M. М. Гимн / M. М. Яковлев // Музыкальный энциклопедический словарь. -М.: Сов. энцикл., 1973. - Т. 1. - Стлб. 982.1. НОТОГРАФИЧЕСКИЕ ИСТОЧНИКИ

87. Антология., 1957 — Антология советской песни: Русские советские песни для голоса и хора с фортепиано. М.: Музыка, 1957. - Вып. 1. - 130 с.

88. Ахметов, 1977 Эхмэтов. Ф. А. Яшьлегем кояшы: ж;ырлар, романслар = Солнце моей юности: песни, романсы: для голоса в сопровождении фортепиано / Ф. А. Эхмэтов. - Казан: Тат. кит. нэшр., 1977. - 80 б. -на тат., рус. яз.

89. Ахметов, 1985 Эхмэтов. Ф. А. Мин гармун булыр идем.: ж;ырлар, романслар = Стать бы мне гармонью звонкой.: песни, романсы: для голоса в сопровождении фортепиано / Ф. А. Эхмэтов. - Казан: Тат. кит. нэшр., 1985. - 79 б. - на тат., рус. яз.

90. Бакиров, 1952 — Бакиров Э. 3. Яшьлэр ж;ырлары = Молодежные песни: для голоса в сопровождении фортепиано / Э. 3. Бакиров. Казан: Тат. кит. нэшр., 1952. - 42 б. - на тат., рус. яз.

91. Бакиров, 1955 Бакиров Э. 3. Ж^ырлар = Песни: для голоса в сопровождении фортепиано / Э. 3. Бакиров. - Казан: Тат. кит. нэшр., 1955. - 67 б. - на тат. яз.

92. Бакиров, 1969 — Бакиров Э. 3. Мэк чэчэге: жырлар = Красный мак: песни: для голоса в сопровождении фортепиано / Э. 3. Бакиров. Казан.: Тат. кит. нэшр., 1969. - 44 б. - на тат. яз.

93. Бишек эн;ыры, 2000 Бишек ж;ыры: ж;ырлар жыентыгы = Колыбельные: сб. песен: для голоса в сопровождении фортепиано / сост. И. Алмазов. -Казан: Тат. кит. нэшр., 2000. - 104 б. - на тат. яз.

94. Валиуллин, 1972 Вэлиуллин X. В. Яз айлары = Весенние месяцы: песни: для голоса в сопровождении фортепиано / X. В. Вэлиуллин. - Казан: Тат. кит. нэшр., 1972. - 55 б. - на тат., рус. яз.

95. Валиуллин, 1984 Вэлиуллин X. В. Еллар утэ: ж;ырлар, романс, ария Ьэм дуэтлар = Проходят годы: песни, романсы, арии и дуэты: для голосав сопровождении фортепиано / X. В. Вэлиуллин. — Казан: Тат. кит. нэшр, 1984. 80 б. — на тат. яз.

96. Еникеев, 1971 Еникеев Р. А. Бэхет: ж;ырлар Ьэм романслар = Счастье: песни и романсы: для голоса в сопровождении фортепиано / Р. А. Еникеев. - Казан: Тат. кит. нэшр., 1971. - 27 б. - на тат. яз.

97. Еникеев, 1979 Еникеев Р. А. Нурлы елмаюларыц: ж;ырлар = В лучах улыбки: песни: для голоса в сопровождении фортепиано / Р. А. Еникеев. — Казан: Тат. кит. нэшр., 1979. - 32 б. - на тат., рус. яз.

98. Ерикеев., 1965 Ерикеев А.Ф. Песни: для голоса в сопровождении фортепиано / Р. А. Еникеев. - Казань: Тат. кн. изд-во, 1965. - 48 с.

99. Жиганов, 1969 Жиганов Н. Г. Туган ягыма = Родной земле: для голоса в сопровождении фортепиано / Н. Г. Жиганов. - Казан: Тат. кит. нэшр., 1969. — 54 б. - на тат., рус. яз.

100. Жиганов, 1977 Жиганов Н. Г. Лирик дэфтэр = Лирическая тетрадь: для голоса в сопровождении фортепиано / Н. Г. Жиганов. - Казан: Тат. кит. нэшр., 1977. - 27 б. - на тат., рус. яз.

101. Щырлар, 1952 Ж^ырлар Иэм ариялэр = Песни и арии: для голоса в сопровождении фортепиано - Казан: Тат. кит. нэшр., 1952. - 72 б. - на тат. яз.

102. Ж^ырларым, 1971 — Ж^ырларым: сб песен на сл. М. Джалиля: для голоса в сопровождении фортепиано. Тат. кн. изд-во, 1971. - 99 с. - на тат., рус. яз.

103. Щырлыйк, 2001 Ж^ырлыйк, дуслар, бергэлэп!: Популяр татар ж;ырлары жыентыгы = Споем вместе, друзья!: Сборник популярных татарских песен: для голоса в сопровождении фортепиано. - Заинек: Легион, 2001. - 80 б. - на тат., рус. яз.

104. Исхакова-Вамба, 1981 Исхакова-Вамба Р. А. Татарские народные песни / Р. А. Исхакова-Вамба. - М.: Сов. композитор, 1981. - 190 с.

105. Кайда да йерэктэ, 1989 Кайда да йерэктэ = Огни, зажженные нами: песни: для голоса в сопровождении фортепиано / сост. 3. Н. Сайдашева. - Казан: Тат. кит. нэшр., 1989. - 152 б. - на тат., рус. яз.

106. Каргала, 2007 Песни Татарской Каргалы / Казан, гос. консерватория; сост., общ. ред., вступ. ст. и комментарии Е. М. Смирновой. - Казань, 2007.-344 с.

107. Ключарев, 1962 Ключарев А. С. Яшь йорэклэр жыры: жырлар = Песня молодых сердец: для голоса в сопровождении фортепиано / А. С. Ключарев. - Казан: Тат. кит. нэшр., 1962. - 40 б. - на тат. яз.

108. Ключарев, 1968 Ключарев А. С. Канатлы яшьлек: жырлар = Крылатая молодость: песни: для голоса в сопровождении фортепиано / А. С. Ключарев. - Казан: Тат. кит. нэшр., 1968. - 48 б. - на тат., рус. яз.

109. Монасыпов, 1975 Монасыпов А. 3. Отилэргэ алмашка = На смену отцам: для голоса в сопровождении фортепиано / А. 3. Монасыпов. - Казан: Тат. кит. нэшр., 1975. - 32 б. - на тат. яз.

110. Музафаров, 1957 Мозафаров М. А. Дырлар = Песни: для голоса в сопровождении фортепиано / М. А. Мозафаров. - Казан: Тат. кит. нэшр., 1957. - 59 б. - на тат., рус. яз.

111. Музафаров, 1963 Мозафаров М. А. Хэерле иртэ! = Доброе утро!: для голоса в сопровождении фортепиано / М. А. Мозафаров. - Казан: Тат. кит. нэшр., 1963. - 31 б. - на тат. яз.

112. Музафаров, 1982 Музафаров М. А. Йерэк ж;ыры: жьтрлар пэм романслар = Песня сердца: песни и романсы: для голоса в сопровождении фортепиано / М. А. Мозафаров. - Казан: Тат. кит. нэшр., 1982. - 80 б. -на тат., рус. яз.

113. Нигмедзяиов, 1970 — Нигмедзянов М. Н. Татарские народные песни / М. Н. Нигмедзянов. М.: Сов. композитор, 1970. - 184 с.

114. Нигмедзянов, 1976 — Нигъмэтжднов М. Н. Татар халык жырлары = Татарские народные песни / М. Н. Нигъмэтжанов. Казан: Тат. кит. нэшр., 1976. - 216 б. - на тат. яз.

115. Нигмедзянов, 1984 — Нигмедзянов М. Н. Татарские народные песни / М. Н. Нигмедзянов; КФАН СССР ИЯЛИ им. Г. Ибрагимова. Казань: Тат. кн. изд-во, 1984. - 240 с.

116. Пар алма, 2000 Пар алма: Популяр татар ж;ырлар ж;ыентыгы = Пара яблок: сб. татарских песен: для голоса в сопровождении фортепиано. -Заинек: Легион, 2000. - 43 б. - на тат., рус. яз.

117. Песни, 1958 — Песни и романсы на слова А. Ерикеева: для голоса в сопровождении фортепиано. М.: Музгиз, 1958. - 59 с. - на тат., рус. яз.

118. Русские песни., 1953—1955 Русские песни: в 3 выпусках: старинные народные песни (вып. 1), песни революционного движения, гражданской войны (вып. 2), песни советских композиторов (вып. 3). -Л.: Музгиз, 1953-1955.

119. Садыкова, 1965 Садыкова С. Г. Донья матур: ж;ырлар = Мир прекрасен: песни: для голоса в сопровождении фортепиано / С. Г. Садыкова. -Казан: Тат. кит. нэшр., 1965. - 32 б. - на тат. яз.

120. Сайдашев, 1931 Сайдашев С. 3. Эпипэ = Апипа: для голоса в сопровождении фортепиано / С. 3. Сайдашев. - Казан: Тат. кит. нэшр., 1931. -2 б. - на тат. яз.

121. Сайдашев, 1931 — Сайдашев С. 3. Бибисара: для голоса в сопровождении фортепиано / С. 3. Сайдашев. Казан: Тат. кит. нэшр., 1931. - 2 б. -на тат. яз.

122. Сайдашев, 1945 Сайдашев С. 3. Поход маршы = Походный марш: для голоса в сопровождении фортепиано / С. 3. Сайдашев. - Казан: Тат. кит. нэшр., 1945. — 3 б. — на тат. яз.

123. Сайдашев, 1951 Сайдашев С. 3. Дан; сезгэ - жццучелэр! = Слава вам, победители!: для голоса в сопровождении фортепиано / С. 3. Сайдашев. - Казан: Тат. кит. нэшр., 1951. - 3 б. - на тат. яз.

124. Сайдашев, 1957 Сайдашев С. 3. Избранные произведения для голоса, хора и фортепиано / С. 3. Сайдашев. - Казань: Тат. кн. изд-во, 1957. -160 с.

125. Сайдашев, 1972 Сайдашев С. 3. Детские песни: для голоса в сопровождении фортепиано / С. 3. Сайдашев. - Казань: Тат. кн. изд-во, 1972. -40 с.

126. Сайдашев, 1980 Сайдашев С. 3. Огни, зажженные нами: песни, арии, дуэты, инструментальные произведения: для голоса в сопровождении фортепиано / С. 3. Сайдашев; сост. 3. Хайруллина; вступ. ст. Ю. Исанбет. - Казань: Тат. кн. изд-во, 1980. - 308 с.

127. Сайдашев, 2000-2004 Сайдашев С. 3. Сочинения: в 3 т. - Казань: Тат. кн. изд-во, 2000-2004.

128. Славим победу., 1987 Славим победу Октября: Избранные русские советские песни. - М.: Музыка, 1987. - Вып. 1. - 302 с.

129. Татар., 1957 Татар композиторларныц жырлары Ьзм романслары = Песни и романсы композиторов Татарии: для голоса в сопровождении фортепиано. - Казань: Тат. кит. нэшр., 1957. - 180 с. - на тат., рус. яз.

130. Татарстан., 1952 -Татарстан композиторлары жырлары жыентыгы = Сборник песен композиторов Татарии: для голоса в сопровождении фортепиано. — Казань: Тат. кит. нэшр., 1952. — 228 с. на тат., рус. яз.

131. Файзи, 1950 — Фэйзи Ж^. X. Беренче дэрес = Первый урок: для голоса в сопровождении фортепиано / Ж^. X. Фэйзи. — Казан: Тат. кит. нэшр., 1950.-22 б.-натат. яз.

132. Файзи, 1952 — Фэйзи Ж^. X. Дырлар = Песни: для голоса в сопровождении фортепиано / Ж^. X. Фэйзи. Казан: Тат. кит. нэшр., 1952. - 97 б. - на тат., рус. яз.

133. Файзи, 1987 Фэйзи Ж^. X. Халык жэуЬэрлэре: Татар халкынын, хэзерге заман музыка фольклоры. (Ноталар Ьэм тарихи ацлатмалар белэн) / Ж^. X. Фэйзи. - Казан: Тат. кит. нэшр., 1987. - 288 б. - на тат. яз.

134. Хабибуллин, 1950 — Хабибуллин 3. В. Тукай жырлары = Песни Тукая: для голоса в сопровождении фортепиано / 3. В. Хабибуллин. Казан: Тат. кит. нэшр., 1950. - 20 б. - на тат. яз.

135. Хабибуллин, 1954 Хабибуллин 3. В. Дырлар: для голоса в сопровождении фортепиано / 3. В. Хабибуллин. - Казан: Тат. кит. нэшр., 1954. - 111 с. - на тат. яз.

136. Хабибуллин, 1980 Хабибуллин 3. В. Бормалы су = Вьется речка: для голоса в сопровождении фортепиано / 3. В. Хабибуллин - Казан: Тат. кит. нэшр., 1980. - 80 с. - на тат., рус. яз.

137. Песня радостных провод, Яшэсен тынычлык! = Да здравствует мир!, Яшэсен яшьлек = Да здравствует молодость: для голоса в сопровождении фортепиано / 3. В. Хабибуллин // Библиотека ГТРК «Новый век» (Государственная телерадиокомпания «Новый век»)

138. Шамсутдинов, 1952 — Шамсутдинов И. Г. Балалар очен ж;ырлар = Детские песни: для голоса в сопровождении фортепиано / И. Г. Шамсутдинов- Казан: Тат. кит. нэшр., 1952. 47 с. - на тат. яз.

139. Шамсутдинов, 1961 — Шамсутдинов И. Г. Ж^ырлар Ьэм романслар = Песни и романсы: для голоса в сопровождении фортепиано / И. Г. Шамсутдинов- Казан: Тат. кит. нэшр., 1961. 40 с. - на тат. яз.

140. Шамсутдинов, 1970 — Шамсутдинов И. Г. Акчарларклар = Чайки: для голоса в сопровождении фортепиано / И. Г. Шамсутдинов Казан: Тат. кит. нэшр., 1970. - 36 с. - на тат. яз.

141. Шарифулин, 1984 Шэрифуллин Ш. К. Ивгерэ чэчэклэр: ж;ырлар = Рассыплются цветы: песни: для голоса в сопровождении фортепиано / Ш. К. Шэрифуллин. - Казан: Тат. кит. нэшр., 1984. - 24 б. - на тат. яз.

142. Яруллин, 1979 Яруллин М. 3. Серле чэчэк: ж;ырлар = Таинственный цветок: песни: для голоса в сопровождении фортепиано / М. 3. Яруллин.- Казан: Тат. кит. нэшр., 1979. 76 б. - на тат. яз.

143. Яруллин, 1974 Яруллин Ф. 3. Ж^ырлар = Песни: для голоса в сопровождении фортепиано / Ф. 3. Яруллин. - Казан: Тат. кит. нэшр., 1974.- на тат. яз.

144. Яхин, 1957 Яхин Р. М Ж^ырлар Ьэм романслар = Песни и романсы: для голоса в сопровождении фортепиано / Р. М. Яхин. - Казан: Тат. кит. нэшр., 1957. - 97 б. - на тат., рус. яз.

145. Яхин, 1961 Яхин Р. М. В Моабитской застенке: для баса в сопровождении фортепиано / Р. М. Яхин. - М.: Сов. композитор, 1961. - 27 с.

146. Яхин, 1972 — Яхин Р. М. Романсы и песни для голоса с фортепиано / Р. М. Яхин. М.: Музыка, 1972. - 82 с.

147. Яхин, 1982 — Яхин Р. М. Ак ждлкэн: жырлар Ьэм романс л ар = Белый парус: песни и романсы: для голоса в сопровождении фортепиано / Р. М. Яхин. Казан: Тат. кит. нэшр., 1982. - 120 б. - на тат. яз.

148. Яхин, 1986 Яхин Р. М. Мэхэббэт утлары: ж;ырлар, романслар = Огни любви: песни, романсы: для голоса в сопровождении фортепиано / Р. М. Яхин. - Казань: Тат. кит. нэшр., 1986. - 88 б. - на тат., рус. яз.

149. Яхин, 1987 Яхин Р. М. Песни и романсы для голоса в сопровождении фортепиано / Р. М. Яхин. - М.: Сов. композитор, 1987. - 150 с.

150. Яшъ эцэлилчелэр, 1989 Яшь жэлилчелэр: Песни на сл. М. X. Хусаинова: для голоса в сопровождении фортепиано. - Казан: Тат. кит. нэшр., 1989. - 71 с. - на тат. яз.1. НОТНЫЕ ПРИМЕРЫ

151. С. Сайдашев. Дуэт Магинур и Тимеркая из драмы Т. Гиззата «Бишбулэк»

152. Ки то сен, абыем, 6ген сине рак ка,е1.Л Дгм. лтырсьщ дыр та гын да бер эй лэнеп бу як ка.1. С. Сайдашев. «>1^ырларым»тршы тыл йе рэ гем1. Ждяр ла рым, сез,да,и и Iр