Смена парадигмы развития киноискусства и киноиндустрии США тема диссертации и автореферата по ВАК 17.00.03, доктор искусствоведения Артюх, Анжелика Александровна

Диссертация и автореферат на тему «Смена парадигмы развития киноискусства и киноиндустрии США». disserCat — научная электронная библиотека.
Автореферат
Диссертация
Артикул: 421883
Год: 
2010
Автор научной работы: 
Артюх, Анжелика Александровна
Ученая cтепень: 
доктор искусствоведения
Место защиты диссертации: 
Санкт-Петербург
Код cпециальности ВАК: 
17.00.03
Специальность: 
Искусство. Искусствознание -- Киноискусство -- История киноискусства -- Киноискусство США -- 2-ая пол. 20 в. -- Репертуар
Количество cтраниц: 
288

Оглавление диссертации доктор искусствоведения Артюх, Анжелика Александровна

Введение 4

Глава 1: Новый Голливуд и его современные рецепции 17

1.1 Периодизация голливудского кино. 17

1.2 Новый Новый Голливуд - этап или новая парадигма? 25

1.3 От классического Голливуда к Новому Голливуду 29

Глава 2: Конец классического Голливуда 43

2.1 Время перемены жизненного стиля и конкурентных зрелищ 43

2.2 Внедрение «пакетного подхода» 51

2.3 Эскейпизм зрелища 60

2.4 Классический Голливуд и возвышенное 75

2.5 Конец Кодекса Хейса как оплота классического Голливуда 87

Глава 3: Новая парадигма - Новый Голливуд 96

3.1 Насилие как «троп» Нового Голливуда 96

3.2 Постмодернизм Нового Голливуда 121

Глава 4: Новый Голливуд и концепция блокбастера 165

4.1 Фильм «высокого концепта» 165

4.2 От классического авторства к корпоративному авторству 178

4.3 Постклассический зрелищный нарратив 198

4.4 Авторский блокбастер 202

Глава 5: Блокбастеры эпохи конгломератов 5.1 Синергия эпохи глобализации

236-264 236

5.2 Франшинзы и арт-блокбастеры 253

Введение диссертации (часть автореферата) На тему "Смена парадигмы развития киноискусства и киноиндустрии США"

Диссертация «Смена парадигмы развития киноискусства и киноиндустрии США: от классического Голливуда к Новому Голливуду» -это комплексное исследование кардинальных изменений внутри Голливуда, произошедших в течение второй половины XX века.

Парадиг ма есть своего рода ядро художественной культуры, совокупность ценностей и практик, и определенный взгляд на них. В данной диссертации избирается система координат, развивающая концепцию парадигмы, предъявленную в книге американского исследователя Томаса Куна «Структура научных революций»1. Говоря о развитии науки, Кун определял парадигму как своего рода модель постановки научных проблем и их решений. Парадигма предполагает общепринятые примеры практики научных исследований, включающие закон, теорию, их практическое применение и необходимое оборудование, в совокупности способствующие формированию традиции научных исследований. Концепция смены парадигм, позволяет поставить ряд ключевых вопросов, которые можно считать актуальными не только для науки, но и для культуры, которая здесь понимается как совокупность традиций, обычаев, нравов, ритуалов, ценностей. Среди этих вопросов: 1) в каком смысле общепринятая парадигма является основной единицей измерения для всех изучающих процесс развития культуры? 2) какого рода идеи овладевают временем? 3) какого рода интеллектуальные возможности и стратегии доступны для людей в данный период? 4) какой тип лексики и терминологии известен и привлекателен в данную эпоху? Голливуд - это часть культуры и эти вопросы для него также применимы.

1 Kûhn T. The Structure of Scientific Revolutions. University of Chicago Press, 1962.

Томас Кун выделял три ключевые фазы парадигмы, которые можно считать своего рода универсальными «отмычками» и для развития культуры. Во-первых, препарадигмальная фаза, которая характеризуется отсутствием консенсуса, размежеванием школ, спорами о правомерности методов, проблем и стандартных решений, борьбой теорий и поиском новой терминологии. Во-вторых, фаза нормальной науки, характеризующаяся доминированием конкретной парадигмы, утверждением науки как дисциплины. В-третьих, революционная фаза, при которой нормальная наука становится ослабленной, происходит резкий пересмотр проблем и концепций (thinking outside the box), решаются «головоломки», приведшие науку к кризису, и происходит формирование новой парадигмы. Кун объясняет, что в науке есть две веские причины не решать проблемы сразу. Первая причина заключается в том, что не хватает технологии или инструментария. Вторая причина состоит в том, что люди еще обладают малым знанием, что не позволяет им использовать парадигму более сложным способом, и они вынуждены вернуться к нерешенным проблемам уже на новом витке.

Как отметил другой американский исследователь Джоэл Баркер, парадигма задает определенную игру по правилам, равно как в науке, так и в культуре, то есть, в области так называемых ненаучных парадигм. «Любая парадигма в процессе выявления новых проблем наталкивается на проблемы, которые она не может решить. И эти неразрешимые проблемы становятся катализатором смены парадигм»2, - пишет Баркер. Исследователь также отмечает, что смена парадигмы актуализирует целый ряд важных вопросов: 1) как возникает новая парадигма? 2) что представляют собой ее созидатели? 3) кто становятся первыми последователями созидателей парадигмы и почему? 4) как смена парадигмы сказывается на тех, кого она затрагивает; кто и как ей сопротивляется?

2 ' Джоэл Баркер. Парадигмы мышления. Как увидеть новое и преуспеть в меняющемся мире. М.: Альпина

Бизнес Букс, 2007. С. 47.

Со всеми этими вопросами можно столкнуться в ходе исследования истории развития Голливуда. Если схематично применить эту теорию к Новому Голливуду, то можно заметить, как он проходил свою пре-парадигмальную фазу (конец 50-х начало 60-х), обернувшуюся концом парадигмы классического Голливуда. Затем он входит в нормальную фазу доминирующей парадигмы, развивавшуюся где-то до конца 90-х годов, а с распространением дигитальных технологий и укреплением мультинациональных конгломератов демонстрирует задатки «революционного» периода, которые обещают наступление новой парадигмы. Неслучайно этот период уже называют в киноведческой литературе Новый Новый Голливуд.

Смена парадигмы в кино предполагает изменение модели мышления, которая влечет за собой изменение ценностей, метода и технических средств создания фильма, равно как и преобразование киноэстетики. Однако, если предшествующий классический период Голливуда как целостная парадигма была хорошо описана в киноведческой литературе (здесь достаточно вспомнить фундаментальную книгу Дэвида Бордуэлла, Дженет Стайгер и Кристин Томпсон «Классическое голливудское кино: киностиль и способ производства»3), то эпоха Нового Голливуда как определенный способ производства, послуживший формированию устойчивых эстетических и нарративных норм, определенных технологий и индустриальных структур, а также четких сегментов аудитории и социального контекста, все еще нуждается в комплексном осмыслении. Труд Бордуэлла, Стайгер и Томпсон является фундаментальным для мирового киноведения. Он показывает, что в кино смена парадигм всегда связана с изменением группового стиля, который, в свою очередь, является не чем-то монолитным, а комплексной системой специфических сил в их динамическом взаимодействии. «Групповой стиль устанавливает то, что семиологии называют парадигмой

3 Bordwell D., Staiger J., Thompson K. The Classical Hollywood Cinema: Film Style and Mode of Production to 1960. New York: Columbia University Press, 1987. набором элементов, которые могут, согласно правилам, заменять один другой, - пишет в книге Бордуэлл. - Размышление о классическом стиле как о парадигме помогает нам сохранять чувство выбора, открытого режиссерам традицией. В то же время стиль напоминает об унифицированной системе, поскольку парадигма предлагает непременные альтернативы. Если ты классический режиссер, ты не можешь осветить сцену так, как будто бы включаешь камеру обскура (Годар «Веселая наука»), ты не можешь панорамировать или использовать тележку без ряда нарративных и характерных мотиваций, ты не можешь сделать каждый кадр на секунду длиннее (как в авангардных работах). И альтернативы, и ограничения стиля становятся очевидными, если мы думаем о парадигме как о созданных функциональных эквивалентах: монтаж может заменить движение, цвет может заменить освещение как путь подчеркнуть ценности, поскольку каждый прием играет одну и ту же роль. Основные принципы управляют не только элементами парадигмы, но также путями, по которым эти элементы могут функционировать»4.

На практике, смена парадигмы в 60-е годы ознаменовалась появлением нового поколения режиссеров, которые кардинально изменили характер американского кино. К примеру, никогда ранее киноведы не говорили о «кино сенсации» и «ультражестокости», однако, это стало возможным благодаря фильмам Артура Пенна, Сэма Пекинпа, Мартина Скорсезе и других представителей Нового Голливуда. С этим поколением радикально сменился и способ производства - то есть, весь контекст, который, по определению Бордуэлла, Стайгер и Томпсон, представляет собой «определенную интегральную систему, включающую в себя не только людей и группы, но также правила, фильмы, машинерию, документы, институции, рабочий процесс и теоретические концепции».5

4 Bordwell D., Staiger J., Thompson K. The Classical Hollywood Cinema: Film Style and Mode of Production to 1960. New York: Columbia University Press, 1987. P. 5.

5 Bordwell D., Staiger J., Thompson K. The Classical Hollywood Cinema: Film Style and Mode of Production to 1960. New York: Columbia University Press, 1987. P. Xiii.

Объект исследования диссертации - Новый Голливуд - от его зарождения в 60-е, эволюции и дальнейшего распространения вместе с развитием концепции блокбастера, или фильмов так называемого «высокого концепта» (high concept). Автор диссертации ставит целый ряд ключевых для киноведения вопросов, включая: чем Новый Голливуд отличается от классического Голливуда? Почему его зарождение связано с шестидесятыми самой бурной и сложной декадой истории XX века? Какими политическими, экономическими, демографическими, социальными и культурными изменениями обоснованы те процессы в киноиндустрии США, которые привели к рождению Нового Голливуда? Что произошло с понятием «авторство» в эпоху развития блокбастеров? Как Новый Голливуд развернул себя в условиях становления постмодернизма? И, наконец, какие процессы в киноискусстве и киноиндустрии США позволили говорить о вхождении Нового Голливуда в новый, глобалистский этап, который некоторые западные киноведы уже назвали Новый Новый Голливуд?

Предмет исследования диссертации - это основные черты парадигмы-Нового Голливуда, ее специфика и кардинальное отличие от парадигмы классического Голливуда, закат которого пришелся на конец 50-х годов, время появления и распространения роад-шоу, наступления телевидения, последнего десятилетия действия кодекса Хейса, и предчувствия радикальных изменений в американском обществе, которые ознаменовали 60-е годы.

Цель и задачи исследования - комплексно изучить феномен Нового Голливуда как своего рода новой парадигмы киноискусства и киноиндустрии. Добиться подобной цели можно не только методом сопоставления Нового Голливуда со старым, классическим Голливудом студийной эры, но и через изучение его современного, состояния, которое в своей диссертации автор называет «временем конгломератов», когда студии стали частью транснациональных корпораций (конгломератов), что кардинально изменило методы создания и проката фильмов.

Задачи диссертации формулируются следующим образом: проанализировать то, насколько можно говорить о Новом Голливуде как своего рода кризисном этапе американского кино, или о нем можно говорить как о Ренессансе американского кино, связанным с появлением нового поколения режиссеров, максимальной степени свободы в кино, появлением новых тем, средств выражения и авторских стилей;

Проанализировать, как Новый Голливуд стал своего рода зеркалом постмодернизма, наступление которого совпало с его утверждением. Как отмечают многие исследователи6, постмодернизм во многом был подготовлен взрывом новых технологий, включая телевидение, видео, компьютерную технику;

Рассмотреть, как изменила Голливуд утвердившаяся в 70-е концепция блокбастера Джорджа Лукаса и Стивена Спилберга;

Что стало с понятием «авторский стиль» в эпоху утвеждения блокбастеров;

Ответить на вопрос - насколько правомерно говорить о Новом Новом Голливуде как своего рода новой парадигме, или это лишь поздний («революционный») этап Нового Голливуда, говорящий о близящейся смене парадигмы?

Степень проработанности данной темы все же недостаточная. Новый Голливуд как новая парадигма американского кино в российском киноведении еще не анализировался. Не изменила ситуацию и не так давно вышедшая «История зарубежного кино (1945-2000)»7, содержащая довольно обширную главу о послевоенном Голливуде. В западном киноведении о Новом Голливуде лучше всего говорят работы Томаса Шатца, Питера Лева, Стива Нили, Джеффа Кинга, Робина Вуда, Питера Крамера, тогда как в отечественном киноведении о различных аспектах голливудской истории писали Ян Березницкий, Елена Карцева, Георгий Капралов, Алексей

6 См. например: Надежда Маньковская. Феномен постмодернизма. Художественно-эстетический ракурс. Спб-М., 2009. С. 9.

7 История зарубежного кино (1945-2000) / Под редакцией В.А.Утилова. М.: Прогресс-традиция, 2005. С. 97180.

Карахан, Игорь Кокарев, Кирилл Разлогов, Мария Шатерникова, Вячеслав Шестаков. Однако, как представляется автору диссертации, эти исследования оставляют открытыми немало новых вопросов, и что самое главное, не рассматривают Новый Голливуд как своего рода новую парадигму развития киноискусства и киноиндустрии США. Одна из проблем, оказавшихся неразрешенной, - это отсутствие консолидированного взгляда на тему периодизации американского кино. Все еще остается спорным вопросом то, когда же классический Голливуд приходит к своему закату и заявляет о себе эпоха Нового Голливуда? Какова протяженность этой новой парадигмы и что она собой являет? И вообще, можно ли говорить о смене парадигм? К примеру, в важной книге Т. Г. Голенпольского и В.П.Шестакова говорится буквально следующее: «При всех изменениях в голливудской системе, он (Голливуд - A.A.) остается тем, чем и был прежде, - крупнейшим центром капиталистической индустрии. Поэтому нам представляется, что термин «новый Голливуд», который так активно насаждается в западной литературе, следует воспринимать как поэтическую метафору. По сути дела, «новый Голливуд» - все тот же традиционный, старый, изменилась лишь его тактика. Стратегия и суть остались прежними»8.

Автор диссертации возражает против подобной характеристики голливудской истории и пытается доказать, что Новый Голливуд сменил не только режиссерское поколение, но и всю систему производства и проката, в итоге прийдя к новейшей транснациональной модели, которая в диссертации называется «временем конгломератов». В отличие от американских фильмов классического периода, вроде .тех, которые снимали А.Хичкок, В.Минелли, Ф.Ланг, Б.Уайлдер, С.Люмет, и многие другие, кино эпохи блокбастеров, ставших основной моделью голливудского кино с приходом поколения Лукаса-Спилберга, нацелено на «человека Земли» и не пытается говорить о сугубо американских проблемах. Функцию национального кинематографа стало выполнять американское независимое кино.

8 Голенопольский Т.Г., Шестаков В.П. «США: кинематограф 70-х. М., 1978. С. 15.

Научная новизна диссертации заключается в том, чтобы очертить все те глобальные перемены, произошедшие в Голливуде в 60-70-е годы, и взглянуть на Новый Голливуд с позиций сегодняшнего дня, то есть, учтя все произошедшие за вторую» половину прошлого века и начало этого века перемены. Автор диссертации рассматривает изменения в истории Голливуда комплексно - от изменений в технологиях создания фильмов и способе производства, до перемен в идейных концепциях и стилистических новациях. Тем самым, автор диссертации пересматривает до сих пор доминирующее в российском киноведении положение о том, что 70-е - это эпоха кризиса Голливуда. К примеру, именно так ставили вопрос в своих работах И.Кокарев9, В.П.Шестаков и Т.Г.Голенопольский. Рецессия пришлась на1969-й год и продержалась где-то до середины 70-х, после чего постепенно Голливуд начал выправлять свое положение. Вслед за Джеффом Кингом10 и Питером Крамером11, автор диссертации пытается доказать, что, пройдя экономические сложности, Голливуд с конца 60-х вступил в эпоху своего Ренессанса в идейном и эстетическом плане, равно как и претерпел время глобальной перестройки в индустрии. С позиций сегодняшнего дня появление таких режиссеров, как Артур Пенн, Сэм Пекинпа, Монте Хеллман, Мартин Скорсезе, Фрэнсис Коппола, Джордж Лукас, Стивен Спилберг, Брайан Де Пальма, Питер Богданович, Роберт Олтман и многих других - это время начало новой эры Голливуда, очень плодотворной и полной художественных открытий. Все эти режиссеры, каждый по-своему, смогли спасти Голливуд от кризиса, дав ему новые темы, новых героев, новую эстетику, и кассовые сборы. Пройдя через целую череду провалов (таких, например, как «Клеопатра» (1963) Джозефа Манкевича или «Падение Римской империи» (1964) Энтони Манна), Голливуд нашел в фильмах нового поколения режиссеров настоящее спасение для себя, довольно выгодное в коммерческом плане и обращенное к молодой аудитории.

9 И.Е.Кокарев. США в зеркале Голливудского экрана. М., 1985. С. 8.

10 King G. New Hollywood. An Introduction. London-NewYork, 2005.

11 Kramer P. The New Hollywood. From Bonnie and Clyde to Star Wars. London-NewYork, 2005.

В общем широком потоке киноведческой литературы о Голливуде важно найти неисследованные области. Автор диссертации видит здесь для себя несколько возможностей. Во-первых, обосновать границы Нового Голливуда, поскольку в этом вопросе еще есть немало расхождений. Во-вторых, рассмотреть Новый Голливуд как своего рода новую парадигму в истории киноискусства и киноиндустрии США, сменившую эпоху классического Голливуда и широко вобравшую в себя влияние постмодернизма. В-третьих, проанализировать, что стало с авторством в связи с развитием концепции блокбастера. Этот вопрос представляется недостаточно проработанным даже в американской киноведческой литературе.

Доскональное изучение этих вопросов требует от автора диссертации применения комплексного подхода, включающего в себя киноведческий, социологический, культурологический, экономический, сравнительный характеры анализа. Только подобный широкий подход позволяет заполнить существующие научные лакуны.

Актуальность данного исследования очевидна по нескольким причинам. Во-первых, за последние двадцать лет в российском киноведении не выходило ни одного комплексного исследования истории Голливуда второй половины XX века. В 2000-е феномен Нового Голливуд осмыслялся прежде всего в критике, в том числе, в статьях диссертанта. Из новейших русскоязычных научных работ на эту тему можно назвать интересную статью Дарьи Коростелевой «Культура молодежного протеста и американский кинематограф. 1960-1970-е годы»12, но и она освещала лишь один из аспектов истории Нового Голливуда, связанный с контркультурой. Также общие характеристики американской современной киноиндустрии даются в книге Игоря Кокарева «Кино как бизнес и политика»13, однако, в ней автор не рассматривает развитие кино как искусства, останавливая

12 Дарья Коростылева. Культура молодежного протеста и американский кинематограф. 1960-1970-е годы. //Киноведческие записки, 2002, № 60. С. 73-90.

13

Игорь Кокарев. Кино как бизнес и политика. М.: Аспект пресс, 2009. внимание лишь на вопросах развития бизнеса. Между тем, интерес к комплексному исследованию современного этапа развития голливудского кино с каждым годом растет, поскольку Россия стала одним из самых перспективных, рынков сбыта голливудского кино. Люди смотрят американское кино и хотят знать его историю и современные законы.

Во-вторых, сегодня (с выходом таких фильмов, как «Ночной дозор» или «Обитаемый остров») особенно остро у российских кинематографистов стоит вопрос о концепции блокбастера как современной модели зрелища. Между тем, сквозной линией диссертации является проблема зарождения и развития «ментальности блокбастера» (термин Майкла Аллена14) как главной модели кинопроизводства Нового Голливуда. Автор диссертации задается вопросом, который сегодня волнует ряд западных исследователей: можно ли считать, что с развитием идеи синергии (становления киноиндустрии как части мультимедийной) и окончательной победы концепции блокбастера в 90-е годы в Голливуде вновь произошла смена парадигм, как это произошло в 6070-е с утверждением Нового Голливуда? Автор диссертации отвечает на него так: современная эпоха конгломератов, или Новый Новый Голливуд -есть логическое продолжение той новой парадигмы.

Автор диссертации исходит из того, что блокбастер ■ как концепция зародился не в 70-е, как это принято многими считать. «Ментальность блокбастера» с особой силой начала утверждать себя еще в доклассическую и классическую эру Голливуда - с «Рождения нации» Дэвида Уорка Гриффита, с фильмами Сесиля Де Милля, Фреда Нибло, с продюсерскими проектами Дэвида Сэлзника, а затем в эпоху так называемых «роадшоу», дорогостоящих высокобюджетных постановок, предлагающих принципиально новую форму показа и призванных оторвать зрителя от набирающего популярность телевидения, расцвет которых пришелся на 50-е годы (это фильмы позднего Сесиля Де Милля и Уильяма Уайлера, Роберта

14 Allen М. Contemporary US Cinema. Persons Education Limited, 2003. P. 18.

Уайза и Дэвида Лина). Но проблема в том, что эта концепция проявляла себя не как основа доминирующей парадигмы, а «штучно», как своего рода фильмы-события , свойственные препарадигмальной фазе. В эпоху Нового Голливуда блокбастер стал доминирующим феноменом, то есть, основой художественного и бизнес-мышления, и тем самым, утвердил парадигму как доминирующую. В современную дигитальную эпоху, когда развитие технологий привело к возникновению новых, разнообразных концепций кино (достаточно посмотреть на феномен успеха ультра- малобюджетного фильма «Ведьма из Блэр» (1999) рядом с успехом супер-высокобюджетного «Аватара» (2009), снятого для системы 3-D) происходит революция в мышлении, новая война концепций, что, безусловно, приведет к очередной смене парадигмы.

В диссертации будут проанализированы причины и следствия утверждения идеи высокобюджетных колоссов, ставших предшественниками современных блокбастеров. Эти фильмы открыли Голливуду идею сверхприбыли, равно как и дали понять (например, с провалом «Клеопатры» Джозефа Манкевича), что блокбастер - это всегда не только высокий бюджет и возможность высоких сборов, но очень высокая степень риска. В 50-60-е Голливуд еще не знал принципа синергии, отличающий Новый Голливуд, который предполагает «кросс-промоутирование», «переформатирование» идеи в самые разные медиа-форматы, возможность продать зрелище не только через кинотеатр, но и телевидение, видео, компьютерные игры, DVD, равно как и распространение его товарных брендов через сопутствующие товары. Эти возможности широко представит эпоха Джорджа Лукаса, Стивена Спилберга, Фрэнсиса Форда Копполы и других, то есть, время так называемых «новых блокбастеров», ставших детищем изменяющегося Голливуда, взявшего курс на замену прежней студийной системы глобальными конгломератами и помещающего блокбастер в центр не столько киноиндустрии, сколько мультимедийной индустрии.

Новый Голливуд - период сложный и многообразный. Он знает этап, который в западной киноведческой литературе принято называть «Голливудским Ренессансом», и который обычно относят к периоду с 1967 по 1977 год. Голливудский Ренессанс, ставший временем всплеска' независимых проектов, надолго «инфицировал» американское кино и породил уверенность в том, что независимый кинематограф, созданный в условиях полной режиссерской свободы, может быть успешным средством обогащения голливудских дистрибуторских фирм. Это время пиетета к идее авторства оказало влияние даже на тех, кто в дальнейшем возьмется за утверждение в Голливуде концепции блокбастера. К примеру, Стивен Спилберг так и не смог примириться с какой-либо одной концепцией, снимая фильмы, сориентированные на модель высокобюджетного кино, равно как и относительно малобюджетные авторские проекты. В своей диссертации автор обстоятельно рассмотрит Новый Голливуд как важнейший рубеж в истории американского кино, порожденный находками и успехами поколения, которое принято называть «киношпаной». Актуальность исследования будет подчеркиваться также тем, что многие из героев диссертации (такие как Джордж Лукас, Стивен Спилберг, Фрэнсис Форд Коппола, Джеймс Камерон и т.д.) до сих пор являются действующими режиссерами и входят в обойму самых успешных.

Сразу можно сказать, что с утверждением модели блокбастеров Спилберга и Лукаса, поколение «киношпаны» не перестанет быть влиятельным. Оно будет искать свои собственные пути для того, чтобы продолжать делать кино в новых условиях. Такие режиссеры, как Фрэнсис Форд Коппола, Мартин Скорсезе, Брайан Де Пальма и другие, будут продолжать отстаивать задачи независимого авторского кино, равно как и осваивать технологии голливудских блокбастеров. К тому же, в 80-е с новой активностью заявят о себе «независимые», многие из которых создадут в 90-е годы такой феномен, как Индивуд, основанный на срастании независимого кино и. крупных голливудских конгломератов.

Теоретико-методологические основы диссертационного исследования -это во многом синтез опыта отечественного киноведения, берущего начало в трудах Виктора Шкловского и Сергея Эйзенштейна и продолженного в работах Яна Березницкого15, Елены Карцевой16, Игоря Кокарева17, Ромила Соболева18, Марии Шатерниковой19 и др, а также опыта американской киноведческой школы, включающей теорию «авторства» Эндрю Сарриса, жанровую критику Рика Олтмана и Джона Кавелти, неоформалистский подход Кристин Томпсон и Дэвида Бордуэлла, исторический подход Дугласа Гомери и Майкла Алена. Привлечение широкого пласта работ о голливудском кино позволяет выработать комплексный подход исследования. Как подчеркивали в своей книге Бордуэлл, Стайгер и Томпсон, предшествующие историки американского кино фокусировались в большей степени на тексте. Даже, несмотря на продвинутые методологии, вроде антропологии, семиотики, психоанализа, критический анализ в конце концов стал почти не способен специфицировать исторические условия, которые контролировали и раскачивали текстуальные процессы. В свою очередь, новое, поколение американских киноисториков (среди наиболее влиятельных из них - Дуглас Гомери и Майкл Ален) в своих книгах выстраивают точный подсчет голливудского финансирования, дистрибуции, показа, пишут о технологиях, но почти не ищут связи экономических факторов со стилистическими. Книга Бордуэлла, Стайгер и Томпсон потому важна, поскольку она связывает историю киностиля с историей киноиндустрии. Но проблема в том, что анализ исследователей исчерпывается только классическим периодом до 1960-х. В своей диссертации мне бы хотелось воспользоваться их методологическими наработками и рассмотреть Новый Голливуд как парадигму через изменения и в киноискусстве, и в киноиндустрии.

15 Ян Березницкий. Отблески времени. М., 1983.

16 Карцева. Голливуд: Контрасты 70-х. М., 1987.

17 См. например: На экране Америка. Сборник статей под редакцией И.Кокарева. М.: Прогресс, 1978.

18 Р.Соболев Голливуд. 60-е. М., 1975.

19 М.Шатерникова «Синие воротнички» на экранах США. М.:Искусство, 1985.

Заключение диссертации по теме "Искусство. Искусствознание -- Киноискусство -- История киноискусства -- Киноискусство США -- 2-ая пол. 20 в. -- Репертуар", Артюх, Анжелика Александровна

Заключение

Голливуд — это и киноискусство, и огромный бизнес. И так было всегда. Голливуд никогда не обращался к поддержке государства и всегда представлял собой самостоятельную, независимую от госучреждений отрасль индустрии капиталистического шоу-бизнеса. Не удивительно, что коммерческая составляющая всегда волновала представителей Голливуда не меньше, чем художественная. Классическая эпоха Голливуда, длившаяся примерно с 1917 по 1960-й, не была исключением. Как писал Дэвид Бордуэлл: «В капиталистическом обществе нет оппозиции между бизнесом и искусством: большинство художников, делая искусство, делают деньги. Голливуд делал классическое кино, чтобы делать деньги. Исторически, классический стиль играл большую, если не центральную роль в

347 американской киноиндустрии и модели производства» .

На протяжении истории (как классического периода, так и Нового Голливуда) американское кино неуклонно развивало малобюджетные фильмы категории Б, сделанные без участия крупных звезд или дорогостоящих эффектов, и дорогие постановочные зрелища, которые должны были стать фильмом-событием и принести большие прибыли. Малобюджетные фильмы порой спасали от банкротства студии (как это было с хоррорами Вэла Льютона, помогшими продержаться на плаву в 40-е годы студии РКО); они иногда становились площадкой для целых жанров (например, нуары в период своего расцвета были малобюджетными фильмами, равно как и вестерны в 40-е годы). Малобюджетные фильмы порой служили палочкой-выручалочкой для Голливуда в самые кризисные времена, как например, это случилось в конце 60-х - со сменой классической паридигмы, когда растерявшиеся после ряда громких провалов

347 Bordwell D., Staiger J., Thompson К. The Classical Hollywood Cinema. Film Style and Mode of Production to I960. New York: Columbia University Press, 1985. P. 367. дорогостоящих роад-шоу студии начали активно заниматься дистрибуцией независимых малобюджетных фильмов, вроде «Беспечного ездока» Дениса Хоппера, «Пяти легких пьес» Боба Рафелсона, и таким образом смогли преодолеть кризис. С малобюджетного кино начинали свое восхождение многие голливудские режиссеры, как, например, Винсенте Миннели, начавший с того, что поставил для МГМ черно-белую «Хижину в небесах» с участием чернокожих актеров, или Джордж Лукас, прежде «Звездных войн» снявший на Юниверсл «Американские граффити».

Однако, ни малобюджетное кино, ни дорогостоящие зрелища долгое время не меняли сути классической парадигмы Голливуда. С 1917 года принцип использования нарративной логики для контроля систем пространства и времени стал центральным. Вплоть до 1960-х происходило возрастание нарративного доминирования и его особых составляющих (психологических мотиваций, последовательного монтажа). Классические нормы диктовали движение камеры, установку света, цвет, принципы звука и т.д. Это была своего рода модель кинопрактики, состоящая из определенных стилистических норм. Эти нормы устанавливали целый набор своего рода предписаний о том, каким кино должно быть, о чем должна рассказывать история и каким образом. Они говорили о пределах функционирования кинотехники. Формальные и стилистические нормы создавались моделью кинопроизводства - характерным набором экономических целей, специфическим разделением труда, определенной работой режиссера. За время с 1917 по 1960-й нормы и модели производства менялись, согласно изменениям технологий, но конечный фундаментальный аспект остался постоянным. Как говорил Трюффо: «В конечном итоге мы любим

348 американское кино потому, что все фильмы напоминают друг друга» .

Классическое кино называли «чрезмерно очевидным кино». Оно четко было нацелено на то, чтобы рассказывать историю, и развивалось в

348 Umt. no: Bordwell D., Staiger J., Thompson K. The Classical Hollywood Cinema. Film Style and Mode of Production to 1960. New York: Columbia University Press, 1985. P.4 направлении определенных этно-социо-политических норм (например, гетеросексуальных отношений как одной из ценностей американского общества до 60-х годов). Соблюдение и медленное изменение норм служили фундаментом для складывания группового киностиля, который не был монолитом, а представлял собой комплексную систему специфических сил в динамическом взаимодействии. В классическую парадигму этот групповой киностиль объединял между собой обе фундаментальные концепции -дорогостоящего зрелища и малобюджетного кино. В конечном счете, даже когда говорили о так называемых студийных стилях (МГМ, Парамаунт, Уорнер Бразерс и т.д.), все равно находили общность норм даже у столько различных «фабрик грез».

Дорогостоящие зрелища в классическую эпоху также устанавливали нормы, которые формировали то, что можно назвать «ментальностью блокбастера». Вплоть до возникновения Нового Голливуда каждый из подобных фильмов был событием, пусть и провальным в коммерческом отношении, а не частью потока. Первые шаги были сделаны еще Дэвидом Уорком Гриффитом, создавшим за 2 миллиона долларов свою «Нетерпимость». Голливуду понадобилось несколько лет, чтобы прийти в себя после сокрушительного кассового фиаско фильма Гриффита' и попробовать еще раз рискнуть по-крупному. На этот раз получилось успешнее: «Бен Гур» (1925) Фреда Нибло стоил 4 миллиона долларов и принес в прокате 4, 5 миллиона, тем самым, поддержав идею дорогостоящего зрелища как потенциально успешного. Следующим историческим шагом были «Унесенные ветром» (1939) продюсера Дэвида Сэлзника - фильм, который ближе всех подошел к той концепции блокбастера, которую мы знаем сегодня: он был поставлен по суперуспешному бестселлеру, в нем играли известные актеры, масштабность и технологии съемок была на самом передовом уровне, к тому же фильму был сделан огромный пиар по всей Америке задолго до его выхода. «Унесенные ветром» надолго стали самым успешным голливудским проектом, убедив многих, что фильмы-события с огромным бюджетом могут приносить сверх-прибыли. Тот же Дэвид Сэлзник в 40-е годы впервые попробовал модель выпуска фильмов одновременно на нескольких экранах (например, «Дуэль на солнце»), что позволяло зарабатывать деньги гораздо быстрее, чем это происходило по традиционной схеме, когда фильм по цепочке передавался из зала в зал. Этот принцип сейчас активно используется в Голливуде, выпускающем блокбастеры на нескольких тысячах экранах одновременно.

Переломным моментом в развитии Голливуда, стал 1948 год, ознаменованный «делом о Парамаунт». Этот год принес крушение вертикальной интеграции, выстроенной на протяжении всей предыдущей истории американского кино, - все крупные студии были вынуждены продать свои сети кинотеатров. Голливуд вступил в эпоху пакетного производства (the package-unit system), что, в конечном счете, не могло не раскачать классическую парадигму и привести к утверждению Нового Голливуда.

В новых условиях студии-гиганты были вынуждены проявлять повышенную осторожность в выпуске фильмов, ведь теперь им приходилось их продавать дистрибуторам. Раньше, тот же Сэлзник, делая «Унесенные ветром» независимо от больших голливудских студий, мог использовать свои родственные связи с руководителем МГМ, для того, чтобы прокатывать ленту в подчиненных студии сетях кинотеатров. После «дела Парамаунта» никаких страховочных механизмов не осталось, студиям-гигантам приходилось продавать свои фильмы дистрибуторам на равных условиях с независимыми студиями, то есть, рисковать вложенными в производство деньгами в гораздо большей степени. Развал вертикальной интеграции позволил в 50-60-е развиться огромному количеству независимых компаний, выпускавших, как правило, малобюджетное кино, и способных конкурировать со студиями-гигантами. Однако, для больших студий (так называемой «большой пятерки» - 20 век Фокс, МГМ, Уорнер Бразерс, Парамаунт и РКО) этот период стал временем пересмотра всей концепции кино. Одним из результатов этого пересмотра стало создание концепции роадшоу - дорогостоящего зрелища, нацеленного на семейную аудиторию, идущего в экслюзивных залах по цене выше обычной, и использующего новые технологии Синемаскопа.

Роадшоу, вроде «Десяти заповедей» Сесиля Де Милля или «Бен Гура» Уильяма Уайлера, созданные для широких экранов, должны были вступить в конкуренцию с программами на маленьких черно-белых экранах телевизоров, равно как и малобюджетными картинами независимых. Роадшоу были поставлены, как правило, по бестселлерам или по библейским сюжетам (которые в протестантской и католической Америке также можно было считать своего рода бестселлерами). Ставка на бестселлер предвосхищала политику бренда Нового Голливуда и была мотивирована тем, что фильм должен отбить свой гигантский бюджет всеми возможными средствами. Зрелища 50-х-60-х были рассчитаны на самую широкую аудиторию. Они были гораздо консервативнее той кинопродукции, которая создавалась независимыми студиями, показывалась в драйв-инах и часто проходила по разряду exploitation. Роадшоу продвигали традиции семейного кино, которые в дальнейшем будут развивать первые блокбастеры Спилберга и Лукаса. В эпоху конкуренции с телевидением большие студии, создававшие роадшоу, которые можно было по пальцам пересчитать, все равно были вынуждены в 60-е годы обратить внимание на малобюджетное кино, поскольку оно могло принести немалые прибыли. К тому же после провала «Клеопатры» Джозефа Манкевича и «Падения Римской империи» Энтони Манна, голливудские студии приобрели изрядную долю страха перед дорогими проектами, способными их потопить. Чтобы как-то выжить, студии были вынуждены взять на вооружение идеи нового поколения режиссеров, что в результате поспособствовало установлению парадигмы под названием Новый Голливуд.

Новый1 Голливуд - одна из самых сложных и противоречивых эпох в американском кино. Это эпоха прихода в профессию таких режиссеров, как Мартин Скорсезе, Фрэнсис Форд Коппола, Джон Миллиус, Артур Пенн,

Майк Николе, Денис Хоппер, Стивен Спилберг, Джордж Лукас, Хэл Эшби, и многие другие. Большие голливудские студии были во многом обязаны этому поколению выживанием, ибо такие ранние малобюджетные хиты Нового Голливуда, как «Бонни и Клайд», «Беспечный ездок», «Выпускник», «Пять легких пьес», «Американские граффити» принесли немалую прибыль большим студиям, взявшимся за их дистрибуцию. Молодежные темы, секс, насилие, рок-н-ролл в конце 60-х в начале 70-х стали просто спасением для Голливуда, серьезно растерявшегося перед лицом значительных демографических и социальных перемен, которые несли с собой 60-е. Однако, это не означало, что исключительно малобюджетные фильмы могли вывести Голливуд из сложившегося кризиса. Нужен был комплексный подход, который позволял бы сочетать в себе две концепции кино. Другое дело, что блокбастеры с их сверхприбылями стали своего рода нормой в Новом Голливуде вместе с успехом «Челюстей», «Звездных войн», «Близких контактов третьего рода», «Индианы Джонса», «Крестного отца» и др., в то время, как в классическую эпоху высокобюджетные зрелища были' скорее событием, чем нормой. Вхождение производственных студий в медийные конгломераты в течение 80-х, 90-х позволили сделать блокбастеры мэйнстримом.

В массе своей блокбастеры - зрелища, рассчитанные на детей и подростков, консервативные, делающие ставку не только на крупных звезд, а на спецэффекты, которые в конечном смысле сами могли стать «звездами» (как это произошло с акулой в «Челюстях» или «Я2Б2» в «Звездных войнах»). Эти блокбастеры, как признавался Джордж Лукас, во многом делались для игрушек, однако, они открыли Голливуду понятие франшизы, то есть возможности успешно продавать не только единичный кинопродукт, но и его продолжения или приквелы, а также сопутствующие товары.

Развитие концепции блокбастера шло параллельно с радикальными изменениями в индустрии Голливуда. Уже в конце 80-х, кроме модели Спилберга и Лукаса можно было увидеть и другие типы блокбастеров, как, скажем, модель продюсеров Дона Симпсона и Джерри Брукхаймера («Полицейские с Беверли хилз» (1984), «Топ Ган» (1986), «Дни грома» (1990), о которых Сюзан Зонтаг написала, что они «брали аудиторию силой, чуть ли не насилуя»349. Однако, главным завоеванием этого времени стали франшизы. Популяризация франшиз стала возможна благодаря основаниям медийных конгломератов.

После 1989 года, ознаменованного образованием первого медийного конгломерата Тайм Уорнер, началось быстрое образование целого ряда конгломератов, основанных на мультинациональном капитале. Этот процесс образования конгломератов к настоящему времени превратил Голливуд в нечто совершенно непохожее на то, чем он являлся все предыдущие годы своей истории. Сегодня такие конгломераты, как Виаком, или Sony, имеют возможности не только создавать дорогостоящие блокбастеры, стоимостью до 200 миллионов долларов, привлекающие крупных звезд, дорогостоящие спецэффекты и основанные на бестселлерах, но обладают технологиями «переформатирования» их в разные медиа - от телевидения и DVD, до компьютерных игр и саунд-треков. Это качество присутствия кинообраза в глобальном медийном контексте называется синергией, и оно стало главным принципом Нового Голливуда. По сути, современный Голливуд эпохи конгломератов и глобализации вернул в новом качестве вертикальную интеграцию, помножив ее на горизонтальную - крупные конгломераты не только владеют сетями DVD магазинов или кабельными и спутниковыми телесетями, но кинотеатрами, издательскими домами, что позволяет им максимально эффективно рекламировать и прокатывать свои кинофраншизы.

Однако, история Голивуда сложна и подвижна. Новый Голливуд, охваченный идеей кинофраншизы, активно пытается икать пути для нового витка развития концепции блокбастера, равно как и малобюджетного кино. Важно отметить, что если высокобюджетные зрелища 50-х, 60-х были штучным явлением, не содержали продолжений, то блокбастер сегодня имеет

349 Цит, по: Питер Бискинд. Беспечные ездоки, бешеные быки. M.: ACT, 2006. С. 589. сиквелы или приквелы, не говоря уже о компьютерных играх или анимационных сериях (как это было с трилогией о «Матрице»). Франшиза сегодня - это уже норма, победившая концепция больших голливудских конгломератов, так что их создателям приходится искать пути- для решения проблемы конкуренции. Сегодня средний бюджет студийного фильма составляет 70,8 миллионов долларов, что говорит о том, что студии уже не мыслят своего существования без дорогостоящих зрелищ. Хотя это не означает, что они не пытаются параллельно осваивать другие стратегии. Например, студия Парамаунт приняла решение учредить особую программу по выпуску ультрамалобюджтеных фильмов, чья стоимость не будет превышать 100 тысяч долларов. Подобное решение Парамаунт приняла после огромного успеха фильма «Паранормальное явление», собравшего более 100 миллионов при бюджете в 15 тысяч. Это не говорит о том, что время франшиз прошло, но это говорит о гибкости голливудской политики, а также о новых стратегиях, которые студии вынуждены принимать в условиях мирового финансового кризиса.

Другой путь улучшения качества кино - выпуск меньшего количества фильмов. С каждым годом большие студии снижают число блокбастеров, которые выпускают на рынок. Например, студия Дисней за последние несколько лет снизила количество выпускаемых фильмов' от 40 до 12, а Уорнер от 35 до 20350. Борьба идет за качество франшиз, бюджеты которых растут с каждым годом, что требует определенных решений.

Начиная, с 90-х, каждый крупный конгломерат активно стал привлекать режиссеров независимого кино для создания кинофраншиз. Так Тим Бертон запустил «Бэтмена», Сэм Рейми «Человека-паука», Питер Джексон «Властелина Колец», братья Вачовски «Матрицу», и т.д. В условиях острой конкуренции франшиз между собой повышается роль их арт-составляющей. Уникальность Готем-сити в «Бэтмене», или неповторимый стиль компьютерных эффектов «Матрицы», или прекрасная работа художников

350 Гилл М. Небо падает на землю //Искусство кино, 2009, № 5. С. 99. постановщиков на «Властелине колец» - все это вещи, которые должны отличать блокбастеры друг от друга, создавать миры уникальные и неповторимые. Подобные блокбастеры можно назвать артифицированными. Некоторые из них, как например, «Матрица», могут быть откровенно сориентированными не на подростков, а на «продвинутых» зрителей, способных ориентироваться в философии - от гностицизма до Жана Бодрийара. Эта артифицированность блокбастеров служит не развитию классического стиля, а наоборот, раздроблению его на авторские стилистики. И хотя изначальная установка на коммерческие жанровые формулы стремится вогнать постклассические блокбастеры в рамки классического нарратива, однако, индивидуальные авторские манеры, равно как и тенденция смешения жанров в постклассическую эпоху, все же раскачивают нормы группового стиля.

Блокбастер - чисто голливудское явление, даже, несмотря на то, что его концепция периодически бередит умы кинематографистов Франции («Пятый элемент» Люка Бессона), России («Сибирский цирюльник» Никиты Михалкова) или Китая («Золотой цветок» Чжана Имоу). На уровне отдельных фильмов блокбастер может создать любая кинематография, как, скажем, в советском кино это делал Сергей Бондарчук. Однако, концепция блокбастера, имеющая свою долгую историю и эволюцию, - чисто американская, основанная на уникальном феномене Голливуда.

Уже сейчас уменьшение количества блокбастеров при увеличении их бюджетов убеждает, что, скорее всего, Голливуд и дальше будет идти по пути совершенствования качества и технологии зрелищ, предпочитая принцип «лучше меньше, но масштабнее». Большие студии (особенно в эпоху мирового экономического кризиса), скорее всего, будут искать возможности заработать на низкобюджетных фильмах (как это уже делает Парамаунт). Кризис ударил по индустрии (Уолл-стрит уже приостановил финансирование Голливуда), это означает, что фильмы не приносят достаточно прибыли, и конгломераты будут вынуждены обходиться своими средствами, то есть вкладывать в кино не больше того, что они заработали своими франшизами. То есть рисковать своими деньгами. В конечном итоге, увеличение доли низкобюджетного кино - это реальный выход из кризисного положения и возможность оздоровления ситуации. Высокобюджетные фильмы, вроде «Титаника», «Армаггедона» или «Аватара» (2009), возможно, снова станут штучным товаром, а не широким мэйнстримом, как это стало в эпоху конгломератов.

Удешевление производства, скорее всего, произойдет и за счет тотального внедрения цифровых технологий. Уже сейчас понятно, что «цифра» и 3-Б скорее всего изменят лицо Голливуда, и возможно, заставят его войти в свою новую парадигму. К примеру, уже сейчас З-Б меняет принципы изобразительности, заставляя постановщиков отказываться от использования крупных планов в пользу средних и общих. Однако, также ясно, что для этого должно уйти со сцены поколение Нового Голливуда. Спилберг, Лукас, Земекис и другие невольно тормозят смену парадигм. Для них цифровые технологии - лишь одно из многочисленных средств для художника. «Я всегда буду снимать на пленку, уж поверьте мне, - говорит Спилберг. - Да, я каждый день использую цифровые технологии для создания определенных визуальных эффектов, мы с Лукасом работаем в компании Индастриал Лайт энд Мэджик, поизводящей цифровое кино. Но мне нравится работать с аналоговыми носителями: я хочу знать, что в камере крутится пленка, тогда я физически ощущаю процесс съемки. Если я выступаю в роли продюсера и ко мне приходит режиссер, желающий снять кино на «цифру», я не стану препятствовать - ведь у нас есть все необходимые технические условия, которые обеспечат высокое качество фильма. Но сам я люблю пленку. Люблю ее запах. В этом смысле я старомоден - буду верен пленке до тех пор, пока Джордж не заставит меня избавиться от нее»351. Окончательным утвеждением новой парадигмы станет

351 Джордж Лукас-Стивен Спилберг - Роберт Земекис: «Мы не изобретаем велосипед» //Искусство кино, 2010, № б. С. 106. приход поколения, которое в отличие от того же Лукаса, считающего, что «развитие технологий вовсе не означает, что «цифра» полностью вытеснит

352 пленку» , усомнится в такой концепции и выдвинет противоположный взгляд на вещи.

Какой можно сделать вывод? Новый Голливуд как парадигма пока себя окончательно не исчерпал, но новые приемы и методы его постепенно подтачивают. Также не до конца исчерпали себя приемы и методы классической парадигмы, которые переосмысляются в Новом Голливуде и делают его порой «чрезмерно классическим». Тотальное внедрение цифровых технологий и 3-D скорее всего приведет к смене парадигмы Нового Голливуда. Этот революционный этап Нового Голливуда уже сейчас называется Новый Новый Голливуд. Цифровые технологии, возможно, не только будут способствовать удешевлению производства, но и смене способа производства, что в конечном итоге, будет менять стиль. Хотя Новый Голливуд не знает понятия «группового стиля», как классический период, но он, во-первых, знает примеры сопротивления классического стиля, во-вторых, он являет собой пример постклассического кино, играющего с предшествующими кодами. Новая парадигма предложит иной вариант решения стиля и способа производства.

352 Там же. С. 106.

Список литературы диссертационного исследования доктор искусствоведения Артюх, Анжелика Александровна, 2010 год

1. Contemporary US Cinema. NY: Persons Education Limited, 2003.

2. American Cinema of the 1970-s. Themes and Variations. Edited by Lester D. Friedman. New Jersey: Rutgers University Press, 2007.

3. American cinema in 1980-s. Themes and Variations. New Brunswick and New Jersey: Rutgers University Press, 2007.

4. Armstrong, Richard. Billy Wilder. American Film Realist. McFarland & Company, Inc., Publishers, 2004.

5. Baxter, John. Science Fiction in the Cinema. New York: Paperback Library, 1970.

6. Belton, John. American Cinema/American Culture. New York: McGraw-Hill, 1994.

7. Bernandoni, James. The New Hollywood: What the Movies Did with the New Freedoms of the Seventies. Jefferson, North Carolina: McFarland Press, 1991.

8. Bordwell, David. The Way Hollywood tells it. Story and Style in Modern Movies. University of California Press, 2006.

9. Bordwell, David, Janet Staiger, and Kristen Thompson. The Classical Hollywood Cinema: Film Style and Mode of Production to 1960. New York: Columbia University Press, 1987.

10. Bouzereau, L. Star Wars: The annotated screenplays. New York: Ballentine Books, 1997.

11. Cahiers Du Cinema. 1950-s Neo Realism, Hollywood, New Wave/ Edited by Jim Hiller. Harvard University Press, 1985.

12. Cahiers Du Cinema. 1960-s: New Wave, New Cinema, Réévaluation Hollywood/ Edited by Jim Hiller. Harvard University Press, 1986.

13. Classical Myth ad Culture in the Cinema/ Edited by Martin M.Winkler. Oxford University Press, 2001.

14. Contemporary American Cinema/ Edited by Linda Ruth Williams and Michael Hammod. England, New York: Open University Press, 2006.

15. Hassan, Ihab. Radical Innocence: Studies in the Contemporary Novel. Harper, 1961.

16. Contemporary Hollywood Cinema// Edited by Steve Neale and Murray Smith. London and New York: Routledge, 2000.

17. Corrigan, Timothy. A Cinema Without Walls: Movies and Culture after Vietnam. New Brunswick: Rutgers UP, 1991.

18. Cook, David. Lost Illusions: American Cinema in the Shadow of Watergate and Vietnam 1970-1979. Berkeley: Univ. of California Press, 2002.

19. Cowie, Peter. Coppola. London. Boston: Farber and Farber. 1990.

20. De Palma, Brian. Interview/ Edited by Laurence F. Knapp. University Press of Mississippi. 2003.

21. Doherty, Thomas. Pre-Code Hollywood. Sex, Immorality and Insurrection in American Cinema 1930-1934. Film and Culture. Columbia University Press, 1999.

22. Eliot. T.S. Tradition and the Individual Talent //The Sacred Wood: Essays on Poetry and Criticism, 1922.

23. The End of Cinema as We Know It. Edited by Jon Lewis. New York University Press. New York, 2001.

24. Gelmis, Josef. The Film Director as Superstar. New York: Doubleday, 1970.

25. Genre and Contemporary Hollywood. Edited by Steve Neale. London, 2006.

26. Harrington, Michael. The Other America. New York, 1962.

27. Gomery, Douglas. The Hollywood Studio System. NY. 1986.

28. Grainge, Paul. Brand Hollywood. Selling entertainment in a global media age. London, New York, Routledge, 2008.

29. Graphic Violence on the Screen// Ed. Thomas R. Atkins. New York: Monarch Press, 1976.

30. History of American Cinema/ Charles Harpole, General Editor. 1-10

31. Volumes. Charles Scribner's Sons, 2003.

32. Elsaesser, Thomas and Buckland, Warren. Studying Contemporary American Film. A Guide to Movie Analysis. Oxford, New York, 2002.

33. The Emergence of Film Art. Anthology/ Ed. By Lewis Jacobs. NY, 1969.

34. Exploring the Matrix/ Edited by Karen Haber. N.Y, 2003.

35. Färber, Manny. The Gimp, In Negative Space. New York: Praeger, 1971.

36. Film: An Anthology/ Edited by Daniel Talbot. University of California Press. Berkley and Los Angeles, 1969.

37. Film Genre Reader III / Edited by Barry Keith Grant. University of Texas Press. Austin. 2003

38. Film Theory Goes to the Movies/ Edited by Jim Collins, Hilary Radner and Ava Preacher. New York: Routledge, 1993.

39. Freer, Ian. Spielberg. The Complete. London. Virgin Publishing LTD, 2001.

40. An Introduction to Film Studies. Third Edition/ Edited by Jill Nelmes. London and New York, 2001.

41. Jacobs, Lewis. The Rise of the American Film. NY, 1941.

42. Jameson, Fredric. Postmodernism or, the cultural logic of late capitalism. London. New York, 1991.

43. Kael, Pauline. Kiss Kiss Bang Bang. London: Calder & Boyars, 1967/1970.

44. Kael, Pauline. Movies, the Desperate Art, in Daniel Talbot (ed.) Film: An Anthology. Berkeley: University of California Press. 1956/1966.

45. Katz, Ephraim. The Film Encyclopedia. Harper Perennial, 1994.

46. Kendrick, James. Screen Violence and the New Hollywood. Dissertation of Doctor of Philosophy. Indiana University, 2005.

47. King, Geoff. Indiewood, USA: Where Hollywood meets Independent Cinema. International Library of Cultural Studies, 2009.

48. King, Geoff. New Hollywood Cinema. An introduction. London, New York. 2005.

49. King, Geoff. Spectacular Narratives. London, New York. 2009.

50. Kölker, Robert Phillip. A Cinema of Loneliness. Penn, Kubrick, Scorsese, Spielberg, Altaian. New York Oxford, Oxford University Press, 1988.

51. Kramer, Peter. The New Hollywood: From Bonnie and Clyde to Star Wars. Willflower Press, 2005.

52. Kuhn, Thomas. The Structure of Scientific Revolutions. University of Chicago Press, 1962.

53. The Last Great American Picture Show. The New Hollywood Cinema in the 1970-s»/ Edited by Thomas Elsaesser, Alexander Horwath, Noel King. Amsterdam University Press, 2004.

54. Lev, Peter. American Films of the 70-s. Conflicting visions. University of Texas press. Austin, 2000.

55. Levi., Emanuel. Vincente Minnelli: Hollywood's Dark Dreamer. New York, 2009.

56. Lewis, Jon. Francis Coppola and the New Hollywood. Whom God Wishes to Destroy. Duke University Press. Durham and London, 1995

57. McBride, Joseph. Steven Spielberg. A Biography. New York: Da Capo Press, 1999.

58. Maltin, Leonard. 2005 Movie Guide. Signet Book, 2004.

59. Man, Glenn. Radical Visions. American Film Renaissance, 1967-1976. Greenwood Press. Westport, Connecticut, London, 1994

60. Marwick, Andrew. The Sixties: Cultural Revolution in Britain, France, Italy and the United States c. 1958-1974. New York: Oxford University Press. 1998.

61. The Movies. The Sixty-year Story of the World of Hollywood and it's Effect on America, from Pre-nickelodeon Days to the Present. By Richard Griffith and Arthur Mayer. NY, 1957.

62. The Movies: An American Idiom/ Edited by Arthur F. McClure. Rutherford: Farleigh Dickinson University Press, 1968/1971.

63. The New American Cinema. Durham: Duke University Press. 1998.

64. New Hollywood Violence/ Edited by Steven Jay Schneider. Manchester University Press, 2004.

65. The Oxford Guide to Film Studies. Edited by John Hill and Pamela Church Gibson. Oxford University Press, 1998.

66. The Oxford History of World Cinema. Oxford University Press. 1996.

67. Perloff M. Radical Artifice: Writing Poetry in the Age of Media. Chicago: Univ. of Chicago Press, 1992.

68. Philips, Gene D. Life and Films of David Lean. Beyond the Epic .University Press of Kentucky, 2006.

69. Pollock, Dale. Skywalking. The Life and Films of George Lucas. Updated Edition. New York: De Capo Press, 1999.

70. Pye, Michael and Lynda Myles. The Movie Brat: How the Film Generation Took over Hollywood. New York: Holt, Rinehart, & Winston. 1979.

71. The Road Movie Book/ Edited by Steven Cohan and Ina Rae Hark. London, New York. 1997.

72. Sarris, Andrew. The American Cinema. Directors and Directions. 19291968. Da Capo Press. NY, 1968.

73. Sarris, Andrew. "Toward a theory of film history", in The American Cinema, New York, E.P. Dutton, 1968.

74. Seeing through Movies /Ed. Mark Crispin Miller. New York: Pantheon. 1990.

75. Schatz, Thomas. Old Hollywood/New Hollywood: Ritual, Art, Industry. Ann Arbor, Mich.: UMI Research Press. 1983.

76. The Science Fiction Film Reader / Edited by Gregg Rickman. Limelight Edition. New York, 2005.

77. Shone, Thom. Blockbuster: How Hollywood Learned to Stop Worrying and Love Summer, London: Simon and Schuster, 2004.

78. Sedgewick, J and M.Pokorny. (eds). An Economic History of Film. Routledge, 2005.

79. Sobchack, Vivian. Screening Space. The American Science Fiction Film. Second, Enlarged Edition. Ungar. New York, 1988.

80. Sontag, Susan. Against Interpretation and Other Essays. New York: Dell, 1966.

81. Steven Spielberg and Philosophy. We're Gonna Need a Bigger Book. Edited by Dean A. Kowalski. The University Press of Kentucky, 2008.

82. Tatum, Steven. Inventing Billy the Kid. University of New Mexico Press, 1982.

83. Tyler, Parker. The Three Faces of the Film. New York: Thomas Yoseloff. 1960.

84. Thompson, Kristin, David Bordwell. Film History. An Introduction. University of Wisconsin-Madison. McGraw Hill, 2003.

85. Thomson, David. Overexposures: The Crisis in American Filmmaking. New York: William Morrow, 1981.

86. Wasko, Jannet. Hollywood in the Information Age. Cambridge. 1994.

87. Williams, Mark. Road Movies. New York, 1982.

88. Wood, Robin. Arthur Penn. Praeger Film Library. NY, 1970

89. Wood, Robin. Hollywood. From Vietnam to Reagan. and Beyond. Columbia University Press. New York, 1983.

90. Wyatt, Justin. High Concept: Movies and Marketing in Hollywood. Austin: University of Texas Press, 1994.

91. Базен, Андре. Что такое кино? М, 1972.

92. Баркер, Джоэл. Парадигмы мышления: как увидеть новое и преуспеть в меняющемся мире. М.: Альпина Бизнес Букс, 2007.

93. Березницкий, Ян. Отблески времени. М, 1983.

94. Березницкий, Ян. Как создать самого себя. Заметки о людях и фильмах американского кино. М.: Искусство, 1976.

95. Бискинд, Питер. «Беспечные ездоки, бешеные быки». М.: ACT, 2007.

96. Бодрийар, Жан. Америка. Спб, 2000.

97. Голенопольский Т.Г., Шестаков В.П. США: Кинематограф 70-х. М.: Знание, 1978.

98. История зарубежного кино (1945-2000). Ответственный редактор В.А. Утилов. М.: Прогресс-Традиция. 2005.

99. Капралов Г. Западный кинематограф: супермены и люди. М: Знание, 1987.

100. Капралов Г. Человек и миф. М.: Искусство, 1984.

101. Карцева, Елена. Вестерн. Эволюция жанра. М., 1976.

102. Карцева Е. Голливуд: Контрасты 70-х. М. ,1987.

103. Карцева, Е. Легенды и реалии. История американского уголовного фильма. М., 2004 .

104. Карцева, Елена. «Массовая культура» в США и проблемы личности. М.: Наука, 1974.

105. Карцева, Елена. Сделано в Голливуде. М., 1964.

106. Козловски, Питер. Культура постмодерна. М., 1997.

107. Кокарев, И. Кино как бизнес и политика. Современная киноиндустрия США и России. М.: Аспект-пресс, 2009.

108. На экране Америка. Сборник статей под редакцией И.Кокарева. М.: Прогресс, 1978.

109. Кокарев И. Е. США в зеркале голливудского экрана. М: Знание, 1985.

110. Колодяжная В, И.Трутко История зарубежного кино. T.I, Т.2, М., 1970.

111. Колодяжная B.C. Кино США (1929-1941). М.: ВГИК, 1967.

112. Куренной Виталий. Философия фильма. Упражнения в анализе. М.: НЛО. Серия: Библиотека журнала «Неприкосновенный запас», 2009.

113. Лазарук C.B. Базовые модели киноведения США (Из истории американского киноведения). М.: ВГИК, 1996.

114. ИЗ) Липовецкий, Марк. Паралогии. Трансформации (пост)модернистского дискурса в культуре 1920-2000 годов. М.: НЛО. 2008.

115. Маньковская Н. Париж со змеями. Введение в эстетику постмодернизма. М.: ИФРАН, 1995.

116. Маньковская Н.Б. Эстетика постмодернизма. Санкт-Петербург: Алетейя., 2000.

117. Маркузе, Герберт. Эрос и цивилизация. Киев, 1995.

118. Пайпс, Ричард. Собственность и свобода. М. 2008.

119. Садуль, Жорж. Всеобщая история кино. Под редакцией С.Юткевича. Т. 1, М. 1951. Т. 2., М. 1953. Т. 3. М. 1961. Т.4\1, Т4\2. М. 1982.

120. Соболев, Р. Голливуд. 60-е. М., 1975

121. Стивен Спилберг. Автор-составитель Е.С.Юрченко. Ростов-на-Дону. 2000.

122. Разлогов К. Искусство экрана. От синематографа до Интернета. М.: Росспэн, 2010.

123. Разлогов К. Конвейер грез и психология войны: Кино и общественно-политическая жизнь на Западе в 70-80-е годы. М.: Политиздат, 1986.

124. Теплиц, Ежи. История кино. Т. 1-4. М. 1967, 1973.

125. Теракопян, Мария. Нереальная реальность. Компьютерные технологии и феномен «нового кино». М. «Материк», 2007.

126. Трепакова A.A. Ценности американского кино. М., 2007.

127. Туровская М.И. Герои в «безгеройном времени». М.: Искусство. 1971.

128. Фантастическое кино. Эпизод 1. М.НЛО, 2006.

129. Хантингтон Самюэль. Кто мы? Вызовы американской национальной идентичности. М.: ACT, 2004.

130. Шатерникова Мария. «Синие воротнички» на экране США. М, 1985.

131. Шестаков В.П. Америка извне и изнутри: очерки американской культуры и национальный характер. М.: Духовное возрождение, 1996.

Обратите внимание, представленные выше научные тексты размещены для ознакомления и получены посредством распознавания оригинальных текстов диссертаций (OCR). В связи с чем, в них могут содержаться ошибки, связанные с несовершенством алгоритмов распознавания.
В PDF файлах диссертаций и авторефератов, которые мы доставляем, подобных ошибок нет.

Автореферат
200 руб.
Диссертация
500 руб.
Артикул: 421883