Семантика гармонических структур в камерных сочинениях С.В. Рахманинова 1910-х годов тема диссертации и автореферата по ВАК 17.00.02, кандидат искусствоведения Генебарт, Ольга Васильевна

Диссертация и автореферат на тему «Семантика гармонических структур в камерных сочинениях С.В. Рахманинова 1910-х годов». disserCat — научная электронная библиотека.
Автореферат
Диссертация
Артикул: 476144
Год: 
2013
Автор научной работы: 
Генебарт, Ольга Васильевна
Ученая cтепень: 
кандидат искусствоведения
Место защиты диссертации: 
Тамбов
Код cпециальности ВАК: 
17.00.02
Специальность: 
Музыкальное искусство
Количество cтраниц: 
248

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Генебарт, Ольга Васильевна

Введение.

Глава I. Гармонические микроструктуры.

1.1. Аккордовый материал.

1.2. Модальные структуры в тональной организации целого.

1.3. Гармонические формулы фазы экспонирования.

Глава II. Гармонические макроструктуры.

2.1. Семантический спектр титульных тональностей.

2.2. Тональные структуры внутри целого.

Введение диссертации (часть автореферата) На тему "Семантика гармонических структур в камерных сочинениях С.В. Рахманинова 1910-х годов"

Диссертационная работа посвящена исследованию гармонии С. В. Рахманинова, ее сущностных сторон, рассматриваемых в семантическом аспекте.

Как известно, в; отечественном музыкознании существует целый ряд исследований, посвященных гармонии зарубежных и русских композиторов (в частности, гармонии И.С. Баха [233], Бетховена [14], Мусоргского [188], Чайковского [166], Прокофьева [197]), изданы почти дорастающие до уровня монографий развернутые статьи по гармонии Римского-Корсакова, Шостаковича, Свиридова. В этом контексте внимание ученых к звуковысотной организации музыки Рахманинова представляется недостаточным.

В трудах, посвященных монографическому исследованию гармонии, различны варианты алгоритма описания звуковысотных структур. В аналитических наблюдениях над гармоническими структурами преобладает грамматический подход, представлена классификация отдельных компонентов гармонии, их характеристика, подкрепленная примерами, выявляются черты стиля эпохи, авторского стиля. Недостаточно отражен музыкально-речевой аспект, аспект функционирования гармонии в тексте отдельно взятого произведения, в условиях индивидуального взаимоопределения средств, их семантической актуализации в данном тексте, неизбежно остается нераскрытым воплощение целостности средствами гармонии.

В последние десятилетия в отечественном музыкознании наблюдается неуклонный рост исследовательского внимания к культурологическому, религиозно-философскому, музыкально-историческому аспектам, жанрово-стилистической составляющей творчества С. В. Рахманинова, в частности, специфике преломления традиций русской музыкальной культуры - народно-песенной, духовной. В то же время интерес к музыкально-языковому компоненту творчества композитора отражен музыкознанием лишь в единичных образцах научных исследований, при этом в материалах, посвященных гармонии, характеристики семантической составляющей ее элементов остаются «в тени».

Актуальность работы определяется недостаточно полной и многосторонней изученностью гармонического языка композитора как важнейшей детерминанты содержательного плана сочинений композитора. В то же время при любом профиле искусствоведческой интерпретации текста сочинений С. В. Рахманинова, а также в работе над его исполнительской интерпретацией изучение именно звуковысотной организации как специфического элемента музыкального языка, ее семантики, в частности, речевого компонента, — важнейший этап постижения смысла музыки. Не раскрыты в полной мере многие стороны, отражающие феномен позднеромантической гармонии, черты, особенно рельефно проступающие в творчестве 1910-х годов, своеобразие ее преломления Рахманиновым, семантика, речевой компонент в творчестве этого периода в целом и в тексте отдельных сочинений.

Степень разработанности проблемы. Гармонии Рахманинова, ее разным аспектам посвящен ряд исследований, содержащих наблюдения над проявлениями тональной функциональности, над звуковысотной организацией как компонентом синтаксиса, композиции, индивидуального стиля композитора, отражения в нем стилевых тенденций эпохи. Многоаспектно исследование гармонии Рахманинова в статье Т. Бершадской «О гармонии Рахманинова» [18]. В ней рассматриваются специфика проявления всех основных сторон звуковысотной организации, характеризующих гармонический стиль Рахманинова, в частности, функциональности, мелодических процессов, определяющих «напевность гармонии и всей музыкальной ткани», фонической, темброво-красочной стороны. Автор отмечает тенденцию к усложнению и обогащению функциональных связей, которая определяется сложностью ладовой основы: привлечением особых диатонических ладов, взаимопроникновением одноименных, параллельных ладов, привлечением однотерцового соотношения созвучий, отмечая при этом, что Рахманинов выступает здесь как наследник традиций отечественных и западноевропейских композиторов второй половины XIX века. В характеристике мелодических связей аккордов, образующих проходящие и вспомогательные созвучия, особенно ценно внимание к явлениям, с которыми в дальнейшем корреспондируют гармонические структуры в музыке Прокофьева, Мясковского, Шостаковича, - в частности, к вводнотоновым аккордам, однотерцовым к главным ступеням, гармоническим комплексам в ленточном движении, аккордовым рядам.

Внимание автора привлечено к фонизму отдельных созвучий, своеобразно преломленному Рахманиновым. Отмечается качество индивидуального «самовыявления» отдельного созвучия, отличного вместе с тем от импрессионистического «любования» гармонией. Среди форм выявления фонизма Т. С. Бершадская называет обращение к многотерцовым структурам и, шире, аккордам смешанной функции, отмечая, обратно-пропорциональную зависимость соотношения функциональности и фонизма. Констатируя преимущественное следование традиции в трактовке тональности, исследователь отмечает в то же время проявление тенденций, характерных для нарождающегося нового гармонического языка начала XX века. Позже, используя иной терминологический аппарат (техника разработки аккорда, значительная роль линеарных функций, гармонической колористики и т. д.), Ю. Н. Холопов выделяет подобные проявления как свойства позднеромантической гармонии, ставшие затем элементами гармонии, называемой «современной».

В статье Л. Кожевниковой [93] среди многих явлений гармонического языка композитора выделено качество, обозначенное автором как остинат-ность, исследуются ее проявления в контексте двух основных стилевых этапов творчества Рахманинова. Широко понимаемая остинатность предполагает, по мнению автора, наличие некоего центра притяжения, способствующего созданию сдержанности и напряженности мысли. Семантический потенциал остинатно повторяемых элементов нередко определяется тенденцией длительного погружения в одну эмоцию. В сфере собственно гармонии остинатность обнаруживается в обращении к определенному типу аккордов. При этом закономерно обращение, в первую очередь, к вводному терцквартак-корду с квартой: прослеживаются этапы его зарождения в раннем творчестве Рахманинова, эволюция функционирования. Еще одну сферу проявления ос-тинатности составляет, по наблюдению исследователя, специфическая трактовка вспомогательных созвучий. Автором, таким образом, рассмотрена одна из сторон гармонии Рахманинова, при этом весьма привлекательны научно-исследовательская составляющая - обращение к этимологии и диахроническому аспекту функционирования отдельных явлений, высокая степень детализации и внимание к семантическому спектру (в иной категориальной системе) функционирования рассматриваемых гармонических деталей.

К проявлению свойств позднеромантической гармонии привлечено внимание в статье Л. Мирошниковой «Некоторые особенности гармонии Рахманинова» [129]. Наиболее пристально исследование автором тех компонентов звуковысотной структуры, которые, как отмечается, «стали характерными для современного гармонического стиля» [129, 211]. В этом контексте рассматриваются проявления линеарных процессов, однотерцовых связей аккордов и тональностей.

Характерному для авторского стиля аккордовому материалу посвящено исследование В. О. Беркова «Рахманиновская гармония» [15]. В статье исследуется функционирование в авторском стиле вводного терцквартаккорда с квартой в миноре.

На примере анализа музыкальных образцов показаны разные варианты гармонического контекста рассматриваемого созвучия, привлечено внимание к характерным мелодическим формулам, окрашенным этой гармонией (в частности, интонации уменьшенной кварты и метрически выделенной минорной тонической терции). Обозначен спектр выразительных возможностей, связанный с воплощением эмоции печали, скорби, отмечена вариативность положения в композиции и драматургии (подчеркнута характерность для моментов семантически выделенных, в ряде сочинений выражены свойства лейтгармонии). Представлен диахронический аспект раскрытия вводного терцквартаккорда с квартой - «дорахманиновский» период его функционирования (в форме «шубертовой» гармонии, в трагедийных страницах опер Вагнера, Мусоргского и т.д.) и последующий, связанный с отечественной музыкой XX века. Показаны примеры проявления вариативности структуры рахманиновской гармонии - случаи смены обращения или пополнения добавочным тоном. Статья Беркова, посвященная лишь одному элементу гармонии Рахманинова, тем не менее, представляет собой весьма ценный материал как образец детализированного, многоаспектного рассмотрения локального явления в сфере звуковысотных отношений. В ней определены такие значимые векторы возможного исследования гармонических явлений как варианты соотношения мелодического и аккордового компонентов музыкальной ткани, ее монолитность или расслоение, семантика наиболее индивидуализированных гармонических структур, вариативность гармонического контекста одного созвучия как детерминанта семантической множественности его трактовок.

Среди других работ, в которых освещаются отдельные проблемы гармонии Рахманинова, - статьи и очерки Л. А. Скафтымовой [167], 3. И. Глядеш-киной [48], Л. П. Казанцевой [78], В. Э. Девуцкого [59], Н. Л. Очеретовской [144], Р. Н.Слонимской [170], И. Д. Ханнанова [195, 196]. Большая часть материалов посвящена детализации названных в рассмотренных исследованиях позиций, пополнению новым аналитическим материалом. Примечателен акцент на семиотическом аспекте рассмотрения тональных структур в весьма лаконичном, при этом ценном материале JI. П. Казанцевой «Семантические особенности тональности в музыке C.B. Рахманинова» [79]; семиотический аспект гармонических структур в контексте целостного анализа сочинений Рахманинова содержится в недавно изданной книге И.Д. Ханнанова «Музыка Сергея Рахманинова: семь музыкально-теоретических этюдов» [196].

Содержательный, образно-выразительный аспект гармонии отражен в той или иной степени во всех фундаментальных трудах по гармонии (вне использования терминологического аппарата музыкальной семантики). Так семантической сфере отдельных сторон звуковысотной организации в той или иной мере привлечено внимание в теоретических трудах Э. Курта [104], Ю. Н. Тюлина [190], Л. А. Мазеля [117, 118], Т. С. Бершадской [17], Ю. Н. Холопова [202] по проблемам гармонии. В частности, в работах Э. Курта [104], Л. А. Мазеля [117] подробно исследуется спектр семантических значений (выразительных возможностей) всех наиболее распространенных в клас-сико-романтической гармонии аккордов, семантические возможности их с позиций имманентно структурной составляющей и ладотонального контекста. Многие наблюдения на эту тему содержатся в работах, посвященных авторским гармоническим системам. Среди них монографии и статьи, в которых исследуется гармония И. С. Баха [233], Бетховена [14], Вагнера [104], Мусоргского [189], Чайковского[166], Прокофьева [197], Римского-Корсакова [219] и др.

Переводя исследовательские положения в систему категорий музыкальной семиотики, отметим, что, по наблюдениям ученых, с областью гармонии связана, в первую очередь, сфера интрамузыкальной семантики, определяемой М. Г. Арановским как «область значений элементов в совокупности их связей, образующих систему» [3, 113]. Именно средства тонально-гармонические - главная детерминанта сопряжения всех элементов целого, образования музыкальной композиции, конструктивного, архитектонического, и процессуального, динамического ее компонентов. Семантический аспект гармонии, по замечаниям исследователей, проявляется в ее роли жанровой детерминанты, правда, наиболее обобщенно: так простые гармонические формулы, нередко автентического типа, - один из признаков жанров, связанных с движением, например, подвижных плясовых песен, тогда как лирические, лирико-драматические жанры характеризуются большей изысканностью, сложностью гармонических средств. Последнее относится и к жанрам, связанным с картинной изобразительностью и сферой фантастики [116, 254\ В то же время, как следует из музыкальной практики и исследовательских наблюдений, гармонии присущи свойства знака, наделенного значениями экстрамузыкальными, то есть относящимися к внемузыкальной сфере, в частности, сфере эмоций (аналог знака-икона - по систематизации В.Холоповой), сфере звукоизобразительности (свойства знака-индекса), области закрепленных традицией или конвенцией знаков. Семантическая сфера звуковысотности с разной степенью рельефности выражена в малых гармонических структурах: в гармонических оборотах, артикуляции отдельных созвучий - их объема, плотности, кон- или диссонантности, - колорите особых ладовых структур, в частности, ладов модального типа, интенсивности гармонических и мелодических тяготений, в том числе, тяготений «второго порядка» (наиболее общие позиции по этой проблеме, в иной категориальной системе, представлены в отмеченных выше трудах).

Семантика звуковысотной организации не ограничивается локальным уровнем гармонических структур, она проявляется и на звуковысотном макроуровне, в частности, в выборе титульной тональности, рельефе тональных соотношений внутри целого. Этой проблеме посвящено исследование JI. П. Казанцевой «Семантика тональностей: вопросы методологии исследования» [79], а также ряд аналитических статей, в которых исследуется семантика отдельных тональностей в творчестве одного автора, композиторов разных эпох. Среди них - статья Назайкинского «Бетховенский As-dur. Соната для фортепиано ор.26 как цикл особого строения» [134], «О семантике тональности E-dur в творчестве Бетховена» Кириллиной [93], «В тональном модусе зимы» Логиновой [110], «Семантика тональностей в музыке Н. А. Римского-Корсакова» Бозиной О. А. [24]. Названные работы привлекают не только информационно-содержательным подходом, но и исследовательским отношением к проблеме, формулированием аналитического алгоритма в изучении тональной семантики.

Проблеме тональной семантики в произведениях С. В. Рахманинова посвящена статья Л. П. Казанцевой «Семантические особенности тональности в музыке С. В. Рахманинова» [78], открывающая перспективы более детального исследования этого компонента гармонической структуры. Автор, с одной стороны, констатирует значительную роль традиции образно-смысловой интерпретации композитором титульной тональности, с другой, выделяет специфику ее преломления, отмечает, что Рахманинова «интересует скорее не общепринятое, общеизвестное, а - сформировавшееся в данном опусе данного автора (возможно, более раннем собственном произведении)» [78, 79].

Изучение тональной структуры произведений содержится в некоторых из монографических исследований гармонии [188,197, 233]. В ее характеристике преобладает музыкально-логическая составляющая, рассмотрение тональной структуры как системы функций высшего порядка, то есть, по сути, аспект интрамузыкальной семантики, гораздо меньше внимания привлечено к тональной структуре как проявлению «комплекса характерности» в индивидуально авторской трактовке той или иной титульной тональности.

Объектом исследования является гармония в музыке С. В. Рахманинова, понимаемая широко - как звуковысотная организация в целом, вбирающая в себя ладозвукорядный материал, аккорды и их связи, тональную структуру.

Предмет исследования - семантика гармонических микро- и макроструктур.

Микроструктуры - это элементарные единицы гармонии: аккордовый материал, гармонические формулы, ладозвукорядный материал как звуковысотная среда функционирования названных единиц, т. е. компоненты, означивающие гармоническую идею, которая в дальнейшем получает свое раскрытие в логике связей, сопряжений, со- и противопоставлений отдельных сегментов, «жизни» в художественном организме целого отдельных единиц гармонии.

Макроструктуры в условиях тонально-функциональной организации ткани представлены тональной сферой - это основная, титульная (Е. В. На-зайкинский) тональность и сфера тональных отношений внутри целого и частей.

Семантический аспект предполагает акцентное внимание к смысловой составляющей в процессе изучения каждого структурного элемента звуковы-сотной организации избранного материала, языковому и речевому компонентам несомых значений. В выборе приоритетного модуса рассмотрения явлений гармонии Рахманинова определяющую роль играет позиция, согласно которой любой элемент гармонической структуры, любая ее единица является носителем значений, а погруженная в контекст конкретного произведения, в комплексе с другими элементами становится важнейшим компонентом в формировании смысла целого. Отсюда, один из важнейших смысловых акцентов в работе - выявление семантической составляющей гармонических структур.

Семантика любой единицы гармонии обнаруживается в ее первом появлении, фазе экспонирования - начального или «скользящего» (Е. В. Назай-кинский), «альтернативного» (О. Г.), - то есть в изложении контрастной темы или тематического элемента. В дальнейшем она актуализируется в музыкальном целом - в структурной организации, композиции и синтаксисе сочинения, в раскрытии художественной идеи. Этим мотивируется задача рассмотрения экспозиционного включения, а также последующих этапов функционирования любого компонента гармонии

Исследуемые семантические единицы допускают целый спектр значений, то есть, по замечанию И. Степановой, обладают свойством полисемиии,

180, 59], семантическим «конкретизатором» всегда является контекст. Исследование семантики «субзнаков», каковыми являются звуковысотные элементы, всегда предполагает контекстуальное изучение, погружение в разноуровневые контексты. Это может быть контекст музыкального искусства разных эпох, рассмотрение явления в диахроническом аспекте внутри данного исторического периода, в рамках данной жанровой разновидности, стиля композитора в целом или его специфики в данный период творчества. Наконец, контекстом, семантическим конкретизатором, отражающим речевой аспект гармонии микроуровня, могут быть как «неспецифические» элементы музыкального языка, так и смежные явления собственно звуковысотной структуры данного произведения. Например, новые смыслы могут обретать простые аккорды в «особом» гармоническом контексте, в «необычной» артикуляции (объем, плотность, фактурный рисунок, обрастание аподжиатурны-ми созвучиями, приводящими к технике разработки аккорда и т.д.), в условиях ладовых микроструктур модального типа; классические гармонические формулы «преображаются» с введением индивидуализированных, усложненных аккордовых структур, так или иначе маркированных в данном тексте.

Избранный предмет исследования предполагает отчасти погружение в контексты разных уровней, в то же время, поставленные задачи определяют преобладающую роль имманентного изучения явления, обозначенного как семантика микро- и макроструктур гармонии в группе произведений, связанных единством авторского стиля, времени создания и жанровой общностью текстов, предполагающего по преимуществу контекст имманентно-музыкального слоя рассматриваемых произведений.

Обращение к гармонии сочинений 1910-х годов С. В. Рахманинова предполагает погружение в контекст явлений позднеромантической гармонии как феномена звуковысотной организации европейской музыки. При всей условности периодизации время позднего романтизма исследователи определяют как конец XIX - начало XX века [205, 307]. Общие тенденции развития эволюционного процесса в сфере гармонии проявляются в «скоплении и сгущении качеств», все более полном раскрытии ресурсов расширенной тональности. Наряду с этим и в результате этого возникают явления, связанные с избеганием «классических клише и идиом», система гармонии обновляется более радикально, готовится почва, на которой произрастает «новая гармония XX века» [там же].

В новейших теоретических исследованиях позднеромантическая гармония рассматривается как процесс все большего расширения границ тональности, пополнения ее аккордами, выходящими за пределы как диатоники, так и смешанной мажоро-минорной системы, определяемой как расширенная тональность. Мажоро-минор, в свою очередь, представляет собой первую ступень хроматической системы. Эволюция смешанного мажоро-минора, дальнейшее расширение границ тональности приводит к формированию тональности хроматической, системы, предполагающей «в пределах данной тональности аккорд любой структуры на каждой из двенадцати ступеней хроматической гаммы» [206, 14]. Появляется ряд специфических созвучий, находящихся за пределами смешанного мажоро-минора, таким образом, предельно расширяется аккордовый состав тональности.

Широкое пополнение состава тональности сопровождается появлением комплекса новых техник, обозначенных и исследованных Ю. Н. Холоповым. Выделим те из них, которые особенно актуальны при рассмотрении гармонии С. В. Рахманинова:

• более дифференцированно выраженная функциональность расширенной и хроматической тональности,

• модальность натуральных ладов, «новая» модальность симметричных ладов, отсюда - модальные функции тонов и аккордов,

• особые проявления функциональности: функциональная инверсия как перемещение функции опоры с тоники на другое созвучие;

• возрастание роли линеарных функций — аккордов движения (проходящих, вспомогательных, апподжиатурных) и аккордов покоя, выдерживаемых по типу педалей;

• эмансипация колористической (фонической) функции созвучий,

• техника разработки аккорда (возможность соотношения аккордов как части и целого) [203, 57-58].

В гармонии позднего романтизма, в отдельных индивидуальных стилях маркировано качество новизны, разрыва с традицией (Вагнер, Лист, Мусоргский). В то же время в ряде случаев наблюдается органичное сочетание охранительной тенденции в сфере, в частности, гармонии и, в то же время, гармонической свежести, своеобразия (Брамс, Чайковский, Танеев). Тенденция «охранительства» проявляется, в целом, и в творчестве Рахманинова, - отмечавшего, что «никогда не взялся бы писать в современном стиле, который полностью расходился бы с законами тональности и гармонии» [150, 145].

В этом контексте следует заметить, что понятие позднеромантическая гармония коррелируется, в свою очередь, с понятием позднего стиля, предполагающего, по наблюдениям исследователей, такие особенности, как «переход в иные временные измерения: историческое и внеисторическое, "прошлое" и "вечное", "архаическое" и "авангардное"» [89, 162]. Следует дифференцированно рассматривать категории позднеромантическая гармония и гармония позднего (в данном случае позднеромантического) стиля, в отдельных проявлениях «устремленного назад, к "золотому веку", где ищет убежища от своей сложности» [89, 163]. Отсюда в гармонии позднеромантического стиля звуковысотная организация определяется, с одной стороны, апелляцией к традиции, с другой - стремлением к экспериментированию, подчеркнутой новизне.

Иными словами, феномен гармонии позднего романтизма, понимаемой более широко, вбирает в себя и предвестия радикальных изменений, введение новых техник, в дальнейшем составивших основу тональной организации XX века, и, с другой стороны, ретроспекции, обращение к традиции, стилям прошлого.

Цель работы заключается в исследовании звуковысотной организации произведений С. В. Рахманинова, рассматриваемой в семантическом аспекте.

Это обусловливает решение ряда задач:

1) выявить наиболее характерные явления на уровне гармонических микро- и макроструктур в исследуемых произведениях Рахманинова;

2) обозначить контекстные связи, семантический спектр и реализацию музыкально-речевого компонента в комплексе с другими элементами языка;

3) исследовать формы взаимодействия разнородных гармонических микроструктур - их сопряжения, со- и противопоставления, следование принципу антитезы или аналогии;

4) выявить семантику гармонических макроструктур (основной тональности и формы индивидуализации воплощения композиционной идеи в тональных планах).

Материал исследования - фортепианные и вокальные миниатюры С. В. Рахманинова, созданные в период с 1910 по 1916 гг. - романсы ор. 34, ор. 38, прелюдии ор. 32 и этюды-картины ор. 33, ор. 39. Выбор произведений обусловлен тем, что произведения 30-х опусов, созданные после 1910 года, отмечены новизной гармонической техники. При этом романсы ор. 38 написаны на стихи поэтов-символистов, что во многом определило их гармоническое своеобразие среди других произведений этого жанра, особую изысканность гармонических красок. В прелюдиях ор. 32, названных первоначально композитором прелюдиями-картинами, в этюдах-картинах специфика объявленного и необъявленного жанра «картины» обусловливает колористическое богатство, многокрасочность, и семантическую «плотность» структур.

Искусство 10-х годов XX века - период наиболее напряженного, яркого, рельефного выражения художественного мироощущения, миропонимания эпохи. Исследователи отмечают особую насыщенность антиномиями - полифонией «измов», контрапунктом проявлений неоклассицизма, неофутуризма - и «последних вспышек романтизма» [105, 7]; в творчестве Рахманинова этих лет выделяют отражение двух разнонаправленных потоков бытия [63, 44]: первый - «печать исхода», обозначенная в антитезе «золотой закат - черные сумерки», второй - сфера образов, воплощающих восторженное мировосприятие [там же]. Эти годы отмечены в творчестве Рахманинова созданием шедевров в разных жанрах - крупных вокально-симфонических, хоровых (поэма «Колокола», Литургия Иоанна Златоуста, Всенощное бдение) и малых, камерных сочинений.

В работе материалом исследования служат сочинения в жанре миниатюры, основной эстетический закон которого может быть выражен, как отмечает Е. В. Назайкинский, формулой «большое в малом, микрокосм» [132, 272]. Это обобщенная модель, для которой характерны семантическая плотность, метафоричность, символичность, претворено полное в фрагментарном, на синтаксическом уровне отражены композиционные закономерности, происходит «двойная оценка синтаксического времени: и как собственно синтаксического - интонационного, и как композиционного» [там же]. Обозначенные свойства миниатюры определяют особую концентрированность в обнаружении стилевых констант, высокую степень детализации в привлечении языковых элементов, в частности, ладогармонических средств, и, в связи с этим, более рельефно проступают детали, их семантическая составляющая, качества речи. Наконец, такой необходимый компонент содержания миниатюры как ее ценностный аспект, эстетическое совершенство, в котором важнейшая роль отводится звуковысотной целостности, актуализации интраму-зыкальной семантики, знаков-релятов, с наибольшей наглядностью обнаруживается именно в малых формах, характерных для миниатюры, в условиях спрессованного времени. И хотя многим пьесам Рахманинова, относящимся к сфере камерных жанров, нередко присущ в большей мере монументализм, чем свойства миниатюры, все же в их языке, в частности, тщательно выписанных деталях артикуляции аккордов, ладового колорирования, определяемых нередко особой микротематической «событийностью», проступают черты миниатюр. При этом камерная ветвь столь же значима в творчестве Рахманинова, как и его крупные симфонические и хоровые полотна, оперные шедевры.

Примечательно в этом контексте высказывание С. В. Рахманинова о миниатюре: «Небольшое произведение может быть таким же бессмертным шедевром, как любая крупная форма [.] Я, например, часто испытывал при сочинении маленькой пьесы для фортепиано большие мучения и сталкивался с большим количеством проблем, чем при сочинении симфонии или концерта [.] Когда пишу маленькую пьесу для фортепиано, я полностью нахожусь во власти своей темы, которая должна быть выражена кратко и точно. В моих концертах и симфониях немало мест, написанных единым духом, в то время как каждая моя маленькая пьеса требовала особой тщательности и тяжелой работы» [150, 147-148].

В масштабных композициях, развернутых циклах на разных уровнях языка и композиции проявляется принцип крупного штриха, тогда как для миниатюры характерна значительная дифференцированность, максимальная концентрация гармонических средств, их наибольшая семантическая насыщенность, многообразие деталей, в которых как в капле воды отражается микрокосмос авторского стиля, в неповторимой форме преломляющего стиль эпохи.

Методологическая основа работы. В основе описания семантики отдельных компонентов звуковысотной организации - комплекс теоретических позиций и методологических подходов, наметившихся в теоретических трудах по проблемам гармонии Э. Курта [104], JI. А. Мазеля [117], В. О. Беркова [14, 15], В. А. Цуккермана [217-220], Ю. Н. Холопова [197-210], а также сложившиеся в исследованиях последних десятилетий концепции по музыкальной семантике, отраженные в трудах Ю. Г. Кона [95], В. В. Медушевского [122], М. А. Арановского [3, 4], В. Н. Холоповой [211], JI. Н. Шаймухамето-вой [230], Г. Р. Тараевой [183, 184], Л. П. Казанцевой [77, 78], И. В. Степановой [180], Е. И. Чигаревой [222, 223].

В музыковедении термин семантика означает «содержательный план в музыкальном произведении, который опирается на расшифровываемые в культурно-историческом и музыкальном контексте устойчивые значения музыкально-языковых формул» [222, 74]. Функциями знака может обладать самый широкий круг музыкальных явлений. Это и артикулированный отдельный звук, отделенный от последующих паузой (тема фуги A-dur 1т. ХТК И.С.Баха как возможный символ Вифлеемской звезды), и аккорд-мотив (Скерцо h-moll Ф.Шопена), и мелодическая формула, и фактурный пласт, и отраженные в произведении бытовые жанры (марш, хорал, речитативная декламация в произведениях Шопена, Рахманинова, Листа).

Различаются знаки, отражающие экстрамузыкальную семантику, то есть связь музыки с внемузыкальными явлениями — выразительные, предметно-изобразительные, и понятийные, условные [211, 51-52]. Констатируя диффе-ренцированность соотношений знака и значения, исследователи в то же время отмечают, что в одном знаке могут одновременно проявляться элементы разных значений, что знак в музыке может одновременно функционировать как икон, индекс и символ. Об этом пишет, например, Л. О. Акопян [1, 15-17], ранее подобную точку зрения высказывает Л.А. Мазель [117, 42].

Кроме того, исследователи (в частности, А. Ю. Кудряшов) выделяют знаки-«интраверты», отражающие реляционную природу значений, в которой каждый элемент существует только как функция остальных, означивает другой по тождеству или контрасту [101, 17]. В этом - проявление интраму-зыкальной семантики, «интравертные» отношения сообщают произведению внутреннюю синтаксическую устойчивость, то или иное проявление конструктивной целостности, в свою очередь, нередко наделенной экстрамузыкальными значениями. В. В. Медушевский называет интравертные знаки условными, обладающими синтаксическими значениями, которые, выходя за пределы знака, остаются в «материальной плоскости музыкальной формы» [122, 30]. При этом, отмечая в них указание на связь с другими знаками (доминанта - свидетельство приближения тоники, переход в тональность доминанты - подготовки неустойчивого раздела), автор выделяет и духовную составляющую этих явлений: доминанта в гармонической формуле - стремление к покою. Из этого следует, что так называемые условные знаки содержат семантический аспект.

Эти позиции, составляющие методологическую основу работы, определяют в исследовании семантического потенциала разноуровневых элементов звуковысотной структуры внимание его экстра- и интрамузыкальной составляющим.

Существенно положение о необходимости различения музыкальных знаков (подобно знакам любого художественного текста) как единиц музыкального языка, того общего, что присутствует в разных музыкальных текстах, -и как единиц музыкальной речи, то есть в составе конкретного произведения, в котором они окрашены его контекстом (теория, разработанная применительно к литературным жанрам М. М. Бахтиным [12, 13]).

Несмотря на то, что гармония - лишь элемент музыкального языка, обретающий смыслы в сочетаниях и пересечениях с другими его элементами, она может быть главным смыслообразующим компонентом, «семантическим рельефом» (И. В. Степанова) в этих сочетаниях. Например, исследователями приводится ряд свидетельств существования на уровне гармонических структур своеобразных эталонов «для последующего многократного музыкально-речевого тиражирования» [184, 116], формул, играющих ведущую роль в «семантическом ансамбле» языковых единиц. Среди таких примеров - диатоническая секвенция, ставшая в свое время барочным клише, широко вводится в музыкальный обиход последующих эпох, в жанрах не только академической, но и бытовой музыки, например, современной массовой песни [184, 116-117].

Важны как элемент методологии исследования гармонии Рахманинова положения, привнесенные в теорию музыкальной семантики И.Степановой [180], в частности, о вариативности семантического «ансамбля», который складывается заново в каждом сочинении и в котором нередко проявляется не только семантическое единство участников, но и «пульсация расхождений», рождающая смысловую полифоничность, семантический контрапункт элементов музыкального языка, элементов семантической системы. Существенны положения о семантических форвардах и семантической периферии в разных музыкальных текстах [180, 129]; необходимости семантических кон-кретизаторов, которыми в музыкальной интонации, например, могут быть темп и штрихи [там же], добавим, артикуляции гармонической вертикали -фактурный компонент, тесситура, плотность, объем.

Гармония - элемент семантической системы, окрашенный обертонами смысла, их координацией, при этом, будучи специфически-музыкальным знаком, элемент системообразующий, основной.

В каких составляющих может быть выражен интрамузыкалъно-семантический аспект гармонии? Гармонические структуры значимы как главная детерминанта рождения музыкальной формы, архитектонически целостного музыкального произведения. Средствами гармонических структур формируются симметрии и соответствия на разных уровнях, гармонические структуры - важнейший фактор создания эстетической гармонии, проявления ценностного аспекта музыкального содержания.

Интрамузыкальная семантика проявляется в разного рода корреспондированиях, связях на расстоянии, «рифмованном» сходстве каденций, гармонических предвестиях и реминисценциях. Именно это качество обусловливает «жизнь» произведения как целостного автономного организма. В то же время в гармонии, как и других компонентах целого, суммируются и экстрамузыкальные факторы, и проявления интертекстуальных связей. Проявляется полисемантичность, вариативность семантической концентрации, музыкально-семантическая «наследственность» нескольких столетий. Среди возможных проявлений экстрамузыкальной семантики: успокоение, просветление — в диатонизации, простоте, консонантности созвучий. Велика роль гармонии в семантическом преобразовании темы.

Речевой аспект гармонии, преобразование языка в речь, может актуализироваться в условиях вариативности сочетания разных языковых элементов, свободной комбинаторики (константные гармонические структуры в разном метро-ритмическом, регистрово-фактурном контексте) и на основе разрушения связанных сочетаний - преобразования грамматических норм и создания новых средств (нарушение нормативной функциональной логики, аккорд привычной акустической структуры в необычном гармоническом контексте, необычно артикулированный, новый структурный тип созвучия) [122].

Перспективен содержащийся в исследовательском материале И. А. Барсовой подход, согласно которому, находя этимологию рассматриваемой семантической единицы, можно обнаружить ее скрытый, глубинный смысл, «память о прошлых семантиках» [5, 59].

Метод исследования. В диссертационной работе используется комплексный подход, органично сочетающий элементы структурного и семиотического методов исследования.

Рассмотренные выше теоретические положения, содержащиеся в исследованиях по семиологии, открывают путь к определению методики анализа семантики гармонических структур, опирающейся на следующие положения:

• все элементы гармонии рассматриваются как носители музыкальной семантики;

• как любые грамматические знаки, гармонические элементы обладают широким спектром значений, раскрываемых в контекстных отношениях: будучи элементами языка, звуковысотные составляющие музыкальных грамматик становятся элементами речи, обретают индивидуализированно выраженный смысл в пересечении с другими элементами на основе свободного сочетания средств и за счёт разрушения связанных сочетаний (рекомбинации);

• единицы гармонии актуализируются как элементы структуры, в которой выполняют некоторую функцию на основе субординации или координации, принципа иерархии или рядоположности;

• при этом собственно элементы гармонии внутренне являются микроструктурами, основанными на сопряжении составляющих их элементов;

• в процессе функционирования гармонических структур существенны проявления как синтагматики, синтаксических сопряжений элементов, так и парадигматики (внутритекстовой и межтекстовой), соотношений эквивалентных единиц.

Научная новизна работы заключается

• в комплексном исследовании гармонии Рахманинова, предполагающем формирование многостороннего, детализированного и полного представления об элементах звуковысотной структуры, недостаточно освещенных в теоретическом музыкознании или вовсе им не затронутых;

• в изучении семантического аспекта дифференцированно рассмотренных структур микро- и макроуровня;

• в описании семантической составляющей гармонии как важнейшего элемента комплексных (жанровая лексема) и синтетических (интонация, тема) знаков в музыкальном тексте.

Положения, выносимые на защиту:

1. В рассматриваемом корпусе сочинений Рахманинова своеобразие гармонии микроуровня проявляется в высокой степени вариативности аккордового материала, значительной роли его колористической функции, при этом существенная составляющая семантического спектра колористики созвучий определяется аллюзией или реконструкцией колокольности.

2. Гармонические формулы гетерогенны, отличаются разнообразием стилевых истоков, функционируют как детерминанта разных жанров, взаимодействуют в условиях синтеза, контрастного сопоставления; подобная многосоставность может проявляться не только в соотношении частей, но и в рамках одной синтаксической единицы, с большей плотностью, при этом частично сохраняется их «семантическая память».

3. Одно из средств модификации созвучий и гармонических формул -привлечение ладов модального типа различной структуры и генезиса, семантическое поле определяется их этимологией и взаимодействием с контекстом и простирается от прямого проявления генетической памяти до обобщенного преломления эпического начала, направленности эмоции в сфере лирики.

4. В структурах макроуровня звуковысотной организации (титульная тональность, внутренняя тональная структура) содержатся семантические константы, причем тенденция к проявлению относительной семантической устойчивости тональностей во многих случаях выражена в сходстве «грамматических» знаков, малых тональных структур, то есть так называемого «комплекса характерности» внутри заглавной тональности, подтверждающих константность авторского слышания тонального колорита.

Теоретическая значимость исследования определяется тем, что

• его результаты способствуют расширению научно-исследовательской информации о звуковысотной структуре произведений Рахманинова, о семантическом спектре музыкального языка, о гармонии как стороне индивидуального авторского стиля и его ассимиляции в художественном стиле эпохи;

• методы анализа, а также результаты аналитических наблюдений могут найти применение в дальнейшей научной разработке семантического аспекта различных сторон гармонии. Обозначившийся в работе подход к анализу структур микро- и макроуровня в произведениях Рахманинова может быть экстраполирован на подобные исследования творчества других композиторов.

Практическая ценность исследования определяется возможностью включения значительной части материала в курсы музыкально-теоретических дисциплин: гармонии, музыкальной формы, теории музыкального содержания.

Апробация работы. Диссертация обсуждена и рекомендована к защите на заседании кафедры истории и теории музыки ТГМПИ им. С. В. Рахманинова. Основные положения исследования отражены в ряде печатных работ (в числе которых три публикации в изданиях, рекомендуемых ВАК), а также в выступлениях на Международной научно-практических конференции «Музыка в современном мире: наука, педагогика, исполнительство», проводимых ТГМПИ им. С. В. Рахманинова (2009, 2010, 2011, 2012, 2013), Международной научной конференции «С. В. Рахманинов — национальная память России» (Тамбов - Ивановка, 2008), Рахманиновских чтениях (ГУ «Рахманиновский центр» совместно с ТГМПИ им. С. В. Рахманинова, 2009, 2011).

Структура работы представлена следующими разделами: Введение, две главы, Заключение, библиография, нотное приложение.

Терминологический аппарат, отражающий проблемы музыкальной семантики:

Термин семантика применяется как обобщенное выражение комплекса значений, связывающих музыкальные знаки с внемузыкальными явлениями, а также с другими музыкальными знаками. Любой языковой компонент, в том числе и элемент звуковысотной структуры, не может иметь одного «раз и навсегда» закрепленного значения, в то же время может иметь некую инвариантную составляющую или генетическую предрасположенность к тому или иному кругу значений, может быть семантически выделен или завуалирован, семантически видоизменен. В связи с этим привлекается круг понятий, родственных основному термину, ответвлений или элементов его структуры: семантический потенциал, семантическое поле, семантическая сфера, семантическая единица, семантический ансамбль, семантическая константа, семантический рельеф и фон, «форварды и периферия», «семантический конкретизатор», «семантическая доминанта» (И. Степанова), семантическое преображение, пересемантизация.

Заключение диссертации по теме "Музыкальное искусство", Генебарт, Ольга Васильевна

Заключение

Семантическая сфера исследуемой группы сочинений вершинного, позднего периода творчества С. В. Рахманинова в значительной мере детерминирована качеством звуковысотной организации, спецификой всех ее уровней. Широкий исполнительский, слушательский и возрастающий исследовательский интерес к музыке Рахманинова во многом определяется ее особой семантической плотностью, создаваемой сочетанием в ней качеств органичной ассимиляции достижений музыкальной культуры предшественников и старших современников, явлений, характерных для современного композитору «музыкального обихода», и качеств неповторимо-индивидуального, феноменов звукового воплощения, по которым авторство любого сочинения обнаруживается с первых моментов звучания.

Это проявилось, в первую очередь, в функционировании гармонических структур микроуровня. Привлечение весьма широкого спектра созвучий, рождаемое вариативностью их внутренней структуры, спецификой особой модальной окрашенности, а также многообразием способов их артикуляции -свидетельство повышенного внимания к семантике отдельных единиц гармонии, становящихся определяющими элементами комплексных знаков. Образуя внутри произведения парадигматический ряд, отдельные аккорды в большой мере отражают «гармоническую идею» части и целого «поверх» гармонических формул и их сочетаний. При этом в семантике колористически выделенных созвучий и их «жизни» в произведении важен как интрамузыкальный аспект, выраженный в создании целостности, единства звуковой среды, жанровых и стилевых аллюзий, так и, в отдельных случаях, экстрамузыкальный, свойства индекса (например, в подражании колокольным звучаниям, «звучащим» природным явлениям), знака экспрессии, «эмотивного» знака (иконического - согласно теории В.Н. Холоповой) в сочетании с другими элементами языка.

Среди повторяющихся в разных сочинениях вариантов вертикали некоторые применяются как семантически относительно устойчивые. Это, например, неполные созвучия: терции (с дублировками или без них), привлекаемые как средства преломления колокольности, сигнальности; квинт- или кварт-октавы как самостоятельные структуры и субаккорды, которые образуют фигурационный фон, оттеняющий напев инструментальной или вокальной природы, или тематизированную фигурацию типа наигрыша, звучания «дорожных колокольцев»; наконец, диссонантные многотерцовые, полигармонические структуры, нередко тесситурно рассредоточенные, рождающие визуальные образы безграничных пространств. Примечательно, что «семантическими форвардами» становятся и «обычные» мажорные и минорные трезвучия, «одиночные», колористически выделенные в диссонантном окружении, маркированные повышенной плотностью, вводимые как аллюзия сигнальности.

Аккорды, привлекаемые Рахманиновым, - структуры, к которым обращались зарубежные и отечественные композиторы, современники и предшественники Рахманинова. Это касается и гармонии, называемой «рахманинов-ской», и многотерцовых структур, и аккордов с побочными тонами, и полигармонии. Индивидуальное своеобразие аккордового материала в творчестве композитора проявилось, во-первых, в самой широте его спектра, во-вторых, в искусстве того, что Ю. Холопов называет «разработкой» или артикуляцией аккорда, в многообразии форм дления одной звучности. В одних случаях ее протяженность достигается постепенным «прорастанием» сложной структуры из простой посредством ее пополнения, роста объема звучания, в других путем фигурационного расцвечивания, нередко - посредством включения линеарных тонов и созвучий, чаще всего хроматизированных.

Высокая степень значимости микроэлементов гармонии, акцент на колористической функции аккорда наблюдается и в творчестве современников Рахманинова, например, Дебюсси, в сочинениях которого отдельные созвучия становятся носителями относительно самостоятельной смысловой нагрузки. Однако, в отличие от французского современника, в музыке которого система гармонии основана не на функциональных тяготениях, а на сжатом выявлении, сопоставлении и сравнении различных ладовых сущностей, в структурах произведений Рахманинова действует тонально-функциональная логика и внутритональных связей, и тональных соотношений.

Акцентное внимание к вертикали, ее «знаковой» функции, ярко проявилось в творчестве отечественных современников, в первую очередь, Скрябина, мастера создания созвучий весьма сложной структуры, многообразных форм «разработки» длительно выдержанной гармонии. При этом в отличие от рахманиновских структур, усложненный аккордовый материал Скрябина в значительной части формировался на основе «доминантообразных» звучно-стей. Кроме того, звуковая среда в целом, изысканная, утонченная, мотивированная установкой на «обязательную» новизну и необычность, целостная, совершенная в своем роде, не столь многовариантна в силу осознанного избегания «природных», простых по структуре звучаний, которые бы ее оттеняли. Тогда как в сочинениях Рахманинова именно эта органическая «спаянность», сосуществование и чередование различных структурных вариантов созвучий обусловливает особую жизнетворность, рельефность и сбалансированность колорита и экспрессии звучания.

Проявления экстрамузыкальной семантики, качества знака-индекса отдельного аккорда особенно рельефны в воплощении колокольности. Этот семантический спектр, как известно, отражен в структурах как предшественников, так и современников композитора. Так, темброво-колористические аналоги колокольности содержатся в фортепианной музыке Листа, Дебюсси,

Бородина, Мусоргского, велика роль колокольности в фортепианной музыке среднего и позднего периода творчества Скрябина. Однако аккордовые структуры, привлекаемые Рахманиновым для воплощения колокольности, отличаются наибольшим многообразием. Например, аккордовое преломление колокольности Скрябиным, при всем многообразии образных воплощений, основано на созвучиях «чрезвычайных», выделенных подчеркнутой новизной, терпких, жестко-диссонирующих, но при этом, «гомогенных», «доминантового» происхождения, хотя иногда и построенных в сочинениях позднего периода с подчеркнутым избеганием терцового принципа. Рахма-ниновские «колокольные» звучания обнаруживают наибольшее сходство с «колоколами» Мусоргского, не только «фортепианными», но и воплощенными в операх, представляя при этом еще более широкий диапазон образных преломлений. Наконец, аналитическое исследование рахманиновских воплощений колокольности убеждает в глубине и достоверности высказывания исследователей (Л. Гаккель), отмечающих, что в многообразных «колокольных» звучаниях воплотился «рахманиновский образ фортепиано», который не создает иллюзий безударного, «воздушного» звучания, как у Дебюсси или Скрябина, а обладает качеством ударности. При этом ударность у Рахманинова становится звонностью, и дление гудящего звона как бы реконструируется в различных каждый раз формах артикуляции созвучия, иногда его «разработки», обрастания разного рода «субсозвучиями» - в этом качественная новизна рахманиновской колокольности.

Авторский семантический спектр рассмотренных компонентов гармонии микроуровня особенно рельефно обозначился на уровне гармонических формул1.

Многообразие гармонических последований определяется вариативностью стилевых истоков, они функционируют как детерминанта разных жанров и стилей. Гармонические структуры микроуровня исследованных сочи

1 По замечанию Е. Б. Карасевич, именно синтаксическая связанность элементов, аккумулирующая их контекстные связи, снимает семантическую многозначность отдельных структур, обусловливает выбор одного из возможных значений [81,124]. нений могут быть выделены в три группы: это 1) последования в системе натурально-ладовой гармонии, 2) формулы с обозначенными аллюзиями на стиль барокко, 3) характерные для позднеромантической гармонии обороты с модифицированными репрезентантами основных тональных функций, «нарушениями» классической последовательности, включением особых ладовых штрихов. Последняя группа особенно широко и многовариантно представлена.

Среди истоков натурально-ладовых формул - русская церковная традиция, народно-песенный материал и версии его обработок творчестве русских композиторов. В их привлечении маркирован или, чаще, контурно намечен жанровый прототип. Семантика натурально-ладовой гармонии раскрывается в условиях аллюзии на церковные или фольклорные жанры, а также в рамках обобщенно представленных образов архаики или эпической повествователь-ности вне выраженных жанровых цитат или аллюзий.

Гармонические формулы более ранних стилей западноевропейской музыки привлекаются не как «застывшие клише», а погружаются в контекст иной, не барочной, а народно-песенной или обиходной интонационности и становятся составляющими новых смысловых синтезов. Они пополняются жанровыми лексемами, контрастирующими их природе, или видоизменяются «изнутри», в деталях аккордового состава, оставаясь в то же время узнаваемыми. При этом такие формулы сохраняют внутренний слой смыслов, определяют вектор художественного истолкования текста, рожденного в условиях более сложной, новой в целом звуковысотной организации. Благодаря узнаваемости барочные «клише», формулы с неаполитанской гармонией, фригийские обороты функционируют как семантический рельеф, как полноправный компонент семантического ансамбля, создаваемый синтезом гетерогенных составляющих. Например, «фригийский» оборот вводится и в музыке моторных жанров, в модусе скерцозности, и в условиях лирической распевности, с варьированием аккордового состава, отсюда, колористической «среды», привнося сумрачный, скорбный оттенок. Введение «барочных» структур, таким образом, не является признаком маркированной стилизации, как например в «классицистских» сочинениях Чайковского, Грига, а служит элементом органического синтеза в составе рахманиновской «генеральной интонации» (термин В. Медушевского), внося «лепту» в семантическую сферу музыкальных текстов.

Однако в большинстве случаев типовые гармонические формулы привлекаются в модифицированной форме, как элементы позднеромантической гармонии. Факторы модификации:

• своеобразие аккордового представительства: диссонантные формы тоники, неполная тоника, усложненные структуры неустойчивых созвучий (модально окрашенные, многотерцовые, с побочными тонами, с педальными, остинатными пластами);

• развернутая артикуляция аккордов, отсюда возникновение внутрито-нальных субсистемных отношений, пролонгация и многоуровневость гармонической структуры, проявление в артикулируемом основном созвучии качеств «макроаккорда»; константность собственно качества дления и вариативность, индивидуализация воплощения. Семантический потенциал определяется сочетанием с другими языковыми элементами, комплексными знаками (жанровые лексемы); наиболее общее его проявление - в сочетании неспешности, «несуетности» раскрытия смысла и внутренней интенсивности экспрессии и колорита;

• индивидуализация гармонических формул средствами лада, например, смягченный автентизм последований натурального минора или «испанского» лада. В этих случаях «экстравертные» по природе автентические последова-ния приобретают интроспективный оттенок (к такому же результату приводит вуалирование доминанты в полном обороте средствами метро-ритма, в случаях пролонгации звучания зоны субдоминанты и штриховой краткости «показа» доминанты).

Кроме того, содержатся примеры обращения к «нетрадиционным» гармоническим формулам, среди которых особенно выделяются концентрические последовательности, основанные не на тонально-функциональной логике, а на логике линеарных процессов или модального единства (диатоническая модальность, модальность симметричных ладов). Семантика таких формул находится в сфере воплощения статики, созерцания, молитвенной отрешенности, области мистического.

Приоритеты в обращении к тем или иным техникам гармонии определяются сочетаемостью с другими компонентами «семантического ансамбля». Особенно заметна их детерминированность поэтическим словом в вокальных миниатюрах разных опусов. В условиях характерной для их гармонической ткани полигенности можно обнаружить те или иные преобладающие компоненты звуковысотной структуры. Так в романсах ор. 34, в тех из них, в которых поэтический источник посвящен теме искусства, предназначения художника, пиетета к культуре прошлого, в аккордике, гармонических формулах привлекаются «архаизмы», органично встроенные в структуру композиторского стиля. В вокальном цикле стихотворений с музыкой на стихи поэтов-символистов подчеркнута новизна и изысканность гармонических средств, привлекаются сложная аккордика, элементы ладов модального типа и значительно модифицированные гармонические формулы экспонирования и дальнейшего раскрытия гармонии.

В исследованиях отмечается неоднородность языка как черта звуковысотной организации сочинений Мусоргского (Е. Трембовельский), мотивированная часто сюжетно-драматургическими предпосылками. Подобная много-составность проявляется в творчестве Рахманинова уже в рамках малой формы, в жанре миниатюры, то есть с большей плотностью, концентрированно-стью. В этом искусстве «сближать во времени качественно отличные данности», - черты сходства с техникой Дебюсси, в которой исследователями отмечена эта черта. Однако у Рахманинова калейдоскоп тематических элементов с разнородной гармонической техникой сочетается с целенаправленностью развития, «волновой» динамикой, в отличие от миниатюр Дебюсси, запечатлевающего «не нарастания чувств, а сами конкретные чувства», акцентирующего принцип рядоположности, сравнений, сопоставлений.

Обращаясь к известным, освоенным практикой гармоническим микроструктурам, Рахманинов наполняет его качествами индивидуально-неповторимого, того, что называют компонентами индивидуального стиля. В аккордовом материале общеизвестна «рахманиновская» гармония, VII43 с квартой (характерная в большей степени для сочинений. 1890-х - 1900-х годов). Среди малых гармонических структур исследуемого периода могут быть выделены авторские формулы, детерминирующие «рахманиновский » мажор и минор. В мажоре - последования со «светоносной» хроматической верхней медиантой - мажорным трезвучием III ступени, а также с определяющими баланс интенсивной экспрессии и сдержанности малым уменьшенным «доминантсептаккордом», малым септаккордом VII низкой ступени «испанского» («доминантового») лада. В миноре - формулы с маркированной разнонаправленной вводнотоновостью, обороты, содержащие характерное созвучие «сверхминора» с IV низкой ступенью (VII43 с пониженной квинтой), как индивидуальное воплощение скорби, страдания.

Как одно из средств индивидуализации и модификации гармонических формул отмечены модально окрашенные ладовые структуры. Рахманинов привлекает широкий спектр ладов модального типа, их вариативных форм, различных по генезису, нередко вводя их в виде кратких штрихов. Среди них - диатонические структуры: рудименты старинных семиступенных ладов, разного рода смешения (миксодиатоника), гемиольные лады, «испанский», наконец, это натурально-хроматические, симметричные лады. При этом они оказывают заметное влияние на структуру и колористические свойства типовых гармонических формул и в большой мере выявляют тенденцию индивидуализации материала, специфики раскрытия его семантического потенциала. Так, блики разнородных структур - один из семантически константных элементов в преломлении скерцозности, а также особой сбалансированности тонкой психологической нюансировки и богатой оттенками колористической игры. * *

В процессе исследования семантического аспекта заглавной тональности в произведениях Рахманинова сформировались следующие выводы:

• в выборе титульной тональности значительна роль фактора ассоциативности, следования традиции ее смысловой трактовки в произведениях предшественников (отчасти - и современников); в некоторых случаях интертекстуальные связи выражены особенно рельефно - общность образной модальности «подкрепляется» цитированием или квазицитированием интонационных, гармонических формул, корреспондированием на уровне тональных структур;

• опираясь на «семантическую память», Рахманинов в то же время создает индивидуализированные семантические варианты в трактовке, например, «чистых» мажорных тональностей, актуализируя их как «поле» сложных гармонических решений, выделяя, в частности, «темные» стороны (это касается, например, трактовки тональностей C-dur, F-dur);

• следование традиции проявляется в отношении минорных тональностей, таких, в частности, как d, f, с, cis, es. В то же время (это касается в особенности сочинений 10-х годов) в их трактовке нередко проявление семантически альтернативной сферы. Такого рода примеры - воплощение «злобного вихря» в прелюдии f-moll op. 32 (впрочем, память о бетховенской трактовке и здесь проявилась - в обозначении темпа и характера Allegro appassionato), инфернальной скерцозности в этюде-картине f-moll op. 33, «пейзажная» трактовка тональности d-moll в этюде-картине ор.39 № 8 как «поля» колористической игры;

• в обращении к некоторым тональным сферам, особенно в случаях редко привлекаемых тональностей, отмечены проявления константности авторской трактовки тональности в разных произведениях, в том числе значительно разведенных во времени. Они как бы взаимоотражаются в разных сочинениях - как одно из проявлений единства композиторского стиля, авторского представления о семантических возможностях той или иной тональности;

• тенденция к проявлению относительной семантической устойчивости тональностей, корреспондирования произведений, связанных тональной общностью во многих случаях выражена в сходстве грамматических (гармония, мелодико-ритмические формулы и т.д.) знаков, малых тональных структур, то есть так называемого «комплекса характерности» внутри заглавной тональности, подтверждающих константность авторского слышания тонального колорита;

• семантическое родство произведений Рахманинова, написанных в одной тональности, особенно заметно в случаях относительно редкого обращения автора к ней как к заглавной (cis-moll, f-moll, Es-dur) или функционирование ее в определенной жанровой группе (камерная трактовка g-moll и преобладающий в ее «среде» топос меланхолии);

• в рамках авторского творчества наряду с проявлениями семантического родства в трактовке тональностей наблюдается семантическая вариативность, в отдельных случаях — антитетичность, пересемантизация той или иной тональной сферы. При этом в рамках семантического контраста подспудно действует память о «прошлой» семантике, представление о едином корне контрастных по смыслу явлений, усиливающее тем самым восприятие амбивалентности индивидуализированного «семантического ансамбля».

Тональные структуры внутри целого в классическом музыкознании определяются как исключительно конструктивный фактор. Действительно, в тональных структурах большей части произведений отражена классическая функциональная соподчиненность (TDST), фактор спаянности, единства, стройности композиции. В сквозной композиции ритм тональных смен, степень глубины погружения в сферу неустойчивости ясно обозначают проявления черт типовой композиционной структуры, выступая как детерминанта серединности, зоны неустойчивости, репризности и т.п. в условиях вуалирования черт классической формы - это особенно ярко выражено в вокальных сочинениях 30-х опусов. Наряду с функциональным соподчинением (а также в его рамках) большую роль играют интервально-мелодические связи тональностей, в том числе моноинтервальные ряды, тональные «скачки» с заполнением, в отдельных случаях выявляется индивидуализированная архитектоника тональных структур.

В то же время существенен семантический аспект тональностей внутри целого. Так представительство неустойчивых функций «высшего порядка» чаще всего индивидуализировано, в этих случаях маркирован фактор коло-ристики. Выбор тональностей нередко детерминирован гармонией микроуровня, кроме того существенна роль «семантической памяти» той или иной тональной краски, вводимой иногда в виде краткого блика (это подтверждается выделенной в рельефе тональной структуры произведений, написанных в разных тональностях, единой тональной краски - «светоносный» Е-ёиг или «скорбный» Ыб-гпоП в разнотональных произведениях). Фрагментарно вводимые тональности, иногда - тональные штрихи, являются существенной составляющей семантического ансамбля. Семантический рельеф таких тональностей обнаруживается как результат действия целого ряда факторов: это может быть фактор удаленности от основной тональности; аккордовое и ладовое представительство (степень его автономности в контексте целого); эффект неожиданности, внезапности, а также сопутствующие воплощения контраста (ладовый блик или другие элементы гармонических микроструктур), соотнесенность периферийных тональностей между собой; наконец, степень семантической устойчивости тональной краски как таковой.

Семантическая составляющая фрагментарно вводимых тональностей в структуре целого особенно рельефно выявляется в «глубинах тонального лабиринта» - в сфере тональностей наиболее отдаленных от титульной, в частности - тональности тритонового соотношения, однотерцовой, тональности хроматически-терцового соотношения. При этом значимость определяется как координацией с титульной тональностью, так и семантическими возможностями вводимой тональной краски как таковой. Кроме того, в условиях цитирования, квазицитирования, аллюзии на авторский материал или музыку других авторов тональность «первоисточника» усиливает экспрессию, подчеркивает «достоверность» воспроизведения.

На всех уровнях гармонических структур, как известно, существенно значение интрамузыкальной семантики, системы аналогий, соответствий, подспудных связей элементов - дериватов и альтерантов (по терминологии, заимствованной из исследования М. Арановского [4]). Среди универсальных, определяющих целостность любого тонально организованного текста составляющих, таких, например, как рифмованное сходство каденций, принцип, подобный технике акростиха в корреспондировании тональностей в структуре целого, выделяются как интрасемантический рельеф особые, характерные для данного текста детали звуковысотной организации, поднимающие его до уровня «художественного открытия». Ряд аналитических наблюдений позволил выделить подобные данности, особенно существенные для представления о ценностном аспекте сочинения. Среди них - парадигматический ряд, образуемый вариантной повторяемостью отдельной, изначально выделенной звучности, индивидуальное преломление принципа репрезентации частью целого, начальная гармоническая структура как «порождающая модель» для последующего гармонического раскрытия целого, индивидуальное в решении тональной структуры, свободно преломленная концентричность, создаваемая деталями структуры микро- и макроуровня и как бы парящая над двухчастной структурой основного композиционного уровня. «Общепринятые» закономерности формирования эстетической гармонии на звуковысот-ном уровне раскрываются в индивидуально-неповторимой форме в каждом из исследованных произведений.

О том, какое значение придавал Рахманинов ценностному аспекту в сочинении, свидетельствует высказывание композитора: «Сочинение есть процесс создания новой музыкальной идеи, облачение ее в красивое звучание -это священнодействие» [150, 79].

В звуковысотных структурах сочинений 10-х годов синтезированы формы звукоорганизации, обозначенные понятием «гармония позднего романтизма», при этом очерчены инновационные составляющие расширенной и хроматической тональности, которые становятся ее неотъемлемым компонентом и в тонально ориентированной музыке XX века. Некоторые из них и в дальнейшем актуализируют свойства семантического рельефа: это, например, вводнотоновые соотношения аккордов, инкрустации ладов модального типа в разного рода смешениях - и как этнический компонент, и как средство авторской индивидуализации ладозвукорядной «среды» («суперминор» Шостаковича).

Рахманинов в значительной мере ориентирован на общеупотребительную лексику, при этом в соотношении гармонических структур нередко наблюдается стилистическое расслоение, отголоски «разных музык», становящиеся элементом стилевого синтеза.

В годы написания исследуемых в работе сочинений Рахманинова были созданы лучшие творения Дебюсси и Скрябина, раннего Прокофьева и Стравинского, Малера и Р. Штрауса, во многом определившие в одних случаях эволюционные процессы, в других - качественные преобразования в области языка и, в частности, звуковысотной организации тонально ориентированной музыки XX века. В произведениях Рахманинова рассматриваемого периода наблюдаются множественные проявления вольного или невольного языкового корреспондирования с творениями его современников. Это вариантная остинатность малообъемных мелодических формул в ряде этюдов-картин, переметризация мелодической ячейки (Этюд-картина Ь-шо11) в духе Стравинского, пролонгация детально артикулируемых созвучий, придание им подобия колокольных звучаний, характерное для многих фортепианных сочинений Дебюсси, Скрябина. При этом Рахманинов первым услышал универсальные возможности фортепианной «реконструкции» и ассоциативного воспроизведения звонности полярно контрастных семантических спектров, полного объема звучащих смыслов многоспектральных колокольных звучаний.

В микро- и макроструктурах, оставаясь в русле традиций тонально-функциональной гармонии, Рахманинов преломляет «классические» формулы в индивидуализированных формах, при этом их пополняют «осколки» разностилевых гармонических техник: барочные, характерные для гармонии романтизма, «упрощенно»-бытовые, в духе обиходных, «позднеромантиче-ские». Иногда они «теснятся» в одном сочинении, создавая либо скерцозно-масочную калейдоскопичность, либо в масштабных сочинениях в духе жанровых картин, подчеркивая их жанровую многослойность или запечатлевая детали «сюжета».

Индивидуализация средств микро- и макроуровня проявилась в условиях сочетания достаточной семантической константности и новых смысловых оттенков. В семантическом спектре отдельных элементов проявилась, с одной стороны, «генетическая память», относительная константность семантического поля (например, в функционировании симметричных ладов), с другой, - введенные в новые контексты, они обретают новые оттенки смыслов. В частности, в случаях появления бликов симметричных ладов в контексте иных ладовых образований, они теряют свойства знаков волшебно-фантастического или враждебно-угрожающего начал, обретая более обобщенный смысл одного из колористических бликов.

Примечательно в методах формирования гармонических микроструктур проявление конструктивистского начала, например, новое ладовое образование формируется в результате синтеза других ладовых структур.

Широта семантического спектра минора, колорита, преобладающего в творчестве Рахманинова, во многом детерминирована многообразием гармонических структур микроуровня, определяющих модус в одних случаях элегических тонов, в других - «вселенской» скорби, духа печали заупокойных песнопений и т.д. Это в каждом случае различный корпус созвучий и гармонических формул, расцвеченных бликами ладов модального типа. Не только ритм гармонических смен, но и ритм чередования разнородных структур определяет плотность рахманиновского музыкального времени, которое в одних случаях проявляется как сверхсжатое (этюды-картины ея-тоИ ор. 33, то11), в других - разреженное, рассредоточенное, неспешное (I части этюдов-картин а-то11 ор.39 № 2, ¿/-то// ор. 39, «Сон» ор.38). На обоих полюсах по-разному проявляются особая значительность, истовость, суггестивное начало.

Обращаясь к ресурсам освоенных практикой гармонических структур, Рахманинов привлекает их в максимально полном объеме и с повышенной степенью концентрации, при этом не маркируя «особые» созвучия и гармонические структуры, а органично и естественно их сочетая.

По-новому услышанные, освоенные практикой средства Рахманинов вводит многократно, в разных сочинениях, что определяет узнаваемость и характерную окрашенность его музыки.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Генебарт, Ольга Васильевна, 2013 год

1. Акопян, Л. О. Анализ глубинной структуры музыкального текста Текст.: монография / Л. О. Акопян. - М.: Практика, 1995. - 256 с.

2. Антипов, В. И. «Этюды картины ор. 33 и 39» Текст.: / В. И. Анти-пов // Полное академическое собрание сочинений / С. В. Рахманинов. М.: Рус. муз. изд-во, 2007. - С.У1-ХУП. - (Серия V: Произведения для фортепиано: Т. 18).

3. Арановский, М. Г. Мышление, язык, семантика Текст. / М. Г. Ара-новский // Проблемы музыкального мышления. М.: Музыка, 1974. - С. 90128.

4. Арановский, М. Г. Музыкальный текст: структура и свойства Текст.: монография / М. Г. Арановский. М.: Композитор, 1998. - 343 с.

5. Арановский, М. Г. Музыка и мышление Текст. / М. Г. Арановский // Музыка как форма интеллектуальной деятельности. М.: КомКнига, 2007. -С. 10-44.

6. Арановский, М. Г. Этюды-картины Рахманинова Текст.: исследование / М. Г. Арановский. М.: Музгиз, 1963. - 40 с.

7. Асафьев, Б. В. Избранные труды Текст. / Б. В. Асафьев. М.: Изд-во Акад. наук СССР, 1954. - Т. II. - 384 с.

8. Асафьев, Б. В. Музыкальная форма как процесс Текст.: монография / Б. В. Асафьев. Л.: Музыка, 1971. - 376 с.

9. Асафьев Б. В. Русская музыка. XIX и начало XX века Текст.: монография / Б. В. Асафьев. 2-е изд. - Л.: Музыка, 1979. - 344 с.

10. Барсова, И. А. Симфонии Густава Малера Текст.: монография / И. А. Барсова. М.: Совет, композитор, 1975. - 495 с.

11. Барсова, И. А. Опыт этимологического анализа Текст. / И. А. Барсова // Совет, музыка. 1985. - № 9. - С. 59-66.

12. Бахтин, М. М. Эстетика словесного творчества Текст.: монография / М. М. Бахтин. М.: Искусство, 1979. - 424 с.

13. Бахтин, М. М. Литературно-критические статьи Текст. / М. М. Бахтин. М.: Художеств, лит., 1986. - 543 с.

14. Берков, В. О. Гармония Бетховена. Очерки Текст. /В. О. Берков. М.: Музыка, 1975,-247с.

15. Берков, В. О. Рахманиновская гармония Текст. / В. О. Берков // Избранные статьи и исследования / В. О. Берков. М.: Совет, композитор, 1977. - С. 345-353. - (Ранее опубликованная в журн. Совет, музыка. - 1960. - № 8. - С. 104-109).

16. Берченко, Р. Э. В. поисках утраченного смысла: Болеслав Яворский о «Хорошо темперированном клавире» Текст.: монография / Р. Э. Берченко. М.: Классика-ХХ1, 2005. - С. 277.

17. Бершадская, Т. С. Лекции по гармонии Текст.: учеб. пособие / Т. С. Бершадская. Л.: Музыка, 1978. - 200 с.

18. Бершадская, Т. С. О гармонии Рахманинова Текст. / Т. С. Бершадская // Русская музыка на рубеже XX века: ст., сообщения, публикации. М.; Л., 1966.-С. 90-117;

19. Бершадская, Т. С. Музыкальное приношение: сб. ст. Текст. / Т. С. Бершадская. СПб., 1998. - То же // Статьи разных лет: сб. ст. / Т. С. Бершадская; ред.-сост. О. В. Руднева. - СПб.: Союз художников, 2004. - С. 118121.

20. Благовещенская, Л. Д. Звонница музыкальный инструмент Текст. / Л. Д. Благовещенская // Колокола. История и современность / сост. Ю. В. Пухначев. - М.: Наука, 1985. - С. 28-38.

21. Бобровский, В. П. Переменность функций в музыкальной форме Текст.: монография / В. П. Бобровский. М.: Музыка, 1970. - 227 с.

22. Бобровский, В. П. О музыкальном мышлении Рахманинова Текст. / В. П. Бобровский // Совет, музыка. 1985. - № 7. - С. 88-92.

23. Бозина, О. А. Семантика тональностей в музыке Н. А. Римского-Корсакова Текст. / О. А. Бозина // Проблемы музыкальной науки. 2007. -№ 1. - С. 67-77.

24. Бозина, О. А. Семантика тональностей в оперном творчестве Н. А. Римского- Корсакова Текст.: автореф. дис. на . канд. искусствоведения / О. А. Бозина. Саратов, 2010. - 26 с.

25. Бонфельд, М. Ш. Семантика музыкальной речи Текст. / М. Ш. Бонфельд // Музыка как форма интеллектуальной деятельности. М.: Ком-Книга, 2007.-С. 82-141.

26. Бонфельд, М. Ш. Музыка начинается там, где кончается слово: книга для учителя Текст. / М. Ш. Бонфельд, П. С. Волкова, JI. П. Казанцева, В. И. Шаховский. Астрахань; М.: Консерватория, 1995. - 458 с.

27. Борев Ю. Б. Эстетика Текст.: монография / Ю. Б. Борев. М.: Русь-Олимп: ACT: Астрель, 2005. - 829 с.

28. Бородин, Б. Сны о России Текст. / Б. Бородин // Муз. акад. 2003. -№ 3. - С. 178-182.

29. Брянцева, В. Н. С. В. Рахманинов Текст.: монография / В. Н. Брян-цева. М.: Совет, композитор, 1976. - 643 с.

30. Букиник, М. Е. Молодой Рахманинов Текст. / М. Е. Букиник // Воспоминания о Рахманинове / сост., ред., коммент. и предисл. 3. Апетян. М.: Музыка, 1973.-Т. 1. - С. 217-230.

31. В алькова, В. Б. Рахманинов и «Романтизм» Текст. / В. Б. В алькова // Рахманинов национальная память России: материалы IV междунар. науч.-практ. конф. - Тамбов, 2008. - С. 39-46.

32. Вартанов, С. Я. Рука, повинующаяся интеллекту Текст. / С. Я. Вартанов // Музыкальная академия. 2008. - № 4. - С. 37-44.

33. Вартанов, С. Я. Концепция в интерпретации. К. Дебюсси: прелюдия «Ароматы и звуки в вечернем воздухе реют» Текст. / С. Я. Вартанов // Музыковедение. 2011. - № 12. - С. 15-22.

34. Вартанова, Е. И. Мифопоэтические аспекты симфонизма С. В. Рахманинова Текст. / Е. И. Вартанова // С. В. Рахманинов: к 120-летию со дня рождения (1873-1993). -М.: МГК, 1995. С. 42-53.

35. Васильев, Ю. В. Рахманинов и джаз Текст. / Ю. В. Васильев // С. В. Рахманинов: к 120-летию со дня рождения (1873 1993). - М.: МГК, 1995. -С. 172-184.

36. Васильев, Ю. В. Рахманинов и символизм Текст. / Ю. В. Васильев // Сергей Рахманинов: история и современность: сб. ст. Ростов н/Д : Изд-во РГК им. С. В. Рахманинова, 2005. - С. 131-166.

37. Васина-Гроссман, В. А. Музыка и поэтическое слово Текст.: монография / В. А. Васина-Гроссман. М.: Музыка, 1972. - Ч. 1. Ритмика. - 150 с.

38. Вишневская, JI. А. Гармония в стилях. Теория. Практика Текст.: учеб. пособие / JI. А. Вишневская. Саратов: Саратовская гос. консерватория им. Л. В. Собинова, 2008. - 99 с.

39. Вязкова, Е. В. О природе творческого вдохновения и интертекстуальных взаимодействиях Текст. / Е. В. Вязкова // Процессы музыкального творчества: сб. тр. М.: Изд-во РАМ им. Гнесиных, 2002. - Вып. 5, № 160. -С. 205-210.

40. Гаккель, JI. Е. Фортепианная музыка XX века Текст.: монография / JI. Е. Гаккель. JL: Совет, композитор, 1990. - 286 с.

41. Гарипова, М. Н. Музыкальный анализ как отрасль музыкознания Текст. / М. Н. Гарипова // Анализ музыки в контексте задач музыкальной педагогики: материалы Всерос. науч.-практ. конф. (с междунар. участием, 18 мая 2011 г.). Уфа : Вагант, 2012. - С. 5-14.

42. Гасич, Е. Ю. Содержание стиля как проблема анализа музыкального текста Текст. / Е. Ю. Гасич // Музыкальное содержание: современная научная интерпретация: сб. науч. ст. Ростов н/Д : Изд-во РГК им. С. В. Рахманинова, 2006. - С. 188-207.

43. Гервер, JI. Л. Поэзия романсового творчества Рахманинова Электронный ресурс. [Текст] / Л. Гервер. URL: http: //lgerver.narod.ru/Rachmaninov.htm (дата обращения: 17.08.2012).

44. Глядешкина, 3. И. Гармония Сергея Рахманинова Текст. / 3. И. Глядешкина // Очерки по истории гармонии в русской советской музыке / Муз. пед. ин-т им. Гнесиных. М.: Музыка, 1989. - Вып. 3. - С. 36-57.

45. Гнилов, Б. Г. Акмеологический шпиль абсолютной музыки. Класси-ко-романтический фортепианный концерт Текст.: монография / Б. Г. Гнилов. М.: ПРЕСТ, 2007. - 426 с.

46. Григорьев, С. С. Теоретический курс гармонии Текст.: учеб. Для вузов / С. С. Григорьев. М.: Музыка, 1981. - 479 с.

47. Григорьева, Г. В. О семантике до мажора в системе выразительных средств Текст. / Г. В. Григорьева // Семантика музыкального языка: материалы науч.-практ. конф., 27-28 февр. 2002 г. М.: РАМ им. Гнесиных, 2004. -С. 73-79.

48. Гуляницкая, Н. С. Методы науки о музыке: исследование Текст. / Н. С. Гуляницкая. М.: Музыка, 2009. - 256 с.

49. Гуляницкая, Н. С. Русская музыка: становление тональной системы, Х1-ХХ вв. Текст.: монография / Н. С. Гуляницкая. М.: Прогресс-Традиция, 2005.-235 с.

50. Гурков, В. Н. О «ладово-мелодическом» направлении в музыке XIX века Текст. / В. Н. Гурков // Критика и музыкознание: сб. ст. и материалов. -Л.: Музыка, 1980. Вып. 2. - С. 78-100.

51. Девуцкая, Н. В. Опыт анализа и содержательно-семантической интерпретации серийных структур Текст. / Н. В. Девуцкая // Проблемы музыкальной науки. 2007. - № 1. - С. 54-61.

52. Девуцкий, В. Э. Стилистический курс гармонии Текст.: учеб. пособие / В. Э. Девуцкий. Воронеж: Изд-во ВГУ, 1994. - 368 с.

53. Девуцкий, В. Э. Плагальность как основной инструмент самобытности в гармонии Рахманинова Текст. / В. Э. Девуцкий // Рахманинов — национальная память России: материалы IV науч.-практ. конф. Тамбов, 2008. -С. 124-128.

54. Демченко, А. И. Essentia и Existentia романтического менталитета Текст. / А. И. Демченко // Музыкальный мир романтизма: от прошлого к будущему. Ростов н/Д, 1998. - С. 17-20.

55. Демченко, А. И. Эпоха Рахманинова в зеркале его музыки Текст. / А. И. Демченко // Эпоха Сергея Рахманинова: сб. науч. ст. Тамбов; Ивановка: Изд-во ТГТУ, 2003. - С. 42-51.

56. Демченко, А. И. «Русский путь» и «Русская идея» в рефлексиях творчества Рахманинова Текст. / А. И. Демченко // Рахманинов национальная память России: материалы IV Междунар. науч.-практ. конф. - Тамбов, 2008.-С. 5-10.

57. Демченко, А. И. Творчество Рахманинова и магистрали художественного процесса его времени Текст. / А. И. Демченко // Сергей Рахманинов: история и современность: сб. ст. Ростов н/Д: Изд-во РГК им. С. В. Рахманинова, 2005. - С.42-52.

58. Денисов, А. В. Семантика и функции цитаты в музыкальном тексте проблемы исследования Текст. / А. В. Денисов // Музыкальное содержание: современная научная интерпретация: сб. науч. ст. - Ростов н/Д: Изд-во РГК им. С. В. Рахманинова, 2006. - С. 162-171.

59. Дьячкова, JI. С. Гармония в музыке XX века Текст.: учеб. пособие / JI. С. Дьячкова. М.: Музыка, 1994. - 144 с.

60. Дьячкова, Л. С. Парадигма как научный метод познания Текст. / Л. С. Дьячкова // Музыковедение к началу века: прошлое и настоящее. М.: РАМ им. Гнесиных, 2002. - С. 24-41.

61. Исаева-Гордеева, И. А. О некоторых явлениях и свойствах лада в музыке Мусоргского Текст. / И. А. Исаева-Гордеева // Проблемы музыкальной теории: сб. науч. тр. М.: МГК им. П. И. Чайковского, 1991. - С. 25-58.

62. Йиранек,Я. Интонация как специфическая форма осмысления музыки Текст. / Я. Йиранек // Совет, музыка. 1988. - № 10. - С. 126-130.

63. Захарова, О. И. Риторика и западноевропейская музыка XVII I половины XVIII веков Текст.: монография / О. И. Захарова. - М.: Музыка, 1983.-77 с.

64. Захарова О. И. Риторика и клавирная музыка XVIII века Текст. / О. И. Захарова // Музыкальная риторика и исполнительское искусство : сб. тр. -М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1989. Вып. 104. - С. 6-25.

65. Землянский, Б. Я. Тринадцать прелюдий ор. 32 С. В. Рахманинова Текст. / Б. Я. Землянский // Как исполнять Рахманинова. М., 2003. - С. 4891.

66. Зенкин, К. В. Фортепианная миниатюра и пути музыкального романтизма Текст.: монография / К. В. Зенкин. М.: МГК им. П.И. Чайковского, 1997. - 509 с.

67. Ильин, В. Эстетический и богословско-литургический смысл колокольного звона Текст. / В. Ильин // Православный колокольный звон. Теория и практика. М.: Триада плюс, 2002. - С. 65-72.

68. Йонг, П. Рахманинов и барокко: «новый стиль» контрапункта и гармонии Текст. / Петер де Йонг // Фортепиано. 2002. - № 1. - С. 28-31; № 2. - С. 22-26.

69. Казанцева, Л. П. Основы теории музыкального содержания Текст.: монография / Л. П. Казанцева. Астрахань: Факел, 2001. - 368 с.

70. Казанцева, Л. П. Семантика тональности в музыке Рахманинова Текст. / Л. П. Казанцева // Сергей Рахманинов: история и современность: сб. ст. Ростов н/Д : Изд-во РГК им. С. В. Рахманинова, 2005. - С. 347-365.

71. Казанцева, Л. П. Семантика тональности: вопросы методологии исследования Текст. / Л. П. Казанцева // Музыкальное содержание: современная научная интерпретация: сб. науч. ст. Ростов н/Д: Изд-во РГК им. С. В. Рахманинова, 2006. - С. 117-135.

72. Калошина, Г. Е. Традиции музыки отечественных салонов XIX века в вокальной и фортепианной миниатюре Текст. / Г. Е. Калошина // Рахманинов национальная память России: материалы IV Междунар. науч.-практ. конф. - Тамбов, 2008. - С. 225-239.

73. Кандинский, А. И. Из истории русского симфонизма конца XIX -начала XX века Текст. / А. И. Кандинский // Из истории русской и советской музыки. М.: Музыка, 1971. - С. 3-28.

74. Кандинский, А. И. О симфонизме Рахманинова / А. И. Кандинский // Совет, музыка. 1973. - № 4. - С. 83-93.

75. Кандинский, А. И. «Симфонические танцы» Рахманинова (к проблеме историзма) Текст. / А. И. Кандинский // Совет, музыка. 1989. - № 1. -С. 92-100; №2.-С. 76-84.

76. Кандинский-Рыбников, А. А. Проблема Судьбы и автобиографичность в искусстве С. В. Рахманинова Текст. / А. А. Кандинский-Рыбников // С. В. Рахманинов: к 120-летию со дня рождения (1873-1993). М.: МГК, 1995.-С. 90-109.

77. Карасевич,В. Б. Элементы общей лингвистики Текст.: монография / В. Б. Касевич. М.: Наука, 1977. - 176 с.

78. Катунян, М. И. Статистическая тональность Текст. / М. И. Катунян // Ьаиёатш. М.: Композитор, 1992. - С. 120-129.

79. Келдыш, Ю. В. Рахманинов и его время Текст. / Ю. В. Келдыш. -М.: Музыка, 1973. 470 с.

80. Кириллина, JI. В. Бетховен и теория музыки его времени Текст. / Л. В. Кириллина // Музыка барокко и классицизма. Вопросы анализа: сб. тр. / ГМПИ им. Гнесиных. М., 1986. - Вып. 84. - С. 145-159.

81. Кириллина, Л. В. Классический стиль в музыке XVIII начала XIX веков: самосознание эпохи и музыкальная практика Текст.: монография / Л. В. Кириллина. - М.: Моск. гос. консерватория им. П. И. Чайковского, 1996. -192 с.

82. Кириллина, Л. В. Классический стиль в музыке XVIII начала XIX века Текст.: монография / Л. В. Кириллина. - М., 2007. - Ч. II. - 223 е.

83. Кожевникова, Л. Некоторые вопросы гармонического стиля Рахманинова Текст. / Л. Кожевникова // Труды кафедры теории и истории музыки МОЛГК. М., 1966. - С.43-114.

84. Кон, Ю. Г. К вопросу о понятии «музыкальный язык» Текст. / Ю. Г. Кон // От Люлли до наших дней: сб. ст. М.: Музыка, 1967. - 194 с.

85. Кон, Ю. Г. К характеристике «Трех стихотворений Малларме» М. Равеля Текст. / Ю. Г. Кон // История и современность: сб. ст. Л.: Совет, композитор, 1981.-С. 170-184.

86. Кравцов, Т. С. Еще раз о гармонии Рахманинова Текст. / Т. С. Кравцов // Сергей Рахманинов: история и современность. Ростов н/Д: Изд-во РГК им. С. В. Рахманинова, 2005. - С. 366-378.

87. Кривошей, И. М. Внемузыкальные компоненты вокального произведения (на примере романсов Рахманинова) Текст. / И. М. Кривошей. -Уфа: РИЦ УГАИ им. Загира Исмагилова, 2005. 153 с.

88. Крылова, А. Традиции вокальной лирики Рахманинова в музыкальной практике XX века Текст. / А. Крылова // Сергей Рахманинов: от века минувшего к веку нынешнему. Ростов н/Д: Рост. гос. консерватория им. С. В. Рахманинова, 1994. - С. 131-139.

89. Крылова, Л. Г. Функции цитаты в музыкальном тексте Текст. / Л. Г. Крылова // Совет, музыка. 1975. - № 8. - С. 92-97.

90. Кудряшов, А. Ю. Теория музыкального содержания. Художественные идеи музыки XVII XX вв. Текст.: учеб. пособие для вузов / А. Ю. Кудряшов. - СПб.: Лань, 2006. - 432 с.

91. Кудряшов, Ю. В. Влияние Дебюсси на тембровое мышление XX века Текст. / Ю. В. Кудряшов // Проблемы музыкальной науки. М.: Совет, композитор, 1985. - Вып. 6. - С. 244-282.

92. Курт, Э. Романтическая гармония и ее кризис в «Тристане» Вагнера Текст.: монография / Э. Курт; пер. с нем. Г. Балтер. М.: Музыка, 1975. -544 с.

93. Левая, Т. Н. Русская музыка начала XX века в художественном контексте эпохи Текст.: монография / Т. Н. Левая. М. : Музыка, 1991. - 166 с.

94. Лобанова, М. Н. Музыкальный стиль и жанр: история и современность Текст.: монография / М. Н. Лобанова. М.: Совет, композитор, 1990. -312 с.

95. Лобанова, М. Н. Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики Текст.: монография / М. Н. Лобанова. М.: Музыка, 1994. - 320 с.

96. Логинова, Л. Н. О слуховой деятельности музыканта-исполнителя. Теоретические проблемы Текст.: монография / Л. Н. Логинова. М.: Московская государственная консерватория, 1998. - 176 с.

97. Логинова, Л. Н. В тональном модусе зимы Текст. / Л. Н. Логинова // Двенадцать этюдов о музыке. К 75-летию со дня рождения Евгения Владимировича Назайкинского 12 августа 2001 года. Сборник статей. М.: Моск. гос. коне., 2001. - С. 35-50.

98. Лосев, А. Ф. Знак. Символ. Миф Текст.: монография / А. Ф. Лосев. М.: Изд-во Моск. ун-та, 1982. - 477 с.

99. Лотман, Ю. М. Анализ поэтического текста Текст. / Ю. М. Лотман // О поэтах и поэзии / Ю. М. Лотман. СПб.: Искусство, 1996. - С. 18-253.

100. Лотман, Ю. М. Структура художественного текста Текст. / Ю. М. Лотман // Об искусстве / Ю. М. Лотман. СПб.: Искусство, 2005. - С. 14-287.

101. Лотман, Ю. М. Семиосфера Текст.: монография / Ю. М. Лотман. -СПб.: Искусство, 2004. 704 с.

102. Лоханский, В. В. Русские колокольные звоны Текст. / В. В. Ло-ханский // Колокола. История и современность / сост. Ю. В. Пухначев. М.: Наука, 1985.-С. 18-27.

103. Пб.Мазель, Л. А. Анализ музыкальных произведений Текст.: учебник для вузов / Л. А. Мазель, В. А. Цуккерман. М.: Музыка, 1967. - 752 с.

104. Мазель, Л. А. Проблемы классической гармонии Текст.: монография / Л. А. Мазель. М.: Музыка, 1972. - 615 с.

105. Мазель, Л. А. Вопросы анализа музыки Текст.: монография / Л. А. Мазель. М.: Совет, композитор, 1978. - 350 с.

106. Мазель, Л. А. Строение музыкальных произведений: учебник для вузов Текст. 2-е изд., доп. и перераб. / Л. А. Мазель. - М.: Музыка, 1979. -534 с.

107. Матвеева, Д. Марк-Антуан Шарпантье и его трактат "Правила композиции" Текст. / Д. Матвеева // Муз. акад. 2007. - № 4. - С. 163-171.

108. Медушевский, В. В. К проблеме семантического синтаксиса Текст. / В. В. Медушевский // Совет. Музыка. 1973. - № 8. - С. 20-29.

109. Медушевский, В. В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки Текст.: монография / В. В. Медушевский. М.: Музыка, 1976. - 253 с.

110. Медушевский, В. В. Стиль как семиотический объект Текст. / В. В. Медушевский // Совет, музыка. 1979. - № 3. - С. 30-39.

111. Медушевский, В. В. Двойственность музыкальной формы и восприятие музыки Текст. / В. В. Медушевский // Восприятие музыки: сб. ст. / под ред. В. Н. Максимова. М.: Музыка, 1980. - С. 178-194.

112. Медушевский, В. В. О методе музыковедения Текст. / В. В. Медушевский // Методологические проблемы музыкознания: сб. ст. М.: Музыка, 1987.-С. 206-229.

113. Медушевский, В. В. Интонационная форма музыки: исследование Текст. / В. В. Медушевский. М.: Композитор, 1993. - 227 с.

114. Мещерякова, Н. А. Цыганская тема в творчестве Рахманинова Текст. / Н. А. Мещерякова // Искусство на рубежах веков. Ростов н/Д, 1999.-С. 241-244.

115. Милка, А. П. О методологических поисках 70-х годов (музыкальный анализ и судьбы «новых методов») Текст. / А. П. Милка // Методологические проблемы музыкознания: сб. ст. М.: Музыка, 1987. - С. 178-205.

116. Мирошникова, JI. Некоторые особенности гармонии Рахманинова Текст. / JI. Мирошникова // Теоретические проблемы музыки XX века / ред.-сост. Ю. Н. Тюлин. М., 1967.-Вып. 1. - С. 210-237.

117. Мэтью-Уокер, Р. Рахманинов Текст.: монография / Р. Мэтью-Уокер; пер. с англ. С. М. Каюмова. Челябинск: Урал LTD, 1999. - 199 с. -(Иллюстрированные Биографии Великих Музыкантов).

118. Мясоедов, А. Н. О гармонии русской музыки Текст. : монография /

119. A. Н. Мясоедов. -М.: Преет, 1998. 141 с.

120. Назайкинский, Е. В. Логика музыкальной композиции Текст.: монография / Е. В. Назайкинский. М.: Музыка, 1982. - 319 с.

121. Назайкинский, Е. В Звуковой мир музыки Текст.: монография / Е.

122. B. Назайкинский. М.: Музыка, 1988. - 254 с.

123. Назайкинский, Е. В. Бетховенский As-dur: Соната ор. 26 как цикл особого строения Текст. / Е. В. Назайкинский // История в музыке: избр. исследования / Е. В. Назайкинский. М.: Моск. консерватория, 2009. - С. 250264.

124. Назайкинский, Е. В. Стиль и жанр в музыке Текст.: учеб. пособие для вузов / Е. В. Назайкинский. М.: Владос, 2003. - 248 с.

125. Назайкинский, Е. В. О предметности музыкальной мысли Текст. / Е. В. Назайкинский // Музыка как форма интеллектуальной деятельности. -М.: КомКнига, 2007. С. 44-69.

126. Назайкинский, Е. В. Экспозиционная гармония как обнаружение всеобщего, особенного и единичного Текст. / Е. В. Назайкинский // История в музыке: избр. исследования / Е. В. Назайкинский. М.: Моск. консерватория, 2009.-С. 330-356

127. Нелидова-Фивейская, JI. Я. Из воспоминаний об С. В. Рахманинове Текст. / Л. Я. Нелидова-Фивейская // Воспоминания о Рахманинове. Т. 2. -М.: Музыка, 1974. С.223-231.

128. Николаева, Н. С. Романтизм и музыкальное искусство Текст. / Н. С. Николаева // Музыка Австрии и Германии XIX века. М.: Музыка, 1975. -Кн. первая. - С. 7-26.

129. Орлов, Г. Временные характеристики музыкального опыта Текст. / Г. Орлов // Проблемы музыкального мышления. М.: Музыка. - С. 272-302.

130. Орлов, Г. Семантика музыки Текст. / Г. Орлов // Проблемы музыкальной науки. М.: Совет, композитор, 1973. - Вып. 2. - С. 434-478.

131. Орлов, Г. Древо музыки Текст.: монография / Г. Орлов. СПб.: Композитор, 2005. - 440 с.

132. Очеретовская, Н. Л. С. Рахманинов и проблемы стилевого анализа гармонии Текст. / Н. Л. Очеретовская // С. Рахмашнов: на злам1 стгнть. -Харюв, 2007. Вип. 4: Взаемод1я культур в умовах глобал1зацп свггу. - С. 67-73.

133. Паисов, Ю. Жизнестойкость романтического миросозерцания: Рахманинов Текст. // Русская музыка и XX век. М., 1997. - С. 91-123.

134. Петровская, Ю. С. Колокола — вестники судьбы в музыке C.B. Рахманинова Текст. / Ю. С. Петровская // С. В. Рахманинов и Тамбовский край в аспекте развития региональной культуры. Тамбов, 2006. - С. 14-18.

135. Потяркина, Е. Е. К. Д. Бальмонт и русская музыка рубежа XIX XX веков Текст.: авторефер. дисс. канд. искусствоведения / Е. Е. Потяркина. -М.: МГК им. П. И, Чайковского, 2009. - 28 с.

136. Рахимова, Д. А. У истоков рахманиновского ориентализма Текст. / Д. А. Рахимова // Рахманинов — национальная память России : материалы IV науч.-практ. конф. Тамбов, 2008. - С. 108-113.

137. Рахимова, Д. А. Художественный облик ориентализма в музыке C.B. Рахманинова Текст. / Рахимова Дильбар Абдурахмановна // Изв. Рос. гос. пед. ун-та им. А. И. Герцена. СПб., 2011. - № 127. - С. 209-215.

138. Рахманинов, С. В. Литературное наследие: в 3 т. Текст. / С. В. Рахманинов; сост.-ред., авт. вступ. ст., коммент., указ. 3. А. Апетян. М.: Совет, композитор, 1991. - Т. 1. Воспоминания. Статьи. Интервью. Письма. - С. 145.

139. Рахманинов, С. В. Литературное наследие: в 3 т. Текст. / С. В. Рахманинов; сост.-ред., авт. вступ. ст., коммент., указ. 3. А. Апетян. М.: Совет, композитор, 1980. - Т. 2. Письма. - 583 с.

140. Рахманинов, С. Воспоминания, записанные О. фон Риземаном: пер. с англ. Текст. / С. Рахманинов. М.: Радуга, 1992. - 256 с.

141. Редя, В. Я. Об особенностях интерпретации музыкального пейзажа в «Острове мертвых» Рахманинова Текст. / В. Я. Редя // Сергей Рахманинов: история и современность: сб. ст. Ростов н/Д: Изд-во РГК им. С. В. Рахманинова, 2005. - С. 211-228.

142. Резникова, Е. Музыкальный компонент семантической природы русского колокольного звона Текст. / Е. Резникова // Семантика музыкального языка: материалы науч.-практ. конф., 27-28 февр. 2002 г. М.: РАМ им. Гнесиных, 2004. - С. 266-275.

143. Риман, Г. Систематическое учение о модуляции, как основа учения о музыкальных формах Текст.: монография / Г. Риман. -М., 1898. 243 с.

144. Римский-Корсаков, Н. А. Летопись моей музыкальной жизни Текст. / Н. А. Римский-Корсаков. 8-е изд. - М.: Музыка, 1980. - 454 с.

145. Русская музыка и XX век. Русское музыкальное искусство в истории художественной культуры XX века Текст.: монография / ред.-сост. М. Ара-новский. М.: Гос. ин-т искусствознания, 1997. - 874 с.

146. Ручьевская, Е. А. Функции музыкальной темы Текст.: монография / Е. Ручьевская. Л.: Музыка, 1977. - 160 с.

147. Сабанеев, Л. Л. Воспоминания о Скрябине Текст. / Л. Л. Сабанеев. М.: Муз. сектор гос. издательства, 1925.-318с.

148. Саввина, Л. В. Семантика звукоорганизации Н. Рославца Текст. / Л.

149. B. Саввина // Музыкальное содержание: современная научная интерпретация: сб. науч. ст. Ростов н/Д: Изд-во РГК им. С. В. Рахманинова, 2006. - С. 172187.

150. Саввина, Л. В. Звукоорганизация музыки XX века как объект семиотики Текст.: монография / Л. В. Саввина. Астрахань: Изд-во ОГОУ ДПО «АИПКП», 2009. - 316 с.

151. Сарафанникова, Н. В. P. S. О микротематизме Текст. / Н. В. Сара-фанникова // Муз. акад. 2009. - № 4. - С. 146-149.

152. Сафонова, О. Музыкальная симметрия: таинство и конструкция (диалог 2-х поколений в русском искусстве 1900-х начала 1920-х годов) Текст. / О. Сафонова // Искусство 20 века: диалог эпох и поколений. - Том 1. -Н.Новгород. - 1999. - С.40-53

153. Сенков, С. Е. Первая фортепианная соната C.B. Рахманинова. История. Концепция. Судьба Текст. / С. Е. Сенков // С. В. Рахманинов: к 120-летию со дня рождения ( 1873 1993).-М.:МГК, 1995.-С. 110-119.

154. Сенков, С. Е. Рахманинов художник своего времени Текст. / С. Е. Сенков // Рахманинов - национальная память России: материалы IV Между-нар. науч.-практ. конф. - Тамбов, 2008. - С. 10-16.

155. Синьковская, H. Н. О гармонии Чайковского: очерки Текст. / H. Н. Синьковская. М.: Музыка, 1983. - 79 с.

156. Скафтымова, Л. А. О формообразующей функции гармонии у Рахманинова (средний и поздний периоды) Текст. / Л. А. Скафтымова // Вопросы теории музыки: сб. тр. ГМПИ им. Гнесиных. М., 1977. - Вып. XXX.1. C.90-100.

157. Скребков, С. С. Тональные структуры в музыке Н. А. Римского-Корсакова: лекция по курсу «Гармония» Текст. / С. С. Скребков, М. С. Скребкова-Филатова: ГМПИ им. Гнесиных. М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1986. -48 с.

158. Скурко, Е. Р. Некоторые аспекты трактовки мотива дороги в творчестве Рахманинова Текст. / Е. Р. Скурко // Рахманинов национальная память России: материалы IV Междунар. науч.-практ. конф. - Тамбов, 2008. -С. 100-108.

159. Слонимская, Р. Н. Анализ гармонических стилей: тез. лекций и конспект ист. обзора гармонических стилей Текст.: учеб. пособие для вузов / Р. Н. Слонимская. СПб.: Композитор, 2001. - С. 27-31.

160. Смирнов, М. А. Русская фортепианная музыка. Черты своеобразия Текст.: монография / М. Смирнов. -М.: Музыка, 1983. 335 с.

161. Соколов, А. С. Введение в музыкальную композицию XX века Текст.: учеб. пособие по курсу «Анализ музыкальных произведений» / А. С. Соколов. М.: Владос, 2004. - 231 с.

162. Соколов, О. В. Музыкальная картина и поэма как романтические жанровые компоненты стиля Рахманинова / О. В. Соколов // Музыкальный мир романтизма: от прошлого к будущему. Ростов н/Д: РГК им. С. В. Рахманинова, 1998. - С. 79-81.

163. Соколова, А. О некоторых романтических принципах в фортепианном творчестве С. В. Рахманинова Текст. / А. Соколова // С. В. Рахманинов: к 120-летию со дня рождения (1873- 1993).-М.:МГК, 1995.-С. 141-146.

164. Сорокина, Е. Фортепианные сонаты С. В. Рахманинова Текст. / Е. Сорокина // Из истории русской и советской музыки. М.: Музыка, 1976. -Вып. 2.-С. 146-180.

165. Соссюр, Ф. Курс общей лингвистики Текст. / Ф. Соссюр // Труды по языкознанию. М., 1977. - С. 152-153.

166. Спектор, Н. А. Фортепианная прелюдия в России (конец XIX начало XX века) Текст.: монография / Н. А. Спектор. - М.: Музыка, 1991.-70 с.

167. Способин, И. В. Лекции по гармонии Текст.: учеб. пособие для вузов / И. В. Способин. М.: Музыка, 1969. - 241 с.

168. Степанова, И. В. Слово и музыка: диалектика семантических связей Текст.: монография / И. В. Степанова. М.: Искусство: Кн. и бизнес, 2002. -288 с.

169. Сыров, В. Н. Испанские мотивы в музыке Шостаковича (из опыта слухового общения) Текст. / В. Н. Сыров // Творчество Д. Д. Шостаковича в контексте мирового художественного пространства: сб. ст. Междунар. науч. конф. Астрахань, 2007. - С. 131-137.

170. Сухомлинов, И. И. К проблеме интерпретации Этюдов-картин Рахманинова Текст. / И. И. Сухомлинов // Как исполнять Рахманинова. М.: Классика-ХХ1, 2003. - С.92-117.

171. Тараева, Г. Р. Потенциал отечественной теории музыкальной семантики на пороге нового столетия Текст. / Г. Р. Тараева // Искусство на рубежах веков. Ростов н/Д, 1999. - С. 311-325.

172. Тараева, Г. Р. Музыкальный язык в свете теоретических проблем музыкальной коммуникации Текст. / Г. Р. Тараева // Музыка в информационном мире: Наука. Творчество. Педагогика. Ростов н/Д, 2004. - С. 102-141.

173. Тараева, Г. Р. Интерпретация музыкального содержания : конвенции культуры и модификации Текст. / Г. Р. Тараева // Музыкальное содержание: современная научная интерпретация: сб. науч. ст. Ростов н/Д, 2006: Изд-во РГК им. С. В. Рахманинова. - С. 46-61.

174. Титова, Е. В. Романс С.В.Рахманинова на стихи П.А.Вяземского «Икалось ли тебе Наташа» Текст. / Е. В. Титова // Грань веков. Рахманинов и его современники. СПб.: Гос. консерватория им. Н. А. Римского-Корсакова, 2003. - С. 54-78.

175. Трембовельский, Е. Б. Порождающее описание Текст. / Е. Б. Трем-бовельский // Муз. акад. 1995. - № 1. - С. 121 -131.

176. Трембовельский, Е. Б. Стиль Мусоргского: лад, гармония, склад Текст.: монография / Е. Б. Трембовельский. -М.: Композитор, 1999. 392 с.

177. Тюлин, Ю. Н. Учение о гармонии Текст.: монография / Ю. Н. Тю-лин. Изд. 3-е. - М.: Музыка, 1966. - 223 с.

178. Ульянич, В. С. О композиторском творчестве Текст. / В. С. Улья-нич // Христианская культура: прошлое и настоящее: сб. тр. по материалам науч. конф. М.: РАМ им. Гнесиных, 2004. - С. 105-114.

179. Федосова, Э. П. Сергей Васильевич Рахманинов. Романсы ор. 38 (проблемы цикла) Текст. / Э. П. Федосова // Сергей Рахманинов: история и современность: сб. ст. Ростов н/Д: Изд-во РГК им. С. В. Рахманинова, 2005. -С. 412-421.

180. Фэннинг, Д. Современный мастер до мажора Текст. / Д. Фэннинг; пер. О. Манулкиной // Шостакович между мгновением и вечностью: Документы. Материалы. Статьи. СПб.: Композитор, 2000. - С.661-678.

181. Хадеева, Е. Китежские колокола Текст. / Е. Хадеева // Николай Андреевич Римский-Корсаков. К 150-летию со дня рождения и 90-летию со дня смерти: Сб. ст. М.: Московская гос. консерватория, 200. - С. 142-145.

182. Ханнанов, И. Д. Музыка Сергея Рахманинова: семь музыкально-теоретических этюдов Текст.: монография / И. Д. Ханнанов. М.: Композитор, 2011.-288 с.

183. Холопов, Ю. Н. Современные черты гармонии Прокофьева Текст.: монография / Ю. Н. Холопов. М.: Музыка, 1967. - 477 с.

184. Холопов, Ю. Н. Выразительность тональных структур у П.И. Чайковского Текст. / Ю. Н. Холопов // Проблемы музыкальной науки: вып.2. -М.: Советский композитор, 1973. С. 89-102

185. Холопов, Ю. Н. Очерки современной гармонии Текст.: монография / Ю. Н. Холопов. М.: Музыка, 1974. - 287 с.

186. Холопов, Ю. Н. Выразительность тональных структур у П. И. Чайковского Текст. // Проблемы музыкальной науки. М.: Совет, композитор, 1973.-Вып. 2.-С. 89-102.

187. Холопов, Ю. Н. О гармонии Г. Шютца Текст. / Ю. Н. Холопов // Генрих Шютц. М.: Музыка, 1985. - С. 133-177.

188. Холопов, Ю. Н. Гармония. Теоретический курс Текст.: учебник для вузов / Ю. Н. Холопов. М.: Музыка, 1988. - 511 с.

189. Холопов, Ю. Н. Канун Новой музыки. О гармонии позднего Рим-ского-Корсакова Текст. / Ю. Н. Холопов // Н. А. Римский-Корсаков: сб. ст. -М.: МГК, 2000.-С. 54-70.

190. Холопов, Ю. Н. Структурные уровни гармонии Текст. / Ю. Н. Холопов // Гармония: проблемы науки и методики: сб. ст. Ростов н/Д : Изд. Рост. гос. консерватории им. С. В. Рахманинова, 2002. - Вып. 1. - С. 7-21.

191. Холопов, Ю. Н. Гармония. Практический курс Текст.: учебник для вузов / Ю. Н. Холопов. М.: Композитор, 2003. - Ч. I. - 465 с.

192. Холопов, Ю. Н. Гармония. Практический курс Текст.: учебник для вузов / Ю. Н. Холопов. М.: Композитор, 2003. - Ч. II. - 613 с.

193. Холопов, Ю. Н. Мусоргский как композитор XX века Текст. / Ю. Н. Холопов // Мусоргский и музыка XX века: сб. ст. М.: Музыка, 1990. - С. 65-92.

194. Холопов, Ю. Н. Гармонический анализ Текст.: учеб.-метод. пособие для вузов / Ю. Н. Холопов. М.: Музыка, 1996. - Ч. 1. - 92 с. ,

195. Холопов, Ю. Н. Симметричные лады в русской музыке Текст. / Ю. Н. Холопов // Идеи Ю. Н. Холопова в XXI веке. М.: Музиздат, 2008. - С. 114-145.

196. Холопов, Ю. Н. Гармонический анализ: метод, разраб. к курсу гармонии (для теорет. и исполнит, отд-ний) Текст. / Ю. Холопов, В. Ценова // Проблемы преподавания гармонии в музыкальном училище. Ростов н/Д: Гефест, 1997.-С. 13-72.

197. Холопова, В. Н. Музыка как вид искусства Текст.: монография / В. Н. Холопова. М.: Консерватория, 1994. - 257 с.

198. Холопова, В. Н. О прототипах функций музыкальной формы Текст. / В. Н. Холопова // Проблемы музыкальной науки. М.: Совет, композитор, 1979.-Вып. 4.-С. 4-22.

199. Холопова, В. Н. Музыкальное содержание: зов культуры наука -педагогика Текст. / В. Н. Холопова // Муз. акад. - 2001. - № 2. - С. 34-41.

200. Холопова, В. Н. Формы музыкальных произведений Текст.: учеб. пособие / В. Н. Холопова. СПб.: Лань, 2001. - 489 с.

201. Холопова, В. Н. Икон. Индекс. Символ Текст. / В. Н. Холопова // Муз. акад. 1997. -№ 4. - С. 159-162.

202. Цветаева, А. И. Мастер волшебного звона Текст. / А. И. Цветаева, Н. К. Сараджев. М.: Музыка, 1988. - 110 с.

203. Цуккерман, В. А. Жемчужина русской лирики Текст. / В. А. Цук-керман // Музыкально-теоретические очерки и этюды / В. А. Цуккерман. -М.: Совет, композитор, 1970. С. 505-528.

204. Цуккерман, В. А. Заметки о музыкальном языке Шопена Текст. / В. А. Цуккерман // Музыкально-теоретические очерки и этюды / В. А. Цуккерман. М.: Совет, композитор, 1970. - С. 138-310.

205. Цуккерман, В. А. Выразительные средства лирики Чайковского Текст.: монография / В. А. Цуккерман. М.: Музыка, 1971. - 245 с.

206. Чередниченко, Т. В. Цыганская музыка Текст. / Т. В. Чередниченко // Музыкальная энциклопедия: в 6 т. М.: Совет, энцикл., 1982. - Т. 6. - С. 152-158.

207. Чигарёва, Е. И. Семантика музыкального языка Моцарта Текст. / Е. И. Чигарёва // Инструментальная музыка классицизма. М., 1998. - С. 67-88.

208. Чигарева Е. И. О семантике тональностей у Альфреда Шнитке Текст. / Е. И. Чигарёва // Семантика музыкального языка: материалы науч. конф., 29-31 марта 2005 г. / РАМ им. Гнесиных. М., 2006. - Вып. 3. - С. 9196.

209. Чигарёва, Е. И. Миф у Моцарта. Миф о Моцарте Текст. / Е. И. Чигарёва // Миф. Музыка. Обряд. М.: Композитор, 2007. - С. 139-150.

210. Чигарёва, Е. И. Оперы Моцарта в контексте культуры его времени: Художественная индивидуальность. Семантика Текст.: монография / Е. И. Чигарёва. Изд. 3-е, испр. и доп. - М.: Либроком, 2009. - 280 с.

211. Чинаев, В. П. Стиль модерн и пианизм Рахманинова: в т. ч. параллель с В. Набоковым. [Текст] / В. П. Чинаев // Муз. акад. 1993. - № 2. - С. 200-203.

212. Шабалина, Л. К. Функция лада в поэтике эпических произведений А. Бородина Текст. / Л. К. Шабалина // Современная интерпретация проблем истории и теории русской музыки ХУН-Х1Х веков. М.: РАМ им. Гнесиных, 1994.-Вып. 126.-С. 97-113.

213. Шабалина, Л. К. Расширенная тональность в музыке С. Рахманинова Текст. / Л. Шабалина, А. Князькова // Рахманинов в художественной культуре его времени : тез. докл. науч. конф. Ростов н/Д, 1994. - С. 96-97.

214. Шабалина, Л. К. На языке шифрованных смыслов: диалог через век Текст. / Л. К. Шабалина // Неизвестный Николай Мясковский. М.: Композитор, 2006.-С. 180-190.

215. Шаймухаметова, Л. Н. Семантический анализ музыкальной темы Текст.: монография / Л. Н. Шаймухаиетова. М.: РАМ им. Гнесиных, 1998. - 264 с.

216. Шаймухаметова, Л. Н. Семантический анализ музыкального текста / Л. Н. Шаймухаиетова // Проблемы музыкальной науки. 2007. - № 1. - С. 31-43.

217. Шелудякова, О. Е. Феномен мелодического высказывания эпохи позднего романтизма Текст. / О. Е. Шелудякова // Этот многообразный мир музыки.: сб. ст. к 80-летию М. Г. Арановского. М.: Гос. ин-т искусствознания, 2010. - С. 136-147.

218. Этингер, М. А. Гармония И. С. Баха Текст.: монография / М. А. Этингер. -М.: Музгиз, 1963. 108 с.

219. Этингер, М. А. Раннеклассическая гармония: Исследование Текст. / М. А. Этингер. М.: Музыка, 1979. - 310 с.

220. Ярешко А. С. Русские православные колокольные звоны в синтезе храмовых искусств. История, стилевые основы, функциональность Текст.: монография / А. С. Ярешко. М.: Композитор, 2009. - 292с.

221. Ярешко, А. С. Колокола как предчувствие. Колокольность в творчестве А. Н, Скрябина и С. В. Рахманинова Текст.: монография / А. С. Ярешко.- Саратов: Саратовская гос. консерватория (академия) им. JI. В. Собинова, 2013.-164 с.

222. Barry К. Language, music and sign / К. Barry. Cambridge: Cambridge univ. press, 1987. - 244 p.

223. Bertensson S. Sergei Rachmaninoff. A lifetime in music / S. Bertensson, J. Leyda. N.Y., 1956. - 368 p.

224. Cannata D. F. B. Rachmaninoff and the Symphony / D. F. Cannata. — Innsbruck Wien: Cursi, 1999. 170 p.

225. Green E. Beethoven and elliptical tonality (Manhattan School of Music) / Edward Green // Проблемы музыкальной науки. 2012. - № 1 (10). - С. 201207.

226. Harrison M. Rachmaninov: Life, Works, Recordings / Max Harrison. -London: Continuum Publishing Group, 2006. 432 p.

227. Johnston Blair Allen. Harmony and Climax in the Late Works of Sergei Rachmaninoff. A dissertation submitted in partial fulfillment of the requirements for the degree of Doctor of Philosophy (Music Theory) in The University of Michigan, 2009. 292 p.

228. Martyn B. Rachmaninoff: Composer, Pianist, Conductor / B. Martyn. -Aldershot and Vermont: Scolar Press, 1990. 584 p.

229. Norris G. Rakhmaninov / Geoffrey Norris. London: J. M. DENT & SONS LTD, 1976.-211 p.

Обратите внимание, представленные выше научные тексты размещены для ознакомления и получены посредством распознавания оригинальных текстов диссертаций (OCR). В связи с чем, в них могут содержаться ошибки, связанные с несовершенством алгоритмов распознавания.
В PDF файлах диссертаций и авторефератов, которые мы доставляем, подобных ошибок нет.

Автореферат
200 руб.
Диссертация
500 руб.
Артикул: 476144