Трансцендентальный дискурс в кино тема диссертации и автореферата по ВАК 17.00.03, доктор искусствоведения Клюева, Людмила Борисовна

Диссертация и автореферат на тему «Трансцендентальный дискурс в кино». disserCat — научная электронная библиотека.
Автореферат
Диссертация
Артикул: 487715
Год: 
2012
Автор научной работы: 
Клюева, Людмила Борисовна
Ученая cтепень: 
доктор искусствоведения
Место защиты диссертации: 
Москва
Код cпециальности ВАК: 
17.00.03
Специальность: 
Кино-, теле- и другие экранные искусства
Количество cтраниц: 
531

Оглавление диссертации доктор искусствоведения Клюева, Людмила Борисовна

Введение 6 стр. Художественная реальность эпохи постмодернизма и трансцендентальное кино. 6 стр.

Степень научной разработанности проблемы. 9 стр.

Цель и задачи диссертационного исследования. 11 стр.

Объект и предмет исследования. 11 стр.

Методологическая основа диссертационного исследования. 12 стр.

Научная новизна работы. 12 стр.

Рабочая гипотеза. 13 стр.

Положения работы, вынесенные на защиту. 15 стр.

Глава I. Философско - антропологический и эстетический аспекты понятия трансцендентного 17 стр.

1.1 Основные направления исследования трансцендентного в философии.

1.2 Трансцендентное в философской концепции Ж. Делеза. 20 стр.

1.3 Трансцендентальный стиль в кино. Исследование П. Шрейдера «Трансцендентальный стиль в кино: Одзу, Брессон, Дрейер». 32 стр.

1.4 Трансцендентальное кино и критика. 45 стр. 1. 5 Текст как универсальная категория. Фильм как текст. 48 стр. 1.6 Структурализм - философия метода. Техники анализа. 56 стр.

Глава II. Текстовой анализ фильма А.Тарковского «Зеркало». 68 стр.

2.1 Мотивация выбора фильма. Цели, задачи, техника анализа. Основные рабочие процедуры анализа. 68 стр.

2.2 Функция заглавия. Понятие «зеркало» и его семиотические модификации в культуре. 72 стр.

• Зеркало как отражение. Возможные модификации.

• Человек перед зеркалом.

• Зеркало и сновидение.

• Зазеркалье. Зеркало как описание чужой структуры.

• Зеркало и кинематограф.

2.3 Покадровый анализ фильма. Опыт деконструкции. 95 стр.

2.4 Анализ последовательностей с позиций общей дискурсивной стратегии.

291 стр.

2. 5 Стратегия деватоматизации структуры. 300 стр.

Уникальность синтагматической структуры фильма «Зеркало».

• Технология «ложного знака».

• Стратегия «продавливания» сюжета дискурсивными механизмами.

• Стратегия актуализации дискурса внутри повествования размывание» сюжета. 2. 6 Многоелойность мира и многоуровневость структуры фильма. 311 стр.

2.7 Уровень первый. Нелинейная композиция фильма «Зеркало». 315 стр.

2.8 Уровень второй - уровень актанта. Невидимый персонаж. 323 стр.

• Реальность сознания как поэтическая рефлексия.

• Реальность медитаций, визуализаций.

• Реальность подсознания - реальность сновидений и видений.

3азеркалье. Аспекты Зазеркалья.

2.9 Уровень третий - сакральный. 354 стр.

• К определению «сакрального».

• Архетип.

• Основные архетипы в фильме «Зеркало».

2.10 Общая режиссерская стратегия реализации семиотики зеркальности в фильме. 378 стр.

• Персонаж без лица или текст как лицо.

2.11 Способы манифестации трансцендентного в фильме А.Тарковского «Зеркало». 386 стр.

Глава III. Творчество А.Звягинцева в ракурсе трансцендентального

3.2 Способы манифестации трансцендентного в структуре фильма 410 стр.

• Троп «pars pro toto».

• Особый тип персонажей.

• Язык символов.

• Концепция пространства.

• Концепция времени.

• Несоответствие.

• Решающее действие.

• Трансформация.

• Стазис.

• Тайна.

• Трансцендентальное кино - по ту сторону реализма.

3.3 Короткометражный фильм А.Звягинцева «Апокриф». Наблюдая наблюдающего. Структура фильма - множественный наблюдатель. 423 стр.

3.4 Мифотектоника фильмов Андрея Звягинцева. Размышления, основанные на анализе фильмов «Возвращения» и «Изгнание» 444 стр.

• Миф как реальность.

• «быть на рассмотрении .»

• Высшее начало.

• Жертва.

• Обращение к архетипу.

• Протосюжетная схема обряда инициации.

• Миф как тектонический центр структуры.

• О «травматизме» восприятия.

• Фильмы «перехода». кино.

3.1 Фильм «Изгнание». Горизонты языка.

392 стр. 396 стр.

Введение диссертации (часть автореферата) На тему "Трансцендентальный дискурс в кино"

Художественная реальность эпохи постмодернизма и трансцендентальное кино.

Современное кино представляет собой сложную многосоставную реальность. Клонящаяся к закату эпоха постмодернизма, чья экспансия оказалась тотальной и долговременной, значительно повлияла на характер и конфигурацию кинематографического пространства.

Постмодернистскому мироощущению в целом свойственен мировоззренческий пессимизм, катастрофизм сознания. Мир видится художнику постмодернисту пространством хаотической энтропии, местом воображаемой или уже произошедшей катастрофы («Прощальный взгляд на Англию», «Сад» Д. Джармен, «Меланхолия» Ларе фон Триер).

Мир есть хаос» это представление устойчиво культивировалось постмодернистской философией и искусством. Вместе с мотивом переживания конца, постмодернистское искусство пыталось найти пути адаптации человека к новому состоянию мира, лишенного Бога, центра, начала, разума, устойчивых ценностей, критериев, целостности, красоты, покоя. Человеческая история оказалась вынесенной в зону апокалипсических воздействий. Безжизненное пространство, усеянное руинами рухнувшей культуры, постепенно заполнялось активно множащимися в мертвенной среде подобиями - симулякрами. Реальность как референт постепенно исчезает из искусства, сигнализируя конец Аристотелевской концепции с его базовым принципом мимесиса, и пониманием искусства как способа отражения жизни, художественного удвоения мира. Тотальная эмансипация знака приводит к окончательному вымещению реальности, место которой занимает знак, реальность второго порядка. Декларированное требование новой эстетики изобразить неизобразимое», представить «непредставимое» постепенно превращает постмодернизм в эстетическую машину бесконечно производящую миры.

Симулякр становится ключевым понятием постмодернистской эстетики. Образ отсутствующей действительности, самореференциальный знак, гиперреалистический объект, за которым - пустота. «Это муляж, эрзац действительности, чистая телесность, правдоподобное подобие, пустая форма - видимость, вытеснившая из эстетики художественный образ и занявшая его место».1 Сущностью постмодернистских процессов становится симуляция или выдача отсутствия за присутствие. В искусстве утверждается установка на имитаторство, изначальный эклектизм. Цитатность превращается в метод постмодернистского творчества, трансформируя образ культуры в образ Библиотеки, не знающей иерархических различий, в пункт проката цитат, стартовую площадку для бесконечных перемещений в поле мировой культуры. Ирония утверждается доминирующим способом сотрудничества с Культурой. Прошлое актуализируется через эксперимент. Плюрализм эстетической постмодернистской парадигмы приводит к диффузии стилей, диффузии высокой и массовой культуры, мутации жанров, тотальной эстетизации, деканонизации, дестереотипизации и бесконечным языковым экспериментам.

Патологическая завороженность подсознательным» (Сарупа), присущая постмодернизму, превращает авторское сознание во вместилище образов, резервуар скрытых символов и значений. Это в свою очередь приводит к значительному усложнению структуры фильма, к появлению такого жанра как «фильм - insight», где авторский дискурс носит демиургический характер, а логикой фильма становится логика вскрытия ячеек подсознания, обнаружение и проецирование скрытого содержимого в экспрессивные цепочки кадров («Сад» Д.Джармена).

Одна из безусловных заслуг постмодернизма есть мощное обновление языка искусства в целом и языка кинематографа, в частности, обогащение его новыми контркоммуникативными стратегиями, новыми приемами и фигурами речи.

Постмодернизм изначально направлен на разрушение стереотипов восприятия через введение механизмов коммуникативной затрудненности, блокирующих линейное сюжетное восприятие, опирающееся на привычные понятийные механизмы, в основе которых лежит жесткая повествовательная логика. Постмодернизм обрел себя в радикальном эклектизме, принципиальной дискретности, фрагментарности повествования, коллажном письме. Важнейшим структурообразующим принципом постмодернистского текста признан уход от однозначных трактовок. Амбивалентность и непрозрачность становятся языковой нормой постмодернистского письма.

Структура постмодернистского текста вообще и постмодернистского фильма в частности вызвала прорывы за пределы стереотипного мышления. Это касается и мировоззренческих представлений, связанных с обрушением жестких фиксированных картин мироустройства, их рефреймингом, и движением в сторону мировоззренческой открытости и плюрализма, создающих условия для приятия новых миров.

Новые условия коммуникации, порождаемые постмодернистским дискурсом, вызвали активизацию положения зрителя за счет введения дискомфортных режимов восприятия. В отдельных случаях можно говорить о демонтаже системы зрительских ожиданий (фильмы Ханеке, Ларса фон Триера, А.Сокурова, А.Германа), о восприятии в режиме перманентного поиска: поиска кодов, интертекстуальных источников, смысловых соответствий, о восприятии в режиме активных коррекций, направленных на снятие неработающих стереотипов.

Типичная постмодернистская ситуация это ситуация зрительского противоборства с языком текста, связанная с разрушением устойчивых стереотипов восприятия и предлагающая новые неизвестные условия коммуникации.

Наш экскурс в постмодернистское искусство обусловлен желанием обозначить то сложное эстетическое и художественное пространство, внутри которого или, правильнее сказать, параллельно с которым всегда существовало иное искусство, в частности - иное кино. Эта кино порождено иным мировидением, иным мышлением, иным чувствованием и иным переживанием мира. Соответственно, это кино формирует свой собственный художественный язык. В определенном смысле можно говорить о том, что данные художественные модели генерируют особые зоны полярности в искусстве, порождая пространство напряжения, вызывая к жизни новые вопросы и стимулируя поиск новых ответных решений и моделей.

Единственное, что связывает это кино с постмодернистским искусством, это - установка на разрушение зрительских стереотипов. И хотя в этих фильмах стратегия режиссуры не направлена на тотальную дезориентацию зрителя в пространстве текста, тем не менее, именно эти картины становятся камнем преткновения не только для массового зрителя, но и для профессиональной критики. Речь идет о так называемом трансцендентальном кино или точнее, трансцендентальном дискурсе в кино.

Степень научной разработанности проблемы.

Отсутствие теоретической традиции в изучении феномена трансцендентального кино ставит исследователя в затруднительное положение. В этой сфере трудно опереться на многочисленные авторитетные имена и фундаментальные работы. Наиболее заметный вклад в разработку заявленной темы сделал американский эстетик Пол Шрейдер, опубликовавший исследование под названием «Transcendental Style in Film: Ozu, Bresson, Dreyer». В 2009 вышел в свет фундаментальный труд Д. Салынского «Киногерменевтика Тарковского», отличающийся глубиной проникновения в тайну кинотекстов режиссера. К этим исследованиям мы и обращаемся в своей работе.

Отсутствие других источников, напрямую исследующих проблему трансцендентального кино, приходится компенсировать опорой на труды семиологов, филологов, философов, психологов, искусствоведов.

Проработка теоретических и методологических аспектов заявленной в диссертационном исследовании темы, в том числе и проблемы методологии анализа художественных текстов, имеет под собой труды классиков отечественной и зарубежной филологии, теории текста, семиотики, структурализма и постструктурализма: М.Бахтина, Л. Выготского, Р. Якобсона, Ю.Тынянова, В.Шкловского, Б. Эйхенбаума, Ю.Лотмана, Б. Успенского, Ю. Цивьяна, В. Иванова, Ж. Митри, Э.Морена, Р. Барта, Ж. Делеза, Ф. Гваттари, Ж. Дерриды, Ю. Кристевой, У. Эко, П. де Мана, герменевтики: Г. Гадамера, П. Рикера, Д. Салынского, психоаналитической теории интерпретации: К. Юнга, Ж. Лакана, С. Жижека

Философский аспект проблемы отсылает к работам Оригена, Дионисия Ареопагита, св. Августина, М. Экхарта, Н.Кузанского, Я. Беме, Платона, И.Канта, Г.В.Ф. Гегеля, Шеллинга, А. Бергсона, Э. Кассирера, Гуссерля, Хайдеггера, А.Маслоу, М. Мерло - Понти, Ж.П. Сартра, К. Ясперса, Ж. Делеза, К. Леви - Стросса, Л. Леви - Брюлля, К. Юнга, А.Лосева, В. Соловьева, В. Лосского, С. Франка, П.Флоренского, И.Ильина, Н. Бердяева, М. Бубера, С.Аверинцева, П. Гайденко, М. Мамардашвили, Н. Маньковской, В. Подороги, М. Ямпольского, М. Элиаде и др.

Существенным для данной работы был опыт мировой теоретической киномысли, как ранней, так и современной. В работе были использованы теоретические труды классиков кинематографа: Л. Деллюка, Ж. Эпштейна, Т.Х Майера, Г. Танненбаума, К. Гауптмана, Э .Панофски, работы А. Базена, 3. Кракауэра, Б. Балаша, Р. Арнхейма, труды С.Эйзенштейна, а также теоретические разработки современных авторов: М.Ямпольского, К. Метца,

Ю. Цивьяна, Н. Маньковскиой, Д. Салынского, Г. Пондопуло, К.Разлогова, В. Михалковича и др.

Цель и задачи диссертационного исследования

Целью диссертационной работы является выявление языковых механизмов, с помощью которых трансцендентное манифестируется в фильмах и присваивается мыслью.

Для достижения данной цели ставятся следующие научно -исследовательские задачи:

• определить место трансцендентного в современном кино;

• предпринять максимально полный анализ фильма А. Тарковского «Зеркало», а также фильмов А.Звягинцева «Возвращение», «Изгнание» и «Апокриф» с целью выявления способов манифестации трансцендентного в структуре фильмов;

• осмыслить феномен трансцендентального кино в категориях киноязыка;

• выявить и обозначить наиболее острые проблемные зоны, затрудняющие анализ фильмов трансцендентальной направленности и проработать возможные методологические решения проблем.

Объект и предмет исследования

Объектом диссертационного исследования является трансцендентальный дискурс в кино.

Предметом исследования - профилированный анализ фильма А.Тарковского «Зеркало» и фильмов А.Звягинцева «Возвращение», «Изгнание», «Апокриф» с целью выявления наиболее существенных языковых механизмов, позволяющих авторам манифестировать трансцендентное в структуре фильмов, создать условия для восприятия новых ощущений и новых возможностей чувствования.

Методологическая основа диссертационного исследования

Цель и задачи исследования предполагают использование специальных искусствоведческих методов.

В исследовании применен комплексный подход, опирающийся на инструментарий структурно-семиотического, феноменологического, герменевтического и психоаналитического методов, а также идеи и принципы постструктуралистской деконструкции.

Научная новизна исследования

• Обоснована принципиальная значимость трансцендентного в искусстве в целом, в киноискусстве в частности, а также - в кинотеории.

• Выявлены особенности мировидения и мирочувствования, присущие художникам - трансценденталистам, основанные на традициях духовной культуры с опорой на веру в существование Высшего Начала.

• Смоделирована картина мира художника - трансценденталиста, объединяющая видимый и невидимый аспекты бытия с доминирующей идеей вложенности миров.

• Показано, что вера, будучи способом прикосновения к трансценденции не тождественна своему религиозному модусу. Нерелигиозная вера присутствует в поиске принципиально новых научных истин, выводящих за пределы наличной рациональности

• Впервые осуществлен комплексный анализ структуры фильма с целью обнаружения латентных форм присутствия трансцендентного и способов манифестации трансцендентного в горизонте языка произведения.

• Выявлена значимость категории трансцендентного в творчестве А.Тарковского и А.Звягинцева, а также своеобразие созданных ими художественных систем.

• Выявлены специфические образы, и другие языковые фигуры, которые выступают каналом связи между метафизическим уровнем и «нашим миром» в системе фильма.

• Доказано, что трансцендентальный дискурс в кино несет в себе новый аспект постижения мира, становится способом создания новых ощущений и способствует созданию условий возможности новой коммуникации

• Предолжен новый взгляд на проблему тайны, рассмотрен философский аспект этой категории и ее значимость для творчества, как способа открытия новых горизонтов.

• Выявлена логика, согласно которой художественная практика трансцендентального искусства подводит нас к формированию новой онтологии, выводящей за пределы обычного опыта.

• Доказана значимость трансцендентального искусства в формировании нового антропокосмического миропонимания, в контексте которого человек обретает новое измерение, опираясь на интеграцию всего имеющегося опыта.

Рабочая гипотеза

Устремленность к предельным смыслам свойственна не только кабинетным философам. Искусство также тяготеет к этой скрытой области бытия. Тяга к высшему началу неизбежно приводит пытливого художника к вопросу о трансценденции. Трансцендентально ориентированный художник ищет способ, позволяющий вырваться из поглощенности рутинным бытием. Он устремлен всем существом в мир высших и незримых причин, фокусируясь на реальности, уводящей за границы привычного мира. При этом ему присуще интуитивное ощущение невидимого мира как объективно данного и этим чувствованием окрашено его мировоззрение и миропонимание.

Трансцендентально ориентированный фильм по определению содержит в себе структурные уровни, соотносимые не только с физическим видимым миром, но и миром метафизическим, невидимым. Но как сделать зримым то, что находится за пределами видимого? Как дать возможность ощутить то, что выходит за рамки привычного опыта? Для решения этих задач художники - трансценденталисты вырабатывают особые языковые стратегии, позволяющие проявить присутствие и воздействие Высшей реальности.

Любые метафизические аспекты текста «произрастают» из некоторых физических оснований и опираются на них. Этими физическими основаниями является система языка того или иного текста. Метафизика текста зарождается в недрах языка, в его особых стратегиях. Режиссер -трансценденталист создает условия для восприятия иной невидимой метафизической реальности с помощью сложных языковых стратегий, последовательно проводимых сквозь структуру фильма. Нельзя увидеть трансцендентное. Трансцендентное можно ощутить. Любые наши ощущения имеют под собой тот или иной источник. Зритель не может и не обязан знать и понимать, откуда и почему у него вдруг возникают те или иные внутренние ощущения, в том числе, и ощущения присутствия высшего начала. Но то, что сокрыто для обычного зрителя, может и должен выявить профессиональный анализ. Тщательный анализ открывает доступ к обнаружению метафизической реальности, позволяя проникнуть в самые тонкие слои текста, выходящие за пределы сюжета. Профилированный анализ способен обнаружить и предъявить способы манифестации трансцендентного в структуре фильма. Исследуя систему языка можно проникнуть в скрытые глубины текста, прикоснуться к его тайне, к тем основаниям, что позволяют манифестировать трансцендентное.

Тяга к трансцендентному связана с неизбывным стремлением человека к свободе. Еще не открытая принципиально новая истина лежит по ту сторону наличной рациональности и влечет к себе тех, кто верит в ее возможность.

Основные положения и результаты, выносимые на защиту

1. Трансцендентальный дискурс в кино связан с проявлением особого мирочувствования, основанного на вере в существование Высшего начала, некого духовного Абсолюта, определяющего пути развития всего созданного во вселенной и, прежде всего, человеческой души.

2. Видение мира художниками - трансценденталистами, как правило, выходит за пределы той или иной религиозной доктрины. Вера как форма духовного освоения трансцендентного, не тождественна вере религиозной. Трансцендентное выступает в качестве предельной цели, к которой человек устремлен всем своим существом.

3. Трансцендентальный дискурс в кино восходит к традициям духовной культуры, в том числе, и русской, отличающейся онтологичностью и созерцательностью мировосприятия, а также духовно - нравственной доминантой.

4. Картина мира художников - трансценденталистов объединяет видимый и невидимый аспекты бытия, реальность физическую и метафизическую, наш мир и мир высших незримых причин, отсюда - особая актуальность идеи вложенности миров для структуры трансцендентального фильма.

5. Трансцендентальный дискурс в кино способствует созданию нового типа коммуникации. Режиссер - трансценденталист создает условия для восприятия иной невидимой реальности с помощью особых языковых стратегий, последовательно проводимых сквозь структуру фильма. Тщательный анализа кинотекста позволяет выявить способы манифестации трансцендентного в языковой системе фильма, открывает доступ к обнаружению метафизической реальности.

6. Трансцендентальный дискурс в кино создает условия нового опыта постижения мира: порождая новые ощущения и вызывая к жизни новый взгляд на мир, выводящий за пределы традиционного мышления и связанной с этим мышлением жестко фиксированной картины мира.

7. Художник - трансценденталист устремлен к границе. Его неудержимо влечет к тому, что выходит за пределы обыденного опыта. Такой художник чувствителен ко всему необычному. Огромное значение для него имеет установка на тайну, на столкновение с областью, предполагающей встречу с неизведанным. Речь идет о необходимости включения тайны в процесс художественного постижения. Такое постижение задает особое коммуникативное пространство и требует включения всех ресурсов: эмоциональных, эстетических и этических.

9. Фильмы художников - трансценденталистов это всегда личный духовный опыт. Трудность, с которой неизбежно встречается режиссер -трансценденталист заключается в том, что духовный мир не имеет подобия.

8. Художественная практика трансцендентального искусства может подвести нас к формированию новой онтологии. Трансцендентальное кино, вырабатывая новые художественные стратегии, актуализирует спящие ресурсы человека, пробуждает новые ощущения и чувства. Так задаются условия новой коммуникации, осуществляется прорыв за пределы доступного.

10. Фильмы художников - трансценденталистов создают необходимые условия для прочувствования зрителем своих реакций и особых состояний, формируя внутреннее пространство, необходимое для восприятия духовных воздействий.

11. Трансцендентальное кино пробуждает в человеке вопросы о смысле и устройстве бытия, о человеческом предназначении, выводя из автоматизма существования и помогая преодолевать кризисы развития.


Автореферат
200 руб.
Диссертация
500 руб.
Артикул: 487715