Визуализация художественного пространства в произведениях О. Мессиана тема диссертации и автореферата по ВАК 17.00.02, кандидат искусствоведения Виноградова, Вера Сергеевна

Диссертация и автореферат на тему «Визуализация художественного пространства в произведениях О. Мессиана». disserCat — научная электронная библиотека.
Автореферат
Диссертация
Артикул: 479159
Год: 
2013
Автор научной работы: 
Виноградова, Вера Сергеевна
Ученая cтепень: 
кандидат искусствоведения
Место защиты диссертации: 
Саратов
Код cпециальности ВАК: 
17.00.02
Специальность: 
Музыкальное искусство
Количество cтраниц: 
176

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Виноградова, Вера Сергеевна

Введение.

ГЛАВА I. Визуализация Божественного присутствия в фортепианном цикле «Двадцать взглядов на Младенца Иисуса».

§ 1. Визуализация Божественного присутствия в авторских комментариях к циклу.

§ 2. Средства визуализации, проявленные в музыкальной материи цикла.

§ 3. Свойства фортепианной фактуры, воссоздающие визуализированную музыкальную материю «Двадцати взглядов».

ГЛАВА II. Время и ритм в свете проблемы визуализации (в проекции на «Квартет на конец времени» ).

§ 1. Основы концепции времени и ритма в учении Мессиана.

§ 2. Визуализация времени и способы её воплощения в «Квартете».

§ 3. Сопутствующие «Квартету» комментарии Мессиана и их визуализация в музыкальной материи.

§ 4. Особенности фортепианной фактуры «Квартета», создающие визуализированную музыкальную материю.

ГЛАВА III. Визуализация в фортепианном цикле «Каталог птиц».

§ 1. Картина мироздания, воссозданная в программах и комментариях Мессиана к «Каталогу птиц».

§ 2. Визуализация пения и облика птиц в фортепианной фактуре цикла.

§ 3. Визуализация среды обитания птиц в звуковой материи «Каталога»

Введение диссертации (часть автореферата) На тему "Визуализация художественного пространства в произведениях О. Мессиана"

Мировидение Оливье Мессиана целостно, многоохватно, неделимо, вбирает в себя множество элементов, органично взаимодействующих между собой. Музыка композитора сопряжена со зрительными ощущениями, особенно наглядно выраженными в её декоративности, яркой колористичности. Комментарии к произведениям, статьи, интервью Мессиана пронизаны определениями, имеющими явно выраженный визуальный характер. Таким образом, визуализация - явление чрезвычайно важное, полно проявленное в творчестве композитора, что определяет актуальность исследования.

Избранный ракурс работы даёт возможность рассмотреть центральные элементы мироощущения Мессиана, которые сам композитор счёл необходимым определить, сформулировать и объяснить: «В течение всей моей композиторской жизни я сталкивался с четырьмя трудностями, которые с годами возрастали, и в конце концов стали четырьмя драмами. Эти трудности, эти драмы суть ритм, колорит, пение птиц и вера. Большинство слушателей <.> не может следить за моими ритмами, в принципе нерегулярными. Воспринимая на слух комплексы звуков, я мысленно представляю [выделено мною -В.В.] себе комплексы соответствующих красок. Эти краски я ввёл в свою музыку, но ничего этого аудитория не заметила. В течение более чем пятидесяти лет я записывал огромное количество птичьих напевов, которые представлены почти во всех моих произведениях. И опять-таки слушатели, живущие в городах и никогда не слышавшие пения птиц, неспособны распознать эти голоса, поэтому большая доля моей музыки от них ускользает. Четвёртая драма самая ужасная. Я верующий, христианин и католик, значительная часть моей музыки посвящена размышлениям о божественных таинствах. Поэтому слушатели-атеисты или те, кто равнодушен к теологическим проблемам или неискушён в них, не понимают этого аспекта моего творчества. Вот поэтому я хочу попытаться объяснить, что же значат для меня ритм, колорит, птицы, вера» [94,114].

Сущностным фактором, обусловившим обращение к проблеме визуализации, выступает усиление значимости этого явления в современном мире. Действительно, в настоящее время понятие «визуализация» прочно заняло место в различных областях науки и отраслях деятельности. Обусловлено это важными процессами, вызвавшими перестройку в системе коммуникативных отношений, сказавшуюся в повышении роли визуального компонента (подробнее этот вопрос будет рассмотрен ниже).

Понятийный аппарат исследования обусловливается трактовкой визуализации как центрального явления, изучаемого в работе. Этимология этой ключевой для данной работы категории исходит, согласно справочно-энциклопедическим изданиям, от латинского у1зиаН8 («зрительный, визуальный»), («зрение») и восходит к у1с!еге («видеть») [192].

Несмотря на кажущуюся ясность корня слова, определение визуализации связано с рядом сложностей. Не случайно единой формулировки этого понятия нет, его трактовки отличаются друг от друга. Приведём три из множества существующих определений визуализации с тем, чтобы выявить наиболее сущностное качество этого явления, полностью «срабатывающее» в отношении музыкальной материи:

- «Визуализация (от лат. у1зиаН8 - зрительный) - методы преобразования невидимого для человеческого глаза поля излучения (инфракрасного, ультрафиолетового, рентгеновского, ультразвукового и др.) и видимое (чёрно-белое или цветное) изображение излучающего объекта» [194].

- «Визуализация - представление физического явления или процесса в форме, удобной для зрительного восприятия» [194].

- «Визуализация - это видение образов в вашем сознании» [194].

При всех различиях приведённых определений, относящихся к разным областям знания, в них подчёркнуто наиболее сущностное качество рассматриваемого явления. Дадим определение визуализации, основанное на этом качестве: «Визуализация представляет собой преобразование невидимого в видимое».

Явление визуализации входит на сегодняшний день во многие сферы научного знания. Таковой представляется, прежде всего, компьютеризация, актуализирующая презентацию информации, различного рода проектов, процесса моделирования именно посредством визуализации. Визуализация широко используется в образовательных процессах, где изучаемый материал всё в большей мере представляется не через печатное слово, а наглядно, когда учащиеся воспринимают большую часть информации зрительно. Таким способом процесс запоминания происходит быстрее, что, несомненно, ценно в условиях огромного потока информации и стремительного темпа жизни.

Широко применяется архитектурная визуализация, ведь ни чертёж, ни рисунок не могут предоставить полноты картины, возможности рассмотреть будущее здание в разных проекциях, со всех сторон. Архитектурной визуализации под силу выполнить эту задачу. В последнее десятилетие переход на компьютерное проектирование стал очевидным. По большей части планы и эскизы делаются сразу в компьютере в визуализированном виде. Преимущества понятны - точность, простота и скорость внесения изменений, облегчение выполнения многократных операций и т.п.

Всё большее распространение получает в настоящее время медицинская визуализация, точнее, связанная с ней отрасль диагностики, которая занимается «исследованием организма человека при помощи физических методов с целью получения изображения внутренних структур. С этой целью могут использоваться звуковые волны (главным образом, ультразвук), электромагнитное излучение различных диапазонов, постоянное и переменное электромагнитное поле, элементарные частицы, излучаемые радиоактивными изотопами (радиофармпрепаратами)» [193].

Названными сферами научного знания и областями применения явление визуализации не исчерпывается. В силу широты и множественности данного явления встаёт задача его систематизации. В качестве критерия возможной типологии могут выступать, прежде всего, перечисленные выше области знания. Отсюда - такие понятия, как архитектурная визуализация, ландшафтная визуализация, визуализация благоустройства, компьютерная визуализация (проектирование интерьеров и экстерьеров), визуализация технологических процессов, медицинская визуализация и др.

Не ставя перед собой задачи подробно рассмотреть все области функционирования визуализации, очертим те его грани, которые могут быть актуализированы в постижении музыкальной материи, в том числе музыкального мироздания Мессиана.

Постановка проблемы визуализации применительно к музыке Мессиана возникла при анализе произведений композитора и авторских комментариев, их сопровождающих. По своей специфике визуализация у Мессиана более всего примыкает к области психологии, где она успешно применяется, вплоть до того, что в настоящее время её принято относить к числу одного из важнейших инструментов психоанализа. Создание зрительных образов и управление ими помогают лечить неврозы, страхи (фобии), нервные недуги, заикание и многие другие заболевания. Лечение происходит при помощи визуально представляемых символов, которые являются своего рода ключами к распознанию, выявлению и устранению различных проблем.

В ракурсе психологии наиболее важными представляются два положения; во-первых, то, что визуализация рассматривается как качество и процесс, свойственные сознанию человека; во-вторых, рядоположенными в отношении сознательного и бессознательного выступают образы как видимые, так и невидимые. Эти два понятия: задействованность антропного фактора и связь видимого и невидимого - представляются чрезвычайно важными в процессе изучения явления визуализации в художественном пространстве произведений Мессиана, в которых осуществлено теснейшее взаимодействие авторских комментариев, относящихся к сочинениям, и собственно музыки. Именно в таком симбиозе рождается чувственно-зрительная визуализация, или проекция получаемой информации в зрительные и чувственные образы, 6 воспроизводимые сознанием. Такого рода визуализация является неотъемлемым компонентом постижения произведений композитора. Его музыка и комментарии к ней обращены к мысленному взору, стимулируют чувствование музыки, в том числе через визуальные представления; не случайно большое значение придаётся явлениям, связанным с визуализацией, - свету, цвету, его оттенкам, а также форме, очертанию образа.

Общность в отношении визуализации в психологии и музыке видится в совмещённом воздействии на сознание посредством органов чувств: слуха и зрения. Вспомним приведённые выше слова композитора: «<.> Воспринимая на слух комплексы звуков, я мысленно представляю себе комплексы соответствующих красок <.>» [94, 114]. Конечно, такого рода представления связаны с присущим композитору феноменом «цветного слуха», связанным с явлением синестезии. Относительно музыки Мессиана, оно затронуто в «Беседах с Оливье Мессианом» К.Самюэля [188] и в статье Н.П. Коляденко «Синестетичность как компонент музыкально интонационного процесса» [56].

Постановка проблемы визуализации в музыке, в том числе в произведениях Мессиана, требует остановиться на вопросе о её соотнесении с программностью — понятием, широко освещенном в музыкознании. Кратко обозначим его сопоставление с явлением визуализации применительно к произведениям Мессиана.

Общим представляется наличие словесных комментариев, а также возможность представлять мысленно зрительные образы. Но здесь же, где находятся общие точки соприкосновения, начинаются и отличия, что может показаться парадоксальным и, конечно, требует объяснений. Прежде всего, это отличия в характере словесных текстов. Комментариям Мессиана, как правило, не свойственно повествовательное начало, а тем более сюжет в обычном его понимании. Авторские тексты композитора отображают цвето-свето-звуковые характеристики явлений и ощущения, вызванные ими.

П.И.Чайковский писал о программной музыке: «Я нахожу, что вдохновение композитора-симфониста может быть двоякое: субъективное и объективное. В первом случае он выражает в своей музыке свои ощущения радости, страдания, словом, подобно лирическому поэту, изливает, так сказать, свою собственную душу. В этом случае программа не только не нужна, но она невозможна. Но другое дело, когда музыкант, читая поэтическое произведение или поражённый картиной природы, хочет выразить в музыкальной форме тот сюжет, который зажёг в нём вдохновение. Тут программа необходима <.>» [1, 10]. Тем самым, П.И.Чайковский делит музыку на относящуюся к миру чувств и сюжетную, в связи с которой он употребляет понятие «программа». Если исходить из такого рода разделения, то комментарии Мессиана отражают мироздание и его составляющие через призму личного видения этих сущностей, то есть относятся в большей мере к миру чувств, а не базируются на сюжете. Помимо предшествующего музыке словесного описания, нотный текст Мессиана изобилует комментариями, непосредственно указывающими на задуманные композитором визуальные «имитации», в процессе выстраивания представленной ранее «картины». Тем самым, словесный ряд, вызывающий визуальные ощущения, включает в произведениях Мессиана не только названия его опусов, но и предпосланные им комментарии в самих произведениях, разъяснения, которые он давал в своих интервью, заметках, а также многочисленные ремарки, которыми испещрены нотные тексты. Таким образом, словесная составляющая произведений Мессиана развёрнута, исполнителю и слушателю предстоит погрузиться в визуально созданный композитором образ. «Раз взгляд направлен на что-то определённое - ухо уже не судит самостоятельно <.>» [1,18].

Ещё одним значимым качеством словесно-визуальных комментариев и ремарок Мессиана является их обращение к невидимым, нередко трансцендентным сущностям, не имеющим материального воплощения, таким как Время, Вечность, Дух Божественного присутствия. Это всё суть явления, не имеющие непосредственных визуальных прототипов.

Таким образом, показатели присутствия программности в сочинениях Мессиана несомненны, но, в то же время, особенности произведений композитора, включающих разнообразно представленную словесную составляющую, направленную на создание зрительных образов, ярко отображаемых в музыкальной ткани сочинений, позволяют говорить именно о визуализации как важнейшей черте творческого почерка композитора.

В данной работе явление визуализации в приложении к творчеству Мессиана рассматривается впервые, что очерчивает новизну исследования. Кроме того, в работе разобран «Каталог птиц» - один из масштабных фортепианных циклов композитора, малоизученный в отечественном музыкознании. В работе изучаются подробно авторские тексты и ремарки композитора, входящие в рассматриваемые произведения - это вызвало необходимость в ряде случаев перевести их на русский язык, что оказалось нелёгкой задачей из-за своеобразия языка литературных текстов Мессиана, полных метафор, символов, аллегорий. Новизна исследования состоит и в изучении фортепианной фактуры музыки Мессиана - явления, которое наиболее непосредственно связано с визуализацией и ещё не было объектом рассмотрения в специальных работах.

Наряду с явлением визуализации, в названии диссертации фигурирует определение «художественное пространство» [195, 1] - понятие, отвечающее сущности творений Мессиана, его мироощущению. Эта категория задействована в работе в силу её интегральное™: синтеза музыки, слова, глубинных авторских установок. При этом пространство словесное находит своё продолжение в музыкальном пространстве, расширяя и обогащая его восприятие. Единая идея произведения «собирает» и «выстраивает» его разноплановые составляющие - разноплановые, на первый взгляд несопоставимые. Обозначенный спектр свойств художественного пространства Мессиана является богатейшим источником для визуальных представлений.

Предмет исследования — феномен визуализации музыкальной материи в произведениях Мессиана, который рассматривается и как процесс перевода в зрительные ощущения, и как результат видения слышимого.

Объектом исследования выступает фортепианная или включающая партию фортепиано музыка композитора. Обращение к сочинениям с партией фортепиано обусловлено, прежде всего, значимостью этого инструмента для творчества композитора, который отмечал: «. Я много писал для рояля и не только для рояля соло, поскольку он присутствует в большинстве моих произведений» [188, 60]. Сочинения представлены в ракурсе целостности мессиановского мировидения. Ракурс работы, направленный на исследование процесса визуализации, вызвал необходимость рассмотрения не только музыкального, но и литературного наследим композитора.

Основной материал исследования представлен двумя циклами для фортепиано («Двадцать взглядов на Младенца Иисуса» и «Каталог птиц»), а также «Квартетом на конец времени», в котором фортепиано предстаёт в ансамбле с кларнетом, скрипкой и виолончелью. Выбор именно этих произведений обусловлен тем, что в них в наиболее чистом виде реализованы явления, которые сам композитор определял как наиболее сущностные для его творчества: Вера представлена в «Двадцати взглядах на Младенца Иисуса»; Ритм (в связке со Временем и Вечностью) - в «Квартете на конец времени» и Птицы - в «Каталоге птиц». Что касается Колорита, то этот параметр значим для музыкальной ткани всех произведений композитора, независимо от их ведущей тематики. При этом особое значение обретает то, что каждый из рассматриваемых опусов связан с тембром фортепиано - инструмента, обладающего богатейшими колористическими возможностями, что было в высшей степени важным для композитора (Мессиан считал фортепиано инструментом не обладающим самодостаточным тембром, и потому открытым для воссоздания богатейшего спектра цвето-световых звучаний).

Методология исследования базируется на комплексном рассмотрении изучаемых произведений, которые представлены в работе в свете целостности мессиановского мировидения, отражённого и в музыкальном, и в словесном текстах, включающих световые, цветовые, трансцендентные явления. Многоаспектность исследуемых параметров вызвала необходимость их типологии; при этом метод системного подхода реализуется в анализе и словесного, и музыкального текстов. Цель такого подхода видится в воссоздании мироощущения композитора в целостности, что реализуется на разных уровнях: от визуализации общей картины мира до сигналов, направленных на создание зрительного образа отдельных её составляющих.

В процессе работы был также задействован сравнительный метод анализа, поскольку необходимо было, во-первых, постоянно «сверять» визуальные образы словесных комментариев с их звуковым воплощением и, во-вторых, выявлять целостность визуализированной в музыкальной ткани картины мировидения композитора посредством прослеживания многочисленных связей, пронизывающих его произведения.

Рассмотрение визуализации в музыке Мессиана базируется в работе, прежде всего, на высказываниях самого композитора, содержащихся в комментариях, предваряющих его произведения, в словесных ремарках, которыми полнится нотный текст. Были задействованы также книги Мессиана, его интервью, выступления, высказывания, в которых также содержится важная информация, связанная с визуальным образом мира, воссозданным в художественном пространстве его творений.

Особо важным источником познания мироощущения композитора стала работа К.Самюэля «Беседы с Оливье Мессианом» [188], изложенная в форме диалога, затрагивающего многие аспекты жизни композитора - его интересы, рассуждения о жизни и творчестве, о влиянии атмосферы, в которой он вырос, о его литературных и музыкальных пристрастиях и о многом другом. В ряд работ, представляющих тексты композитора, может быть поставлена и книга Т.Цареградской «Время и ритм в творчестве Оливье Мессиана» [156], основу которой составляет незавершённый «Трактат о ритме, цвете и орнитологии» композитора. В работе также использован материал из труда Мессиана «Техника моего музыкального языка» [95].

Кроме того, в процессе работы были задействованы исследования, по-свящённые творчеству композитора, в том числе монографии В.Екимовского («Оливье Мессиан: Жизнь и творчество» [33]) и К.Мелик-Пашаевой («Творчество О.Мессиана» [91]), а также статьи, в которых рассматриваются отдельные произведения композитора: «Специфика фортепианного стиля О.Мессиана на примере цикла "Двадцать взглядов на Младенца Иисуса"» В.Молотковой [103], «Красота соразмерностей» К.Мелик-Пашаевой [89], «Органное творчество Оливье Мессиана в зеркале национальных традиций» Е.Кривицкой [62] и др.

Методологическая основа исследования базировалась также на работах, в которых ставятся вопросы, связанные с визуализацией, в том числе: «Русский авангард: границы искусства» Е.Бобринской [7], «Образ мира и смысл» А.Пигалева [118], «Понятие художественно-образного мышления в эстетике, психологии, педагогике» Ю.Ушанёва [144]. Также были использованы труды, касающиеся смежных с визуализацией явлений: сенсуализма [20], синестезии [56], программности [1].

В процессе работы привлекались также исследования по теоретическим вопросам музыкознания, в том числе В.Холоповой «Вопросы ритма в творчестве композиторов первой половины XX века» [153] и Ц.Когоутека «Техника композиции в музыке XX века» [51].

При всём том, что творчество Оливье Мессиана привлекает к себе внимание многих исследователей, ряд явлений, показательных для его творческого наследия, остаются изученными явно недостаточно. В монографиях В.Екимовского и К.Мелик-Пашаевой не ставится цель детального рассмотрения каждого произведения (что и не удивительно в силу масштабов музыкального наследия композитора) и охвата всей проблематики, сопряжённой с его творчеством. В фокус внимания исследователей, обращающихся к стилю

12 музыки композитора, попадает, прежде всего, техника его музыкального языка: ритм, ладовая система, структура и образный строй произведений, тогда как общая картина мироздания, выстраивающаяся в словесных текстах и музыкальном материале, в качестве объекта исследования почти не затрагивается.

Цель диссертации - опираясь на сочинения Мессиана, представить визуализацию как одно из определяющих качеств музыки композитора. Достижение этой цели подразумевает решение следующих задач:

- изучить и систематизировать в ракурсе визуализации черты, присущие сочинениям композитора и авторским комментариям к ним;

- обосновать целостность художественных текстов Мессиана (музыкальных и словесных), воссоздающих визуализированный облик мироздания, части которого органично взаимодействуют;

- выявить факторы, обусловившие важную роль визуализации в художественном пространстве произведений Мессиана.

Практическая направленность исследования. Материалы работы могут быть использованы в учебных дисциплинах музыкально-исторического цикла; таких как: история зарубежной музыки, современная музыка, история фортепианного искусства и др. Выявление визуализированного облика произведений композитора может оказать содействие исполнителям (прежде всего, пианистам), «приблизив» их к воссоздаваемой в музыке Мессиана картине мироздания. Знакомство с фортепианным стилем произведений композитора обогащает представления о возможностях инструмента и настоятельно требует обретения особых профессиональных навыков (расширение спектра тембровых градаций, владение сверхмногозвучной мессиановской фактурой). Убеждённость в этом основана на собственном исполнительском опыте автора работы.

Основные результаты и положения, выносимые на защиту:

1. Визуализация является неотъемлемым компонентом сочинений композитора, обладающим мощным коммуникативным потенциалом. Музыка и комментарии к ней обращены к мысленному взору исполнителя и слушателя, направлены на постижение сочинений, в том числе через визуальные представления.

2. Поскольку визуализация реализуется в авторских словесных комментариях, в музыкальной ткани сочинений, их образах, стилистических чертах, постольку она суть явление, формирующее целостность произведения.

3. Доказать правомерность подхода к фортепианной фактуре и особенностям исполнения как к явлениям, связанным с процессом визуализации звучащей материи.

4. Визуализация охватывает явления не только зримые или могущие быть представленными, ощущаемыми, но и трансцендентные: Время, Вечность, Дух Божественного присутствия.

Научная гипотеза работы: Визуализация представляет собой обладающий свойством коммуникативной связи с исполнителем и слушателем важнейший феномен целостного, органичного и постигаемого в зримых образах мировидения Мессиана, воссозданного в литературных текстах и музыкальной материи сочинений композитора.

Апробация работы проходила на кафедре истории музыки Саратовской консерватории. Основные положения и материалы диссертации представлены в девяти научных публикациях (из них три - в изданиях, рекомендованных ВАК), а также в выступлениях на научных конференциях: V Всероссийской научно-практической конференции студентов и аспирантов «Проблемы культуры и искусства в мировоззрении современной молодёжи: преемственность и новаторство (Саратов, 2006); VIII Всероссийской научно-практической конференции студентов и аспирантов «Актуальные проблемы искусствознания: Музыка-Личность-Культура (Саратов, 2009); Всероссийской научно-практической конференции студентов и аспирантов «Исследования молодых учёных» (Саратов, 2009 и 2010).

Структура исследования выстраивается, исходя из рассмотрения визуализации в четырёх центральных элементах системы мировидения Мес-сиана: Вере, Ритме, пении Птиц и Колорите. Расположение глав определяется названными явлениями: первая глава - «Визуализация Божественного присутствия в фортепианном цикле "Двадцать взглядов на Младенца Иисуса")»; вторая - «Время и ритм в свете проблемы визуализации (в проекции на "Квартет на конец времени")»; третья - «Визуализация в фортепианном цикле "Каталог птиц"». Колорит исследуется на основе всех упомянутых произведений. Заключение содержит основные выводы работы и освещает факторы, обусловившие существование визуализации в сочинениях композитора.

Заключение диссертации по теме "Музыкальное искусство", Виноградова, Вера Сергеевна

Заключение

Рассмотрение основных параметров мировидения Мессиана (Веры, Ритма (Времени), Птиц, Колорита) в свете визуализации позволяет считать это явление одним из важнейших в творчестве композитора. Этот феномен обладает свойством коммуникации словесных и музыкальных текстов, инициированных визуализированным образом мира Мессиана, его воссоздания исполнителями и восприятия слушателями. Ряд параметров, связанных с приверженностью композитора к визуализации, широк, сопричастен процессам, происходившим в духовной жизни и искусстве 1-й половины XX века, охватывают личностные, мировоззренческие, этнические факторы. Рассмотрим подробнее обозначенные аспекты.

Мировоззренческие параметры включают представления композитора о целостности Божественного мироздания, его органичности, неделимости. Огромное значение приобретает сопричастность становления Мессиана как музыканта поэзии, живописи, архитектуре, природе, склонность композитора к связи звуковой ткани со словом, цветом, светом.

По словам композитора, первый и величайший источник его вдохновения возник ещё до его рождения: «Моя мать, поэтесса Сесиль Соваж, написала книгу стихов под названием «Душа в бутоне», адресованных своему, ещё не рождённому, сыну <.> она предсказала, что у неё будет сын, который станет художником - музыкантом. Более того, в книге есть такие стихи: «Весь Восток поёт о моём существе с его синими птицами и бабочками <.>. Думаю, что это оказало на меня большое влияние <.>. И, возможно, поэтому лирика определила мою судьбу, а птицы стали моим главным музыкальным источником вдохновения» [191].

Важными истоками, определившими мироощущение Мессиана, были Библия, труды отцов церкви: «<.> много раз я читал оба Завета и Апокалипсис. Кроме того, читал много теологических трудов - современных и средневековых» [191]. Вхождение в мироздание, вдохновлённое Божествен

147 ным присутствием, также определило природу трансцендентных сущностей, данных ему в визуальных коммуникациях с Высшими материями.

Существенной особенностью, определившей значимость явления визуализации для музыки Мессиана, стал особый слух композитора, его способность ощущать краски мира, воспринимая на слух звуки музыки. Такого рода представления о едином комплексе «звуко-цвета» воздействует, по мысли Мессиана, на наиболее благородные чувства - слух и зрение, а также на восприятие, воображение, разум, что «побуждает нас превзойти всякие понятия, подойти к тому, что выше любых умозаключений и интуиции, к тому, что называется Верой» [92, 235]. Рассмотрение данного аспекта вызывает необходимость обращения к высказываниям композитора, что определяет введение значительного количества цитат.

По мысли Мессиана, именно в звуко-цвете даётся человеку Подлинное Созерцание, Видение Господа, подтверждение чему композитор находит в Откровении Иоанна Богослова. Человек, воскресший к вечной жизни после смерти, сохраняет возможность «видеть и слышать: и нужно будет внимательно смотреть и вслушиваться, чтобы оценить всю музыку и все цвета, о которых говорится в Апокалипсисе» [92, 235].

В этих высших ощущениях даруется умершему и воскресшему к высшей жизни человеку ослепляющее восхищение - Познание Господа. Оно «станет вечным ослеплением, вечной музыкой цвета. Вечным цветом музыки». «В твоей Музыке мы увидим Музыку», «В твоём Свете мы услышим Свет» [92, 235].

Ощущение высшего предназначения звуко-цвета явилось Мессиану, по его собственным словам, в ярчайших жизненных впечатлениях. Первое из них - витражи церкви Сен-Шапель, увиденные им в детстве: «Я остался навсегда ослеплённым этими волшебными красками средневековых витражей», которые композитор мыслил как «свет, пленённый человеком, чтобы восславить самые благородные здания, предназначенные для культа» [188, 12]. Второе впечатление было связано с работами Роберта и Сони Делоне, вы

148 полненными в соответствии с теорией «одновременных контрастов», согласно которой разложению светового луча на цветовой спектр соответствуют аналогичные разложения предмета, попавшего в то же освещение. Такого рода разложения воплощаемого, вызванные цвето-световыми представлениями, встречаются во многих сочинениях композитора; например, в «Каталоге птиц», где солнечный свет преображается в спектр цветов, окрашивающих небо, горы, водную стихию.

Ещё одним ярчайшим впечатлением, явившим композитору истинность симультанной природы звуко-цветовых ощущений, стало его общение с художником звуков Шарлем Блан-Гатти, который видел цвета, когда слышал звуки. На своих полотнах он запечатлевал слышимое в виде окрашенных от центра цветных кругов, которые представали в его воображении при звуках музыки. Мессиан называет ещё один источник своих цвето-звуковых впечатлений - полотна Чюрлёниса (показательны уже сами названия циклов художника («Соната Солнца», «Весенняя соната», «Морская соната», «Соната звёзд»), их разделённость на части-картины: Allegro, Andante, Scherzo, Finale).

Явлением, объединяющим звук и цвет, Мессиан считает вибрацию, лежащую в основе экспериментов, сопряжённых с естественным резонансом природных тел и цветовыми соответствиями. Первый связан со звуком: «Если я очень сильно ударю нижнее до на фортепиано, то через несколько секунд услышу последовательно и очень чётко ряды, первые звуки которых называют «натуральным резонансом звучащих тел» [92, 234]. Ряды эти для обычного слуха, согласно Мессиану, включают 5 звуков (от октавы до ноны). Сам же композитор слышал ещё два звука. Более того, по его мнению, тамтам и колокол в соборе позволяют уловить ещё большее число обертонов как резонирующих звуков.

Второй эксперимент композитор проводил с кружком красного цвета, положенным на лист белой бумаги. Если долго напряжённо всматриваться в разделительную линию между этими двумя цветами, то возникает явное ощущение цветовых взаимодействий, подключающих множество оттенков разных цветов. Мессиан называет это «феноменом цветовых соответствий» [92, 234].

Указанные явления связаны, согласно Мессиану, «со священным чувством - ослепляющим восхищением, которое порождает Благоговение, Поклонение, Восхваление» [92, 234]. При этом композитор не воображал себе определённые цвета, он видел краски внутренним взглядом - не как физическое явление, а как скрытую данность.

Поскольку цвето-звуковой синтез основан на изначальных свойствах слуха и зрения, сопряжённых с музыкальной материей и цветовым спектром, постольку он не мог не быть отражён в музыкальных произведениях. В связи с этим Мессиан ссылается на два примера. Первый из них - сцена с Командором в моцартовском «Дон-Жуане», которая «вызывает ощущение полной отчуждённости, бесспорно гениальное для того времени, не только потому, что сам персонаж вызывает страх, и сюжет тоже страшен, а потому, что в этот момент на сцене царит мрак, подчёркнутый сверхъестественным освещением; всё это выражено оркестровкой и красочностью аккордов» [188,15].

Второй - балетный спектакль на музыку Бетховена, на котором присутствовал композитор. Музыка звучала в соль мажоре, а на сцене царило фиолетовое освещение. По воспоминаниям Мессиана, соль мажор и фиолетовый цвет создавали ужасающий диссонанс, раздражавший его чувства до такой степени, что он почувствовал себя плохо (обострённая реакция организма была вызвана чутким восприятием музыки и особенностью «цветного слуха» композитора).

Звуко-цвет в представлении композитора не ограничен одним тоном: «Смешно приписывать каждому звуку свой цвет» [92, 234]. Не только отдельный звук, но и тональность не сводима к определённому цвету: «Это было бы <.> наивно, потому что <.> цвета сложные и связаны с тоже сложными аккордами и звучаниями» [188, 75]. Согласно мессиановской теории звуко-цвета, «каждый звуковой комплекс имеет свой совершенно определённо ный цвет. Он воспроизводится во всех октавах, но будет нормальным лишь в среднем диапазоне, разрушаясь до белого (так сказать, осветляясь) при подъёме вверх, или сгущаясь до чёрного (так сказать, мрачнея) при спуске в нижние октавы. Напротив, если мы начнём транспонировать наш аккорд по полутонам, то с каждым полутоном он будет изменять цвет. Отсюда следует, что для каждого звукового комплекса существует двенадцать комбинаций цветов, изменяющихся с каждым из двенадцати полутонов, но цветовая гамма остаётся неизменной при простой перестановке на октаву» [92, 234-235].

Изменчивость комбинаций цветов по полутонам композитор мыслит по аналогии с цветовыми ощущениями: «<.> подобно тому, как в музыке используются тысячи, миллионы звуковых комбинаций, и эти звуковые комплексы всегда находятся в движении, беспрестанно выстраиваясь и снова приходя в беспорядок, - так же и цвета, которые им соответствуют, дают переплетённую радугу: голубые, красные, фиолетовые, оранжевые, зелёные спирали, которые двигаются и кружатся вместе со звуками, с той же скоростью, что и звуки, с теми же контрастами интенсивности и конфликтами длительностей, с теми же контрапунктическими орнаментами, что и звуки <.>» [92, 235].

Мессиан мыслил цвет как явление многоспектральное. Так, фиолетовый цвет, по его мнению, «<.> является сложным, потому что он представляет собой смесь синего цвета, предельно холодного, и красного, предельно тёплого, но фиолетовый или лиловый цвет может обладать множеством нюансов: лиловый с доминирующим красным, так называемый алый или лиловый, в котором больше синего, чем красного, так называемый «гиацинтовый». Эти два лиловых оттенка имеют большое значение: в средние века, в символике и в витражах один отождествлял Любовь к истине, а другой - Истину любви, причем такая перестановка - не простая игра слов, она, без сомнения, точно соответствует этим оттенкам лилового» [188, 17]. Возможно, избегание прямолинейных фиксаций цветовых ощущений связано с тем, что, по мнению композитора, соответствие звука и цвета - явление глубоко субъ

151 ективное, «преломляющееся по-разному в зависимости от индивидуума, который испытывает это явление на себе. Тут также имеется определённая доля воображения и литературных влияний, которую очень трудно выявить» [188, 16].

Не только отдельные звукокомплексы, но и системы ладов ограниченных транспозиций связывались в восприятии композитора с определёнными красками: «Две основных системы связаны для меня с совершенно определённой окраской: система № 2 связана с некоторыми оттенками лилового, некоторыми синими тонами и лилово-пурпурными, а система № 3 соответствует оранжевому с зелёными, красными и золотистыми пятнами, а также с молочно-белым, с радужно-опаловым оттенком» [188, 16]. Такие цветовые аналогии сначала возникли у композитора в связи с ладами ограниченной транспозиции бессознательно, а позднее он понял Pix силу и возможности: «. Их использование цветовое, их нельзя назвать гармониями в классическом смысле слова, <.> это краски, и их сила исходит, прежде всего, из невозможности транспозиций, но также из цвета, который, кстати, связан с этой невозможностью. Оба явления одновременны» [188,19].

Соотношение «цвет-звук» относится не только к комплексам аккордов и ладам, но и к оркестровке. Композитор признаётся в собственной, только ему присущей авторской манере оркестровки, которая довольно необычна «не только потому, что я использую различные тембры, группируя или противопоставляя их, <. .> но и потому, что, используя один тембр или группу тембров, я их в то же время трансформирую употребляемыми звуками или комплексами звуков» [188, 21].

По мнению композитора, цвето-слуховые ощущения устанавливают контакт с трансцендентным: «И чем больше звуки трогают наш внутренний слух, тем больше эти пёстрые сочетания раздражают наш внутренний взор, и тем теснее устанавливается контакт, взаимосвязь с другой реальностью . -взаимосвязь столь сильная, что она может очень незаметно, очень глубоко и очень сущностно трансформировать наше я и слить нас с Наивысшей Истиной, которую мы не надеемся постичь» [188, 21].

Неотъемлемым атрибутом трансцендентного является свет; по мысли Мессиана, показательно то, что когда Святой Иоанн в своём Откровении говорит о Боге, он «его не называет, а говорит «Радуга окружила престол», ибо идея величия связана с идеей ослепления светом. В описании Святого Града он говорит: «Блеск его подобен кристаллической яшме». Вы знаете, что яшма отливает разноцветными красками, а кристаллическая яшма была камнем в высшей степени редким, который, должно быть, не только отливал всеми цветами радуги, но ещё был прозрачным» <.> Наконец, св. Иоанн говорит: «Фундамент стены Святого Града украшен всеми драгоценными камнями: яшмой, сапфирами, халцедонами, изумрудами, сардониками, сердоликами, хризолитами, бериллами, топазами, хризопразами, гиацинтами, аметистами». Обратите внимание, что сочетание этих камней даёт все цвета радуги» [188, 81].

Согласно Мессиану, все эти ослепления показывают нам, что «Господь выше слов, мыслей, концепций, выше нашей земли и нашего солнца, выше тысячи звёзд, которые нас окружают, выше и вне времени и пространства, всех этих вещей, которые словно прикреплены к Нему <. .> Омузыкаленная живопись, цветомузыка, звук-цвет величают его через ослепляющее восхищение <.> Наконец, они помогают нам лучше жить, лучше приготовиться к смерти, лучше приготовиться к воскрешению из мертвых и к новой жизни, которая нас ждёт. Они являются превосходным «переходом», превосходной «прелюдией» к невыразимому и невидимому» [92, 235], то есть к тому Божественному присутствию, которое высвечено в визуализированной музыкальной картине мироздания композитора.

Свойственное композитору единение звуковых и цветовых комбинаций отвечает синестезии как одной из характерных черт французского национального образа мира. Особенно наглядно это качество предстало в творчестве поэтов-символистов, которые «видели» картину мира через ощущения, сквозь цвет, свет, их нюансы. Каждый цветовой символ наделён у поэтов определёнными характеристиками, его восприятие не только визуальное, а также тактильное, слуховое. О совмещении в поэтическом представлении цветовой (то есть визуальной) и фонетической (то есть слуховой) сущности писал А.Рембо, считавший, что у каждой гласной есть свой цвет. В описаниях пейзажей Ш.Бодлером ощутимо музыкальное восприятие цвета: «В цвете налицо и гармония, и мелодия, и контрапункт. Гармония - это основа теории цвета. Мелодия - это единство в красках, общий тон» [9,168].

В единстве живописи и архитектуры представлял сущность музыки К.Сен-Санс: «Музыка - архитектура звуков, это пластическое искусство, которое формует вместо глины вибрацию воздуха; на свой лад она обладает цветом, как живопись; но она проносится как ветер, мгновение её уносит, её больше нет <.>» [107, 252]. В высказывании Т.Банвиля отражена идея «аналогии искусств», пробуждающая единство поэзии с другими искусствами: «Поэзия есть одновременно музыка, скульптура, живопись и речь. Она должна очаровывать слух, восхищать ум, представлять звуки, передавать цвета, воссоздавать видимые предметы и пробуждать в нас душевные движения, какие ей будет угодно» [173, 163]. В поэзии символистов нередко использовались термины живописи, впечатления от звуков проецировались в пространственные, зрительные ощущения. К.Дебюсси отмечал: «<.музыка как раз то искусство, которое ближе всего к природе, то искусство, которое расставляет природе самые хитрые ловушки. художники и скульптуры фиксируют одно-единственное мгновение, только музыка обладает преимуществом уловить всю поэзию ночи, земли и неба, воссоздать их атмосферу и ритмически передать их необъятную пульсацию» [28, 223].

Значимые для национального образа мира темы и символы широко отражены и визуализированы Мессианом в словесных и музыкальных текстах. К ряду таковых, прежде всего, относится музыкальная орнитология Мессиана, отразившая, о чём уже говорилось в 3-й главе, традицию французской музыки (птицам посвящены произведения Куперена, Рамо, Сен-Санса, Равеля).

154

Присущ музыке Мессиаиа и визуализированный символ круга, отражённый в форме рондо (фр. rond - круг, хоровод, обход) - излюбленная французскими поэтами и музыкантами структура, которая совмещает в себе симметрию, баланс и центрированность. Практически все пьесы «Двадцати взглядов» и «Каталога» выстроены в соответствии с этой композиционной структурой.

Столь характерное национальному образу мира качество синестезии, предрасполагающее к визуализации, совпало с тенденциями эпохи, когда формировалось мироощущение Мессиана. Действительно, начало XX столетия - период повышенной роли визуального фактора в искусстве. Наряду с возрастающей ролью зрительного восприятия, в этот период происходит «смещение акцентов», приводящее к иным формам видения, к «новому» зрению. Большое значение придаётся познанию мироздания через возможность видеть, в том числе «внутренним» взором, «видением без глаз», что непосредственно обращено к воображению, представлению, умозрению - всему тому, что соотносимо с понятием визуализации. В числе наиболее ярких представителей «нового зрения» в искусстве конца 1910-х-начала 1920-х годов фигурируют художники К.Малевич и М.Дюшан, обозначившие тенденцию ухода от физической стороны изображаемого, когда живопись лишь задаёт координаты для умозрения, предлагает проект, который зритель должен реализовать в своём сознании: «<.> Есть большая разница между живописью, обращённой к сетчатке, и живописью, которая переходит за пределы зрительного впечатления. <. .> Чистая живопись не интересует меня ни сама по себе, ни как цель. У меня есть другая цель, я ищу комбинацию или, по меньшей мере, выражение, которое можно создать одним только серым веществом» [7, 258].

Визуализацией проникнута и поэзия, в которой текст подчас выполнял роль рисунка. По такому принципу «построены» «Железобетонные поэмы» В.Каменского, в которых страницы расчерчены на отдельные сегменты, с включёнными в них словами и фразами, набранными шрифтом различного

155 кегля, задающие зрителю-читателю определённое направление. Визуализация обнаруживает себя также в футуристической поэзии А.Крученых, В.Хлебникова, Р.Якобсона, она затронула и музыку (самый известный пример - «Поэма огня» А.Н. Скрябина, в партитуре которой выписана партия Luce).

Тем самым, тенденция к визуализации художественных текстов интенсивно сказывалась с начала XX столетия в разных видах искусства. В отношении творческого наследия О.Мессиана она проявлена уже не как тенденция, а как один из ведущих художественных принципов, охватывающих широчайший круг параметров - от наглядной звукописи до «внутреннего зрения», от изображения конкретных явлений до вйдения трансцендентных или не поддающихся зрительным центрам сущностей, от наглядной графики музыкальной формы или нотного письма до ощущений, связанных с комплексом чувств и красок. В мироздании музыки Мессиана отражены не только миры бытийные (например, царство птиц в «Каталоге»), но и понятийные (например, Время, Вечность, Дление), восходящие к планам запредельного, инобытийного (пространство Божественного присутствия). И миры эти не только отражены в сознании художника как объекты авторской рефлексии, но и представлены визуализировано, обращены к внутреннему зрению, к цвето- и светоощущениям.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Виноградова, Вера Сергеевна, 2013 год

1. Арановский, М. Что такое программная музыка? Текст.: Брошюра. -М.: 1962.- 117 с.

2. Асафьев, Б. Основы музыкальной интонации Текст. / Б. Асафьев // Музыкальная форма как процесс. кн. 1. - Л.: 1963. - С. 195-208.

3. Асоян, Ю. Теория художественных пространств В.А. Фаворского и П.А. Флоренского (1920-е годы) Текст. / Ю. Асоян // Теория художественной культуры / Гос. ин-т искусствознания. М.: ЛКИ, 2009. -Вып. 12.-С. 296-316.

4. Барский, В. Лирическое отступление с комментариями, или Тот самый Екимовский Текст. // Музыка из бывшего СССР: Сб. ст. Вып. 1 / Ред.-сост. Ценова В.; Ред. Барский В. -М.: Композитор, 1994. С. 241-256.

5. Баттистини, М. Символы и аллегории: Визуальные коды понятий в произведениях изобразительного искусства Текст. М.: Омега, 2008. -384 с.

6. Бобринская, Е. Русский авангард: границы искусства Текст. -М.: Новое лит. обозрение, 2006. 294 с.

7. Бобровский, В. Дебюсси Текст. / В. Бобровский // Тематизм как фактор музыкального мышления. Очерки: вып.2. М.: Комкнига. - 2008. -С. 240-298.

8. Бодлер, Ш. Об искусстве Текст. М.: Искусство, 1986. - 422 с.

9. Ю.Божович, В. Традиции и взаимодействие искусств: Франция, конец XIXначало XX века Текст.: исследование. -М.: Наука, 1987. 320с.157

10. Булез, П. Неутомимый новатор: Текст. / Вёл Р.Ленци // Муз. жизнь. -2001.-№8.-С. 38-40.

11. Бялик, М. Римский-Корсаков на фоне бегущих лет Текст. / М.Бялик // Муз. академия. 1994. - № 5. - С. 64-73.

12. Варгафтик, А. Песочные часы Текст. / А.Варгафтик // Муз. жизнь. -2000.-№11.-С. 30-32.

13. Варгафтик, А. Песочные часы Текст. / А.Варгафтик // Муз. жизнь. -2000.-№7.-С. 30-31.

14. Власова, Я. Орнамент и ритм: визуальный эффект Текст. / Я. Власова // Материалы научной сессии: к 30-летию Волгогр. гос. ун-та. Волгоград: Изд-во Волгогр. гос. ун-та, 2010. - Вып. 2: Философские, социальные и исторические науки. - С. 68-71.

15. Воинова, M. Quo vadis?: К размышлению о современной органной музыке Текст. / М.Воинова // Музыковедение. 2004. - № 1. - С. 36-39.

16. Воинова, М. «Три маленькие литургии Божественного Присутствия» Мессиана: о некоторых аспектах цветомузыки Текст. / М. Воинова // Век Мессиана: Сб. статей. М.:Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2011. - С. 173-179.

17. Волков, А. Стенографист вечности Текст. / А.Волков // Муз. жизнь. -2003.-№7.-С. 27-29.

18. Волховская, Е. Гафурова, 3. Музыкальные инструменты: вопросы визу-альности Текст. / Е.Волховская, З.Гафурова // Визуальные стратегии в искусстве: Теория и практика: Тез. Междунар. науч. конф. / Рос. гос. гуманит. ун-т. М., 2006. - С. 16-18.

19. Гачев, Г. Национальные образы мира Текст.: исследование. М.: Академия, 1998. - 432с.

20. Гор, В. Культурные метаморфозы традиции: изобразительность и визу-альность в искусстве XX века Текст. / В.Гор // Искусство в современном мире: к 250-летию Рос. акад. художеств / Рос. акад. художеств,

21. НИИ теории и истории изобраз. искусств. М.: Памятники ист. мысли, 2011.-Вып. 4.-С. 45-75.

22. Григорьева, Г. Рондо французских композиторов: Дебюсси, Равель, Мессиан Текст. / Г. Григорьева // Анализ музыкальных произведений. М.: Музыка, 1995. - С. 6-20.

23. Григорьянц, Т. Культурно-исторический анализ феномена пластических искусств Текст.: автореф. дисс. . канд. культурологии. Кемерово, 2004. - 24 с.

24. Гуральник, Л. Техника «симметричных пермутаций» О. Мессиана Текст. / Л.Гуральник // Ритм и форма: Сб. ст. / Санкт-Петерб. гос. консерватория им. H.A. Римского-Корсакова; Ред.: Афонина Н., Иванова Л. СПб.: Союз художников, 2002. - С. 167-186.

25. Гуральник, Л. Фортепианная колокольность Оливье Мессиана как акустический феномен Текст. / Л.Гуральник // Инструментоведение: Молодая наука: Сб. тез. докл. междунар. конф. / РАН. Рос. ин-т истории искусств; Сост. Тимошенко A.A. СПб., 1998. - С. 26-29.

26. Долин, А. Пророк в своём отечестве: (Профетические, мессианские, эсхатологические мотивы в русской поэзии и общественной мысли) Текст. М.: Наследие, 2002. - 320 с.

27. Дебюсси, К. Статьи, рецензии, беседы Текст. / под ред. Кремлёва, М. -Л.: Музыка, 1964. 278 с.

28. Дубов, М. Мессиан-учитель Текст. /М. Дубов // Сб. статей: Век Мессиана. М.:Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2011.-С. 184-194.

29. Дюмениль, Р. Современные французские композиторы группы «Шести» Текст. / Р. Дюмениль; перевод с французского Н. Зубкова; редакция и вступительная статья М. Друскина. Л.: Издательство «Музыка», 1964.- 132 с.

30. Европейская художественная культура XX века: панорама уходящего столетия: Сб. материалов междунар. науч. конф. Текст. // СПб.: Изд-во РГПУ им. А.И. Герцена, 1997. 124 с.

31. Егорова, А. Визуализация представлений о времени, лежащих в основе онтологической метафоры «время неживой объект» Текст. / А. Егорова, И. Путятин // Вестник ЦМО МГУ. Филология. Культурология. Педагогика. Методика. - 2010. - № 4. - С. 61-65.

32. Екимовский, В. Оливье Мессиан Текст. М.: Советский композитор, 1987. 304 с.

33. Екимовский, В.Оливье Мессиан в России Текст. /В. Екимовский // Сб. статей: Век Мессиана. М.:Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2011. - С. 235-242.

34. Жабинский, К. О.Мессиан-учитель и П. Булез. Заметки к проблеме «Учитель и ученик» Текст. /К. Жабинский // Век Мессиана: Сб. статей. М.:Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2011. -С. 214-227.

35. Ивлева, А. Культурное пространство художественного текста Текст. -Саранск, 2008. 202 с.

36. Из истории музыки XX века Текст.: Сборник статей / ред.: С. Л. Гинзбург, Г. Г. Тигранов; отв. ред. М. С. Друскин. М.: «Музыка», 1971. -255 с.

37. Калошина, Г. Французская оратория Х1Х-ХХ веков: от Берлиоза к Жоли-ве и Мессиану Текст. /Г. Калошина // Проблемы музыкальной науки. -2009.-№2.-С. 147-153.

38. Калошина, Г. Черты мистерии во французской музыке XX века Текст. /Г. Калошина // Муз. академия. 2008. - № 3. - С. 165-170.

39. Кастелоес, Л. Музыкальная ономатопея: введение в проблему Текст. / Л. Кастелоес // Проблемы музыкальной науки. 2009. - № 1. - С. 7984.

40. Катунян, М. Музыка как искусство визуальное Текст. / М. Катунян // Развлечение и искусство: сб. ст. / Гос. ин-т искусствознания. СПб.: Алетейя, 2008. - С. 408-421.

41. Клочкова, Е. Религиозно-философская концепция в симфонической музыке второй половины XX века Текст. / Е. Клочкова // Философия в контексте культуры: сб. тр. Межрегион, заоч. науч.-практ. конф. -Брянск: Курсив, 2009. С. 128-135.

42. Ключникова, Е. Национальные модели в русской музыкальной культуре на рубеже Х1Х-ХХ веков Текст. / Е.Ключникова // Театр. Живопись. Кино. Музыка / Рос. акад. театр, искусства ГИТИС. - М.: ГИ-ТИС, 2010. -№ 1.-С. 173-184.

43. Ключникова, Е. Национальные основы творчества А.Н. Скрябина: контексты и подтексты Текст. / Е.Ключникова // Музыка в школе. 2009. - № 1. - С. 20-32.

44. Когоутек, Ц. Техника композиции в музыке XX века Текст. М.: Музыка, 1976. - 365 с.

45. Кокорева, Л. Маэстро Жан Себастьян Беро Текст. / Л.Кокорева // Муз. жизнь. 1996. - № 3-4. - С. 22-23.

46. Колмогорова, Н. Музыкальная форма в творчестве О. Мессиана: (Оркестровые сочинения) Текст. / Н.Колмогорова // МГДОЛК им. Чайковского.-М., 1997.-45 с.

47. Коляденко, Н.Синестетичность музыкально-художественного сознания: на материале искусства XX века Текст.: автореф. дисс. докт. искусствоведения. Новосибирск. - 2006. - 47 с.

48. Коляденко, Н. Синестетичность как компонент музыкально-интонационного процесса Текст. / Н. Коляденко // Проблемы музыкальной науки, 2008/1 (№2). С. 7-16.

49. Кондаков, И. Визуализация музыки XX в. Текст. / ИКондаков // Визуальные стратегии в искусстве: Теория и практика / Рос. гос. гуманит. ун-т.-М, 2006.-С. 15-16.

50. Кондратенко, Ю. Пространственность как миропонимание: философия и теория искусства в 20-е годы XX века Текст. / Ю. Кондратенко // Феникс: ежегодник каф. культурологии. Саранск: Изд-во Мордов. унта, 2008.-С. 60-65.

51. Коробейникова, Н. Фортепианные сочинения французских композиторов XX в. в репертуаре молодых пианистов Текст. / Н. Коробейникова // Россия Франция: диалог культур: междунар. науч. конф., 2010. - С. 33-36.

52. Кривицкая, Е. Взгляд на Восток, или Воскрешение из мертвых Текст. / Е. Кривицкая // Муз. жизнь. 2010. - № 7. - С. 2-3.

53. Кривицкая, Е. К 100-летию Оливье Мессиана Текст. / Е. Кривицкая // Орган. 2009. - № 1. - С. 2-3.

54. Кривицкая, Е. Органное творчество Оливье Мессиана в зеркале национальных традиций Текст. / Е. Кривицкая // Муз. академия. 1999. -№1. - С. 225-232.

55. Кривицкая, Е. От Ставангера до Иерусалима Текст. / Е. Кривицкая // Муз. жизнь. 2009. - № 11. - С. 52-53.

56. Кривицкая, Е. Принимаем гостей Текст. / Е. Кривицкая // Муз. жизнь. 2002. - № 12.-С. 10-12.

57. Кривицкая, Е. Пути формирования французской органной школы Текст.: автореф. дисс. . канд. искусствоведения / Е. Кривицкая. М., 1997.-29 с.

58. Кривицкая, Е. Юбилеи, премьеры, дебюты: Оливье Мессиан: его время пришло Текст. / Е. Кривицкая // Муз. жизнь. 2008. - № 12. - С. 7-8.

59. Кривицкая, Е. Мессиан и Стравинский Текст. / Е. Кривицкая // Сб. статей: Век Мессиана. М.:Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2011. - С. 179-184.163

60. Куницкая, Р. Французские композиторы XX века Текст. М.: Сов. композитор, 1990.-208 с.

61. Купец, Л. Вокальные произведения Дебюсси, Равеля и Мессиана в контексте французской художественной традиции Текст. / Л.Купец // Европейская художественная культура XX века: панорама уходящего столетия. СПб.: Изд-во им. А.И. Герцена, 1999. - С. 81 - 83.

62. Кюрегян, Т. «Двадцать взглядов на Младенца Иисуса» в аспекте музыкального формообразования у Мессиана Текст. /Т. Кюрегян // Век Мессиана: Сб. статей. М.:Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2011. - С.47-97.

63. Лаврентьева, Е. Текст и контекст в графическом дизайне: актуальные проблемы и тенденции визуализации текста Текст.: автореф. дис. . канд. искусствоведения. М., 2008. - 27 с.

64. Латри, О. Для меня любимый композитор тот, которого я исполняю в данный момент . Текст. / О.Латри // Орган. 2009. - № 1. - С. 4.

65. Лиманская, Л. Вербальность и визуальность в контексте иконологиче-ской интерпретации искусства Текст. / Л. Лиманская // Вестн. Моск. гос. ун та культуры и искусств. - 2004. - № 4. - С. 59-65.

66. Лиманская, Л. Оптические миры: эстетика зрения и язык искусства Текст. М.: РГТУ, 2008. - 350 с.

67. Литвих, Е. Единство пространства времени в музыке А. Веберна и визуальных искусствах XX века. Аналитические параллели Текст. / Е.В.164

68. Литвих // Изв. Рос. гос. пед. ун-та им. А.И. Герцена = Izvestia: Herzen Univ. Journal of Humanities & Sciences : науч. журн. 2009. - № 107. -С. 177-183.

69. Литвих, Е. Концепция формы в серийной музыке Антона Веберна в контексте визуальных искусств XX века Текст.: автореф. дис. . канд. искусствоведения / Литвих Елена Вячеславовна; Сарат. гос. консерватория им. Л.В. Собинова. Саратов, 2009. - 27 с.

70. Лобанов, В. Нот не должно быть Текст. / Вёл А. Хитрук // Муз. академия. 1996.-№1.-С. 118-128.

71. Логинова, М. Философия искусства П.А. Флоренского Текст. / М. Логинова // Всероссийская научно-практическая конференция «Седьмые Саранские философские чтения» / Мордов. гос. ун-т им. Н.П. Огарева.- Саранск: Красный Октябрь, 2011. С. 142-150.

72. Лочер, П. Вербальные показатели комплексности стимулов визуального искусства Текст. / П.Лочер // Творчество в искусстве искусство творчества. - М.: Наука: Смысл, 2000. - С. 417-424.

73. Лурия, А. Лекции по общей психологии Текст. СПб.: Питер, 2006.- 320 с.

74. Лютославский, В. Фрагменты биографии Текст. // Беседы Ирины Никольской с Витольдом Лютославским: Статьи. Воспоминания / Гос. инт искусствознания; Газ. «Муз. Обозрение». М.: Тантра, 1995. - С. 1138.

75. Макина, А. «Органная книга» О. Мессиана: к проблеме новой трактовки ритма Текст. / А. Макина // Музыковедение. 2008. - № 8. - С. 1724.

76. Макина, А. Медитация № 1 «Дева Мария и дитя» из органного цикла «Рождество Господне» О. Мессиана: ритмическая техника и форма Текст. / А. Макина // Музыковедение. 2011. - № 11. - С. 28-33.

77. Мансурова, Л. К вопросу о музыкальном пространстве Текст. / Л. Мансурова // Вестн. Помор, ун-та: Науч. журн. 2008. - № 12. - С. 112116.

78. Матвеев, А. Проблема взаимосвязи цвета, цветового различия и цветового ощущения Текст. /А. Матвеев // Проблема цвета в психологии. М.: Наука, 1993.-С. 75-88.

79. Мелик-Пашаева, К. Красота соразмерностей Текст. / К.Мелик-Пашаева // Музыкальная академия. 1999. - № 1. - С. 128-133.

80. Мелик-Пашаева, К. Пространство и время в музыке и их преломление во французской традиции Текст. / К. Мелик-Пашаева // Проблемы музыкальной науки. Вып.З. - М.: Советский композитор, 1975. - С. 467-479.

81. Мелик-Пашаева, К. Творчество О.Мессиана Текст. М.: Музыка, 1987.- 207 с.

82. Мессиан, О. Вечная музыка цвета.: Речь на конференции в Нотр-Дам Текст. / Перевод и примечания Е.Кривицкой // Музыкальная академия. 1999, № 1.с. 233-235.

83. Мессиан, О. О звуке и цвете: Из бесед с Клодом Самюэлем Текст. / Пер. и прим. Цыпин В.Г. // Homo musicus. М., 1994. - С. 76-90.

84. Мессиан, О. Противодействия Текст. / Перевод Р.Куницкой // Советская музыка, 1988.-№ 12.-С. 114-115.

85. Мессиан, О. Техника моего музыкального языка Текст. / Пер. с нем. и коммент. М. Чебуркиной. Науч. редакция Ю. Холопова. М.: Греко-латинский кабинет Ю.А.Шичалина, 1995. - 124 с.

86. Мессиан, О. Я отдаю предпочтение ритму. Текст. / Вёл К. Самюэль // Муз. академия. -2003. -№ 3. С. 214-220.

87. Мессиан, О. «Каталог птиц» для фортепиано Текст. /О. Мессиан // Век Мессиана: Сб. статей. М.:Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2011.-С. 161-173.

88. Мессиан, О. Заметки о фортепианном цикле «Двадцать взглядов на Младенца Иисуса» Текст. /О. Мессиан // Век Мессиана: Сб. статей. -М.:Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2011. -С.31-47.

89. Миронова, JI. Семантика цвета в эволюции психики человека Текст. / JI. Миронова // Проблема цвета в психологии. М.: Наука, 1993.-С. 172-189.

90. Михайлова, А. Звук: спектр время - число - пространство Текст. / А. Михайлова // Электронная музыка. - 2008. - № 5. - С. 1621.

91. Мозгот, С. Индивидуальное пространство в искусстве: к проблеме соотношения внутреннего и внешнего миров Текст. / С. Мозгот // Интегративная психология и педагогика искусства в полиэтническом регионе. Майкоп: Изд-во «Магарин О.Г.», 2010. - С. 119-124.

92. Моисеев, Я. Фантазии на тему Нобеля Текст. / Я. Моисеев // Муз. жизнь. 1995. - №4. - С. 32 - 33.

93. Молоткова, В. Специфика фортепианного стиля Оливье Мессиана на примере цикла «Двадцать взглядов на Младенца Иисуса» Текст. / В. Молоткова // Произведения композиторов XX века: Вопросы интерпретации. М., 1996. - Сб. 13. - С. 22-39.

94. Музыка XX века Текст.: Очерки. В двух частях, Ч. 2. 1917 -1945. Кн. 4 / ред. Л. Н. Раабен. М.: «Музыка», 1984. - 510 с.167

95. Музыка XX века Текст.: Очерки. В двух частях, Ч. 2. 1917 -1945. Кн. 3 / ред. Л. Н. Раабен. М.: «Музыка», 1980. - 589 с.

96. Музыкальная эстетика Франции XIX века Текст. / под ред. В .П. Шестакова- М.: Музыка, 1974. 327 с.

97. Музыкальный словарь Текст. /Гроув. 2-е рус.изд., исправленное и дополненное / пер. с англ. - М., Практика, 2007. - 1103 с.

98. Назайкинский, Е. О психологии музыкального восприятия Текст.: исследование. М.: Музыка, 1982. - 384 с.

99. Нестьева, М. Включение в мировой контекст. Pro et contra Текст. / М. Нестьева // Муз. академия. 2006. - № 2. - С. 108-116.

100. Нестьева, М. Главный интерес на «полюсах» истории оперы Текст. / М. Нестьева // Муз. академия. - 1999. - №1. - С. 96-103.

101. Нестьева, М. Музыкальная сцена ищет, отступает и побеждает. Текст. / М. Нестьева // Муз. академия. 2004. - № 1. - С. 92-102.

102. Обломиевский, Д. Французский символизм Текст.: исследование -М.: Наука, 1973.-299 с.

103. Озерков, Д. Проблема визуализации формы в эстетической и художественной культуре первой трети XX века Текст.: автореф. дис. . канд. филос. наук / Санкт-Петерб. гос. ун-т. СПб., 2003. - 24 с.

104. Пащенко, Е. Традиционный. Текст. / Е. Пащенко // Муз. жизнь. 1996. -№1. С. 8.

105. Петровская, Е. Теория образа Текст. / Е. Петровская; [Рос. гос. гуманит. ун-т, Ин-т философии РАН]. М.: РГГУ, 2012. - 282 с.

106. Пигалев, А. Образ мира и смысл Текст. / А. Пигалев // Мир психологии. 2009. - № 4. - С.119-130.

107. Платонова, Н. Проблема художественного пространства в изобразительном искусстве Текст. / Н. Платонова // Художественно-образовательное пространство личности: философия, история, методика: сб. статей. Владимир: Изд-во ВлГУ, 2011. - С. 151-157.

108. Пулкова, Е. В искусстве главное искренность: Текст. / Вёл А.Кузнецов // Фортепиано. - 2004. - № 2. - С. 14-18.

109. Пушкина, И. Все они марионетки в ловких и натруженных руках. Текст. / И. Пушкина // Балет. 2007. - № 2 (144). - С. 59.

110. Пыстина, JI. О проявлении католической идеи в творчестве О. Мессиана Текст. / JI. Пыстина // Музыкальное искусство и культура: наблюдения, анализ, рекомендации: Сб. ст. Новосибирск, 1997. -Вып. 3. - С. 24-47.

111. Ренёва, Н. Оливье Мессиан Пьер Булез: аналитическая эстафета Текст. /Н. Ренёва// Век Мессиана: Сб. статей. - М.Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2011. - С. 194-214.

112. Розеншильд, Н. О.Мессиан: 30-е годы Текст. / Н.Розеншильд // Советская музыка 1975. - №12. - С. 121-128.

113. Розин, В. Визуальная культура и восприятие: как человек видит и понимает мир Текст. // Изд. 5-е. М.: ЛИБРОКОМ, 2011. - 270 с.

114. Рудник, О. Взгляд Мессиана в прошлое, настоящее и будущее Текст. / Рос. акад. музыки им. Гнесиных. М., 1998. - 42 с.

115. Рудник, О. Роль темброинтонирования в художественном пространстве Оливье Мессиана Текст. / О. Рудник // Инструментоведение: Молодая наука: Сб. тез. докл. междунар. конф. СПб., 1998. - С. 57-58.

116. Рудь, М. Игра по собственному желанию Текст. / Михаил Рудь; вёл Виктор Александров // Муз. жизнь. 2009. - № 6. - С. 39-41.

117. Санникова, Н. О влиянии опыта Оливье Мессиана на формирование сериального мышления Карлхайнца Штокхаузена Текст. / Н. Санникова // Век Мессиана: Сб. статей. М.:Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2011. - С. 227-235.

118. Саркисян, С. Взгляды П. Флоренского на пространство звука Текст. / С. Саркисян // «Прометей» 2000 (о судьбе светомузыки: на рубеже веков). - Казань: Фэн, 2000. - С. 126-129.

119. Саркисян, С. Эвристические рассуждения П. Флоренского о пространстве звука Текст. / С.Саркисян // Муз. академия. 2010. - № 1. -С. 29-31.

120. Северина, И. Модально-серийная система О. Мессиана в «Четырех ритмических этюдах»: многообразие в проявлениях синтеза Текст. / РАМ им. Гнесиных. М., 1998. - 14 с.

121. Серов, Д. Встреча с Оливье Мессианом Текст. / Д.Серов // Советская музыка, 1982. № 2. - С. 103-104.

122. Слово композитора (по материалам второй половины XX века): Сб. тр. Текст. / Рос. акад. музыки им. Гнесиных; Отв. ред. и сост. Гу-ляницкая Н.С. М. - Вып. 145. - 2001. - 104 с.

123. Слюдкин, М. Семантика пения птиц в музыке Оливье Мессиана Текст. / М. Слюдкин // Культура и искусство: поиски и открытия: материалы межрегион, науч.-практ. студ. конф. Кемерово: Кемер. гос. ун-т культуры и искусств, 2009. - С. 60-61.

124. Смирнов, Д. О тайнах творческого процесса в музыке Текст. / Д. Смирнов // Муз. академия. 2002. - № 2. - С. 39-48.

125. Степанская, А. Художественное пространство в контексте культурного наследия Текст. / А.Степанская // Интеллектуальный потенциал учёных России: тр. молодых учёных Сиб. ин-та. Барнаул: Изд-во Алт. ун-та; М., 2010.-Вып. 10.-С. 131-133.

126. Стрелкова, Е. Вербальное и невербальное в эстетическом постижении мира (на материалах трудов П. Флоренского) Текст.: автореф. дис. канд. филос. наук / МГУ. М., 2002. - 22 с.

127. Тильберг, М. Цветная вселенная: Михаил Матюшин об искусстве и зрении Текст. М.: Новое лит. обозрение, 2008. - 512 с.

128. Ушанёв, Ю. Понятие художественно-образного мышления в эстетике, психологии, педагогике Текст. / Ю.Ушанёв // Гуманитарные и социальные науки. 2009. - № 3. - С. 50-60.

129. Филенко, Г. Французская музыка первой половины XX века Текст.: очерки. Л.: Музыка, 1983. - 231 с.

130. Филипп (Неседов), иеромонах. Созерцания о Святой Троице Текст. / Иеромонах Филипп (Неседов) // Век Мессиана: Сб. статей.

131. М. :Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2011. -С. 135-154.

132. Флорковская, А. Перформансы в музее А.Н. Скрябина Текст. / А. Флорковская // Русское искусство. XX век: исслед. и публ. / Рос. АХ, НИИ теории и истории изобраз. искусств. М.: Наука, 2009. - Вып. 3. -С. 494-508.

133. Хаймовский, Г. Оливье Мессиан : служение человечности Текст. / Г. Хаймовский; вступ, ст. Владимира Нестьева // Муз. жизнь. 2009. -№9.-С. 39-41.

134. Хаймовский, Г. Оливье Мессиан в моей жизни Текст. / Г. Хаймовский. New York: HbertyPublishingHouse, 2009. - 273 с.

135. Холопов, Ю. О трёх зарубежных системах гармонии Текст. // Музыка и современность. Вып. 4. - М.: Музыка, 1966. - С.216-329.

136. Холопов, Ю. Симметричные лады в теоретических системах Яворского и Мессиана Текст. / Ю.Холопов // Музыка и современность.- Вып. 7.-М.: Музыка, 1971, С. 247-293.

137. Холопов, Ю. Ритмические формы у Мессиана (по материалам лекций) Текст. /Ю. Холопов // Век Мессиана: Сб. статей. -М.:Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2011. -С. 97-135.

138. Холопова, В. Вопросы ритма в творчестве композиторов первой половины XX века Текст. М., 1971. - 302 с.

139. Цареградская, Т. Веберн и поствебернизм: проблема наследования Текст. / Т.Цареградская // Муз. академия. 1994. -№ 1.-С. 111113.

140. Цареградская, Т. Время и ритм в музыке второй половины XX века: (О. Мессиан, П. Булез, К. Штокхаузен, Я. Ксенакис) Текст.: ав-тореф. дис. . д-ра искусствоведения / Рос. акад. музыки им. Гнесиных.- М., 2002. 46 с.

141. Цареградская, Т. Время и ритм в творчестве Оливье Мессиана Текст. М.: Классика-ХХ1, 2002. - 376 с.

142. Цареградская, Т. О числовых моделях в музыке Оливье Мессиана Текст. / Т.Цареградская // Сакральное, иррациональное и мифологическое: Сб. материалов 7-й конф. из цикла «Григорьевских чтений» / Моск. муз. о-во. M.: АСМ, 2005. - С. 68-82.

143. Цареградская, Т. Оливье Мессиан и философия времени в музыке XX века Текст. // Музыка и категория времени: Сб. материалов 5-й конф. из цикла «Григорьевских чтений» / Моск. муз. о-во. М., 2003. -С. 34-44.

144. Цареградская, Т. Мессиан и его «Трактат о ритме, цвете и орнитологии» Текст. / Т. Цареградская// Век Мессиана: Сб. статей. -М.:Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2011. -С. 154-161.

145. Цареградская, Т. О религиозности Мессиана Текст. / Т. Цареградская// Век Мессиана: Сб. статей. М.:Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2011. - С.25-31.

146. Цветков, В. Синтез в визуальных искусствах и литературе венского модерна Текст. / В. Цветков // Художественное слово в пространстве культуры: Функции и трансформации. Иваново: Изд - во Иван. гос. ун - та, 2006. - С. 92-102.

147. Шахназарова, Н. Современность как традиция Текст. / Н.Шахназарова // Муз. академия. 1997. - № 2. - С. 3-4.

148. Шахназарова, Н. Национальная традиция и национальная школа: диалектика взаимодействия Текст. / Н.Шахназарова // Келдышевские чтения 2006. К 95-летию со дня рождения И.В. Нестьева. - M.: JIE-НАНД, 2008.-С. 5-10.

149. Шахназарова, Н. О динамике национального в музыке Текст. / Н. Шахназарова // Интернациональное и национальное в искусстве. М.: Наука, 1974.-С. 122-155.

150. Шевченко, Н. Визуальная и невизуальная культура: освоение абстрактной и предметно-конкретной реальности Текст. / Н. Шевченко,

151. B. Котеля // Шевченко, Н.И. Философия духовной культуры: русская традиция. Белгород, 2009. - С. 27-42.

152. Шнеерсон, Г. Подлинная глубина образов: (к 70-летию Оливье Мессиана) Текст. / Г.Шнеерсон // Советская музыка. 1978. - № 12.1. C.135-139.

153. Шнеерсон, Г. Французская музыка XX века Текст.: монография. -2-е изд. М.: Музыка, 1970. 576 с.

154. Щедрин, Р. Пимен наших дней: К 100-летию Оливье Мессиана Текст. / Р.Щедрин // Муз. жизнь. 2008. - № 12. - С. 42-45.

155. Щедрин, Р. Предисловие Текст. // Екимовский В. Оливье Мес-сиан: Жизнь и творчество. М.: Сов.композитор, 1987. - С.3-10.

156. Энеева, Н. К вопросу о пространственно-временной концепции о. Павла Флоренского Текст. / Н.Энеева // Вопросы искусствознания.1994.-№4.-С. 72-83.

157. Ямпольский, М. Между непосредственным и опосредованным Текст. / М.Ямпольский // Худож. журнал. 2000. - № 32. - С. 9-12.

158. Яроцинский, С. Дебюсси, импрессионизм и символизм Текст.: исследование. М.: Прогресс, 1978. - 232 с.

159. Anderson J. Recensio. // Musical Times. 1995. - № 1830. - P. 434435. - Ree. ad op.: The Messiaen companion / Ed. by Hill P. - London,1995.-581 p.

160. Berman G. Synesthesia and the arts // Leonardo. 1999. - Vol. 32, № l.-P. 15-22.

161. Bernard J. Messiaen's Synaesthesia: the Correspondence between Color and Sound Structure in his music // Music Perception. 1986. - №1. -P.41-68.

162. Braun W. One saint in three acts // Opera News. 2002. - № 9. - P. 46-51.

163. Carl B. Rhythmus, Metrum und die Verknüpfung von Tondauer und -hohe in Olivier Messiaens Klavierzyklus «Vingt Regards sur l'Enfant-Jesus» // Musikforschung. 1996. - № 4. - S. 383-402 .

164. Christoph T. Olivier Messiaen: Eclairs sur l'Au-Dela .: Die christich-eschatologische Dimension des opus ultimum. (Phil. Diss. Wien 1998) // Osterreichische Musikzeitschrift. 1998. - № 7-8. - S. 92-93.

165. Hill P. Recensio. // Musical Times. 1995. - № 1827. - P. 243-244. - Ree. ad op.: Olivier Messiaen: Music and color / Conv. with Samuel C.; Transl. by 31. Glasow Th. - Oregon, 1994. - 296 p.

166. Hill P. For the birds // Musical Times. 1994. - № 1819. - P. 552556.

167. Hill, P. Messiaen. Mainz, 2007. - 464 S.

168. Hodgson D. Graphic primitives and embedded figure in 20th-century art: Insights from neuroscience ethology and perception // Leonardo. 2005. -Vol. 38, № l.-P. 55-58.

169. Hsu M. Olivier Messiaen, the musical mediator: A study of the influence of Liszt, Debussy and Bartok. London, 1996. - 183 p.

170. Kienscherf B. Vom Himmel auf Erden: Gutersloch 2000: eine Werkretrospektive zu ehren des franzosischen Komponisten Olivier Messiaen // Neue Zeitschrift für Musik. 2000. - № 2. - S. 73.

171. Lohlein H. Himmelsvisionen // Musica. 1995. - № 4. - S. 255.

172. Milsom J. Messiaen's organ music // Gramophone. 1992. - Vol. 70, №835.-P. 31-32.

173. Samuel C. Entretiens avec Olivier Messian. Paris, 1967. 105p.

174. Simeone N. Messiaen and the Concerts de la Pleiade: «A kind of clandestine revenge against the occupation» // Music and Letters. 2000. - Vol. 81, №4.-P. 551-584.

175. Tauber R. «Messiaen-Tage» in Linz // Osterreichische Musikzeitschrift. 1991. - №12. - S. 686.1. Статьи из Интернета

176. Messian О. Vingt Regards sur l'Enfant Jésus pour Piano (Paris - 23 Mars - 8 September 1944). Paris: Durand, - 177 p.

177. Messian O. Catalogue d'Oiseaux: partition. Livre I VII Programmes de chaque mouvement. Paris: Leduc, 1964.

178. Messian O. Quatuor pour la Fin du Temps: partition. Preface. Paris: Leduc, 1942.

Обратите внимание, представленные выше научные тексты размещены для ознакомления и получены посредством распознавания оригинальных текстов диссертаций (OCR). В связи с чем, в них могут содержаться ошибки, связанные с несовершенством алгоритмов распознавания.
В PDF файлах диссертаций и авторефератов, которые мы доставляем, подобных ошибок нет.

Автореферат
200 руб.
Диссертация
500 руб.
Артикул: 479159