Темброво-оркестровое мышление в симфонической музыке композиторов Удмуртии тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, кандидат искусствоведения Анисимова, Елена Валерьевна

• Анисимова, Елена Валерьевна
• кандидат искусствоведения
• 2011

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Анисимова, Елена Валерьевна

Введение.

Глава первая. О СПЕЦИФИКЕ ТЕМБРОФОНИЧЕСКОГО МЫШЛЕНИЯ В УДМУРТСКОМ МУЗЫКАЛЬНОМ ФОЛЬКЛОРЕ

1. Характерные особенности песенного исполнительства

2. Характерные особенности инструментального исполнительства

2.1. Тембровые характеристики традиционного инструментария

2.2. Формы инструментального музицирования.

2.3. Типы составов

2.4. Соотношение инструментов в ансамбле.

2.5. Излюбленные тембровые сочетания.

Глава вторая. ЖАНР СИМФОНИИ И СТАНОВЛЕНИЕ ОРКЕСТРОВОГО ЯЗЫКА УДМУРТСКИХ КОМПОЗИТОРОВ

1. «Народная инструментовка» Н. Греховодова: о первых опытах претворения национальной тембровой специфики в академической музыке

2. Освоение жанра симфонии. Симфоническое творчество Г. Корепанова .I

2.1. Симфония № 1 «Удмуртская» (1963)

2.2. Симфония № 2 (1983) .:.

3. На волне обновления жанра симфонии

3.1. Использование современных композиторских техник.

3.2. Использование ресурсов национального фольклора.

3.3. Камерная трактовка жанра симфонии. Результаты жанрового синтеза.

Глава третья. ОСОБЕННОСТИ ТЕМБРОВОЙ ДРАМАТУРГИИ В СИМФОНИЧЕСКИХ ПРОИЗВЕДЕНИЯХ КОМПОЗИТОРОВ УДМУРТИИ.

1. «От клавира к партитуре».

2. Трактовка оркестровых групп и отдельных инструментов симфонического оркестра

2.1. Группа деревянных духовых инструментов

2.2. Группа медных духовых инструментов.

2.3. Группа струнных инструментов.

2.4. Группа ударных инструментов.

2.5. Арфа.

2.6. Фортепиано, орган

3. Основные принципы организации оркестровой ткани.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Темброво-оркестровое мышление в симфонической музыке композиторов Удмуртии»

Оркестровое письмо - один из важнейших аспектов композиторской техники, который способен раскрыть показательные стороны личности «творца», его художественное мышление, тембровое слышание, наконец, профессионализм. Оркестр с его широким спектром возможностей (акустических, фонических, динамических, колористических и др.) для композитора одновременно является инструментом воплощения творческих замыслов и своеобразным коммуникативным «проводом» в общении со слушателем.

Среди музыкальных средств выразительности, способных определить успех сочинения, одно из главных мест занимает тембровое оформление композиторской мысли. Это не случайно, так как тембр оркестрового инструмента может тонко отразить смену образно-смысловых характеристик в концепции симфонического произведения, а также создать национальный колорит звучания. Вместе с тем тембр является одним из сильнодействующих факторов воздействия на восприятие слушателя. Именно в конкретном тембровом звучании оркестровая ткань оказывается способной дать импульс к «сопереживанию», «соучастию», дать ключ к пониманию драматургических особенностей сочинения.

Формирование оркестрового языка является неотъемлемым компонентом в процессе становления профессионального композитора. Определяющими факторами становятся как личные музыкальные пристрастия, оказывающие определенное стилистическое влияние, так и окружающее социокультурное пространство с его обычаями и традициями.

Вопрос воспитания оркестрового мышления особо остро возник в период активного становления национальных композиторских школ в XX веке. Перед авторами первых национальных симфонических произведений ставились весьма непростые задачи. С одной стороны, звучание академического оркестра должно было быть максимально приближенным к тембровым предпочтениям народа. С другой стороны, возможности симфонического оркестра должны были вывести, как тогда считалось, музыкальные традиции этноса на качественно иной уровень развития, в соответствии с европейским типом мышления.

Динамичное, нередко форсированное становление академического профессионализма во всех регионах страны развертывалось по единым, поставленным «сверху» установкам. В музыкально-стилевом отношении в значительной степени присутствовали доминировавшие в то время идеи, природа которых была связана с европоцентристскими представлениями. Всякое противодействие или отвержение предлагаемого пути развития трактовалось как проявление национальной «близорукости», расценивалось как свидетельство этнической отсталости, тогда как освоение общеевропейских жанров и форм являлось своеобразным показателем культурной состоятельности того или иного народа, демонстрировало социальный и политический статус республик1.

Осуществление поставленных целей в некоторых регионах страны было затруднено из-за отсутствия системы образования для подготовки национальных музыкальных кадров. В результате свое содействие в становлении профессионального искусства разных народов оказали многие известные музыканты Москвы и Ленинграда2.

1 Подтверждением могут стать оценки известного фольклориста того времени Л. Христиансена, который в достаточно категоричной форме утверждает принципы европейского многоголосия в качестве обязательного и универсального средства для развития национальных кулыур. В частности, на совещании композиторов автономных республик РСФСР, которое состоялось в декабре 1939 года, в адрес Калмыцкой республики было высказано следующее: «.в республике "национальная" культура искусственно противопоставляется "европейской". Так, в Калмыцком ансамбле песни и пляски долгое время не вводилось самое элементарное многоголосие, - под предлогом того, что многоголосие якобы противоречит "национальной" форме музыки. Нужно со всей отчетливостью заявить, что отсутствие многоголосия в той или иной национальной культуре — доказательство отсталости, а не следствие какой-либо "национальной" специфики» (Христиан-сен, 1940, с. 87).

2 В 30-е годы русские композиторы помогали становлению профессионального искусства разных народов. Р. Глиэр написал одну из первых азербайджанских опер «Шахсе-нем», узбекскую оперу «Лейли и Меджнун»; Е. Брусиловский - первые казахские оперы и балеты; А. Юпочарев - башкирские и татарские произведения крупной формы.

В 30-е годы в Удмуртии, как и в соседних республиках Поволжья, происходило активное формирование новой музыкальной инфраструктуры. Этот период стал качественно новой ступенью в развитии музыкальной культуры региона. Для профессионального творческого сотрудничества в Удмуртию была приглашена большая группа столичных музыкантов, в числе которых были Д. Васильев-Буглай, И. Галкин, Н. Голубев, Н. Греховодов, А. Катор-гин, М. Коробов, И. Пустыльник. Перед ними ставилась задача воспитания профессиональных кадров для целого ряда созданных музыкальных учреждений: филармонии (1930), Удмуртского научно-исследовательского института (1931), Удмуртского драматического театра (1931), музыкального училища (1933).

Уникальная по своей природе (в силу инициации «сверху») практика профессиональной художественной помощи создавала условия для формирования нового культурного пространства. Приезжие музыканты знакомили талантливую творческую молодежь и местную публику Удмуртии с традициями русской и европейской исполнительской школы. При этом происходило расширение тембровых «знаний» в слуховом мире удмуртского городн е ского слушателя, так как для большинства академические инструменты стали своего рода «открытием».

Столичные композиторы, изучив особенности удмуртского музыкального фольклора, создали на основе национального мелоса большое количество камерно-вокальных произведений. Народная песня трактовалась как отправная точка для развития «нового», теперь уже академического, музыкального языка.

Первые образцы инструментальной музыки появились в Удмуртии в 40-е годы1. Главным импульсом в становлении оркестровых традиций республики стала работа приезжих композиторов Н. Голубева и Н. Греховодова

1 Например, Струнный квартет (1940) И. Галкина. в области музыкального оформления драматических спектаклей1. Через театральную музыку композиторы и слушатели приобщались к выразительным средствам и формам оркестровых жанров, что было весьма важно на первом этапе становления удмуртского симфонизма. Работа этих композиторов во многом определила дальнейшее развитие национального композиторского искусства в Удмуртии.

Показательным моментом успешного освоения европейских музыкальных традиций композиторами Удмуртии стало появление собственно симфонической музыки, которая всегда являлась своеобразным тестом на зрелость и творческую состоятельность той или иной композиторской школы. Точкой отсчета исследователи считают произведение одного из первых профессиональных удмуртских композиторов Г. Корепанова - Концерт для скрипки с оркестром (1953). Позднее появились сочинения в жанре увертюры: Увертюра (1958) Г. Корепанова и Праздничная увертюра (1959) Г. Корепанова-Камского.

В условиях форм оркестрового музицирования, базировавшихся в то время на идеи симфонизации народного мелоса, статусом «высшей интеллектуальной области музыки» был наделен жанр симфонии, который являлся «показателем глубокой и сильной организованности музыкального мышления, и главное, прочности профессионального фундамента музыкального искусства» (Асафьев, 1957, с. 58).

В музыкальной культуре Удмуртии процесс становления и развития жанра симфонии, как и в других национальных республиках, проходил поэтапно. Необходимо заметить, что протяженность этих этапов и режим их сменяемости в каждом из культурных субъектов были различны. Например, в татарской музыке освоение жанра симфонии началось уже в 30-е годы

1 Первые спектакли с музыкальным оформлением профессиональных композиторов: «Зйбет зурка» (1936) по пьесе М. Петрова (через год переименовали в «Вуж Мултан»), «Кезьыт ошмес» (1937) по пьесе И. Гаврилова - музыка Н. Голубева; «Тыло вось» (1939) по пьесе В. Садовникова, «Камит Усманов» (1940) по пьесе И. Гаврилова - музыка Н. Греховодова.

XX столетия, благодаря усилиям Н. Жиганова, написавшего в 1937 году Первую симфонию. В марийской музыке исходной точкой стали 40-е годы. В 1947 году К. Смирнов сочинил первую марийскую симфонию «Прерванный праздник». В удмуртской музыке первая симфония появилась существенно позже, в 1963 году Г. Корепанов написал «Удмуртскую» симфонию. При этом плотность симфонических «событий» в республике, с отмеченной даты по 1996 год, оказалась относительно высокой. Так, за тридцатилетний период композиторами Удмуртии было создано десять произведений в жанре симфонии: Г. Корепанов (1963, 1983), Ю. Болденков (1966, 1972, 1979), А. Корепанов (1977, 1996), Н.Шабалин (1980), С.Черезов (1984), Ю. Толкач (1995).

Как признались многие из авторов, именно произведения, созданные в жанре симфонии, являются своеобразным предметом их гордости. Для одних, чьи сочинения были написаны на раннем этапе творчества, симфония значима с точки зрения предвосхищения оркестровых приемов, ставших впоследствии характерными для почерка композитора. Для других симфония стала «выстраданным» произведением, в котором сконцентрировались и жизненный опыт, и профессиональное мастерство.

Вместе с тем композиторами Удмуртии в различные годы были написаны оркестровые сочинения в жанре симфонической сюиты. Первый опыт принадлежит композитору Г. Корепанову-Камскому. Созданная на интонациях удмуртского фольклора, «Тыловайская сюита» (1969) нашла теплый отклик в сердцах слушателей. Позднее появились: сюита «Ижевск» (1975) Ю. Болденкова; «Удмуртские зарисовки» (1980) Е. Копысовой; «Вятские песни» (1982), «Пазяльские песни» (1985) С. Черезова; «Напев и два удмуртских танца (1986) Н. Шабалина; «Боккаччо-сюита» (1993), «Эхо минувшего» (1995), «Песни чистых родников» (2003), «Под крышами Парижа» (2005) Ю. Толкача. Также к симфоническому наследию композиторов республики можно отнести девять инструментальных концертов, четыре симфонических поэмы, три фантазии1.

Представленная симфоническая панорама демонстрирует успешную творческую работу композиторов Удмуртии в разных жанрах. И важны здесь не столько количественные показатели, сколько художественная сторона симфонических произведений, ее широкий стилистический диапазон. Правда, некоторые сочинения можно расценивать как опыт «проб и исканий» композиторов, что является неизбежным в процессе профессионального становления. В любом случае разнообразие оркестровых интересов в творчестве каждого из удмуртских авторов заслуживает исследовательского внимания с точки зрения их высокой репрезентативности самобытного и многоликого композиторского мышления.

За более чем полувековую историю существования профессионального композиторского искусства в Удмуртии симфоническая музыка не становилась объектом специального исследования. Имеются отдельные труды, посвященные тем или иным аспектам творчества некоторых композиторов республики. Оркестровое наследие, почти во всех существующих музыковедческих работах предстает в обзорном, справочном ракурсе с ориентацией на широкий круг чита!еля.

В монографии Голубковой (1969) рассматривается «Удмуртская» симфония Г. Корепанова, где в самом общем плане выявляются ее структурные и композиционные особенности. В определении принципов оркестровки автор ограничивается лишь отдельными частными наблюдениями, некоторые характеристики, на наш взгляд, представляются не совсем корректными. Например, вряд ли целесообразно сложную оркестровую фактуру симфонии трактовать всего лишь как «вокальное сочетание с выделением ведущего голоса и аккомпанирующих голосов» (Голубкова, 1969, с. 129). В Первой симфонии Г. Корепанова даже во внешне простых фактурах можно наблю

1 Полный список симфонических произведений композиторов Удмуртии помещен в Приложении III. дать многофункциональное действие оркестровых голосов. Имеющаяся неточность в определении темброфактурной организации произведения, разумеется, обусловлена тем, что традиционно в исследовании оркестровых жанров внимание, в первую очередь, акцентируется на «первичных» элементах музыкального языка, оркестровая же техника рассматривается (если 1 вообще рассматривается!) по «остаточному принципу». Именно данная ситуация и подчеркивает необходимость специального изучения принципов оркестрового письма композиторов Удмуртии.

В результате отсутствия работ по оркестровому языку удмуртских композиторов, вниманием исследователей были обделены такие важные показатели в достижении европейских стандартов мышления национальными музыкантами, как владение закономерностями симфонического развития, а также особенности оркестровой техники профессиональных композиторов. Вместе с тем существует целый ряд вопросов, связанных с определением специфики оркестрового мышления удмуртских авторов и требующих внимания. Среди них можно выделить следующие: национальное тембровое слышание, принципы организации оркестровой фактуры, становление оркестрового стиля национальных композиторов.

На сегодняшний день камерно-инструментальные и камерно-вокальные произведения удмуртских композиторов отмечены большим вниманием исследователей, нежели оркестровые. Принципиально необходимо выделить диссертационное исследование Хакимовой (2004), в котором рассматриваются различные стороны камерно-инструментального творчества композиторов Удмуртии, определяются основные направления развития композиторского искусства в республике.

Важнейшим аспектом в понимании симфонической музыки Удмуртии является осмысление музыкальных фольклорных традиций республики, безусловно, оказавших влияние на формирование темброво-оркестрового мышления удмуртских композиторов. В этой области накопления более значительные. Специфике песенного и инструментального народного исполнительства посвящено большое количество исследовательских работ музыкантов, фольклористов и этномузыкологов: Герд (1926), Греховодов (1957), Го-лубкова (1969, 1987, 1993, 2004), Хрущева (1987), Гиппиус (1989), Карпов (1989), Нуриева (2004, 2005, 2006, 2008), Яковлев (1991, 2001), Ходырева (1996), Кунгуров (1994, 2008), Пчеловодова (2008).

Авторы характеризуют манеру звукоизвлечения, рассматривают особенности песенного исполнительства в южных и северных районах республики, описывают способы изготовления и область применения традиционного инструментария. Однако вопросы тембрового взаимодействия и особенности функциональных связей в рамках инструментального состава исследователи чаще всего не затрагивают. Вместе с тем весьма важным представляется выявление подобного рода деталей именно в народном инструментальном исполнительстве с целью будущей проекции на тембровые взаимоотношения групп симфонического оркестра и раскрытие механизмов воплощения «этнотембровых идеалов» удмуртского народа средствами академического инструментария.

В этом смысле вызывают интерес высказывания самих композиторов, для которых изучение фольклора носило всегда практический характер. В частности, ценные наблюдения о фольклорных экспедициях по Удмуртии и размышления о работе с фольклорным материалом находим в письмах композитора Греховодова (2006)1.

В аспекте рассматриваемой проблематики особую ценность имеют работы отечественных ученых, в которых исследуются вопросы соотношения традиционной музыки и композиторского творчества в национальных культурах. Интерес представляют труды Шахназаровой (1963, 1989), Орджоникидзе (1973), Земцовского (1978).

1 Показательным методом работы с фольклорным материалом является опыт тех композиторов, которые сами занимались собиранием и изучением народной музыки: Н. Римского-Корсакова, Б. Бартока, 3. Кодая, У. Гаджибекова, Я. Эшпая и др. И

Вопросы регионального процесса становления профессиональных культур в Среднем Поволжье освещены в исследованиях Касаткиной (1978), Дулат-Алеева (1999), Маклыгина (2000), Бражник (2002).

Для настоящего исследования большой интерес представляют труды, в которых освещаются принципы оркестрового письма и тембровое мышление композиторов разных национальных республик: Башкортостана (Сафаргулова, 2006), Татарстана (Гиршман, 1970; Шамсутдинова, 1981; Загидуллина, 2004), Чувашии (Бушуева, 2008), Молдавии (Столяр, 1979), Казахстана (Самаркина, 1988), Якутии (Скрыбыкина, 2008). Весьма показательными являются также работы Арутюнова (1972) об оркестре А. Хачатуряна, статьи Гуревича (1978, 1982) об оркестровом стиле К. Караева, статьи Савенко (1996) и Ценовой (1996) о музыке А. Тертеряна, А. Пярта и А. Эшпая, статьи Р. Тертеряна (1985) о тембровой драматургии симфонических произведений армянских композиторов.

Особое внимание уделяется трудам, посвященным изучению традиций финно-угорских народов, а также исследованиям, выявляющим национальный компонент в творчестве профессиональных композиторов: финнов (Нормет, 1969; Тавастшерна, 1981; Коженова, 1990; Нилова, 2005), венгров (Цытович, 1973; Галиева, 1995), марийцев (Егорова, 1978; Казанская, 1978; Герасимов, 1997; Кардаш, 2008), мордвы (Бояркин, 1995; Булычева, 2003).

Во многих перечисленных работах особенности тембровой драматургии в произведениях национальных композиторов рассматриваются с позиции традиций европейского оркестрового мышления. Вопросы национального тембрового мышления и возможные предпосылки его формирования, к сожалению, остаются не раскрытыми.

В контексте исследуемой проблемы значительное внимание уделяется работам, касающимся оркестровых стилей зарубежных и русских композиторов, творчество которых оказало большое влияние на формирование оркестровых принципов письма многих композиторов из национальных республик.

В этом смысле особое значение имеют следующие труды: Житомирский (1945), Назайкинский (1995, 2003), Фортунатов (2003) об оркестровом мышлении П. Чайковского; Цуккерман (1975), Бутир (1987) об оркестре Н. Римского-Корсакова; Цытович (1987) о музыке С. Прокофьева; Бор (1962), Раппопорт (1962), Денисов (1967), Биберган (1987) об оркестровых принципах Д. Шостаковича. А также исследования Веприка (1961), Аранов-ского (1979), Витачека (1979), Сальникова (1984), Васильева (1987), Агафон-никова (1987), Немировской (2004).

В центре внимания нашего исследования находятся проблемы тембровой организации в симфонических произведениях. В связи с этим большой интерес представляют работы, раскрывающие специфику тембра с его техническими, акустическими, фоническими возможностями, а также особенности функционального взаимодействия тембров, взаимосвязь тембра и формы. Среди таких исследований можно выделить работы Финкель-штейна (1964, 1967), Назайкинского (1964, 1982, 1994), Дмитриева (1973), Цытовича (1973), Данилевича (1983), Р. Тертеряна (1985), Клопова (1988), Банщикова (1997), Пономарева (2003), Шнитке (2004), Новичковой (2005), ч *

Мартышевой (2011).

Представляется целесообразным выделить диссертационное исследование Загидуллиной (2004), в котором впервые на материале симфонической музыки татарских композиторов рассматриваются особенности национального тембрового мышления и систематизируются приемы темброфактурной организации оркестровой ткани. Учитывая тот факт, что практически все композиторы Удмуртии являются воспитанниками Казанской консерватории (Г. Корепанов - класс композиции Г. Литинского; Г. Корепанов-Камский -класс композиции А. Лемана и Н. Жиганова; Ю. Болденков, А. Корепанов, Ю. Толкач, С. Черезов, Н. Шабапин - класс композиции А. Луппова), данная работа представляет особое значение в плане выявления преемственности профессиональных навыков и принципов оркестрового письма, сформировавшихся в композиторской школе Татарстана.

Объектом данного исследования является симфоническая музыка композиторов Удмуртии второй половины XX столетия. В основном научное внимание концентрируется на жанре симфонии, на примере которой процесс становления оркестрового языка удмуртских композиторов вырисовывается наиболее рельефно. Вместе с тем важным аспектом в решении данного вопроса представляется выявление общей типологизации жанра симфонии в удмуртской музыке с определением основных параметров, способствующих расширению жанровых и стилистических границ.

В связи с необходимостью раскрытия специфики национального композиторского искусства Удмуртии впервые в рамках данной диссертационной работы представляется анализ оркестрового письма композиторов республики: Г. Корепанова, Ю. Болденкова, С. Черезова, А. Корепанова, Ю. Толкача, Н. Шабалина. Рассматриваются как изданные, так и находящиеся в рукописях симфонические произведения. Для расширения источниковой базы были привлечены материалы из фондов концертно-театральных учреждений города Ижевска и личных архивов композиторов. Неоценимый вклад в работу над диссертацией внесли личные беседы автора с композиторами Удмуртии, высказывания которых способствовали более адекватному определению характерных особенностей оркестрового письма.

В диссертации отдельно рассматривается ансамблево-оркестровое наследие композитора Н. Греховодова, стоявшего у истоков формирования темброво-оркестровых традиций в удмуртской музыке. Особое внимание уделяется симфоническому творчеству основоположника профессионального композиторского искусства республики, автора первой удмуртской симфонии и оперы - Г. Корепанову. Главный научный интерес вызывают оркестровые произведения созданные Ю. Болденковым, А. Корепановым, Ю. Толкачом, С. Черезовым, Н. Шабалиным в 80-90-е годы XX столетия, в период расцвета удмуртской симфонической музыки.

Предметом исследования впервые становится темброво-оркестровое мышление композиторов Удмуртии. Предпосылки формирования национального тембрового слышания прослеживаются в особенностях звукофонического содержания удмуртского музыкального фольклора, в тембровых приоритетах народного сознания, проявившихся в традиционном песенном и инструментальном исполнительстве.

Впервые исследуются темброфактурные приемы организации оркестровой ткани в произведениях удмуртских композиторов, а также рассматриваются различные варианты трактовки оркестровых групп симфонического оркестра. Вместе с тем выявляется взаимодействие национальных и европейских компонентов в оркестровом письме.

Цель данной диссертационной работы заключается в комплексном исследовании тембрового мышления композиторов Удмуртии; в выявлении действенных механизмов воспитания слуховых приоритетов, определяющих особенности национальной музыки; в рассмотрении тенденций развития симфонических жанров в творчестве композиторов Удмуртии на примере жанра симфонии.

Названной целью обусловлены следующие задачи исследования:

1. Обнаружение предпосылок формирования самобытного темброво-оркестрового мышления композиторов Удмуртии; выявление звуковых предпочтений удмуртского народа; рассмотрение принципов ансамблевого взаимодействия в песенной и инструментальной практике музыкального фольклора, определение основных! способов темброфактурного распределения голосов.

2. Выявление возможностей освоения и развития оркестрового письма в творчестве первых профессиональных композиторов Удмуртии, а также раскрытие принципов взаимодействия европейских и национальных элементов в спектре темброво-оркестровых приемов.

3. Установление механизмов проявления в академической музыке национального тембрового мышления; рассмотрение способов воплощения национальных звуковых приоритетов средствами европейского симфониче1 ского оркестра.

4. Раскрытие особенностей трактовки инструментальных групп симфонического оркестра; рассмотрение основных принципов организации оркестровой ткани в симфонических произведениях композиторов Удмуртии.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, четырех приложений и списка литературы.

Заключение диссертации по теме «Музыкальное искусство», Анисимова, Елена Валерьевна

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Темброво-оркестровое звучание - один из основных механизмов выражения композиторской мысли в симфонической музыке. Без понимания тембровой драматургии сочинения не может в полной мере быть раскрыта его художественная концепция. Выбор оркестровых средств репрезентирует систему смысловых доминант в сознании композитора, «носителем» которой является тембр.

Чем бывает обусловлен выбор тембровых средств в оркестровке симфонического произведения? Определяется индивидуальными предпочтениями композитора или складывается под влиянием европейских традиций оркестрового письма? Анализ симфонической музыки композиторов Удмуртии позволяет сделать нам определенные выводы о факторах, оказывающих влияние на формирование тембрового мышления удмуртских авторов.

Система тембровых приоритетов складывается под влиянием социокультурных норм и традиций. С одной стороны, определяющими факторами являются социокультурные нормы профессионального искусства, с другой -традиции, истоки которых идут от удмуртской народной культуры. На наш взгляд, музыкальные фольклорные традиции, со своей системой «звуковых идеалов», являются первостепенными, так как определяют специфику тембрового мышления на генетическом уровне.

Так, природу самобытного тембрового мышления композиторов Удмуртии мы обнаруживаем через выявление звуковых ценностей удмуртского этноса, которые образуют устойчивую смысловую систему. Рассмотрев характеристики песенного и инструментального народного исполнительства республики, шкалу тембровых приоритетов, мы определили следующим образом.

Вера народа в магическую способность громкого звука определила почетное место за яркими, свистящими, резкими, порой пронзительными звуками. Этим объясняется большое количество духовых инструментов, также «открытая» манера исполнения в песенной традиции. Предъявленным критериям соответствуют всевозможные шумовые, громко звенящие звуки. Этим объясняется большое количество ударных инструментов и многочисленные украшения на национальных удмуртских женских костюмах, которые мы обозначили как группу этноколористических шумов.

Показательными моментами в отношении звуковых предпочтений народа является также тембровая функциональность и взаимодействие тембров в процессе ансамблевого музицирования. Нами была составлена следующая схема распределения «ролей» в инструментальном составе.

Почетные позиции занимают духовые инструменты, так как именно им при их наличии в ансамбле отводится роль солиста, исполняющего мелодию, а также функция подголоска к основной мелодии. Вместе с тем, в ансамблевом музицировании духовые инструменты раскрывают свои колористические способности: украшают звучание всевозможными трелями, виртуозными пассажами.

Аккомпанирующую функцию выполняет струнный щипковый инструмент крезъ или гармонь.

В составе с малым количеством участников (до двух), мелодическая линия звучит в исполнении «чистых» тембров. В ансамбле из трех и более инструментов мелодия звучит в исполнении «смешанных» тембров (миксто-вый унисон).

Благодаря выявленной системе тембровых представлений становится понятным и логически оправданным выбор тембровых средств в оркестровых сочинениях композиторов Удмуртии Ю. Болденкова, Г. Корепанова, А. Корепанова, Ю. Толкача, С. Черезова и Н. Шабалина. Без проведения подобного рода параллелей невозможно было бы в полной мере оценить тембровые предпочтения удмуртских авторов.

Опыт анализа показал, что в своем выборе тембров и в трактовке инструментов симфонического оркестра в момент оформления тематизма с национальным колоритом устремления профессиональных композиторов Удмуртии оказываются близкими к тембровым предпочтениям, сформированным этническим сознанием. Выделим основное.

Ведущими инструментами в сочинениях композиторов Удмуртии также являются «духовые», причем именно деревянные духовые. Эта группа в симфонических произведениях отличается многофункциональным ее использованием. Ведущее место группы определилось выполнением мелодической функции. Все представленные авторы в большинстве случаев основной тематизм экспонируют в тембровом оформлении деревянных духовых инструментов. Также, по аналогии с традиционным исполнительством, инструменты выполняют колористическую функцию, звукоподражательную функцию, обеспечивают фактурное разнообразие.

В случае «прозрачной» разряженной оркестровой фактуры тембры деревянных духовых, звучат, как правило, в «чистом» виде. В разделах развивающего назначения, тембры предстают во всевозможных микстовых соединениях.

Трактовка струнной группы в сочинениях композиторов Удмуртии вызывает определенные аналогии с позицией крезя в народном ансамбле: в момент экспонирования тем с национальным колоритом струнные инструменты, как правило, выполняют фоновую, аккомпанирующую функцию. Реже исполняют мелодическую функцию.

В группе ударных инструментов приобретают особое значение шумовые мембранные инструменты, в том числе бубен и его разновидности, литавры, барабаны; звенящие - колокольчики, бубенчики. Помимо ритмической поддержки и выполнения колористической функции, с помощью инструментов ударной группы композиторы решают задачи драматургического порядка.

В оркестровых произведениях композиторов Удмуртии был выявлен целый комплекс тембровых характеристик симфонического инструментария, который оказывается весьма близким к «звуковым идеалам» народа. Все это позволяет сделать вывод, что фольклорным традициям в воспитании тембрового мышления композиторов Удмуртии и в формировании выразительных средств оркестровой техники можно отвести одну из главных ролей.

Вместе с тем мы ни в коем случае не принижаем значение сложившихся европейских традиций оркестрового письма в формировании и развитии навыков профессиональных композиторов Удмуртии. Влияние достижений мирового симфонического опыта очевидно. В сочинениях удмуртских авторов находят свое отражение оркестровые принципы Глинки, Чайковского, Римского-Корсакова, Глазунова, Калинникова, Прокофьева, Шостаковича. Особые параллели можно провести с творческим методом композиторов финно-угорского этноса: Бартоком, Сибелиусом, Эшпаем. Не возможно отвергать факт преемственности оркестровых традиций, приветствуемых композиторами Татарстана, в частности Леманом, Жигановым, Лупповым, и влияние той культурной среды, в которой осуществлялось формирование профессиональных навыков удмуртских композиторов1.

Композиторы Удмуртии, равно как и композиторы центральных регионов и других национальных республик, прошли не простой путь в освоении симфонических жанров, в частности симфонии, жанра, который является показателем творческой зрелости и профессиональной состоятельности. Эволюционный процесс развития жанра определил разные типы симфоний:

-симфонии, отражающие эстетику советского симфонизма, в которых гармонично сочетаются национальные и европейские традиции оркестрового письма;

-симфонии нового формата с использованием современных композиторских техник;

- модифицированные симфонии, в которых переосмысляются традиционные каноны жанра симфонии средствами всевозможного структурного и стилистического синтеза.

1 Казанская консерватория воспитала не одно поколение профессиональных композиторов Поволжских республик (Татарстан, Чувашия, Мордовия, Мари Эл, Удмуртия), которые бережно отражают и сохраняют национальную самобытность в своем творчестве.

На протяжении десятилетий в удмуртской музыке происходил сложный процесс «селекции» оркестровых приемов, которые стали репрезентантами национальной тембровой самобытности симфонического мышления композиторов Удмуртии.

Обращение к оркестровому творчеству Ю. Болденкова, Г. Корепанова, А. Корепанова, Ю. Толкача, С. Черезова, Н. Шабалина и изучение вопросов формирования их тембрового мышления может дать толчок к новым исследованиям. Понимание тембровой специфики раскрывает возможности для изучения национальных особенностей ладогармонического языка, соотношения гармонии и «селекции» тембров. Представляется интересным рассмотрение характеристик инструментального тембра в аспекте формообразования оркестровых произведений композиторов Удмуртии.

Объектом отдельного исследования может стать вопрос национальной специфики тембрового мышления профессиональных композиторов всего финно-угорского музыкального мира. Новые грани освещения различных сторон оркестрового мышления удмуртских композиторов проявятся через сравнительный анализ их творчества с симфоническим творчеством марийских, мордовских, карельских, венгерских, финских композиторов. Благодаря чему с большей наглядностью высветятся тембровая самобытность и уникальность национальной музыкальной культуры Удмуртской республики.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Анисимова, Елена Валерьевна, 2011 год

1. Агафонников, 1967: Агафонников Н. Симфоническая партитура. Л., 1967.

2. Агафонников, 1987: Агафонников Н. Черты оркестрового стиля А. Глазунова// Оркестровые стили в русской музыке. Л., 1987. С. 39-48.

3. Арановский, 1979: Арановский М. Симфонические искания: Проблема жанра симфонии в советской музыке 1960-1975 годов: Исследовательский очерк. Л., 1979.

4. Арутюнов, 1972: Арутюнов Д. Роль оркестровой драматургии в формообразовании Второй симфонии А. Хачатуряна // Вопросы музыкальной формы. М., 1972. Вып. 2. С. 311-358.

5. Арутюнов, 1983: Арутюнов Д. А. Хачатурян и музыка Советского Востока: Язык. Стиль. Традиции. М., 1983.

6. Асафьев, 1947: Асафьев Б. Симфония // Очерки советского музыкального творчества. М.; Л., 1947. С. 66-84.

7. Асафьев, 1957: Асафьев Б. Избранные труды. М., 1957. Т. 5.

8. Асафьев, 1972: Асафьев Б. Инструментальное творчество Чайковского // О музыке Чайковского: Избранное. Л., 1972. С. 234-289.

9. Асафьев, 1987: Асафьев Б. М.И. Глинка. Заметки об инструментовке // Оркестровые стили в русской музыке. Л., 1987. С. 7-12.

10. Банщиков, 1997: Банщиков Г. Законы функциональной инструментовки. СПб., 1997.

11. Барсова, 1975: Барсова И. Симфонии Г. Малера. М., 1975.

12. Барышев, 2003: Барышев А. Роль оркестровки в музыкальной драматургии «Облаков» из симфонического цикла К. Дебюсси «Ноктюрны» // Вопросы композиции и оркестровки. Н. Новгород, 2003. С. 110-127.

13. Беляев, 1989: Беляев В. Справка об удмуртских народных музыкальных инструментах // ГиппиусЕ. Удмуртские народные песни. Ижевск, 1989. С. 37-38.

14. Берлиоз, 1972: Берлиоз Г. Большой трактат о современной оркестровке и инструментовке: В 2 т. М., 1972. Т. 1-2.

15. Биберган, 1987: Биберган В. Ударные инструменты в Пятнадцатой симфонии Д. Шостаковича // Оркестровые стили в русской музыке. Л., 1987. С.106-115.

16. Богатырев, 1971: Богатырев П. Традиция и импровизация в народном творчестве // Вопросы теории народного искусства. М., 1971. С. 393-400.

17. Бор, 1962: БорМ. Оркестровка мелодических (солирующих) голосов в произведениях Д. Шостаковича // Черты стиля Д. Шостаковича. М., 1962. С. 195-254.

18. Бояркин, 1986: Бояркин Н. Инструменты и инструментальная музыка в мордовской свадьбе // Музыка в свадебном обряде финно-угров и соседних народов. Таллин, 1986. С. 39-47.

19. Бояркин, 1995: Бояркин Н. Феномен традиционного инструментального многоголосия (на материале мордовской музыки): Автореф. дис. . д-ра искусствоведения. СПб., 1995.

20. Бражник, 2002: Бражник Л. Ангемитоника в модальных и тональных системах: На примере музыки Тюркских и финно-угорских народов Поволжья и Приуралья. Казань, 2002.

21. Браз, 1974: Браз С. Опыт изучения песенного фольклора Кировской области // Музыкальный фольклор / Труды ГМПИ им. Гнесиных. М., 1974. Вып. 15. С. 47-62.

22. Булычева, 2003: Булычева Н. Фольклор и фольклоризм периода формирования профессиональных традиций: на материале мордовской музыки. Саранск, 2003.

23. Бусыгин, 1990: Бусыгин Е., Яковлев В. Музыкальные инструменты в семейном быту народов Среднего Поволжья (конец XIX начало XX вв.) // Семейная обрядность народов Среднего Поволжья (историко-этнографи-ческие очерки). Казань, 1990. С. 3-28.

24. Бутир, 1987: Бутир JL Проблемы инструментовки в неопубликованных материалах Н. А. Римского-Корсакова (90-е годы) // Оркестровые стили в русской музыке. JL, 1987. С. 49-72.

25. Бушуева, 2008: БушуеваЛ. Феномен обработки чувашской народной песни в творчестве композиторов: к проблеме композиторского фолькло-ризма: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. Чебоксары, 2008.

26. Васильев, 1987: Васильев Ю. Формирование оркестровой ткани в произведениях П. И. Чайковского 1890-х годов (на материале авторских рукописей) // Оркестровые стили в русской музыке. JL, 1987. С. 21-38.

27. Васина-Гроссман, 1981: Васина-Гроссман В. К вопросу о критериях национального и современного в русской музыке // Советская музыка на современном этапе: Статьи. Интервью. М., 1981. С. 143-164.

28. Веприк, 1961: ВеприкА. Очерки по вопросам оркестровых стилей. М., 1961.

29. Веприк, 19611 Веприк А. Трактовка инструментов оркестра. М., 1961.

30. Визго-Иванова, 1975: Визго-Иванова И. К проблеме взаимообогащения национальных культур (зарождение симфонической музыки в Средней Азии и Казахстане) // Музыка в социалистическом обществе: Сб. статей. Вып. 2. М., 1975. С. 118-145.

31. Витачек, 1979'. Витачек Ф. Очерки по искусству оркестровки XIX века. М., 1979.

32. Восточнославянский фольклор, 1993: Восточнославянский фольклор: Словарь научной и народной терминологии. Минск, 1993. С. 51.

33. Вотяки, 1856: Вотяки Вятской губернии // Вятские губернские ведомости. Отд. 2. 1856. С. 67.

34. Выготский, 1956: Выготский Л. Избранные психологические исследования. М., 1956. С. 46.

35. Выготский, 1982: Выготский Л. Эмоции и их развитие в детском возрасте // Выготский Л. Собр. соч. М., 1982. Т. 2. С. 79.

36. Гаврилов, 1880: Гаврилов Б. Произведения народной словесности, обряды и поверья вотяков Казанской и Вятской губерний. Казань, 1880.

37. Галиева, 1995: Галиева Ю. Венгерская инструментальная музыка второй половины XX века: вопросы музыкального языка, формы и жанра: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. М., 1995.

38. Герасимов, 1997: Герасимов О. Народные музыкальные инструменты мари: Дис. д-ра искусствоведения. М., 1997.

39. Герд, 1926: Герд К Вотяки в своих песнях. Песни о песнях // Вотяки: Сборник по вопросам экономики, быта и культуры вотяков. М., 1926. Вып. 1. С. 17—40.

40. Гиппиус, 1989: Гиппиус Е., Эвальд 3. Удмуртские народные песни: Текст и исследования / Удмуртский институт истории, языка и литературы УрО АН СССР. Ижевск, 1989.

41. Гиршман, 1970: ГиршманЯ. У истоков татарской фольклорно-темати-ческой сюиты // Учен. зап. Казан, гос. консерватории. Казань, 1970. С. 38-63.

42. Гиршман, 1970: Гиршман Я. Новое в татарском симфонизме. Казань, 1970-1971. . ■

43. Глинка, 1952: Глинка М. Заметки об оркестровке // Автобиографические и творческие материалы. М.; Л., 1952. Т. 1. С. 341-352.

44. Голубкова, 1969: Голубкова А Путь к удмуртской опере. Ижевск, 1969.

45. Голубкова, 1978: Голубкова А Музыкальная культура Советской Удмуртии: 1917-1967. Ижевск, 1978.

46. Голубкова, 1987: Голубкова А., Поздеев П. Сокровище народное: Очерк об удмуртской народной песне. Ижевск, 1987.

47. Голубкова, 1989: Голубкова А К вопросу о ранних этапах формирования музыкальной культуры удмуртов // Истоки искусства Удмуртии: Сб. науч. трудов / Удмуртский институт истории, языка и литературы УрО АН СССР. Ижевск, 1989. С. 3-11.

48. Голубкова, 1993: Голубкова А. Народная музыка // Удмурты: Историко-этнографические очерки УИИЯЛ. Ижевск, 1993. С. 276-184.

49. Голубкова, Чуракова, 2004: Голубкова А., Чуракова Р. Музыкальная культура Удмуртии. Ижевск, 2004.

50. Греховодов, 1957: Греховодов Н. О самобытном многоголосии Удмуртской песни // Музыкальная культура автономных республик РСФСР. М., 1957. С. 275-283.

51. Греховодов, 2006: Греховодов Н. Мои творческие перспективы на 1940 год (Из научного наследия Н. М. Греховодова: статьи, очерки, отчеты) // Н. М. Греховодов композитор, фольклорист, педагог: Сб. материалов. Ижевск, 2006. С. 119-120.

52. Греховодов, 2006: Греховодов Н. Композиторское творчество и фольклор (Из научного наследия Н. М. Греховодова: статьи, очерки, отчеты) // Н. М. Греховодов композитор, фольклорист, педагог: Сб. материалов. Ижевск, 2006. С. 128-129.

53. Гуревич, 1978: Гуревич JI. Роль оркестрового варьирования в симфони- , ческой драматургии К. Караева // Кара Караев: Статьи. Письма. Высказывания. М., 1978. С. 203-217.

54. Гуревич, 1982: Гуревич JI. Некоторые особенности оркестровой фактуры произведений К. Караева // Проблемы музыкальной фактуры. Вып. 59. М., 1982. С. 124-138.

55. Гуревич, 1997: Гуревич JI. История оркестровых стилей. М., 1997.

56. Гурков, 1987: Гурков В. Оркестровые принципы и ладовое мышление И. Стравинского (на примере «Весны священной») // Оркестровые стили в русской музыке. Л., 1987. С. 82-94.

57. Данилевич, 1955: Данилевич Л. Симфонизм как музыкальная драматургия // Вопросы музыкознания. Вып. 2. М., 1955. С. 246-268.

58. Данилевич, 1983: Данилевич Л. О некоторых тенденциях тембровой драматургии в современной советской музыке // Музыкальный современник. Вып. 4. М., 1983. С. 84-116.

59. Денисов, 1967: Денисов Э. Об оркестровке Д. Шостаковича // Д. Шостакович. М., 1967. С. 439-499.

60. Денисов, 1979: Денисов Э. О композиционном процессе // Эстетические очерки. Вып. 5. М., 1979. С. 126-137.

61. Денисов, 1982: Денисов Э. Ударные инструменты в современной трактовке. М., 1982.

62. Дмитриев, 1957: Дмитриев А. Музыкальная драматургия оркестра Глинки. Л., 1957.

63. Дмитриев, 1973: Дмитриев Г. Ударные инструменты: трактовка и современное состояние. М., 1973.

64. Дмитриев, 1981: Дмитриев Г. О драматургической выразительности оркестрового письма. М., 1981.

65. Друскин, 1982: Друскин М. Игорь Стравинский. Л., 1982.

66. Дулат-Алеев, 1999: Дулат-Алеев В. Текст национальной культуры: Новоевропейская традиция в татарской музыке. Казань, 1999.

67. Дюркгейм, 1914: Социология и теория познания // Новые идеи в социологии. Сб. 2. СПб., 1914.

68. Егорова, 1978: Егорова О. Фольклорные традиции в творчестве марийских композиторов: Автореф. дис— канд. искусствоведения. М., 1978.

69. Жиганов, 2001: Жиганов Н. «Музыка не может быть вненациональной» // Назиб Жиганов. Контексты творчества. Казань, 2001. С. 140-143.

70. Житомирский, 1945: Житомирский Д. Заметки об инструментовке Чайковского // Сов. музыка. 1945. № 3. С. 10-22.

71. Жук, 2004: Жук Г. О фольклорном мышлении в виолончельных произведениях В. Барвинского // Вопросы инструментоведения. Вып. 5. СПб., 2004. С. 127-134.

72. Загидуллина, 2004: Загидуллина Д. Оркестровая техника в симфонических произведениях татарских композиторов: Дис. . канд. искусствоведения. Казань, 2004.

73. Зудин, 1980: Зудин Н. Основные термины и понятия инструментовки: Учеб. пособие. М., 1980.

74. Истоки, 1989: Истоки искусства Удмуртии: Сб. науч. трудов. Ижевск,1989.

75. Казанская, 1978: Казанская Л. Марийская симфоническая музыка // Музыкальная культура народов Поволжья. М., 1978. С. 85-98.

76. Кандинский, 1971: Кандинский А. Из истории русского симфонизма конца XIX начала XX веков // Из истории русской и советской музыки. М., 1971. С. 3-29.

77. Касаткина, 1980: Касаткина Г. Восьмая и другие симфонии Н. Г. Жиганова//Музыка России. М., 1980. Вып. 3. С. 152-170.

78. Караев, 2005: Караев Ф. Тембрика // Теория современной композиции. М., 2005. С. 235-265.

79. Кардаш, 2008: КардашА. Симфонии Андрея Эшпая: поэтика жанра: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. М., 2008.

80. Карклинъш, 1980: Карклинып Л. Симфонизм Яниса Иванова и латышская симфоническая музыка: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. М., 1980.

81. Карпов, 1989: Карпов А. Древние музыкальные инструменты (К этнографическому изучению) // Истоки искусства Удмуртии / УрО АН СССР. Ижевск, 1989. С. 12-22.

82. Каре, 1990: Каре А. История оркестровки. М., 1990.

83. Клопов, 1988: Клопов В. Акустические закономерности сочетаний тембров в оркестровке классической традиции: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. Л., 1988.

84. Коженова, 1990: Коженова И. Национальное своеобразие симфонизма Сибелиуса: Автореф. дис. канд. искусствоведения. М., 1990.

85. Коршунов, 1990: Коршунов В. Додекафонная техника сквозь призму национальных традиций (творчество московских композиторов в 60-е годы) // История и современность: Сб. науч. трудов МГК. М., 1990.

86. Кошурников, 1880: Кошурников В. Вотский юон // Вятские губернские ведомости. 1880. № 102.

87. Крейн, 1967: Крейн Ю. Стиль и колорит в оркестре. М., 1967.

88. Кудряшов, 1985: Кудряшов Ю. Влияние Дебюсси на тембровое мышление XX века // Проблемы музыкальной науки. Вып. 6. М., 1985. С. 244-283.

89. Кунгуров, 1994: Кунгуров С. Удмуртские традиционные музыкальные инструменты. Ижевск, 1994.

90. Кунгуров, 2008: Кунгуров С. Удмуртские традиционные музыкальные инструменты // Ежегодник финно-угорских исследований '07. Ижевск, 2008. С. 189-205.

91. Лескова, 2004: Лескова Т. Традиционная обрядность в творчестве композиторов Сибири и Дальнего Востока: 1960-1980 гг. // Музыка и ритуал: Структура, семантика, специфика: Материалы междунар. науч. конф. Новосибирск, 2004. С. 115-130.

92. Маклыгин, 2000: Маклыгин А. Музыкальные культуры Среднего Поволжья. Становление профессионализма. Казань, 2000.

93. Маклыгин, 2005: Маклыгин А., Ценова В. Сонорика // Теория современной композиции. М., 2005. С. 382-411.

94. Малътер, 1966: Мальтер Л. Таблицы по инструментоведению. М., 1966.

95. Мартышева, 2011 :Мартышева М. Тембровое поле как целостный выразительно-колористический компонент скрипичного звучания: Автореф. дис. канд. искусствоведения. СПб., 2011.

96. Мациевский, 1987: Мациевский И. Основные проблемы и аспекты изучения народных музыкальных инструментов и инструментальной музыки // Народные музыкальные инструменты и инструментальная музыка: Сб. статей и материалов: В 2 ч. М., 1987. Ч. 1. С. 6-38.

97. Назайкинский, 1964: Назайкинский Е. О динамических возможностях современного симфонического оркестра // Применение акустических методов исследования в музыкознании. М., 1964. - С. 101-130.

98. Назайкинский, 1964: Назайкинский Е., Pare Ю. Восприятие музыкальных тембров и значение отдельных гармоник звука // Применение акустических методов исследования в музыкознании. М., 1964. С. 79-101.

99. Назайкинский, 1982: Назайкинский Е. Логика музыкальной композиции. М., 1982.

100. Назайкинский, 1994: Назайкинский Е. Проблемы фонизма // Муз. академия. 1994. № 4. С. 82-83.

101. Назайкинский, 1995: Назайкинский Е. Об одном приеме оркестровки П.И.Чайковского // П.И.Чайковский: К 100-летию со дня смерти (18931993): Материалы науч. конф. МГК. М., 1995. С. 48-54.

102. Назайкинский, 2003: Назайкинский Е. Оркестр Чайковского // Оркестровые инструменты. Партитура: Сб. статей. Вып. 1. М., 2003. С. 16-35.

103. Немировская, 2004: Немировская И. О принципах отечественного симфонизма 80-х годов XX века: Шнитке и его окружение // А. Шнитке посвящается. Вып. 4. М., 2004. С. 171-189.

104. Нилова, 2005: Нилова В. Музыка Сибелиуса в контексте культурно-исторических перемен в Финляндии: конец XIX начало XX вв.: Автореф. дис. канд. искусствоведения. Петрозаводск, 2005.

105. Новичкова, 2005: Новичкова И. Тембро-сонорный параметр в музыке Эдисона Денисова (на примере оркестровых произведений композитора): Автореф. дис. . канд. искусствоведения. М., 2005.

106. Нормет, 1969\ Нормет JI. Симфонии Сибелиуса: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. М., 1969.

107. Нуриева, 2004: Нуриева И. Удмуртский фольклор: Песни завятских удмуртов. Ижевск, 2004. Вып. 2.

108. Нуриева, 2005: Нуриева И. Кубыз. Кубызчи в межнациональном контексте культур // Музыкант в культуре: Концепции и деятельность: Сб. статей. СПб., 2005. С. 46-50.

109. Нуриева, 2008: Нуриева И. Обрядовое пение удмуртов: жест и тембр // Инструментальная музыка в межкультурном пространстве: проблемы артикуляции. СПб., 2008.

110. Орджоникидзе, 1973: Орджоникидзе Г. Некоторые характерные особенности национального стиля в музыке // Музыкальный современник. Сб. статей. Вып. 1. М., 1973. С. 144-181.

111. Пономарев, 2003: Пономарев С. К проблеме взаимодействия тембра и формы // Оркестр. Инструменты. Партитура. Вып. 1. М., 2003. С. 86-100.

112. Пономарев, 2011: Пономарев С. К проблеме взаимодействия тембра и формы в музыкальном произведении: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. М., 2011.

113. Пригожин, 1987: Пригожин JI. Оркестр в испанских увертюрах М. Глинки // Оркестровые стили в русской музыке. Л., 1987. С. 13-20.

114. Проблема, 1990: Проблема музыкального стиля композиторов Среднего Поволжья. Казань, 1990.

115. Раппопорт, 1962: Раппопорт В. О некоторых особенностях оркестровки симфоний Д.Шостаковича // Черты стиля Д. Шостаковича. М., 1962. С. 254-283.

116. Римский-Корсаков, 1946: Римский-Корсаков Н. Основы оркестровки. М.; Л., 1946.

117. Рогаль-Левицкий, 1953: Рогаль-Левицкий Д. Современный оркестр. М., 1953-1956. Т. 1^.

118. Рьгчков, 1770: Рычков Н. Журнал или дневные записки путешествия капитана Рычкова по разным провинциям российского государства: 1769— 1770 гг. СПб., 1770.

119. Савенко, 1996: Савенко С. Авет Тертерян: путь к глубинам звука // Музыка из бывшего СССР: Сб. статей. Вып. 2. М., 1996. С. 320-333.

120. Савенко, 1996: Савенко С. Música sacra Арво Пярта // Музыка из бывшего СССР: Сб. статей. Вып. 2. М., 1996. С. 208-228.

121. Савенко, 2001: Савенко С. Авангард и советская музыка // Музыка в постсоветском пространстве. Нижний Новгород, 2001. С. 39-53.

122. Салехова, 1990: Салехова 3. Музыкальная тема в симфоническом творчестве Н. Жиганова. Казань, 1990. С. 58-73.

123. Салехова, 1990: Салехова 3. Тематическое развитие в симфонической музыке Н. Жиганова // Назиб Жиганов. Контексты творчества. Казань, 2001. С. 104-119.

124. Сальников, 1984: Сальников Г. О русской школе оркестровки // Сов. музыка. 1984. № 6. С. 95-99.

125. Сафаргулова, 2006: Сафаргулова Ф. Творчество современных композиторов Башкортостана и традиции национального музыкального стиля: Автореф. дис. канд. искусствоведения. Уфа, 2006.

126. Скрыбыкина, 2008: Скрыбыкина Ч. Гармония в музыке современных якутских композиторов: о претворении национального звукотембрового идеала средствами колористики и сонористики: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. М., 2008.

127. Слонимский, 1964: Слонимский С. Симфонии Прокофьева: Опыт исследования. М.; Л., 1964.

128. Столяр, 1979: Столяр 3. Некоторые вопросы преемственных связей мелодики молдавских симфоний и национального фольклора // Музыкальный современник: Сб. статей. Вып. 3. М., 1979. С. 241-265.

129. Стразов, 2003: Стразов С. Заметки об оркестровой акустике // Вопросы композиции и оркестровки. Н. Новгород, 2003. С. 26-35.

130. Студитских, 2008: СтудитскихВ. Древнее песнопение «северных» удмуртов: психологические аспекты исполнения и восприятия // Ежегодник финно-угорских исследований '07. Ижевск, 2008. С. 206-210.

131. Тараканов, 1968: Тараканов М. Стиль симфоний Прокофьева: исследование. М., 1968. С. 9-51.

132. Тараканов, 1988 Тараканов М. Симфония и инструментальный концерт в советской музыке (60-70-е годы). Пути развития. М., 1988.

133. Тараканов, 1989: Тараканов М. Новая жизнь национальной традиции в современной советской музыке (опыт постановки вопроса) // Новая жизнь традиций в советской музыке: Статьи. Интервью. М., 1989.

134. Тертерян, 1985: Тертерян Р. Анализ тембровой драматургии симфонических произведений (на примере произведений армянских композиторов 60-70-х годов) // Вестник общественных наук. М., 1985. № 3.

135. Тертерян, 1985: Тертерян Р. Драматургическая роль тембра // Сов. музыка. 1985. № 10. С. 90-102.

136. Тифтикиди, 1991: Тифтикиди Н. Проблемы музыкального фольклора и композиторского творчества: Сб. науч. трудов. Алма-Ата, 1991.

137. Толкач, 2005: Толкач Ю. Г. Корепанов. Симфония № 1 «Удмуртская»: Партитура. Ижевск, 2005. С. 8-12.

138. Травина, 1964: Травина И. Удмуртские народные песни. Ижевск, 1964.

139. Финкелъштейн, 1964: Финкелыптейн И. Некоторые проблемы оркестровки. М.; Л., 1964.

140. Фортунатов, 2003: Фортунатов Ю. Лекция об оркестре Чайковского // Оркестр. Инструменты. Партитура. Вып. 1. М., 2003. С. 7-16.

141. Фрадкин, 1976 Фрадкин В. Симфоническое творчество Калинникова особенности содержания, драматургии, музыкальной формы // Автореф. дис. канд. искусствоведения. М., 1976.

142. Хакимова, 2004: Хакимова Е. Камерно-инструментальная музыка композиторов Удмуртии: Дис. канд. искусствоведения. Казань, 2004.

143. Ходырева, 1996: Ходырева М. Песни северных удмуртов / Удмуртский институт истории, языка и литературы УрО Ран. Ижевск, 1996. Вып. 1. (Удмуртский фольклор).

144. Холопов, 1979: Холопов Ю. Фактура. М., 1979.

145. Хорнбостелъ, Закс, 1987: Хорнбостель Э., Закс К. Систематика музыкального инструментария // Народные музыкальные инструменты и инструментальная музыка: Сб. статей и материалов. М., 1987. Ч. 1. С. 229-261.

146. Христиансен, 1940: Христиансен Л. О путях развития национальной музыки в РСФСР // Муз. жизнь. 1940. С. 86-87.

147. Хрущёва, 1984: Хрущёва М. Типовые свадебные напевы удмуртов-калмезов // Музыкальный фольклор и творчество композиторов Поволжья: Сб. трудов ГМПИ. Вып. 73. М., 1884. С. 18-31.

148. Хрущёва, 1987: Хрущёва М. Удмуртская обрядовая песенность. М., 1987.

149. Ценова, 1996: Ценова В. Говорить своими словами: о музыке Андрея Эшпая // Музыка из бывшего СССР: Сб. статей. Вып. 2. М., 1996. С. 112-140.

150. Цуккерман, 1957: Цуккерман В. «Камаринская» Глинки и ее традиции в русской музыке. М., 1957.

151. Цуккерман, 1969: Цуккерман В. Тембр и фактура (оркестровка в музыке Н. А. Римского-Корсакова) // Сов. музыка. 1969. № 3, 5.

152. Цытович, 1972: Цытович В. Специфика тембрового мышления Б. Барто-ка в квартетах и в оркестровых сочинениях // Вопросы теории и эстетики музыки. Вып. И. JL, 1972.

153. Цытович, 1973: Цытович В. О специфике тембрового мышления Б. Бар-тока: Автореф. дис. канд. искусствоведения. JL, 1973.

154. Цытович, 1976: Цытович В. Некоторые аспекты тембровой драматургии // Современные вопросы музыкознания. М., 1976. С. 207-238.

155. Цытович, 1983: Цытович В. Фонизм оркестровой вертикали Дебюсси // Дебюсси и музыка XX века: Сб. статей. JL, 1983. С. 64-90.

156. Цытович, 1987: Цытович В. Колористические черты оркестровой фактуры в музыке Прокофьева // Оркестровые стили в русской музыке. М., 1987. С. 95-105.

157. Шамсутдинова, 1981: Шамсутдинова Ф. Жанровая эволюция симфонического творчества Н. Жиганова (1960-1970-х годов) // Народная и профессиональная музыка Поволжья и Приуралья. М., 1981. С. 133-159.

158. Шахназарова, 1963: Шахназарова Н. О национальном в музыке. М., 1963.

159. Шахназарова, 1987: Шахназарова Н. Проблема народности в советском музыкальном искусстве на современном этапе. М., 1987.

160. Шахназарова, 1989: Шахназарова Н. Проблемы национального и интернационального // Сов. музыка. 1989. № 5 С. 5-12.

161. Щербаков, 2003: Щербаков Е. Тембровая драматургия в «Новеллетте»

162. B. Лютославского // Вопросы композиции и оркестровки. Н. Новгород, 2003.1. C. 128-145.

163. Шнитке, 1966: Шнитке А. Заметки об оркестровой полифонии в Четвертой симфонии Д. Шостаковича // Музыка и современность. Вып. 4. М., 1966. С. 127-162.

164. Шнитке, 1967: Шнитке А. Некоторые особенности оркестрового голосоведения в симфонических произведениях Д. Шостаковича // Д. Шостакович. М., 1967. С. 499-532.

165. Шнитке, 1967: Шнитке А. Особенности оркестровых голосов ранних произведений И. Стравинского // Музыка и современность. Вып. 5. М., 1967. С. 209-262.

166. Шнитке, 2003: Шнитке А. Очерки по оркестровке: 1) «К1ап§£аЬегпте1осПе» «Мелодия тембров» 2) Стереофонические тенденции в современном оркестровом мышлении // Оркестр. Инструмент. Партитура. Вып. 1. М., 2003. С. 185-190.

167. Шнитке, 2004: Шнитке А. Стереофонические тенденции в современном оркестровом мышлении // Альфред Шнитке. Статьи о музыке. М., 2004. С. 76-78.

168. Шнитке, 2004: Шнитке А. Тембровое родство и его функциональное использование. Тембровая шкала // Альфред Шнитке. Статьи о музыке. М., 2004. С. 79-84.

169. Шнитке, 2004: Шнитке А. Тембровые модуляции в «Музыке для струнных, ударных и челесты» Бартока // Альфред Шнитке. Статьи о музыке. М., 2004. С. 85-87.

170. Шнитке, 2004: Шнитке А. Функциональная переменность голосов фактуры // Альфред Шнитке. Статьи о музыке. М., 2004. С. 92-93.

171. Южак, 1989: Южак К. Вариации на тему «Сибелиус и фольклор» // О музыке композиторов Финляндии и скандинавских стран. СПб., 1989.

172. Юсфин, 1979: Юсфин А. Некоторые потенции к симфоническому развитию в татарской народной песне // Проблемы музыкальной науки: Сб. статей. Вып. 4. М., 1979. С . 109-145.

173. Яковлев, 1991: Яковлев В. Традиционные музыкальные инструменты народов Среднего Поволжья. Казань, 1991.

174. Яковлев, 2001: Яковлев В. Традиционные музыкальные инструменты Волго-Уралья. Казань, 2001.