Телеэкранизация: ключевые аспекты интерпретации литературных произведений тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.03, кандидат искусствоведения Решетникова, Валерия Вячеславовна

• Решетникова, Валерия Вячеславовна
• кандидат искусствоведения
• 2009

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Решетникова, Валерия Вячеславовна

игрового телевидения

1.1. Определение понятия 16 I. 2. Литература на современном российском телевидении. Забытые жанры

I. 3. Различия между кино- и телеэкранизациями

I. 4. Классификация телезрителей

Глава II. Становление художественного образа

II. 1. Художественный образ в литературе и в экранном искусстве

II. 2. Метод «вчувствования» 74 II. 3. Образ автора-повествователя в телевизионных экранизациях

II. 4. Этапы создания телеэкранизации

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Телеэкранизация: ключевые аспекты интерпретации литературных произведений»

Актуальность исследования обусловлена наличием малого количества теоретических работ по данной теме, особенно таких, в которых предметом исследования выступали бы прежде всего игровые фильмы, снятые на основе литературных произведений специально для телевизионного показа, а не телевизионные спектакли и не киноэкранизации.

Данная экранная форма имеет на телевидении свою историю и является весьма распространенной системой взаимодействия литературы и экрана. В последние годы тенденция обращения к значительным произведениям мировой литературы в качестве основы телесериалов на наш взгляд не идет на спад. Но, к сожалению, зачастую литературный текст воспринимается сквозь призму зрительской, а не читательской культуры. В диссертации подчеркивается насущная необходимость перевода зрителя в иной статус. Именно удачные телефильмы на литературной основе могут стимулировать обращение зрителя к книге и обусловить его переход в статус читателя.

Внушительное число экранизаций низкого качества, снятых в последнее время по литературным произведениям, делают актуальным стремление диссертанта проанализировать причины появления таковых, сопоставить готовые телефильмы в качестве примеров удач и неудач творческих коллективов.

Телевизионные экранизации литературных произведений являются важной частью современной культуры и заслуживают пристального рассмотрения своих специфических особенностей, как в сопоставлении с аналогичным направлением киноэкрана, так и вне каких-либо сравнений.

Степень научно-теоретической разработки проблемы. Тема взаимодействия литературы и экранного искусства весьма и весьма обширна, она вмещает в себя разные методологические подходы и способы анализа и не исчерпывается анализом только лишь собственно экранизаций. Этой теме уделили внимание российские, советские и зарубежные философы, литературоведы, искусствоведы, а также непосредственные практики данного вида творчества — режиссеры. В их диссертациях, монографиях и статьях можно найти интереснейшие наблюдения, посвященные различным проблемам этой взаимосвязи.

Канадский философ и культуролог Г. М. Маюпоэн рассматривает феномен телевидения в целом в рамках своей теории, по которой тип общества в значительной мере определяется доминирующим в этом обществе типом коммуникации. По его мнению, создание новых технических средств, доступных обществу, имеет революционный характер: цивилизация развивается от алфавита и письма к печатному станку, а затем - к электронным СМК. По его теории, все виды коммуникации используют либо визуальный-пространственный (кино, фотография), либо слуховой или устный (письменность и печать) способ организации. Телевидение же, по Маклюэну, требует от зрителя активного участия, «постоянного творческого диалога с кинескопом», а посему представляет осязательные (тактильные) средства общения.

Он выделяет 3 этапа развития цивилизации: первобытная дописьменная культура с устными формами связи и передачи информации. Это эпоха общинного коллективизма; письменно-печатная культура («галактика Гутенберга»), эпоха национализма и коллективизма; современный этап развития цивилизации — этап электронных радиотелевизионных и сетевых СМК, ставших основой коллективности нового уровня.

В его понимании телевидение - это мозаичное средство общения, образующееся из множества точек и пятен, сталкивающее не экране «все времена и пространства одновременно». Из любой мелочи оно способно создать сообщение мирового масштаба. Зритель активно усваивает телемозаику: картинка складывается у каждого своя, она зависит от жизненного опыта, образования, настроения, степени внимания. СМК с одной стороны являются частью современного общества, с другой - имеют над ним определённую власть. И роль их постоянно усиливается. По его предсказаниям, с помощью активных СМИ совсем скоро станет возможным удержание под контролем эмоционального климата целых культур. Мир со временем будет автоматически контролироваться масс-медиа.

Маклюэн делит средства коммуникации на «горячие» и «холодные». Горячее средство - это такое средство, которое расширяет одно-единственное чувство до степени «высокой определенности», до состояния наполненности данными. Так, фотография является средством высокой определенности, а комикс — низкой, поскольку несет мало визуальной информации. Телефон, речь, телевидение — холодные средства, кино и радио - горячие. Горячие средства характеризуются низкой степенью участия аудитории, холодные — высокой, так как требуют достраивания недостающего.

В части рассуждений о мировом контроле со стороны масс-медиа идеи Маклюэна перекликаются с таковыми выдающегося философа Франкфуртской школы Т. В. Адорно. Навязывая личности функциональность, "система" (современное технологическое общество) использует мощный аппарат культурной индустрии: кино, телевидение, радио, аудиозаписи, реклама и т. д. Предлагая свои ценности и модели поведения, масс-медиа создает потребности и создает язык. В целях доступности эти ценности и модели единообразны, аморфны, примитивны. Они блокируют инициативу и творчество, ибо приучают к пассивному восприятию информации. Культурная индустрия коварно подменила личностное общенеопределенным.

Тем не менее, Адорно отмечает и некое положительное сопротивление «индустриальному» давлению со стороны искусства:

Массовое воспроизводство» никоим образом не стало его <искусства> имманентным законом формы, как того хотели бы те, кто отождествляет искусство со всем тем, что на него «навалилось». Даже в кинематографии индустриальные и эстетически-ремесленные моменты вступают в конфликт друг с другом под давлением общественных и экономических обстоятельств. Радикальная индустриализация искусства, его всемерное приспособление к достигнутым техническим стандартам приходит в коллизию с теми факторами в искусстве, которые сопротивляются включению его в общую систему общественно-экономических отношений».1

М. Ямпольский - автор многочисленных работ по вопросам киноискусства, семиотики, культурологии. Искусству кино, в частности, посвящены его книги «Видимый мир. Очерки ранней кинофеноменологии», «Память Тире-сия. Интертекстуальность и кинематограф», «Язык — тело — случай: Кинематограф и поиски смысла». Он является представителем «структурно-семиотического киноведения», рассматривающего кинематограф как знаковую, языковую систему и по преимуществу как систему, организующую пространство репрезентации. Определяя состояние современного киноискусства как «кризис сегодняшней киномысли», ученый с позиций семиотики рассматривает киноязык, проблему киномонтажа. Он обращается к альтернативным моделям кинематографа, разработанным в первые десятилетия XX века, развивает теорию интертекстуальности, опираясь на идеи, сформулированные французской постструктуралистской литературной критикой 1970-80 гг., что позволяет по новому взглянуть на историю кино и эволюцию киноязыка. В последние годы М. Ямпольского весьма интересует феномен темпоральности кино, как мира, складывающегося из нескольких временнб/х и событийных слоев, которые неожиданно пересекаются и тем создают момент приостановки времени в той мере, в которой эта встреча не принадлежит ни одному временному слою. Примерами ученому служат работы А. Германа, К. Муратовой, С. Сокурова.

С. Арутюнян рассматривает собственно киноэкранизации как специфический тип взаимодействия двух самостоятельных искусств: литературы и кино. Он исследует кинофильмы, снятые на литературной основе, с позиций семиотического подхода к киноискусству, разбирая его знаковую систему, что позволяет вести сравнительный анализ «языка кино» и «языка литературы».

Вс. Пудовкин, великий практик, выдающийся советский кинорежиссер в своей книге «Киносценарий» уделяет внимание работе литератора в кино,

1 Адорно Т. Эстетическая теория. М., 2001. С. 313 призывая его не пытаться «мыслить зрительными образами», а всю полноту своих идей вмещать в строку, в слово, оставляя на долю режиссера работу по переводу письменного материала на экран. Первая снятая В. Пудовкиным картина была тогда еще немым фильмом-экранизацией. Речь идет о фильме по роману М. Горького «Мать». Рассказу о приемах работы над своей «первой фильмой» он посвятил несколько статей, в которых отметил необходимости «сжатия» объемного сюжетного материала с целью максимального углубления кинематографической разработки каждого отдельного момента, о разнице приемов литературы и кино, неизбежно вынуждающей уменьшать количество событий большого романа, вводимых в картину («Новая фильма», «Первая фильма»).

Ряд статей крупного литературоведа, киноведа и кинодраматурга В. Шкловского также посвящен способам и приемам перенесения на киноэкран произведений классической литературы. Для него экранизованное произведение - это уже совершенно иное произведение. Для писателя, по В. Шкловскому, инсценировать свое произведение означало бы «удвоить» его, поэтому заниматься перенесением на экран романа может и должен только иной автор, чтобы в результате иными приемами добиться создания новой художественной формы. («О тех, кто не инсценировал», «Почему нельзя превратить роман в драму?»)

И. Маневич в диссертации на соискание степени доктора искусствоведения под названием «Кино и литература» выделяет три основы («кита»), на которых держится киноискусство: синтетичность, движущееся изображение и монтаж или «динамическая живопись». По И. Маневичу, эти качества присущи как кино, так и литературе, два искусства соприкасаются за счет их наличия. Слово настолько могущественно, что «из всех видов искусства превратило литературу в первую среди равных. Ни одно из средств искусства — ни краски, ни мрамор, ни звук — не занимают такого места в жизни человека, как слово». Оно способно изобразить и время, и пространство, передать и краски, и объем, и музыку. Кинематограф же, как отмечает ученый, в процессе своего становления органически усвоил исконные качества литературы, переняв ее способность создавать синтетический образ самой жизни. Из литературы кино заимствовало также и другие свои важные свойства: монтаж, движение во времени и пространстве. Таким образом, экранизация удовлетворяет потребность читателя увидеть образы литературного мира воплощенными в конкретно чувственных формах, так как в фильме создается иллюзия реальности.

Работы Ю. Богомолова затрагивают темы звукового кинематографа, как культурного феномена, объединяющего кино и литературу, и более того, кино, как продолжения литературы, развития литературы, способом упрощения или усложнения ее языка.

Рассматривая проблему репродукции в художественной культуре, искусствовед обратился к роли телевидения как средства репродуцирования кинофильмов, театральных спектаклей, телевизионных постановок театральных пьес, трансляции и записи концертов классической музыки, эстрадных шоу. Телеэкранизации литературных произведений упомянуты в общем ряду. Больше внимания ученый уделяет киноэкранизациям, как в книге «Курьеры муз», так и в творческом портрете кинорежиссера И. Хейфица, среди прочих своих работ экранизовавшего в кино «Поединок» А. Куприна, «Дуэль», «Ионыча», «Даму с собачкой» А. Чехова, «Асю» И. Тургенева, «Дурь» П. Нилина.

И. Вайсфельд уделил внимание проблемам эволюции кино, связанным с природой киноизображения («искусство в движении»), с формированием образного языка кино, спецификой кинокомпозиции и киномонтажа. Среди рассматриваемых им примеров встречаются и кинофильмы, в основе которых лежат литературные первоисточники.

В работе «О сущности кинодраматургии» он рассматривает проблему драматургического мышления в искусстве кино, отличий сценария от театральной пьесы, уделяет внимание образности фильма.

2 Маневич КМ. Кино и литература. Диссертация на соискание ученой степени доктора искусствоведения. М., 1968. С. 22.

A. Вартанов анализирует литературную природу сценария, определяет его как феномен драматургии, без сомнений, находящийся на поле литературы в той же мере, что и кинематографии. Образная структура сценария является по своей природе структурой литературной. Поэтому ученый разграничивает две необходимые стадии в подготовительной работе кинематографистов: литературный и киносценарий.

Что касается собственно телевидения, то этот исследователь уделил внимание специфике телевизионных зрелищ советского времени: конкурсам профессиональным, интеллектуальным, технического творчества и др.

Е. Левин рассматривает феномен экранизации как частный случай общей проблемы интерпретации. Он выделяет центральную теоретико-методологическую и конкретно-художественную проблему экранизации: соотношение исторических времен, диалог культур в сознании интерпретаторов, причем таковыми признаются не только авторы экранизации, но и каждый отдельный зритель, «присваивающий» как литературное, так и экранное произведение. Он призывает авторов экранизаций не относиться к первоисточнику, как к полуфабрикату, а вступать с писателем в диалогические отношения.

B. Демин посвятил свою кандидатскую диссертацию исследованию диалектики сюжета и фабулы в современной ему кинодраматургии. В этой работе он исследует качества и свойства, которыми должен обладать гармоничный киносценарий, рассматривая данное явление в его историческом развитии. Он классифицирует киносюжеты на фабульные, нефабулярные, бесфабульные и внефабульные, в зависимости от преобладания в фильмах внешних событий или внутреннего психологического действия.

В. Демин исследовал также общий для поэзии и кино принцип внимания к значимым деталям, к подробностям жизни, несущим различную смысловую нагрузку в зависимости от художественной необходимости. Он ощущает материю поэзии как кинематографическую, отдельные строки и строфы воспринимает как кадры и во множестве случаев подбирает им кинематографические аналоги.

Н. Хренов видит суть диалога между кино и литературой в том, что кинематограф принес с собой новый тип «потребителя» художественного продукта: на смену литературному этапу в развитии культуры пришел кинематографический этап, читатель трансформировался в зрителя, что знаменовало собой затухание литературной культуры, определенное противоречие в ее развитии, точнее, регресс. По мнению ученого, кино, основанное на визуальных образах, менее, чем образы литературы, связанных с традициями культуры, с историческими корнями, стало средством формирования нового типа личности.

Н. Горницкая исследует функции слова в литературе и на экране (непосредственный материал — в первом и многообразие функций - во втором случае). Она говорит о зримости литературного образа, кинематографичности литературы, литературном кинематографе, приходя к выводу о наличии границ между литературой и кино, но отмечая, что это — граница между партнерами, которые способны к взаимодействию.

Л. Зайцева утверждает, что на всех этапах существования кино литература была его питательной средой, поэтому экранизация является одним из существенных звеньев в процессе взаимодействия искусств, синтезирующих различные формы художественного мышления. Литература и киноискусство имеют совместный опыт и ряд совпадающих особенностей развития. Лучшие экранизации открывают богатства литературы любителям экранного зрелища, выступают мощным социально-общественным фактором воспитания духовного мира зрителя.

Безусловно, в современной российской кинокритике остается весьма значимым жанр статей и рецензий на телевизионные передачи о литературе и телесериалы. Он не столь фундаментален, он принадлежит более журналистике, чем науке, но позволяет фиксировать и отслеживать текущие впечатления критиков и искусствоведов от увиденного. Искусствоведы в той же степени, что и обычные телезрители, если не более, подвержены суггестии, и их высказывания в периодической печати служат делу систематизации и стабилизации общих зрительских впечатлений. Таковы статьи и рецензии Л. Донец, И. Петровской С. Тарощиной и многих других.

Однако в литературе по данному вопросу само понятие «экранизация литературного произведения» в основном применимо к кинофильмам на литературной основе. Именно фильмы, снятые для демонстрации на экранах кинотеатров, являются объектом рассмотрения подавляющего большинства названных ученых, именно они обсуждаются в качестве удачных и неудачных примеров.

Е. Сергеев в монографии «Перевод с оригинала. Телеэкранизации русской литературной классики» более пристально, чем кто-либо, рассматривает историю и жанровое разнообразие существования литературы собственно на телевидении. Под телевизионной экранизацией этот ученый понимает обширный круг программ голубого экрана: от чтецких передач до телеспектаклей и телефильмов с литературными первоисточниками.

К. Разлогов исследует проблемы выразительности экранных искусств. В своих теоретических работах в контексте рассмотрения «глубины» художественного пространства на экране он касается такого частного случая телеэкранизаций, как телевизионные спектакли.

Е. Полегаева, в целом считая литературу «матерью всех искусств» и исследуя воздействие на зрителя экранного языка как такового, приводит по необходимости некоторые отличия в этом воздействии, производимом на зрительское сознание теле- и киноэкранизациями.

Таким образом, анализ литературы по теме телеэкранизаций, несмотря на большой объем и глубину исследований, позволяет сделать вывод о том, что внимание ученых, уделенное теме собственно телевизионных экранизаций пока еще недостаточно, особенно в свете специфики современного российского телевидения.

Методология и методы исследования. Методология исследования основана на сочетании многоаспектного диалектического и системно-аналитического подхода к изучению материала. Автор опирался на основные положения, разработанные в теории искусств, культурологии, литературоведении, философии и психологии.

Работа проведена с опорой на такие методы эмпирического исследования, как сравнение, теоретическое обобщение и анализ. Анализу подвергались результаты процесса экранизаций различных литературных произведений, то есть готовые экранные продукты, созданные для телевидения, и за редким исключением для кинематографа.

В работе применен также такой метод теоретического исследования, как восхождение от конкретного к абстрактному. От рассмотрения конкретных примеров готовых работ творческих групп через разбор современной литературоведческой понятийной базы и этапов создания фильмов-экранизаций к формированию универсальных положений, соблюдение которых необходимо создателям фильмов, удовлетворяющих моральным, эстетическим и художественным критериям.

Исторический метод применен в работе в части рассмотрения таких забытых на телевидении жанров, как телеспектакль и чтецкие передачи, являющиеся огромным полем для существования литературы на телевидении.

Цель диссертационной работы состоит в том, чтобы при помощи вышеназванных методов анализа теоретического и фактического материала выявить возможности и условия адекватной интерпретации художественных образов литературных произведений в телевизионных работах, а также аспекты взаимодействия литературы и телевидения в процессе создания экранизаций литературных произведений.

Задачи исследования:

- рассмотреть проблему взаимодействия литературы и современного российского телевидения в контексте ныне существующих и забытых жанров;

- исследовать различия между кино- и телеэкранизациями литературных произведений;

- с позиции психологии чтения провести разделение зрителей на группы по признаку их читательского статуса;

- изучить генезис художественного образа в литературе и в экранном искусстве;

- оценить возможность применения метода «вчувствования» при создании телеэкранизаций;

- исследовать художественный образ автора-повествователя в телевизионных экранизациях как один из аспектов интерпретации литературных произведений на телеэкране;

- выделить этапы создания телеэкранизации и рассмотреть их в контексте подчинения конечному результату процесса - появлению нового произведения искусства.

Объектом исследования является процесс телевизионной экранизации литературных произведений.

Предмет исследования - игровые фильмы, снятые на основе литературных произведений специально для телевизионного показа.

Научная новизна и теоретическая значимость работы состоят в следующем:

- исследована проблема взаимодействия литературы и экранного искусства на современном телевидении во всем многообразии жанров;

- предложена четкая классификация телезрителей по критерию образованности и способности разбираться в предложенном им создателями фильма материале;

- выявлены различия между кино- и телеэкранизациями литературных произведений;

- изучен генезис художественного образа в произведениях литературы и телеэкрана;

- показано, что в процессе создания телевизионного художественного фильма на литературной основе для достижения качественного результата необходимо применение особого метода проникновения в художественный материал - «метода вчувствования»;

- выделены и рассмотрены этапы создания телеэкранизации в контексте подчинения всего процесса работы его конечной цели — возникновению значимого в культурном отношении нового произведения искусства.

Основные положения, выносимые на защиту:

- телевизионная экранизация имеет свой собственный генезис и существенные отличия от киноэкранизации;

- телевизионная экранизация должна соответствовать познавательным и эстетическим потребностям любой категории зрителей по предлагаемой классификации;

- создатели телевизионной экранизации должны владеть литературоведческим понятийным аппаратом для более глубокого и полного погружения в исходный материал и качественного выполнения поставленной творческой задачи;

- особый метод проникновения в художественный материал - метод «вчувствования» на основе глубокой и всесторонней образованности и знания избранной темы является необходимым для достижения поставленной цели;

- Все этапы создания телевизионной экранизации обязаны быть подчинены конечному результату процесса - появлению нового достойного и качественного произведения искусства.

Практическая значимость работы. Теоретические положения в осмыслении творческого процесса создания телевизионной экранизации могут быть использованы в практической работе над телеэкранизациями, а также в преподавании основ телережиссуры и сценарного мастерства. Выводы, содержащиеся в диссертации, могут способствовать дальнейшему изучению литературных источников с целью их последующей экранизации.

Диссертация может представлять определенный интерес и для теоретиков экранного искусства.

Апробация работы. Некоторые положения, тезисы и выводы изложены автором работы в следующих публикациях: «Использование музыки в телепередачах» (Современные проблемы аудиовизуальных средств массовой коммуникации. Сборник статей аспирантов, вып. 15. М., 2005), «Тезисы к научно-практической конференции ИПК «Телевидение как вид искусства. Художественное осмысление новых средств массовой коммуникации», 30 мая 2007 г. (Сборник материалов конференции. М. 2007), «Нероманная» экранизация» (Вестник электронных и печатных СМИ № 4. М. 2007), «Литература на современном российском телевидении» (Вестник МГОУ, серия «Русская филология», 2009, № 2. С. 212-221).

Диссертация обсуждалась на заседании кафедры сценарного мастерства и искусствоведения Института повышения квалификации работников телевидения и радиовещания.

Заключение диссертации по теме «Кино-, теле- и другие экранные искусства», Решетникова, Валерия Вячеславовна

Заключение.

Итак, создание телевизионного фильма по произведению художественной литературы имеет целью возникновение нового экранного произведения на основе произведения иного жанра, которое уже является фактом культурной жизни человечества. Выбор определенной книги должен быть сознательным и продиктованным читательской благодарностью по отношению к писателю, любовью к экранизируемому материалу, желанием вновь актуализировать для своих современников его идейно-художественное наполнение.

Результатом работы участников съемочной группы явится новое экранное произведение, обладающее такой гармонией формы и содержания, которая позволит фильму войти в сокровищницу телевидения и на многие десятилетия стать любимым многими зрителями, которое они будут пересматривать снова и снова, с которым они будут сверять свои дальнейшие зрительские и читательские впечатления от прочих экранных и сценических постановок как данной книги, так и других произведений этого автора.

Произведение, созданное по вышеперечисленным принципам сохраняет и передает в полной мере содержание литературного источника, ставит перед зрителем те же нравственные вопросы, что поставил в своей книге писатель, и также ненавязчиво, не поучая, избегая откровенной дидактики, подводит зрителя к ответам на них, как и автор книги. При этом у зрителя не может возникнуть впечатления, что герои воплощают собой определенные мысли и идеи авторов фильма или писателя - он ни на мгновение не забудет о том, что перед ним живые люди со своими судьбами, трудностями, радостями, нравственным выбором.

Форма же воплощения, существования известных литературных персонажей на экране должна производить впечатление единственно возможной для данной книги, данного фильма, данных героев, чтобы у зрителя возникло впечатление, что все участники процесса выполнили свою работу легко. Но это «легко» ни в коем случае не будет являться синонимом безответственности, равнодушия и халтуры, а будет обозначать четкое знание конечного результата, к которому с самого начала работы стремились все участники творческого процесса. «Герои и все, что их окружает на экране, таковы, потому что иными быть не могут, как не можем быть иными мы сами, живые люди», - если зрителю пришла в голову подобная мысль, значит, съемочная группа создала высокопрофессиональный фильм-экранизацию литературного произведения.

О таком произведении зритель никогда не сможет сказать, что фильм затянут или в нем чего-то не хватает, что здесь герой должен иначе выглядеть или актер должен играть его по-другому. Несмотря на то, что вариантов хорошего всегда больше, чем один, желательно, чтобы у зрителя возникала иллюзия одновариантности результата, которая и будет являться универсальным индикатором появления подлинного шедевра в жанре телевизионных экранизаций. Все этапы их создания проанализированы с точки зрения подчинения каждого из них именно этому конечному результату:

- на основе проведенного анализа теоретически обоснованы критерии создания телефильма, удовлетворяющего запросам различных категорий телезрителей, независимо от их читательского статуса по отношению к экранизируемому произведению, запросам моральным, этическим, познавательным, эстетическим, эмоциональным и пр.;

- доказана необходимость для членов творческих коллективов телефильмов четкого представления об их целевой аудитории, распределяющейся по группам в зависимости от читательского статуса зрителей по отношению к экранизируемому литературному материалу, а также необходимость четкого представления о литературоведческом аппарате, которым теоретически описывается каждое конкретное литературное произведение;

- обоснована важность применения в процессе создания телевизионного фильма-экранизации такого метода, как метод вчувствования, позволяющего создателям фильма произвести наиболее полное и плодотворное погружение в литературный и, по необходимости, исторический материал. Результат творческого усвоения и обработки текстов приводит к появлению нового истинно художественного произведения искусства.

При этом с помощью разбора негативных примеров были показаны последствия пренебрежения этим методом со стороны создателей тех или иных работ данного жанра. Анализ же положительных примеров приводит к выводу о том, что создатели образцовых произведений рассматриваемого жанра так или иначе применяли в своей работе метод вчувствования, возможно, подчас не отдавая себе отчета в том, как он называется.

Однако, применение метода вчувствования во время создания телеэкранизации показано не с позиции всеобщей панацеи и непременной гарантии качественного высокопрофессионального результата, а в контексте рассмотрения становления художественного образа в целом.

Подводя итоги исследования, автор приходит к следующим выводам:

- способы подачи литературного материала в телеэкранизациях должны соответствовать ожиданиям целевой аудитории;

- логика сюжета и эмоциональное воздействие произведения должны быть оптимальными для каждого конкретного случая;

- качество телепродукта должно служить выработке доверия телезрителя: необходимо создавать живую, достоверную атмосферу, обеспечивать точность исторических реалий;

- максимальное использование художественно-выразительных средств экрана позволит создать новое высокопрофессиональное произведение;

- широкое их использование способно оказать существенное влияние на духовное развитие общества.

Примечательны слова В. Демина: «Великое произведение литературы неисчерпаемо. Трудно, почти невозможно раскрыть его на экране во всей глубине, каждый найдет в нем что-то новое. Творческое соревнование: сценаристов, режиссеров, актеров предлагает все новые и новые варианты его прочтения. Девальвация классической литературы невозможна, но от вульгаризации ее мы должны предостерегать, разоблачая поделки и утверждая истинно художественные варианты ее прочтения. Охрана писателей от экранизации бессмысленна, призывы к творческому прочтению — плодотворны».57

Действенное противостояние вульгаризации выдающейся литературы посредством создания фильмов, достойных своего первоисточника - творческая задача любого коллектива, берущегося за создание телевизионной экранизации. Чем более плодотворными будут усилия авторских групп по творческому прочтению больших и малых прозаических и поэтических форм, тем больше выиграет от этого искусство рассматриваемого жанра и его адресат — телезритель.

57 Демин В.П. Диалектика сюжета и фабулы в современной кинодраматургии. Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. М., 1973. С. 91.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Решетникова, Валерия Вячеславовна, 2009 год

1. Адорно Т. Проблемы философии морали. М., 2000. 239с.

2. Адорно Т. Эстетическая теория. М., 2001. 527с.

3. Адорно Т. Философия новой музыки. М., 2001, 343с.

4. Андроникова М.И. От прототипа к образу. К проблеме портрета в литературе и кино. М., 1974. 200с.

5. Арнхейм Р. Кино как искусство. М., 1960. 206с.

6. Арутюнян С.М. Экранизация литературных произведений как специфический тип взаимодействия искусств. Диссертация на соискание ученой степени канд. философских наук. М., 2003.155с.

7. Багиров Э. Очерки теории телевидения. М., 1978. 151с.

8. Барт Р. Третий смысл // Строение фильма. М., 1984. С. 176-188.

9. Басинский П. Игры в Достоевского // «Российская газета», 1 июня 2009.

10. Ю.Бахтин М.М. Автор и герой. СПб., 2000. 332с.

11. Бахтин М.М. Эпос и роман. СПб., 2000. 300с.

12. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1986. 444с.

13. Безклубенко С Д. Некоторые проблемы взаимоотношений кино и телевидения (О природе телефильма) // Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. М., 1970. 15с.

14. Безклубенко С Д. Телевизионное кино. Очерк теории. Киев, 1975. 277с.

15. Богомолов Ю.А. Курьеры муз. М., 1986. 191с.

16. Большой иллюстрированный словарь иностранных слов. М., 2009. 958с.

17. Борее Ю.Б. Эстетика. Теория литературы. Энциклопедический словарь терминов. М., 2003. 575 с.

18. Булгаков М.А. Мастер и Маргарита. СПб., 2006. 412с.

19. Булгаков М.А. Дни Турбиных. СПб., 2006. 221с.

20. Булгаков М.А. Жизнь господина де Мольера. М., 2005. 237с.

21. Вайль П. Гений места. М., 2007. 488с.

22. Вайсфельд И.В. Композиция в киноискусстве. Ч. I, II. М., 1974. 114с.

23. Вайсфельд И.В. О сущности кинодраматургии. М., 1981. 83с.

24. Вайсфельд И.В. Искусство в движении. Современный кинопроцесс. М., 1981.240с.

25. Вайсфельд И.В., Демин В.П., Михалкович В.И. Встречи с X музой. Ч. 1,11. М., 1981.398с.

26. Вартанов А.С. Образы литературы в графике и кино. М., 1965. 266с.

27. Вартанов А.С. Проблемы телевизионного фильма. М., 1978. 56с.

28. Введение в литературоведение / Под общ. ред. JI. М. Крупчанова. М., 2005.416с.

29. Герасимов А., Камионский М., Романенко А. Владимир Кобрин. 2005.511с.

30. Войнич Э.Л. Овод. М., 1977. 304с.

31. ЪХ.Войнич Э.Л. Прерванная дружба. / Собр. соч. в 4-х т., т.З. М., 1992. 199с.

32. Воскресенская И.Н. Звуковое решение фильма. М., 1978. 124с.

33. Гадамер Г.Г. Истина и метод. М.: Прогресс, 1988. 699с.

34. Герман Ю.П. Россия молодая. М., 2008. 1306с.

35. Гоголь Н.В. Иван Федорович Шпонька и его тетушка // Гоголь Н.В. Вечера на хуторе близ Диканьки. Повести, изданные пасич-ником Рудым Паньком. СПб., 1995. С. 232—263.

36. Гоголь Н.В. Игроки // Н.В. Гоголь Комедии. Л., 1988. С. 184-218.

37. Гоголь Н.В. Повести. Мертвые души. М., 2008. 768с.

38. Голядкин НА. Краткий очерк становления и развития отечественного и зарубежного телевидения. Ч. I, II. М., 2001. 165с.

39. Горницкая Н.С. О границах взаимодействия кино и литературы. Слово в литературе и на экране // Зримое слово. Кино и литература: диалектика взаимодействия. М., 1985. С. 14-59.

40. Горький М. Жизнь Клима Самгина. Сорок лет. М., 1988. 1072с.

41. Горюнова H.JI. Художественно-выразительные средства экрана. Ч. I, II, III. Пластическая выразительность кадра. М., 2000. 130с.

42. Гуралъник У. А. Русская литература и советское кино. Экранизация классической прозы как литературоведческая проблема. М., 1968.431с.

43. Гуревич П.С. Философия культуры. М., 1994. 314с.

44. Гуревич П.С. Культурология. М., 1998. 286с.

45. Дилыпей В. Воззрение на мир и исследование человека со времен Возрождения и Реформации. М.-Иерусалим, 2000. 463с.

46. Демин В.П. Диалектика сюжета и фабулы в современной кинодраматургии. Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. М., 1973. 177с.

47. Дмитриев JJ.A. Искусство драмы. Очерки о законах драматургии. Ч. I, II. М., 1996. 180с.

48. Донец Л.С. Вспоминая кинематограф. М., 2005. 393с.

49. Донец Л.С. Слово о кино. М., 2000. 397с.

50. Достоевский Ф.М. Дядюшкин сон // Федор Достоевский. М., 2006. С. 5-132.

51. Достоевский Ф.М. Идиот. СПб., 2008. 637с.

52. Евлахишвили С.С. Беседы о режиссуре. Ч. I, II. М., 1997. 137с.

53. Егоров В.В. Телевидение: теория и практика. М.: ИПК, 1993. 312с.

54. Егоров В.В. Основные понятия телевидения. Терминологический словарь. М., 1997. 92с.

55. Егоров В.В. Телевидение между прошлым и будущим. М., 1999. 416с.

56. Егоров В.В. На пути к информационному обществу. М., 2006, 191с.

57. Егоров В.В. Кузнецов Г.В., Голядкин НА. Очерки по истории российского телевидения. М., 1999. 416с.

58. Елизаров М.Ю. Кубики: Рассказы, М., 2008. 224с.

59. Ершов П.П. Конек-горбунок // Сказки русских писателей. Сост. В.П. Аникин. М., 1988. С. 77-134.

60. Ефимов Э.М. Замысел-фильм-зритель. М., 1987. 269с.

61. Ефимова Н.Н. Музыка в структуре художественных телепередач. М., 1997. 123с.

62. Ефимова Н.Н. Звуковое решение телевизионных программ. М., 1999.33с.

63. Ефимова Н.Н. Культура работы со звуком в эфире. М., 2003. 39с.

64. Ефремова Т.Ф. Новый словарь русского языка. Толково-словообразовательный. В 2-х т. М., 2000. 2229с.

65. Ждан В.Н. Эстетика экрана и взаимодействие искусств. М., 1987. 494с.

66. Зайцева JI.A. Проблемы современной экранизации // Зримое слово. Кино и литература: диалектика взаимодействия. М., 1985. С. 60-93.

67. Звонникова JI.A. Кинематографический потенциал в творчестве А.П. Чехова. М., 1989. 69с.

68. Звонникова JI.A. Экранизация прозы А.П. Чехова. М., 1980. 40с.

69. Зись А.Я. В поисках художественного смысла. М., 1991. 350 с.

70. Зоркая НМ. «Отменно длинный, длинный фильм» // «Советский экран» № 1, январь 1975 г. С. 18.

71. Зоркая НМ. Зрелищные формы художественной культуры. М., 1981.48с.

72. Ильин Р.Н. Выразительные средства телевидения. М., 1966. 35с.

73. Ильин Р.Н. Изобразительные ресурсы экрана. М., 1970. 196с.147

74. Исаева КМ. Изобразительное решение современного фильма. М., 1982. 52с.

75. Ким Ю. Ч. Не покидай меня, весна. Екатеринбург, 2004, 318с.

76. Кино. Энциклопедический словарь / Гл. ред. С.И. Юткевич. М., 1986. 637с.

77. Киселева Н.В., Фролов В.А. Основы системы Станиславского. Ростов-на-Дону, 2000. 125с.

78. Козинцев Г.М. Собрание сочинений в 5-ти томах. Л., 1982-86. 2791с.

79. Кракауэр 3. Природа фильма. М., 1974. 442с.

80. Кулешов JI.B. Собрание сочинений в 3-х томах. М., 1986-87. 894с.

81. Культура театра // журнал «Телецентр». 2009, № 4. С. 47^48.

82. Куржиямская A.M. Рапсодии телеэкрана. М., 1983. 160с.

83. Левидов A.M. Автор образ - читатель, Л., 1983. 350с.

84. Левин Е. Экранизация: историзм, мифография, мифология // Экранные искусства и литература. Звуковое кино / Отв. ред. Ю.А. Богомолов. М., 1994. С. 72-97.

85. Лермонтов М.Ю. Княжна Мери / Михаил Лермонтов. Герой нашего времени. М., 2008. С. 85-184.

86. Ливанова Т.Н. Западно-европейская музыка XVII-XVIII вв. в ряду искусств. М., 1977. 528с.

87. Лотман Ю.М. Избранные статьи в 3-х томах. М., 1992-1993. 1451с.

88. Лотман Ю.М., Цинъян Ю.Г. Диалог с экраном. Таллинн, 1994. 214с.

89. Маклюэн М. Галактика Гутенберга. Становление человека печатающего. М., 2005. 496с.

90. Маклюэн Г.М. Понимание Медиа: Внешние расширения человека. М., 2007. 467с.

91. Маневич ИМ. Кино и литература. Диссертация на соискание ученой степени доктора искусствоведения. М., 1968. 563с.

92. Манн Т. Крушеше семьи. (Будценброки). М., 1911. 381с.

93. Михалкович В.И Зритель перед телеэкраном. М., 1983. 48с.

94. Михалкович В.И. Изобразительный язык средств массовой коммуникации. М., 1986. 222с.

95. Михалкович В.И. О сущности телевидения. М., 1998. 50с.

96. Михальченко С.А. Экранизация-интерпретация. М., 2001. 62с.

97. Михальченко С.А. Экранизация рассказа. М., 2004. 72с.

98. Многосерийный телефильм. Истоки, практика, перспективы. М., 1976. 254с.

99. Мой режиссер Ромм / Германова И.Г., Кузьмина Н.Б. М., 1993. 463с.

100. Музы XX века. Художественные проблемы средств массовой коммуникации / Отв. Ред. Н. Зоркая, Ю. Богомолов. М., 1978. 304с.

101. Муратов С.А. Телевидение в поисках телевидения. Хроника авторских наблюдений. М., 2001. 175с.

102. Муратов С.А. ТВ эволюция нетерпимости: История и конфликты этических представлений. М., 2001. 238с.

103. Муссинак Л. Избранное. М., 1981. 278с.

104. Никифорова Е.В. Стереотип в телевизионном искусстве /традиция Мифа и Символа/ Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. М., 1995.

105. Ожегов С.И. Словарь русского языка. М., 2008. 972с.

106. Ортега-и-Гассет X. Эстетика. Философия культуры. М., 1991. 586с.

107. Основы литературоведения: Учебное пособие для студентов педагогических вузов / В.П. Мещеряков, А.С. Козлов и др.; под общ. Ред. В.П. Мещерякова. М., 2003. 416с.

108. Основы продюсерства. Аудиовизуальная сфера / Иванов Г.П., Огурчиков П.К., Сидоренко В.И. М., 2003. 719с.

109. Первый век нашего кино. Энциклопедия: фильмы, события, герои, документы / Авт.-сост. К.Э. Разлогов и др. М., 2006. 910с.

110. Полегаева Е.Р. Развитие экранного языка и его взаимодействие с классическими искусствами // Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения, М., 1982. 30с.

111. Привалова Н.К. Слабое звено больших стирок. Заметки о ценностных ориентациях некоторых современных телепрограмм. М., 2002. 38 с.

112. Проблемы режиссуры художественного кино- и телефильма // Под ред. М.М. Хуциева. М., 1987. 105 с.

113. Пудовкин В.И. Собрание сочинений в 3-х томах. М., 197476. 1470с.

114. Пушкин А. С. Борис Годунов. М., 2008. 432с.

115. Пушкин А.С. Выстрел // А.С. Пушкин. Драматические произведения. Проза. М., 1982. С. 189-200.

116. Пушкин А.С. Евгений Онегин. Избранные произведения в 2-х томах. Том 2. М., 1968. 528с.

117. Пушкин А. С. Маленькие трагедии. СПб., 2008.201с.

118. Разлогов К.Э. Искусство экрана: проблемы выразительности. М., 1982. 158с.

119. Строение фильма / Сост. К.Э. Разлогов. М., 1984. 280с.

120. Ромм М.И. Избранные произведения в 3-х томах. Т. I-III. М., 1980-82. 1628с.

121. Сабашникова Е.С. Телевизионный спектакль. М, 1980. 48с.

122. Сабашникова Е.С. Третье рождение. М., 1982. 168с.150

123. Сабашникова Е.С. Игровое телевидение: проблемы режиссуры. М., 1983. 48с.

124. Сабашникова Е.С. О литературе с экрана ТВ. М., 1987. 48с.

125. Саппак B.C. Телевидение и мы. М., 1988. 167с.

126. Сапунов Б.М. Культурология телевидения. М., 1999. 47с.

127. Сапунов Б.М. Философские проблемы массовой информации и телерадиокоммуникации. М., 1998. 82с.

128. Сапунов Б.М. Синхронные таблицы по истории мировой и российской культуры. М., 2000. 48 с.

129. Сергеев Е.А. Перевод с оригинала. Телеэкранизации русской литературной классики. М., 1980.200с.

130. Скоропанова И.С. Русская постмодернистская литература. М., 2004. 607с.

131. Советский энциклопедический словарь. М., 1983. 1599с.

132. Соколов А.Г. Монтаж: Телевидение. Кино. Видео. Ч. Ill, I, II. М., 2003, 2005, 2007. 658с.

133. Театр на диване // журнал «Телецентр». 2009, № 4. С. 42-46.

134. Твардовский А. Т. Василий Теркин. М., 2007. 352с.

135. Телевидение: режиссура реальности / Сост. Д. Дондурей. М., 2007. 359с.

136. Толстой JI.H. Война и мир. М., 2008. 1292с.

137. Толстой JI.H. Детство. Отрочество. Юность / JI.H. Толстой. Детство. Отрочество. Юность. После бала. М., 2002. С. 27-380.

138. Турбин В. Режиссер радио- и телетеатра. М., 1983. 165с.

139. Уайльд О. Портрет Дориана Грея. СПб., 2007. 320с.

140. Утилова Н.И. Монтаж как средство художественной выразительности. Ч. I, II. М., 1998. 294с.

141. Утилова Н.И. Телевизионное пространство и время. М., 2000. 88с.

142. Утилова НИ. Природа аудиовизуального творчества. Язык и образная система телевидения. Диссертация на соискание ученой степени доктора искусствоведения. М., 2000. 260с.

143. Ушаков Д.Н. Большой толковый словарь русского языка. М., 2008. 959с.

144. Филатов JI.A. Часы с кукушкой / Филатов JI.A. Бродячий театр. М., 1990. С. 161-200.

145. Хангелъдиева ИГ. Музыка: театр, кино, телевидение. М., 1991. 154с.

146. Харрис Р. Психология массовых коммуникаций. М., 2001. 445с.

147. Хренов Н.А. Кино: реабилитация архетипической реальности. М., 2006. 701с.

148. Хренов Н.А. Образы Великого разрыва: кино в контексте смены культурных циклов. М., 2008. 535с.

149. Шкловский В.Б. За сорок лет. М., 1965. 455с.

150. Шекспир У. Двенадцатая ночь, или Что угодно / Шекспир У. Комедии. СПб., 2005. С. 641-730.

151. Шерель А.А. Классика и телеэкран // Экранные искусства и литература. Телевизионный этап / Отв. ред. А.И. Липков. М., 2000. С.110-125.

152. Эйзенштейн С.М. Избранные сочинения в 6-ти томах. М., 1964-71. 3881с.

153. Эйзенштейн С.М. Монтаж. М., 2000. 588с.

154. Экранные искусства и литература. Звуковое кино / Отв. ред. Ю.А. Богомолов. М., 1994.197с.

155. Экранные искусства и литература. Современный этап / Отв. ред. А.С. Вартанов. М., 1994. 223с.

156. Экранные искусства и литература. Телевизионный этап / Отв. ред. А.И. Липков. М., 2000. 173с.

157. Эфрос А.В. Профессия: режиссер. М., 1993. 368с.

158. Юнг К.Г. Психологические типы. М., 2001. 478с.

159. Юровский А. Я. Телевидение поиски и решения. М., 1975, 215с.

160. Ямполъский М.Б. Видимый мир. Очерки ранней кинофеноменологии. М., 1993. 215с.

161. Ямполъский М.Б. Память Тиресия. Интертекстуальность и кинематограф. М., 1993. 456с.

162. Ямполъский М.Б. Язык тело — случай: Кинематограф и поиски смысла. М., 2004. 369с.

163. Мащенко М.П. Зоря для матерк Новели, оповщання, нариси. Кшв, 1983. 199с.

164. Передачи, посвященные писателям, из цикла «Линия жизни», телеканал «Культура».