Влияние джаза на профессиональное композиторское творчество Западной Европы первых десятилетий XX века тема диссертации и автореферата по ВАК 17.00.02, кандидат искусствоведения Матюхина, Мария Владиславовна

Диссертация и автореферат на тему «Влияние джаза на профессиональное композиторское творчество Западной Европы первых десятилетий XX века». disserCat — научная электронная библиотека.
Автореферат
Диссертация
Артикул: 167226
Год: 
2003
Автор научной работы: 
Матюхина, Мария Владиславовна
Ученая cтепень: 
кандидат искусствоведения
Место защиты диссертации: 
Москва
Код cпециальности ВАК: 
17.00.02
Специальность: 
Музыкальное искусство
Количество cтраниц: 
199

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Матюхина, Мария Владиславовна

Введение.

Глава 1. Джаз как символ "потерянного" поколения в художественной культуре XX века.

Глава 2. Джаз в музыкальной культуре Франции

10-х - 30-х годов XX века.

2.1 Джаз в сочинениях К.Дебюсси и М.Равеля.

2.2 Джаз в сочинениях композиторов группы "Шести".

2.3 О ритуально-игровых концепциях "джазовых" сочинений французских композиторов начала XX века.

Глава 3. Джаз в сочинениях композиторов австро-немецкой школы.

Глава 4. Джаз в сочинениях И.Стравинского.

4.1 Из истории менестрельного театра.

4.2 И.Стравинский и традиции менестрельного театра.

Введение диссертации (часть автореферата) На тему "Влияние джаза на профессиональное композиторское творчество Западной Европы первых десятилетий XX века"

Минувший XX век прошёл под знаком глобального синтеза, чётко обозначив одну из устойчивых тенденций времени - сложную полистилистику, "диалог" различных художественных традиций. Не случайно, сформировавшийся на основе синтеза европейской и неевропейской традиции, джаз с его демократизмом, открытостью, коммуникативностью, явственной актуальностью "интонационного словаря" (термин Б.Асафьева) занял важное место на музыкальной сцене Европы начала XX века.

В настоящее время необходимо учесть следующие моменты:

- усложнилась музыкальная жизнь. Композиторское творчество и массовый музыкальный быт выдвигают новые проблемы.

- Необычайно эволюционировало музыкальное сознание, его восприимчивость к новым звукопроявлениям.

Всё это побуждает исследователей вторгаться в сферы, далёкие от академического музыкознания, часто связанные с социальным функционированием музыки в быту. Уже работы Б.Асафьева были проникнуты осознанием того, что музыка стоит перед эпохой тесного взаимодействия искусства с жизнью. К идее о настоятельной потребности в создании новой музыки Б.Асафьев возвращается неоднократно. Вдохновлённый ею, он призывал композиторов выйти за рамки "профессионального аристократизма", не чуждаться звучаний улицы, создавать музыку повседневности. Так, во многом развивая асафьевскую мысль, которая оказывается особенно актуальной в наше время, В.Медушевский говорит о том, что не должно быть музыки для музыкантов и музыки для публики [96]. Таким образом, можно предположить, что проблема завоевания слушателя находится в центре внимания современного композиторского творчества.

Это обусловлено тем, что музыка академической традиции не всегда находится в выигрышном положении, так как предполагает определённую дистанцию между произведением и слушателем. Для преодоления этого барьера композиторам XX столетия потребовались особые средства, например, обращение к фольклору, предполагающему обрядовость (как у Бартока, Орфа, Стравинского)1.

Джаз как искусство "фольклоровидное" (термин С.Сигитова), уходящее истоками к музыке африканских племён, также связан с обрядовым, ритуальным, что предполагает коллективность творчества. Объединение людей в атмосфере праздничного действа, игры, ритуала, собственно, и рождает установку на "социальную солидарность".

В европейской музыке первых десятилетий XX века пресыщенность академизмом, в известном смысле, сказывается в попытке преодолеть интеллектуализм, усложнённость произведений музыки академической традиции. Кроме того, переизбыток впечатлений, не свойственный человеческим биоритмам лихорадочный темп жизни, стрессовые формы жизнедеятельности вызывают повышенную потребность в эмоциональной разрядке, выработке защитных механизмов, новых средств регуляции эмоций. Индустрия развлечений (эстрадное ревю, мюзик-холл, спорт) всё более вытесняет духовную культуру. Рождается новая социальная психология, определяющим свойством которой становятся моторно-двигательные импульсы поведения человека.

В силу всего сказанного, увлечение джазом в Европе в первые десятилетия XX века не является случайным. Вспомним, что джазовая установка на ритуально-игровые формы общения людей, на коллективное мироощущение помогла неграм выжить в чужой среде. Это был первый

1 Обрядовость сеть обращение к древнейшим слоям фольклора. пример для европейцев выхода из трагизма жизненных коллизий. В целом, в искусстве XX столетия намечается возврат к первозданным выразительным средствам. Внимание к джазу усилилось также благодаря опыту изобразительных искусств, когда открытая впервые пластика африканцев вдохнула новые силы в новейшую западную живопись и скульптуру. Таковы таитянские полотна Гогена, картины Пикассо, навеянные негритянской пластикой. "Ритуальные" воздействия звучат в "Весне священной" И.Стравинского (1913), "Хоэфорах" (1915) и в "Сотворении мира" (1923) Д.Мийо. Для всех этих произведений характерны мощная энергия выражения, крупные линии, "крупногабаритные" формы, упрощённость мелодического рисунка, насыщенные краски. В художественных течениях первых десятилетий XX века (например, в фовизме) формируется некая новая эстетика лапидарности, стихийной первозданности. Тем самым, европейская музыка этого периода не осталась изолированной от неевропейской художественной традиции, а также джаза. В джазовом феномене европейцев, очевидно, привлекало то, что в нём чисто музыкальными средствами была воплощена идея свободы. Именно конструктивная, "структурированная" свобода являлась доминантой джазового искусства.

Центральная проблема данного исследования - взаимодействие музыки академической и неакадемической традиций: а именно - джаза и профессионального творчества композиторов Западной Европы первых десятилетий XX столетия. Тема исследования представляется актуальной в свете целого ряда проблем, встающих в связи с нею. Назовём лишь те, которые предполагается осветить в данной работе:

- влияние джаза на ведущие сферы духовной жизни XX века, так как для современников джаз стал своего рода символом нового образа жизни, стилем мышления (в связи с этим затрагиваются эстетикопсихологические, культурологические аспекты проблемы);

- воздействие джаза на художественные концепции произведений западноевропейских композиторов 1910-1930-х гг. (в период пика увлечения джазом);

- проблема расширения коммуникативных возможностей музыки академической традиции, благодаря привнесению в неё джазовой стилистики;

- проблема различной трактовки джаза ведущими национальными композиторскими школами Западной Европы (французской, австро-немецкой);

- проблема соотношения индивидуального композиторского стиля с джазовой сферой;

- проблема расширения "традиционной" композиторской персоналии;

- проблема влияния джаза на развитие современной творческой практики.

Из названных ракурсов - проблема художественной концепции

• сочинений, обусловленная воздействием джазовой эстетики и стилистики, представляется заглавной, сквозной для всех глав исследования. Аспект же, связанный с художественным контекстом и социальной психологией эпохи (1910-1930-х гг. в европейской культуре), составит необходимый фон наблюдений.

Несмотря на то, что интерес к феномену джаза значительно возрос в отечественном и зарубежном музыкознании в последние десятилетия, на сегодняшний день заявленная проблематика недостаточно разработана.

В зарубежной литературе о джазе можно условно выделить несколько типов исследований:

1. Книги, принадлежащие чисто академической области музыковедения, использующие весь арсенал теоретического анализа. Среди них -работы В.Хельвинга [193], У.Сарджента [129], И.Берендта [174], Л.Фэзера [188], А.Азриля [173], Л.Острански [202], Л.Расмуссона [204], Ф.Дригза [187], Х.Ланге [195], ДЛСоукера [181], Д.Декстера [186] и др.

Выделим наиболее интересные из них: фундаментальный труд М.Роуза, посвященный чикагским блюзам, повествующий об их истории, содержательно-стилистических особенностях, месте в художественной культуре города [205]; а также работы В.Хельвинга "О типичных приёмах использования духовых инструментов в традиционном джазе" [193], Б.Ноглика "Вопросы импровизации в джазовой музыке" [201].

2. Богато иллюстрированные журналы, буклеты, мемуары музыкантов, сенсационные манифесты, обзорные статьи о джазе. Среди них - книга Ю.Панасье "История подлинного джаза" [113], работа Р.Братфиша "Чик Кориа - Голубой цветок и кристальное безмолвие." [177], обзорные статьи о джазовых исполнителях и их концертных программах, а также книга ТЛемана "Блюзы и страдания" [196], которая содержит краткий обзор развития блюза в США, его появления в Европе, сведения о ведущих исполнителях.

Среди исследований, посвященных блюзу, особого внимания заслуживает уникальная работа Уильяма Хэнди - книга "Blues: An Anthology" [192]. В этом фундаментальном исследовании зафиксировано в нотной записи более 50 блюзов и их текстов, дан исторический обзор развития жанра, его предыстория.

3. Круг справочной литературы по проблемам джаза представлен именами Д.Микера "Джаз и кино" [197], Д.Кенингтона "Джаз. Критическая библиография" [194], О.Блэкстоуна "Джазовая музыка за 1917-1944 гг." [175] и многими другими.

4. Работы о джазе, синтезирующие признаки как классического музыковедения, так и просветительских изданий. Яркий пример -труды Д.Коллиера: "Становление джаза" [73], "Луи Армстронг" [72], "Дюк Эллингтон" [74], а также книги Д.Юэна "Джордж Гершвин: Путь к славе." [168], Л.Бернстайн "Музыка всем" [21], Э.Ансерме "Беседы о музыке" [4].

Из отечественных работ музыкознания, посвященных исследованию джаза, бесспорно, выделяются фундаментальные труды В.Конен [75-79]. Проблематика, затрагиваемая автором, многоохватна, круг исследуемых явлений огромен. При этом истоки и генезис джаза, становление его жанровых и стилевых особенностей автор рассматривает на широком историко-культурном и социальном фоне. Для В.Конен история формирования джаза воспринимается как органичная часть развития музыкальной культуры. Ещё одна особенность исследований автора, методологически важная для нас, проявляется в том, что, раскрывая то или иное музыкальное явление, В.Конен непременно связывает его с общим культурологическим контекстом эпохи.

Из книг о джазе просветительского плана выделяются работы А. и О. Медведевых "Проблемы. События. Мастера." [16, 18, 130, 135, 145], Е.Овчинникова "Джаз как явление музыкального искусства" [110], Л.Мархасёва "В лёгком жанре" [93], Э.Волынского "Джордж Гершвин" [28].

В монографических работах о творчестве зарубежных композиторов XX века содержится в целом немало наблюдений о джазовых влияниях в произведениях музыки академической традиции. Ценные высказывания по данному вопросу содержатся в работах И.Барсовой [17], Л.Кокоревой [70], Г.Филенко [147], А.Вэнка [210], Р.Шмита [206].

Однако в целом подобные наблюдения носят скорее частный характер, поскольку не относятся к ведущей проблематике названных работ.

Важнейшую роль в разработке проблемы взаимодействия музыки академической и неакадемической традиций представляет диссертационная работа А.Казуровой "Претворение элементов музыкального языка джаза в отечественной музыке академической традиции" [63].

Из последних работ о джазе назовём книги П.Клейтона и П.Гэммонда "Джаз. Притворись его знатоком." [67], Н.Шапиро и Н.Хентофф "Послушай, что я тебе расскажу." [156].

В целом, многомерная сфера взаимодействия музыки академической и неакадемической традиций формирует бесконечные выразительные ресурсы для развития современной творческой практики, а также открывает поистине неисчерпаемую проблематику для музыковедческих исследований. В связи с подобным положением вполне справедливы слова М.Друскина о том, что "вопрос о роли джаза в мировой музыкальной практике нашего времени — во всём своём объёме - ещё не изучен. Влияние джаза, будучи длительным и прочным, во многом изменило наше представление о динамических свойствах музыкального искусства, приоткрыв дотоле неизведанные его возможности" [48, с.19].

Можно с большой долей вероятности предполагать, что в XXI столетии историки искусства будут оценивать джаз как один из главных компонентов общемировой художественной культуры.

1. Джаз как символ "потерянного" поколения в художественной культуре XX века

В первые десятилетия XX века в художественной культуре Западной Европы сформировалась особая эмоциональная атмосфера с её крайне обострённым предощущением открытия новых духовных горизонтов, обновлённых звуковых миров. Начало столетия резко обозначило чувство исчерпанности старых художественных форм, когда сам эстетический подход к реальности уже не казался бесспорным. Это было время кардинального обновления основ художественного мироощущения. Чутко прислушиваясь к смутным подсознательным голосам своего внутреннего мира, выдающиеся художники начала XX столетия стремились достичь максимальной непосредственности выражения, что проявилось в повышенном интересе к импровизации, с чем было связано широкое распространение джазового исполнительства. В изменившейся урбанистической технизированной среде искусство стремилось выработать своеобразные защитные механизмы. Это проявилось в том, что каждый вид искусства культивировал, гипертрофировал свои уникальные, неповторимые свойства. Если в сфере музыкального искусства подобное было реализовано в сфере импровизации, то в живописи сформировалось оригинальное направление, ташизм, живопись действием, при котором красочный слой, наносимый на холст, должен был стать стенограммой мгновенных импульсов. Геометрической правильности форм, пропорций и ритма в современной архитектуре противопоставляются иррациональные "неправильные" формы.

В первые десятилетия XX века, в период ожидания грядущих глобальных перемен, мировоззренческий и психологический тонус всегда очень чутко предопределял самые обобщённые закономерности отражения действительности, концептуального видения мира. В этот период действительность, то или иное явление жизни часто фиксировались в состоянии ещё не завершённой метаморфозы, в стадии беспрерывного становления.

В начале XX века крупнейшие художники современности, властители дум и чувств человечества - К.Дебюсси, М.Равель, И.Стравинский, Х.Кортасар, А.Матисс и многие другие - интуитивно распознали в джазе значительные художественные, выразительные ресурсы, увидели в его поразительных возможностях новые горизонты современной музыки.

В период 1910 - 1930-х гг. джаз стал своего рода ярким звуковым символом времени, его стихийное ритмическое остинато идеально отразило напряжённый пульс эпохи, её повышенную "электрическую" насыщенность. В звучании джаза современники ощутили естественный диапазон звуков вселенной, гипнотическую стихию ритмов, необычные последования, сочетания звуков, сливающихся в единый гул, общую полифонию, создающих хороводный эффект кружения планет. "Магический театр" джаза1 властно апеллировал к подсознательной сфере ощущений современников. Его характерной чертой стала крайняя восприимчивость, открытость самым необычным проявлениям человеческой психики. Это, очевидно, во многом объясняет повышенный интерес к джазу самых различных по складу своего дарования художников.

Невероятная популярность джаза в первые десятилетия XX века объясняется также тем, что его эстетика в полной мере отражала психологию, мировосприятие "потерянного поколения"2, когда минувшая мировая война вызвала крах прежних идеалов, веры в гуманность мироустройства.

1 Термин Г.Гсссе. Термин Г.Стайн

Характерной чертой культуры XX века явилось особое ощущение времени, в котором каждое мгновение воспринималось как вечность. Это было время отрицания будущего, когда возникало непреодолимое стремление к сиюминутной радости, упоение лихорадочным гедонизмом, испепеляющая жажда жить сегодняшним днём. В знаменитом сборнике "1922", своеобразном художественном манифесте современности, писатель С.Фитцджеральд провозглашает триумфальное шествие "века джаза", которое отчётливо воспринимается им как квинтэссенция современности: с одной стороны - её неиссякаемый динамизм, а с другой стороны - скрытая за внешней хаотичной активностью психологическая надломленность. По словам С.Фитцджеральда "век джаза" был веком "крайностей и сатиры". Так, два основных генетических лика джаза - рэгтайм с его неисчерпаемой энергией, моторикой, взрывчатостью, и блюз, отличающийся рафинированным психологизмом, ярко заявляют два эмоциональных полюса искусства начала XX века, значительно воздействуя на психологию современников1. "Карнавальная пляска" джаза привлекала людей разных поколений.

Исследовать духовный мир "пионеров" джаза стремился знаменитый аргентинский писатель Х.Кортасар. В повести "Преследователь" образ джазмена представлен "богом игры", вечно находящимся во власти смутных видений. "После этих пассажей на альт-саксофоне уже невозможно было слушать других джазистов. Он перевернул джаз, как рука переворачивает страницу. Я хочу, чтобы он взорвался разом, как яркая звезда, которая вдруг рассыпается на тысячи осколков и оставляет астрономов на целую неделю в дураках" [93, с.167].

1 В музыкальном воплощении мотивы блюзовой ностальгии найдут своё выражение у Сартра, Камю, в романе Маркеса "Сто лет одиночества". Эпоха "рваного времени" ярко раскрывается в романе Доктороу "Рэгтайм", в одноимённом фильме Формана. Аналогичная тематика затрагивается также в рассказе О'Генри "Пианино".

Аналогичные мотивы звучат и в "джаз-поэме" негритянского поэта К.Хайнса: "Губы мои дрожат в пустоте эфира, но сердце где, чтоб меня полюбить? где-нибудь, какой-нибудь оцепеневший созерцатель сумасшедших или наркотических видений услышит мою музыку" [93, с. 167].

Многие выдающиеся художники XX столетия воспринимают джаз как духовный ренессанс, мессию. Так, Г.Гессе в романе "Степной волк" показывает своего героя в момент тягчайшего творческого и личного кризиса, который грозит ему смертью, но затем чудесно преодолевается благодаря спасительному вмешательству джазмена Пабло - двойника великого Моцарта. Композитор Д.Антейл, ранее прилежный ученик постромантической школы, благословляет джаз как благодатный дар, приносящий "белым" людям первобытную радость и энергию: "Негритянская музыка появилась в Европе после величайшей бойни всех времён. Следовать далее тем же путём было бы для нас прямой дорогой к самоубийству. Негры научили нас, как вернуться к элементарным формам самосохранения" [179, р.67].

Подобная трактовка актуальна и в наши дни. Спасительный гипноз африканских ритмов вторгается в психологически гнетущие, кульминационные сцены фильмов Антониони "Затмение", Сокурова "Скорбное бесчувствие". Не случайно неотъемлемое свойство джаза -ритуальность, предполагающая сильное психологическое воздействие, становится крайне актуальной, особенно в переходные, кризисные периоды истории. Это связано с осознанием глубоких перемен в общественной и культурной жизни, ибо ритуал является олицетворением социальной динамики, гарантией выживания коллектива. Ведь основная функция ритуала - устранение хаоса и возрождение целостности, гармонии мироздания.

Неоднозначна трактовка джаза в сочинениях европейской композиторской школы. В целом формируется два круга образов. Стихийно-первобытные, демонические образы ("Хоэфоры" Мийо, у Стравинского в годы создания рэгтаймов) представлены наряду с проявлениями нервно-урбанистического, механистического начала ("Лулу" Берга, "Сказка о солдате" Стравинского, "Человеческий голос" Пуленка и др.). Эти два момента сходны в одном. По словам Т.Манна, сказывается противопоставление джаза как "пошлого озорства ада" гуманистическому началу. Не случайно в своей сюите "1922" П.Хиндемит предпосылает джазированным разделам ремарку "играть как машина". Однако вскоре увлечение примитивизмом, варваризмом ушло в прошлое. Одни художники обратились к неоклассицизму (Стравинский, Хиндемит), другие — к 12-тоновой технике Шёнберга. Музыканты обнаружили, что специфика джаза заключается отнюдь не в его "лубочном" колорите, а в принципиально новом типе музыкального мышления - импровизации. Джаз продолжал властно приковывать внимание современников, которые пытались объяснить его сущность, вызывая полифонию полемики. Известный американский критик Г.Плезанс в своей книге "Агония современной музыки" акцентировал мысль о том, что вся музыка, созданная серьёзными композиторами в XX веке, не нужна никому, кроме кучки снобов, воображающих себя "жрецами высокой культуры", и что единственно живой, любимой массами и, следовательно, действительно современной музыкой является джаз [203, р.5].

В 1932 году начинающий бельгийский поэт и эссеист Р.Гоффен, исследуя эстетические принципы джаза, находит в нём не только "жаркую, наэлектризованную атмосферу", но и "странную поэтичность", а в "удивительной простоте джазовых песен" он открывает для себя "поэзию в её наиболее чистом состоянии" [190, р. 13]. Интересны высказывания о джазе Л.Фэзера, который писал о том, что "джаз является социальной, а не расовой музыкой" [188, р.23]. В своих наблюдениях Фэзер приходит к выводу, что джаз в большей или меньшей степени апеллирует ко всем, имеющим сходный социокультурный и психологический опыт. Вспоминая "век джаза", Т.Вульф напишет в 1939 году в "Паутине и скале", что его единственной устойчивой чертой была заряженность переменами и всё более напряжённое движение.

Яркий образный мир джаза был отражён во многих литературных произведениях первых десятилетий XX века. В некоторых из них проявились попытки использования специфики музыкально-выразительных средств джаза. Так, "гарлемские" мотивы прозвучали в поэзии ВЛиндси, опирающейся на структуру и образность блюза. Часто в свои стихи ВЛиндси вводит специальные музыкальные ремарки по поводу их исполнения: "в духе Dixie", "в стиле "Alexander Ragtime Band"". Различные картины гарлемского быта отразились и в поэзии К.Мак Кэя ("Гарлемский танцор", "Банджо", "Дом в Гарлеме"). Многогранно мотивы блюза прозвучали в поэзии Л.Хьюза ("Грустные блюзы", "Фантазия на темы блюзов", "Блюз в вечернем воздухе", "Самый дешёвый блюз", "Блюз на рассвете" и др.). В стихотворении "Грустные блюзы" Л.Хьюз использует характерное для этого жанра структурное построение текста по принципу "aab":

Мне горько от грустного блюза Как радостным быть - не знаю Мне горько от грустного блюза Как радостным быть - не знаю Мне счастья уже не видать

I л

Я только смерти желаю".

В этом же стихотворении встречается краткая реплика, вызывающая ассоциацию с блюзовым брейком, отыгрышем инструменталиста в конце очередного куплета, сопровождаемого репликами типа "Oh, play it", "Yes, man", и т.д.

Белые клавиши, чёрные руки, голос рояля, мелодии муки, О, блюз!".3

В творчестве Л.Хьюза нашёл отражение и мир современного джаза, достаточно вспомнить стихотворение "Детские считалочки", где типично негритянские слогосочетания типа "рибоп", "бибоп" вызывают ассоциации с названием ведущего стиля modern-джаза бопом. Стихотворение Л.Хьюза "Песня для Билли Холидэй" посвящается талантливой джазовой вокалистке, трагически погибшей в 1959 году. Среди ярких "джазовых" портретов Л.Хьюза следует назвать также и стихотворение "Джаз с сурдиной" -посвящение выдающемуся саксофонисту джаза Орнету Коулмену. Аналогична тематика цикла "Джазовая поэзия" современного немецкого поэта Й.Герлаха, представляющего яркую галерею портретов известных джазменов разного времени - от ранних джазовых стилей (С.Джоплин, У.Хэнди) до современности (М.Дэвис, Ч.Посо). В отечественной современной поэзии джазовая тематика встречается у Б.Окуджавы, у Е.Евтушенко.

Во многих литературных произведениях джаз становится одним из опорных звеньев сюжета. Часто прототипами главных героев оказываются

1 ХьюзЛ. Избранные стихи. -М.: 1964. - С. 59.

2 В литературе к "блюзовому" направлению относятся также: в поэзии - Дж.Керуак, в литературе -С.Фитцджеральд, в театре - Ю.О'Нил.

3 ХьюзЛ. Избранные стихи. - М.: 1964. - С. 59. известные джазовые музыканты. Так, роман Д.Бейкер "Молодой человек с трубой" посвящен выдающемуся представителю чикагского стиля "Биксу" Байдербеку. Герой книги С.Холмса "The Horn" вызывает ассоциации со знаменитым саксофонистом Л.Янгом, стоявшим у истоков стиля cool. Свою повесть "Преследователь" Х.Кортасар посвящает памяти легендарного саксофониста Ч.Паркера. В известном романе Э.Доктороу "Рэгтайм" очень выразительно обрисован эмоциональный строй популярных пьес С.Джоплина: "Уолл-Стрит Рэг", "Кленовый лист", исполняемых героем романа, работающим в оркестре знаменитого Дж.Юропа. "Пианист прочно сидел за клавишами, его длинные тёмные пальцы с розовыми ногтями, казалось, без всякого усилия извлекают гроздья синкопированных аккордов и твёрдых октав. Полная жизни композиция, мощная музыка, поднимающая чувства, не увядающая ни на миг . как свет, притрагивающийся к разным местам в пространстве, собирающийся в сложные переплетения, пока вся комната не засверкала вдруг своею собственной сутью" [45, с. 121-122].

В качестве примера парадоксального влияния джаза на психологию современников показателен второй рассказ трилогии американского писателя Р.Шекли "Повар, официант, клиент". Своеобразной "приманкой" для постоянного посетителя маленького ресторана становится джазовая музыка. Официант Антонио Берг искусно подбирает репертуар звукозаписей, который становится для клиента сильнодействующим гипнотическим средством, благодаря чему удаётся ловко управлять аппетитом, настроением своего подопечного. Развязка трагикомична. Клиент не в силах противостоять навязанному ему образу жизни. Несмотря на то, что он страдает от язвы желудка, он продолжает поглощать вредную для себя пищу под приятную джазовую музыку. Осознавая пагубность своего эксперимента, официант отказывает посетителю в дальнейшем обслуживании. Примером влиянием джаза на сферу литературы может служить творчество

Х.Кортасара. По его мнению "сила воздействия и смысл рассказа зависят от тех особенностей, которые составляют своеобразие стихов, а также джаза: напряжённость, ритм, внутренняя пульсация, непредвиденные в границах предвиденных параметров, та роковая свобода, для которой любая замена таит в себе невосполнимые утраты" [183, с.75-76]. Одна из ведущих доминант творчества Х.Кортасара созвучна главной составляющей джазовой эстетики - это исключительное значение Игры. Не случайно игра неоднократно заявлена Кортасаром в заглавиях многих его сочинений. Пример тому - "Конец игры", "Игра в классики", "62. Модель для сборки". В традициях джазовой эстетики Кортасар стремится к преодолению жанровой заданности, ограниченных ресурсов слов, что приводит к появлению книг-коллажей - "Вокруг дня на 80 мирах", "Последний раунд" - подчинённых музыкальному ритму, насыщенных различными очерками, набросками, эссе, фотографиями, гравюрами, рисунками. Непосредственное отношение к игре, развлечению, лотерейному азарту имеют также "Divertimento", "Выигрыши". Игра слов лежит в основе таких заглавий, как "Памеос и меопас", "Вокруг дня на 80 мирах". В традициях джазовой эстетики герои Кортасара (люди богемы, дети, артисты цирка) эксцентричны1. С помощью игры — абсурдности игрового поведения, регулируя свои поступки по строгим законам, ими самими изобретённым, они пытаются преодолеть абсурдность большого мира, от них не зависящего, не организованного, однако считающегося правильным и закономерным. Всё это удивительно созвучно одной из главных установок джазовой эстетики - игра это способ отгородиться от реальности, возможность украсить серую повседневность, попытка покорить реальность, преодолеть её. Таким образом, игра трактуется как универсальная категория. Это игра различными смыслами, значениями,

1 Достаточно вспомнить, что многие выдающиеся джазовые музыканты отличались подчёркнутой эксцентричностью поведения. Пример тому - Т.Монк, А.Блэйки, ДГиллеспи. игра с общечеловеческой моралью, игра в жизнь1. Игра в трактовке Кортасара это Потерянный Рай человечества, которое, посредством игры, стремится обрести его вновь. Эта идея ярко прозвучала в джазовой повести "Преследователь", где главный герой - Homo ludens, человек играющий, импровизирующий, ждущий от жизни самых неожиданных поворотов судьбы.

Разнообразны "пересечения" джаза со сферой изобразительного искусства, в которой часто отражались художественные впечатления, связанные с восприятием джаза современниками, его самобытной исполнительской манерой. Среди работ подобного рода следует упомянуть картину М.Коваррубиас "Рапсодия в блюзовых тонах", сюжет которой связан с ранним периодом развития джаза. Среди столиков небольшого кафе расположился ансамбль, включающий сузафон. Главная героиня картины -исполнительница блюзов с воздетыми к небу руками создаёт эффект особой экспрессии исполнения, что заставляет вспомнить ярко выраженную hot-манеру исполнения ранних джазовых стилей. Несколько упрощённой, карикатурной манерой письма отличается картина польского художника Т.Маковского "Джаз", изображающая двух музыкантов. Один из них играет на некоем подобии рога (возможно, это стилизованное изображение трубы), а другой - на саксофоне. В своих картинах начала 1940-х годов голландский художник-абстракционист П.Мондриан, создавая картины "Бродвейские буги-вуги", "Победа буги-вуги", стремился расширить арсенал выразительных средств. Комбинация из разноцветных прямоугольников разной величины дополняется аппликацией из квадратов, вырезанных из разноцветной бумаги. Аналогичный приём использует в 1943 году А.Матисс в своей книге "Джаз". Она насчитывает двадцать декоративных композиций,

1 Аналогичная трактовка игры заявлена Г.Гессе в его романе " Игра в бисер". воспроизводящих коллажи из цветной бумаги с авторским текстом. Большая часть изображений отражает цирковые впечатления художника: клоуны, шпагоглотатель, наездница, гимнасты - всё это в весёлом сверкании огней и красок. Однако встречается и иной круг тем - "Икар", "Сердце", три композиции "Лагуны", навеянные воспоминаниями об озёрах острова Таити. "Кошмар белого слона" обращает на себя внимание тонким психологическим подтекстом. Дрессированный слон исполняет свой номер на залитой светом жёлтой арене цирка, в то время как чёрные образы джунглей, далёкой родины мучают его, подобно красным языкам пламени.

В сфере взаимодействия джаза и живописи необходимо отметить существенный момент: джаз часто воспринимался многими художниками как яркое проявление африканской культуры. Таким образом, сами понятия "чёрный", "африканский", "джаз" отождествлялись. Не случайно в период 1920-х годов, названного в искусстве "чёрным ренессансом" из-за широчайшего распространения джаза, многие художники (среди них Пикассо, Брак, Сезанн, Модильяни, представители немецкого авангарда 20-х годов - группа "Мост") испытали сильное увлечение африканской тематикой.

В начале XX века существовала точка зрения, касающаяся общности принципов джаза с творчеством итальянских футуристов. Так, в частности, специфическая манера передачи футуристами эффекта движения часто сравнивалась с приёмом синкопирования в джазе. В качестве примера влияния живописи на джазовое исполнительство показательно высказывание ведущего представителя джазового авангарда О.Коулмэна, который в качестве основы своего творчества назвал метод художника-ташиста Д.Поллака. О естественном "диалоге" джаза и изобразительного искусства могут также свидетельствовать проходившие в период с 1958 по 1966 гг. в Пражском музыкальном театре четыре выставки "Джаз и живопись".

Существенное влияние оказал джаз на развитие эстрадной музыки. Достаточно вспомнить о появившихся в начале XX века различных модных джазированных танцах, с их обновлённым строем хореографии, ставших своеобразной звуковой эмблемой эпохи. Среди них - кекуок, фокстрот, шимми, чарльстон, блэк-боттом, гризли-бар и многие другие.

Становление рок-музыки также генетически связано с джазом. Пример тому - стилистическая общность рок-н-ролла с буги-вуги, ритм-энд-блюзом. Сам термин рок-н-ролл появился задолго до модного в 50-е годы танца, фигурируя в текстах негритянских блюзов ещё в 30-е годы.

Велика роль джаза в становлении легкожанрового театра, в частности мюзикла, представленного в творчестве Э.Берлина, Дж.Гершвина, Л.Бернстайна1. Популярные темы мюзиклов часто исполняются выдающимися джазовыми музыкантами.

Неотъемлемым свойством джаза является театральность. Ещё во время становления джаза в Новом Орлеане были очень популярны состязания уличных оркестров, которые носили ярко зрелищный театрализованный характер2. В целом само восприятие джаза связано не только со слуховыми, но и со зрительными впечатлениями. Джазовые исполнители "показывают" свою музыку, сценически обыгрывают каждое соло партнёра, что вызывает мгновенную реакцию публики на малейшие нюансы поведения музыкантов3.

С выходом джазовых оркестров на концертную эстраду возникла необходимость театрализации исполнения. Так, особые костюмы музыкантов, отрепетированная синхронность движений, жестов, яркое оформление сцены, разнообразные световые эффекты, внешний вид

1 Несомненно, влияние джаза на пьесы выдающегося немецкого драматурга Б.Брехта.

2 Практика состязаний оркестров, музыкантов сохранилась и в наши дни под названием джэм-сешн.

3 Многие выдающиеся музыканты джаза (Л.Армстронг, К.Кэлоуэй, ДГиллеспи) были блестящими шоуменами. инструментов - всё это составляло основу исполнительской манеры свинговых оркестров К.Кэлоуэя, Л.Хэмптона.

Идея театрализации джаза реализовалась и в жанре оперы ("Джонни наигрывает", "Прыжок через тень" Э.Кшенека, "Лулу" А.Берга, где участвует джаз-бэнд), балета ("Сказка о солдате" И.Стравинского, "Бык на крыше" Д.Мийо и др.).

Аналогичные идеи широко распространились и на отечественной почве. В начале XX века джаз-бэнд В.Парнаха принимал участие в постановках театра В.Мейерхольда. Путь театрализации джаза избрал знаменитый "Теаджаз" под управлением Л.Утёсова, с которым сотрудничал И.Дунаевский.

В первой половине XX века джаз прочно вошёл и в кинематограф, телевидение, ему было посвящено множество документальных лент. Многие выдающиеся исполнители джаза - Л.Армстронг, Э.Фитцджэральд, Ф.Синатра, Б.Кросби - снимались в художественных фильмах. Во многих лентах джаз являлся главным персонажем. Первый в этом ряду - кинофильм "Певец джаза" с участием популярного певца Э.Джолсона. Джазовую традицию кинематографа продолжили "Новый Орлеан", "Доктор ритм" с участием Л.Армстронга, "Король джаза" с участием оркестра П.Уайтмэна, "Серенада солнечной долины" с оркестром Г.Миллера, "Время свинга" с оркестром А.Шо. Из отечественных кинофильмов подобного рода следует назвать фильмы "Весёлые ребята" с Утёсовым и "Мы из джаза".

Важной для культуры XX века представляется сфера взаимодействия джаза и фольклора. Достаточно вспомнить, что интерес к внеевропейскому фольклору со стороны многих западноевропейских композиторов является устойчивой тенденцией развития современной музыки. Возможно, это явление было подготовлено широким распространением джаза в первые десятилетия XX века. В настоящее время в джазовой исполнительской практике (направление "new age") очень сильны идеи свободного совмещения различных фольклорных традиций. Так, ведущие представители джазового авангарда - О.Коулмэн, Д.Чери активно использовали в своей музыке африканский фольклор, индийские раги. Своеобразие сербского и хорватского фольклора нашло, к примеру, отражение в творчестве югославского вибрафониста Б.Петровича. Самобытные национальные элементы румынского фольклора разрабатывает в своих композициях известный джазовый контрабасист Дж.Радукану.

Подобные эксперименты затронули и отечественный джаз. Здесь можно назвать композиции "Былины-старины", "Вариации на тему старой новгородской песни" в исполнении ансамбля "Крещендо". Эксперименты по взаимодействию джазовой стилистики с испанским фольклором характерны для творчества пианиста Ч.Кориа.

Таким образом, необычайная популярность джаза, интерес многих западноевропейских композиторов к его стилистике естественно соприкасается с неофольклоризмом, что открывает уникальный по своей неисчерпаемости, многообразию проявлений перспективный путь развития современной композиторской практики.

С течением времени джаз постепенно утратил свою прикладную функцию. Его рассматривают не столько как развлекательное искусство, сколько как разновидность современной концертной музыки. Джаз представляет собой "магический театр" беспрерывных перевоплощений, метаморфоз, обладает удивительной жизнеспособностью, существуя:

- в различных национальных школах,

- в индивидуальных композиторских стилях,

- в самостоятельных художественных течениях (рок, фламенко, авангард и др.).

Как один из популярных видов музыкального искусства XX века джаз обнаруживает тесные связи и с современной академической музыкой.

Подобная тенденция вполне закономерна, ибо для XX века в целом характерно восприятие искусства как формы общения различных культур. Это стремление понять, почувствовать своеобразие чужой культуры, соотнести со своей, так как это обогащает культуру воспринимающего дополнительной художественной информацией. Это проявляется в овладении языком, его спецификой, вдумчивой духовной работе и глубинном эмоциональном осмыслении.

Таким образом, обнаруживая пересечения с самыми различными сферами духовной жизни XX столетия, джаз становится универсальным символом современной культуры, активно влияющим на развитие творческой мысли, благодаря чему многие художники смогли в чём-то преодолеть эмоциональный, мировоззренческий кризис и обрести новый гармоничный взгляд на окружающий мир.

Обращаясь к историческим фактам, связанным с "экспортацией" джаза из американского быта в европейский музыкальный быт первых десятилетий XX века, необходимо отметить, что в процессе проникновения джаза в Европу особую роль играло искусство мененстрелей, достаточно хорошо известное в предвоенный период в Англии и Франции. Оно вводило европейского слушателя в интонационно-образную сферу негритянской музыки, тем самым естественно подготавливая почву для восприятия джаза.

Программы военных оркестров состояли, как правило, из маршей, рэгтаймов, впоследствии вошедших в репертуар многих джазовых ансамблей.

В феврале 1919 г. военный духовой оркестр под руководством негритянского композитора, пианиста и дирижёра Д.Юропа гастролирует в Лондоне и Париже, где принимает участие в торжествах по случаю окончания первой мировой войны. В состав оркестра Д.Юропа входили многие пионеры джаза: ударник Б.Гилмор, трубачи А.Бригс, Д.Смит, тромбонист Х.Флемминг. Среди прочих был и молодой, в будущем известный джазовый композитор Н.Сисол, возглавивший коллектив после трагической гибели Д.Юропа.

Интерес к американской популярной музыке в послевоенной Европе возрос настолько, что вслед за оркестром Д.Юропа в Лондон был приглашён "Southern Syncopators Orchestra" под руководством негритянского скрипача, композитора и дирижёра У.Кука, который был учеником А.Дворжака. С 1898 года У.Кук активно работает в жанре музыкальной комедии, и его имя связывают с созданием негритянского мюзикла. В отличие от оркестра Д.Юропа, репертуар этого коллектива был более разнообразным. В исполнении оркестра звучали популярные песни, танцевальные мелодии, спиричуэлс, блюзы. Проведя несколько концертов в Филадельфии, У.Кук прибывает в июне 1919 г. на гастроли в Лондон. Под впечатлением от выступлений этого коллектива Э.Ансерме приветствовал появление джаза, увидев в нём образец подлинного искусства. Успех выступлений оркестра У.Кука во многом объясняется участием первоклассных джазовых инструменталистов. Среди них - трубач Б.Джонсон, тромбонист Ф.Уитерс, саксофонист Ф.Коксито, ударник Б.Пейтон. Солистом же этого коллектива был молодой кларнетист и сопрано-саксофонист С.Беше. Гастроли оркестра вызвали такой интерес, что он был приглашён для выступления в Букингемский дворец, где его слушал король Великобритании Георг V.

В конце 1919 г. от оркестра отделился секстет под руководством Б.Пейтона (С.Беше, Ф.Коксито, Д.Смит, П.Кайо, Г.Сапаро, Б.Пейтон). После успешного выступления в лондонском "Embassy Club" этот состав в 1920 г. два месяца концертирует в парижском "Apollo Theatre" на Монмартре.

Ещё один музыкант, познакомивший европейцев с джазом, - Л.Митчелл. В 1915 г. он создал ансамбль "Seven Spades", с которым обосновался в Лондоне. В отличие от преимущественно менестрельного репертуара предшествующих ансамблей, программа выступлений нового коллектива была в основном составлена из рэгтаймов и блюзов. Особой популярностью пользовался "Memphis Blues" У.Хэнди.

В 1918 г. выступление ансамбля Л.Митчелла на открытии знаменитого "Casino de Paris" произвело сенсацию в музыкальных кругах Парижа.

В 1919 г. в Лондон прибывает "Original Dixieland Jazz Band" - первый гастролировавший в Европе джазовый ансамбль, в составе которого были только белые музыканты (Н.Рокка - корнет, Э.Кристиан - тромбон, Л.Шилдс - кларнет, Р.Робинсон - фортепиано, Т.Сбарбаро - ударные).

На рубеже 10-х - 20-х гг. XX столетия джаз повлиял на творчество многих европейских композиторов, увидевших в нём черты, способные радикально обновить европейскую музыку. В этом самобытном искусстве, независимом от классических канонов, они открыли для себя новый звуковой мир с его непривычной ритмикой, своеобразной мелодикой и необычной техникой исполнения.

Как правило, европейские композиторы не стремились создавать профессиональные произведения специально для джаза. В их многочисленных сочинениях, написанных под воздействием джазовой музыки, прослеживается либо прямое, либо опосредованное использование лишь отдельных её компонентов. Особенности джаза чаще всего бессознательно трансформировались художниками и, утратив свою специфичность, превращались в новые средства выразительности.

Очень часто в музыке европейских композиторов джазовые аллюзии представали либо в качестве огромной "квазицитаты", либо создавали некий характеристический образ - своего рода театральную маску. Поскольку джаз с первых шагов был прерогативой танцевальных оркестров, большинство пьес сочинялись в форме бытовых танцев и отличались простотой и доступностью для восприятия (таковы рэгтаймы Стравинского, фокстрот

Прощай, Нью-Йорк" Орика, отдельные части в камерных циклах Хиндемита и др.). Однако впоследствии наиболее чуткие европейские музыканты разглядели в джазе зарождение нового вида искусства, способного встать на одну ступень с музыкой академической традиции. После первых выступлений "негритянских джазовых ансамблей в Париже в конце 10-х - 20-х гг., Дебюсси, Равель, Сати, Хиндемит, Стравинский предрекли джазу великое будущее. Его появление вызвало в Европе поистине шок, ибо были перевёрнуты все привычные представления о темпах эволюции музыки. Всего за несколько десятилетий формы джазового музицирования претерпели множество изменений. Репертуар маленького уличного оркестра эволюционировал во "всемирную" музыку, ставшую неотъемлемой частью духовной жизни XX столетия.

В своих первых опытах синтеза академической и неакадемической традиций европейские композиторы постепенно открывали общие свойства и принципы, присущие как джазу, так и музыке академической традиции: остинато, каденционные импровизации, специфические приёмы звукоизвлечения, тембровые находки и многое другое.

Обращение к джазу, несомненно, обогатило творческий опыт европейцев, раскрепостило мышление, стимулировало различные творческие эксперименты, направленные на изменение привычного.

2. Джаз в музыкальной культуре Франции 10-х — 30-х годов XX века у истоков взаимодействия музыки академической традиции с джазом)

Волна увлечения джазом, охватившая послевоенную Европу, наиболее ощутимо давала о себе знать, по свидетельству современников, именно во французской столице. Молодые композиторы приветствовали сочинения К.Дебюсси и М.Равеля, созданные под влиянием джазовой стилистики, ибо, по мнению В.Конен, джаз чутко отвечал устремлениям французской композиторской школы, которая провозгласила мюзик-холльное искусство новым словом в музыкальной эстетике послевоенных лет.

Первые десятилетия XX века были отмечены бурной динамизацией жизни, связанной с невероятной популярностью спорта, с развитием промышленности, с усилением темпов общественного развития и научного прогресса. "Подумать только! - восклицал Э.Золя. - Мы живём в эпоху, когда железные дороги и электрический телеграф открывают перед нами безграничные перспективы, в тот значительный и тревожный век, когда человеческий разум зачинает новую истину. Горизонты ширятся, разгорается свет, озаряя небо" [56, т.24, с.8]. Всё это было созвучно неисчерпаемым динамическим, импульсивным ресурсам музыки джаза, в котором главенствующей являлась ИоЬманера исполнения.

Новый образ жизни в XX веке, современный Париж, как некий урбанистический гигант, обозначили проблему новых форм общения людей. Как никогда остро возникла потребность в особой "коммуникативной" музыке, и именно джаз идеально соответствовал подобным устремлениям. В этом плане очень показательно высказывание знаменитого джазового пианиста Д.Брубека: "Джаз не всегда можно назвать музыкой - это своеобразный вид общения, это взаимный обмен человеческих эмоций, это встречные флюиды из зала и со сцены. Такое вы можете найти только в джазе и слишком редко - в концертной музыке" [156, с.378]. Аналогичную мысль проводит и известный джазовый аранжировщик С.Кентон: "Джаз - это новый способ выражения эмоций. Я считаю джаз новой музыкой, которая пришла к нам как раз вовремя" [156, с.355].

В начале XX столетия многомерным становится калейдоскоп впечатлений. Абсолютная неизменяемость художественного произведения сменяется, по контрасту, бурным увлечением всем неожиданным, случайным, непредвиденным. В этом плане стилистика джаза с её "структурированной" свободой, непредсказуемостью, "игровыми" проявлениями, импровиза-ционностью самовыражения вызывала большой интерес со стороны французских композиторов, склонных к эпатажу, ко всякого рода экзотике.

В целом в культуре начала XX века важным становится фактор массовости. Это было связано с концентрацией жителей в городах, прежде всего в Париже, что способствовало усилению факторов социокультурного воздействия на всё более широкие слои населения. Ещё одна примечательная черта французской культуры начала XX века - зрелищность. Многие деятели искусства того времени стремились к созданию очень мобильных, лаконичных и в то же время предельно выразительных "наглядных" средств художественного воздействия. Именно в начале XX века чётко обозначилась тенденция преодоления разрыва между искусством элитарным и искусством, предназначенным для широких масс. Во многом это достигалось за счёт обращения к популярным массовым жанрам. Надо полагать, что ранний кинематограф возник на том же культурном уровне, что и ярмарочные зрелища, уличные представления, мюзик-холл. Для ранних кинолент характерна установка на сенсационность в выборе сюжета и в самих приёмах подачи. Это стремление проявилось как в игровом кино, так и в документальных фильмах. В своём стремлении к наглядности, непосредственности воздействия ранний кинематограф широко использовал средства из арсенала фарса, клоунады, феерии, уличного плаката.

Ш.Бодлер, пророчески предугадавший некоторые существенные черты художественного мироощущения нового времени, считал необходимым качеством современного художника, жителя больших городов, способность выходить за пределы собственной индивидуальности. Певец современного города, со всеми его уродствами и соблазнами, он находил особое наслаждение в том, чтобы раствориться в уличной толпе, проникнуться её чувствами. В творчестве Тулуз-Лотрека также обостряется контакт между художником и моделью, между моделью и зрителем, подобно тому, как это происходит у его любимого исполнителя - А.Брюана. Поэт, композитор, певец, актёр и режиссёр своих выступлений, Брюан как бы сметает все барьеры, его искусство демонстрирует презрение к социальному табу и языковым нормам. Существует определённая психологическая общность между кафешантанными представлениями Брюана и картинами Тулуз-Лотрека. И там и здесь налицо стремление преодолеть дистанцию между зрителем и зрелищем, там и здесь - ударные, "аттракционные" методы вовлечения в зону контакта, что было характерно и для эстетики джазового музицирования. Картины Тулуз-Лотрека ошеломляют остротой рисунка, смелостью композиций, контрастными цветосочетаниями. Художник обострённой восприимчивости, Тулуз-Лотрек видит мир и людей в неожиданных ракурсах, резких поворотах и сдвигах. Пространство в его полотнах даётся реально и одновременно деформируется, позы и жесты жизненно мотивированны и одновременно гротескны, время ощутимо, оно течёт, то разряжаясь, то сгущаясь, подобно синкопам.

Одной из характерных черт художественной культуры Франции является тяготение к фарсовым традициям. Достигнув расцвета ещё в XV веке, фарсовый комизм послужил питательной почвой для творчества Ф.Рабле, а затем и Мольера. Вплоть до конца XIX века народные празднества и развлечения продолжали существовать. "Это шумная радость, крики, возгласы и песни, непрерывный треск стрельбы в тирах, взрывы и вспышки потешных огней, толкотня вокруг подмостков, откуда зазывалы обращаются к толпе" [23, с.241]. Подобная "фарсовая" традиция оказалась чрезвычайно созвучной джазовой "эстетике", - ведь фарсовый комизм очень близок "менестрельным" джазовым представлениям. В культуре Франции начала века большой интерес, наряду с традициями цирка и мюзик-холла, представляют серии комических рисунков в популярных журналах, таких как "Альманах", "Эпатан". В этих рисунках запечатлены комические мгновения жизни, сюжеты очень демократичны, так как адресуются они самой широкой публике. Ещё Герцен писал, что страсть к шутке, каламбуру составляет один из существенных и прекрасных элементов французского характера. Всё это во многом перекликается и с образным миром джазовой музыки.

В целом период с 1905 по 1913 гг. был временем расцвета во Франции буффонной комедии, цирка, мюзик-холла, ярмарочных представлений, которые естественно служили благодатной почвой для широкого распространения джаза в этой стране. Подобная приверженность французов к зрелищности оказалась очень созвучной джазу. В этом отношении показательно высказывание Э.Ансерме о выступлении "Southern Syncopated Orchestra" под управлением У.М. Кука1. "Они настолько одержимы музыкой, которую играют, что не могут удержаться от того, чтобы самим не протанцевать её, так что их игра представляет собой настоящий спектакль" [5, с.67]. Важный для джазового музицирования момент зрелищности чутко отразил К.Дебюсси в одной из своих рецензий, посвященной выступлению в 1903 г. во Франции американского оркестра под управлением Дж.Сузы: "г-н Суза отбивает такт, выделывая руками круги, или встряхивая воображаемый салат, или сметает невидимую пыль и ловит бабочку, вылетевшую из тубы-контрабаса" [37, с. 134].

Музыкальная культура Западной Европы начала XX века, в первую очередь французская, поскольку творчество Дебюсси и Равеля можно отнести к истокам взаимодействия музыки академической и неакадемической традиций, выделяется усиленными поисками новых, "экзотических" средств музыкальной выразительности. Казалось, что классические и романтические темы исчерпали себя. В поисках нового интонационного фона, новой гармонии композиторы 10-х - 30-х годов заинтересовались музыкой, сформировавшейся за пределами европейской культуры. Этим устремлениям был созвучен джаз, который открыл Дебюсси, Равелю, а также композиторам группы "Шести" уникальные возможности обогащения системы музыкально-выразительных средств. Достаточно вспомнить ряд ярких музыкальных дат, чтобы убедиться в силе воздействия джаза на музыкальную жизнь этого периода:

1906 г. - в Париже возникает много ночных клубов для "чёрных", которые создают свои песенно-танцевальные труппы; у

1908 г. - "Кукольный Кекуок " К.Дебюсси;

1908 г. - в Париже создано общество американских артистов;

1917 г. - "Негритянская рапсодия" Пуленка;

1918 г. - первое выступление в Париже в "Casino de Paris" джаз-ансамбля Луиса Митчелла.

1918 г. - выходит в свет знаменитое эссе Ж.Кокто "Петух и Арлекин", где даётся яркая зарисовка проникновения джаза и американских танцев во Францию, которые "смели импрессионистскую музыку.

1 Выступление этого оркестра состоялось в Лондоне в 1919 году.

2 С 1900 г. наметилось быстрое распространение по всей Европе модного бытового танца кекуок.

Г-н Пилсер во фраке м-ль Габи Делис 1 - большая говорящая кукла с фарфоровым лицом и волосами маисового цвета в платье из страусовых перьев исступлённо плясали в урагане ритмов и барабанной дроби. Зал аплодировал стоя, разбуженный от своей обычной спячки". [147, с.94-95]; •

1919 г. - "Танго" и "Шимми" Мийо;

1919 г. - фокстрот "Прощай, Нью-Йорк" Орика;

1919 г. - "Мягкая карамель" для голоса и фортепиано или небольшого джазового состава Д.Мийо;

1919 г. - в Париже Б.Мартину пишет "Кошачий фокстрот";

1922 г. - Д.Мийо осуществляет замысел балета "Сотворение мира", где составляет свой оркестр по примеру оркестра Гарлема.

1924 г. - Э.Сати пишет музыку к балету "Перерыв", где будут звучать мелодии кекуоков (в этом же году балет был поставлен Шведским балетом, а также экранизирован режиссёром Рене Клером);

1924 г. -Ж.Вьенер, "Франко-американский концерт";

1925 г. - в Париже сенсационный успех имеют негритянские ревю, которые проходят в театре "Елисейских Полей". Особо отмечено публикой выступление танцовщицы Ж.Бэйкер;

1928 г. - А.Руссель создаёт юмористическую сценку для голоса и фортепиано "Ночной джаз".

Приведённый перечень музыкальных дат ещё раз доказывает факт существенного влияния джаза на французскую музыку первых десятилетий XX века. Влияние джаза ощутимо также в творчестве французских композиторов второй половины XX века.

1 Габи Делис (Габриэль Клер) - танцовщица, звезда мюзик-холла. Некоторое время гастролировала в Нью-Йорке и осенью 1918 г. возвратилась на родину со своим партнёром, американцем Гарри Пилсером.

Импровизационная стихия джаза продолжает звучать и в последующие десятилетия в музыке Франции. Как примеры подобного воздействия следует назвать произведения А.Жоливе, Ж.Косма, М.Леграна1.

1 Назовём, к примеру, Концерт №2 для трубы с оркестром А.Жоливе, знаменитую песню "Осенние листья" Ж.Косма, которую использовали в качестве темы для импровизации многие джазовые музыканты. "Шербурские зонтики" МЛеграна и др.

Заключение диссертации по теме "Музыкальное искусство", Матюхина, Мария Владиславовна

Заключение

Специфическим качеством современного музыкального творчества является синтетичность художественного мышления. Многообразие музыкально-выразительных средств создаёт в XX веке особенно пёструю фоносферу. Всё чаще возникают синтетические произведения, которые предполагают воздействие друг на друга различных выразительных систем, жанровых признаков, структурных закономерностей, охвативших сферу высокого и низкого, серьёзного и лёгкого1. В последнее время процесс взаимовлияния джаза и профессиональной европейской музыки отражает свершившийся в музыкальной культуре XX века яркий диалог различных национальных и языковых традиций. Сам факт возникновения этого явления выглядит исторически вполне закономерным явлением. Достаточно вспомнить, что характерными чертами джазовой эстетики являются тенденции разного рода синтеза. Пример тому - оригинальный языковой феномен джаза, основанный на органичном слиянии неевропейской и европейской традиции. Из трёх основных направлений джаза - негритянское, креольское, белое - два последних тесно связаны с претворением традиций профессиональной европейской музыки.

Одной из устойчивых тенденций европейской музыкальной культуры начала XX века стало обращение многих композиторов к различным джазированным танцам. Между тем следует вспомнить, что подобный интерес к музыке быта не являлся новым для европейского композиторского творчества. Ещё великие мастера прошлого использовали в своих сочинениях широкий спектр различных бытовых жанров. При всём

1 На основе взаимодействия различных выразительных систем формируются такие "гибридные" жанры, как джаз-симфония, джаз-опера, джаз-балет, джаз-сюита и др. разнообразии новых "шлягерных" танцев начала XX века, в основном афро-американского происхождения, некоторые из них воспринимались как модернизированный аналог традиционных европейских танцев. В связи с этим возникают следующие параллели: марш-рэгтайм, вальс-бостон, тустэп-полька. В целом процесс взаимодействия, взаимовлияния джаза и профессионального композиторского творчества имеет достаточно богатый исторический опыт. Достаточно вспомнить широко распространённую практику "джаззинг" (jazzing the classics/джазирование классики), особенно характерную для ранних стилей джаза. Эта исполнительская традиция была связана с интерпретацией, обработкой в джазовом духе тем или даже целиком взятых произведений, принадлежащих композиторам-классикам, а также с джазовой имитацией "классической" стилистики. Так, на рубеже XIX-XX веков новоорлеанские "марширующие" оркестры, пианисты-рэгтаймеры часто исполняли в синкопированной манере обработки классических произведений. Первые менестрели выступали с пародиями на итальянские, французские, немецкие оперы, исполняя свои номера в антрактах между действиями "серьёзного" оперного спектакля. В литературе по истории джаза [129] упоминается как один из наиболее ранних опытов "джаззинга" фортепианная пьеса "Джелли Ролл" Мортона, представляющая собой обработку темы "Miserere" из оперы Дж.Верди "Трубадур". В период 1920-х - 30-х годов многие популярные темы из "классических" сочинений звучали в обработках и аранжировках известных оркестров sweet-джаза. Часто технически виртуозные, эффектные попурри на темы из "классических" сочинений исполнял оркестр П.Уайтмэна, который стоял у истоков реализации идей симфо-джаза. Среди ранних примеров взаимодействия джаза и профессионального композиторского творчества следует назвать рэг-оперы известного негритянского композитора и пианиста С.Джоплина: "Почётный гость" (1903), "Тримониша" (1911).

Важным в историческом плане событием, знаменующим процесс сближения джазовой и академической традиций исполнительства, следует назвать концерт, состоявшийся в 1924 г. в Нью-Йорке в "Эолиен-Холле" -цитадели академической музыки. Инициатором концерта выступил П.Уайтмэн, который решил продемонстрировать публике (присутствовали С.Рахманинов, Л.Годовский, И.Стравинский, Л.Стоковский и другие выдающиеся деятели культуры) восприимчивость американского джаза к идеям академической музыки. Впервые в этом концертном зале прозвучала знаменитая "Рапсодия в стиле блюз" Гершвина, которая была воспринята как одна из первых попыток "симфонизации" джаза.

В настоящее время наметился целый ряд общих тенденций развития, свойственных как джазу, так и музыке академической традиции, позволяющих сделать вывод об их весьма относительном языковом расколе. Подобно стилистике джаза, в европейском профессиональном композиторском творчестве, как альтернатива рационалистическим техникам, усиливается тяготение к более непосредственно, чувственно воспринимаемым средствам, в том числе фоническим, темброво-колористическим. В этом плане возникает аналогия между сонористикой, алеаторикой и авангардным джазом. Всё чаще в профессиональном композиторском творчестве проявляется отказ от традиционных "синтаксических" структур, акцентируется повышенная роль импровизационности, стремление к большей спонтанности, непред-сказуемости и уникальности формы, создающим иллюзию её непосред-ственного формирования в процессе исполнения, когда стихия концертности стала всё более распространяться за пределы собственно концертного жанра. Всё это напоминает о ярко выраженном концертировании в джазе, предполагающем блестящую виртуозность, "открытые" эмоции, свободное сценическое общение музыкантов друг с другом. Типичными чертами, как европейской профессиональной музыки, так и джаза, стали экзальти-рованность исполнительской манеры, особые приёмы артикуляции, тембровая характерность. Среди общих стилистических процессов, типичных для музыки академической традиции и джаза, следует назвать усиление ритмической выразительности, выдвижение её на передний план, особый интерес к двигательно-моторному импульсу. Всё это приводит к созданию оригинальных композиций, в которых ритмическая организация представлена развитой полиритмией, сложными полиостнатными образованиями. Таким образом, джаз и музыка академической традиции естественным образом и на равных включаются в грандиозный процесс эмансипации ритма, свойственный музыкальной культуре современности. В контексте общих процессов современного музыкального искусства следует рассматривать и принципиальную полистилистичность джаза, поражающую своим претворе-нием самых разных истоков: от афро-американского фольклора до средств, открытых музыкальным авангардом. Следует особо отметить тот факт, что в джазе, как и в современной академической музыке, среди многочисленных слагаемых большое место занимает "барочная" стилевая модель, да и сами процессы включения "чужого слова" в структуру джаза следуют, аналогично музыке академической традиции, от внешнего коллажирования к более глубинной ассимиляции.

Итак, при всех различиях джаза и профессиональной европейской музыки, в процессе их эволюции наблюдаются сходные тенденции. В этом плане представляются ценными наблюдения Д.Ухова, выявляющего в большой временной перспективе целый ряд аналогий между музыкой академической традиции и джазом. Приведём лишь наиболее яркие примеры: "Ранняя нетональная полифония (гетерофония - новоорлеанский джаз); гармоническая полифония (Бах - чикагский диксиленд); гомофонногармоническая фактура (классики, романтики - свинг, би-боп); алеаторика -фри-джаз [145, с. 117].

Характерной чертой музыкальной культуры современности явилось необычайное распространения джаза, охватившее творчество художников самых различных эстетических воззрений. Возникнув как искусство определённого региона, джаз быстро пересёк локальные границы, став поистине интернациональным явлением. В первые десятилетия XX века необычайная популярность джаза во многом была связана с резким возрастанием роли элементов неевропейских культур в творчестве многих художников - представителей самых разных видов искусства. Этот факт, по-видимому, отчасти объясняет и повышенный интерес европейских композиторов к джазу, который, по словам В.Конен, указал им "неевропоцентристский путь развития" [135, с.126].

В различных странах Европы, особенно во Франции, джаз был весьма популярен. Европа стала для него второй родиной. Достаточно вспомнить, что именно в европейских странах, особенно во Франции, Германии, Бельгии, Англии с середины 1920-х гг. получило широкое распространение движение revival ("новоорлеанский ренессанс"), одно из аутентичных направлений джаза. Первые джазовые журналы вышли в свет в Европе. Среди наиболее известных назовём брюссельский "Musique, le magazine du jazz" (1924), берлинский "Musik-Echo" (1934), парижский "Le Jazz Hot" (1935). Среди европейских авторов фундаментальных исследования о джазе выделяются такие имена, как А.Керуа, А.Шеффнер, Р.Гоффен, Г.Азрипь и др. В 1932 г. в Париже впервые была создана Международная ассоциация джазовых музыкантов, а в 1936 состоялась публикация первой дискографии джаза Ш.Делоне.

Многих европейских композиторов с различными эстетическими взглядами привлекало в джазе то, что все они интуитивно ощущали огромные коммуникативные ресурсы этой музыки. Особенно в первые десятилетия XX века джазовые идиомы были легко узнаваемы, идеально соответствовали напряжённому социальному пульсу времени, в полной мере отражая психологию современников. Кроме того, джаз был созвучен актуальным для того времени идеям о создании "общедоступной" музыки, которые высказывались многими композиторами Европы. На новом временном уровне джаз актуализировал такие древние аутентичные коммуникативные структуры, как ритуал, игра. Не случайно многим сочинениям с использованием стилистики джаза свойственны ритуальные, игровые концепции1. В первой половине XX века обращение многих композиторов Европы к стилистике джаза явилось для них большим творческим открытием. Для многих композиторов-европейцев джаз явился своего рода музыкальным эсперанто, так как его стилистика поражала своим универсализмом, основывалась на синтезе различных художественных систем - европейской и неевропейской. Последняя давала возможность кардинально обновить все, уже в основном исчерпанные к тому времени в музыке академической традиции, языковые ресурсы. Поэтому для многих композиторов Европы обращение к стилистике джаза стало важным средством расширения традиционных исполнительских приёмов, а также возможностью усовершенствования, модернизации музыки быта2. Так, благодаря джазовой специфике особого "телесного" ритма, во многих модных танцах начала XX века кардинально меняется природа хореографии, манера сценического поведения3. Не случайно джаз оказал существенное

1 Игровые, ритуальные концепции особенно характерны для джазовых сочинений Дебюсси, Равеля. * Повышенный интерес европейских композиторов к джазу можно рассматривать также и как своего рода разрядку" на чрезмерную усложнённость современного музыкального языка.

3 В первые десятилетия XX века многие дампированные танцы имитировали пластику животных (фокстрот, гризли-бэа, банни-хаг, тсрки-трот и др.) или же воссоздавали характерные движения, например, "шаркающую" походку (вЬиШе). влияние и на развитие легкожанрового театра, в частности, на становление мюзикла. Многие европейские композиторы, обратившись к джазу, увидели в нём перспективу расширения концепционного уровня своих сочинений в русле развития характерной для музыки XX века образной сферы, ведущими мотивами которой стали эксцентрика, пародия, гротеск. Сам факт органичного вхождения джаза в контекст европейской культуры XX века объясняется тем, что его эстетические принципы оказались созвучны таким ведущим художественным направлениям того времени, как урбанизм, фовизм, неоклассицизм1, отчасти - футуризм, экспрессионизм, а также широко распространённым в то время идеям стилизации, свободной игры с различными стилями.

Несмотря на то, что влияние джаза в сочинениях композиторов европейской школы охватывает два уровня (художественно-концепционный и синтаксический), тем не менее, в целом представляется важным рассмотрение синтеза музыки академической традиции и джаза, прежде всего в общеэстетическом, художественном плане. При этом необходимо учитывать, что само восприятие джаза европейскими композиторами было различным. Так, Дебюсси во многом воспринимал джаз как экзотическую новинку, Равеля привлекала в джазе оригинальная фольклорная основа, для композиторов группы "Шести" джаз явился символом урбанизации, а Стравинский, Хиндемит, Вайль усмотрели в джазе мощное средство для создания эксцентриады, гротеска. Многие европейские композиторы часто отождествляли джаз с коммерческой танцевальной музыкой, и лишь некоторые из них стремились постичь подлинную сущность этого феноменального явления. Здесь в первую очередь следует назвать Дебюсси и Равеля, стоявших у истоков взаимодействия музыки академической традиции

1 Эстетике джача свойственна актуализация "барочных" стилевых моделей, принципов музицирования. и джаза, а также И.Стравинского, Д.Мийо. В целом, по значимости претворения стилистики джаза в своём творчестве, несомненно, выделяются имена Дебюсси, Равеля и Стравинского. Именно эти композиторы явились своего рода эталонными законодателями моды в сфере экспериментов по синтезу джаза и музыки академической традиции. Созданные ими оригинальные методы работы с этим специфическим материалом оказали значительное влияние на композиторское творчество их европейских современников. Пример тому - джазовые опусы Дебюсси и Равеля, повлиявшие на аналогичные сочинения "Шестёрки", Э.Кшенека. Все эти сочинения сближает общая концепционная направленность, в сфере которой условно можно выделить три основных типа:

1. Игровые концепции, связанные с различными проявлениями эксцентрики, а также с кукольно-марионеточной образностью (встречаются также в сочинениях Стравинского, Хиндемита).

2. Урбанистические концепции (особенно характерны для группы "Шести", однако встречаются и в сочинениях Хиндемита, Эйслера).

3. Ритуальные концепции (в сочинениях Равеля, Мийо).

Огромное влияние на европейское композиторское творчество, в плане освоения стилистики джаза, оказал И.Стравинский. Концепционная направленность его "джазовых" сочинений оказала влияние на сочинения австро-немецкой композиторской школы. Так, единый смысловой мотив "джазовых" сочинений Стравинского, Вайля, Эйслера, Хиндемита, Берга может быть определён как гротескный реализм.

Влияние джаза охватило широкий спектр традиционных жанров европейской музыки академической традиции, куда вошли опера, балет, оратория, инструментальный концерт, различные камерные жанры. Среди наиболее часто встречающихся джазовых принципов в профессиональном композиторском творчестве можно выделить следующие:

- особые приёмы артикуляции;

- нетрадиционные методы звукоизвлечения, в связи чем, прежде всего, следует отметить важную роль ударности;

- использование специфического инструментария, необычных принципов оркестровки, что связано с повышенным значением концертирования;

- оригинальные ритмические концепции. Наиболее показательны попытка освоения "перекрёстной" ритмики рэгтайма, особенностей свинга1, использование брэйков2;

- в качестве популярных джазовых идиом следует назвать элементы блюзового лада, специфический блюзовый тематизм;

- использование характерных приёмов фактурной организации, например, "блуждающий бас", риффы, "ленточное" голосоведение, связанное с параллельным движением голосов, респонсорный принцип;

- в области гармонии и фактуры часто встречается стилизация barbershop (парикмахерская гармония), основанная на параллельном движении аккордов, а также введение популярных в фортепианном джазе блок-аккордов;

- в сфере формообразования следует отметить значительную роль импровизационности, связанную с ней разомкнутость структур, а также важную роль остинатности.

1 В качестве яркого примера освоения свингового ритмического эффекта следует назвать начало третьей части "Чёрного концерта" И.Стравинского. Например, хоральный финал со вставками-брэйками духовых и ударных в балете Мийо "Сотворение мира".

Рассматривая профессиональное европейское композиторское творчество и влияние на него стилистики джаза, в крупном плане, следует выделить три основные группы сочинений:

- первая из них связана с влиянием эстетических принципов менестрельной эстрады, а также с попыткой освоения европейскими композиторами таких предджазовых форм, как рэгтайм и блюз;

- вторая группа сочинений реализует обращение европейских композиторов к различным модным джазированным танцам;

- третья группа сочинений связана с формированием новой оригинальной исполнительской традиции. Сюда относятся сочинения, предназначенные для исполнения джазовыми музыкантами или симфо-джазовыми составами.

Процесс взаимодействия, взаимовлияния джаза и музыки академической традиции имеет большую временную перспективу. Движение "двух музык" навстречу друг другу стало характерным явлением для второй половины XX века, оно продолжается до настоящего времени, о чём свидетельствует современная композиторская и исполнительская практика. В отличие от бытовой музыки прошлого, в последнее время джаз всё чаще предстаёт интеллектуально усложнённым, порой даже элитарным, приближаясь, по сути, к различным современным течениям профессионального композиторского творчества. Не случайно для обозначения стилистики современного джаза часто используют термин sophisticated (утончённый, сложный). Это понятие характеризует интеллектуализированные разновидности джаза, отличающиеся повышенной сложностью музыкального языка, утверждающие приоритет композитора и аранжировки над импровизацией, стремление к синтезу негритянской и европейской культур1.

В настоящее время сама творческая практика демонстрирует стремление к профессионализации джаза. Намечается эволюция от его простейших фольклорных форм к образцам концертного искусства, свободного от прикладных функций. В 1942 г. известный в джазовых кругах импресарио Н.Гранц создаёт творческую организацию "Джаз в филармонии" (Jazz at the Philharmonic), которая положила начало успешному развитию музыкального направления "филармонического джаза", связанного с постоянными выступлениями известных джазовых музыкантов в престижных "академических" концертных залах2. Возможно, не без влияния идей "филармонического джаза", в середине 1940-х гг. в творчестве знаменитого Д.Эллингтона сформировался "концертный стиль" (concert style), связанный с попыткой "симфонизации" биг-бэнда, а также с обращением к усложнённым монументальным формам3. Пример тому - сочинение Эллингтона "Чёрные, коричневые и бежевые", исполненное в 1943 г. в нью-йоркском Карнеги-холле и анонсированное как "Первая симфония Дюка Эллингтона". В русле "концертного стиля" следует отметить неоднократное обращение Эллингтона к сюите - традиционному жанру европейской академической музыки. Так, в 1951 г. на концерте в театре Метрополитен-Опера была исполнена "Гарлемская сюита". Кроме того, в творческом наследии Д.Эллингтона 60-х гг. встречаются сюиты "Пер Понт", "Щелкунчик", основанные на переосмыслении "классического" материала4. В рамках "концертного стиля"

1 В этом плане показательны социологические наблюдения немецкого исследователя Б.Ноглика о том, что джазовый слушатель более готов к воспрюггию авангардных композиторов и внеевпроейской музыки, чем традиционный почитатель классической музыки. У истоков "филармонического джаза" стоял также джазовый критик Дж.Хэммонд, который в 1937 г. организовал выступление оркестра Б.Гудмэна в нью-йоркском Карнеги-холле.

3 ДЭллингтон являлся автором балетов, незавершённой оперы "Boola".

1 В 1999 г. в Москве состоялось совместное исполнение "Пер Понта" Академическим симфоническим оркестром под управление Д.Лисса и известным биг-бэндом У.Марсалиса.

Д.Эллингтон создавал грандиозные композиции духовных концертов, в исполнении которых принимали участие академические и джазовые музыканты.

Таким образом, под влиянием музыки академической традиции, в самом джазе всё ярче обозначается линия расширения художественных задач, открываются перспективы поиска новых, оригинальных творческих решений. Достаточно вспомнить, что многими современными стилями джаза (к примеру, "progressive") интенсивно осваивалась гармония романтиков, импрессионистов. Повышенный интерес к полифоническим средствам стал характерной чертой стиля "cool". Неоднократно джазовые фуги создавались известным пианистом Дж.Льюисом. Флейтист Жан-Пьер Рампаль и пианист Клод Боллинг выпустили пластинку "Фуги и свинг". Ведущие представители джазового авангарда - О.Коулмэн (саксофон), С.Тэйлор (ф-но) - проводили в своём творчестве эксперименты синтеза выразительных средств джаза с новейшими видами европейской композиционной техники.

Некоторые современные стили джаза, несомненно, испытывают влияние со стороны музыки академической традиции. Среди них: cool, free-jazz, progressive, fusion, baroque-jazz, связанный с практикой джазовой интерпретации европейской музыки барокко, а также с опытами создания джазменами произведений в духе этой музыки1. Обращение к "классическому" материалу в джазе было связано с разнообразными художественными задачами, такими как пародирование, своеобразная дань уважения любимому композитору-академисту, с коммуникативной целью -как попытка активизировать восприятие слушателя, вызвать у него определённые звуковые ассоциации, как средство модернизации музыки

1 С baroque-jazz'oM связано исполнительство знаменитых вокальных джазовых ансамблей "Luna Singers" (Чехия), "Le Swingl Singers" (Франция), в репертуаре которых прозвучали сочинения Г.Телемана, Б.Марчелло, И.С.Баха и др. Из последних опытов следует назвать композицию Д.Грузина "Bossa-barocco". прошлого, желание её адаптировать для массовой аудитории, внести в исполнение моменты неожиданности, вызвать чувство ностальгии или радости узнавания. Так, своеобразная джазовая "бахиана" открылась в 1937 г. свинговой обработкой двойного концерта d-moll И.С.Баха скрипачами Э.Саутом, С.Грапелли и гитаристом Дж.Рейнхардом. Год спустя эта традиция была продолжена биг-бэндом Б.Гудмэна, исполнившим джазовую фугу "Бах идёт в город". В 1959 г. во Франции вышла в свет грампластинка пианиста Ж.Лусье и его ансамбля с джазированной версией пьес из ХТК, "Токкаты и фуги d-moll". Творческое наследие И.С.Баха не осталось также без внимания знаменитого французского вокального джазового ансамбля "Le Swingl Singers", пианиста Д.Брубека, "Modern Jazz Quartet'a".

Обработки "классических" тем и импровизаций на них можно встретить в грамзаписях Д.Эллингтона (например, в финале его "Чёрной и коричневой фантазии" прозвучала тема траурного марша из сонаты Ф.Шопена b-moll), С.Кентона (в одной из его известных композиций "Искусство ритма" была использована тема из балета Равеля "Дафнис и Хлоя"), Ч.Мингуса (две его композиции - Slow Waltz (take 9) и Slow Waltz (take 12) - представляют собой различные варианты импровизации на тему "свадебного" Марша Ф.Мендельсона) и многих других известных джазовых музыкантов1.

Если в baroque-jazz'e была сильна "неоклассическая" традиция, то одно из ведущих, до настоящего времени, современных направлений джаза - "третье течение"2 - основывается на синтезе авангарда и принципов современного профессионального композиторского творчества. Основные эксперименты

1 Метод "джачирования" классики характерен для джаз-оркестров Р.Кониффа, Дж. Ласта, фортепианного дуэта М.Томашевский - В.Кисилевский и др.

2 Третье течение (third stream) - стилевое направление в современной музыке, занимающее промежуточное положение между академической музыкой и джазом (именно они подразумеваются под "первым" и "вторым"). Термин введён в 1959 г. американским композитором Г.Шуллером. В качестве предвосхищения идей "третьего течения" можно указать на Токкату для трубы и оркестра, созданную Дж.Льюисом и исполненную Д.Гиллеспи в 1947 г. в нью-йоркском Карнеги-холле. третьего течения" были связаны с попытками освоения джазовыми музыкантами принципов современной академической музыки, а также с идеей совместного творчества джазовых и академических музыкантов, которая получила необычайно широкое распространение в исполнительстве второй половины XX века. Так, идеи "третьего течения" были реализованы Д.Эллингтоном в его сочинениях 60-х гг.: "Гарлем", "Ночное создание", "Jla Скала", Ненасильственная интеграция", которые исполнялись совместно с оркестрами Ла Скала, Гранд Опера, Гамбургским симфоническим оркестром. В 1964 г. была выпущена пластинка под названием "Симфонический

Эллингтон" с подзаголовком "500 лучших музыкантов Европы играют Эллингтона". Среди наиболее ярких сочинений в русле "третьего течения", принадлежащих Г.Шуллеру, следует назвать "Симфонию для медных и ударных", "Конверсации", исполняемые знаменитым "Modern Jazz Quartet'oM" и академическим струнным квартетом "Beaux Arts". В этом сочинении возникает своеобразный диалог между двумя инструментальными составами. Партия струнного квартета изложена в манере а 1а Веберн, с использованием додекафонии, пуантилистических приёмов. Во второй части

• музыканты "Modern Jazz Quartet'a", Д.Льюис (ф-но) и М.Джэксон (вибрафон), импровизируют на фоне пульсирующего ритма, создаваемого контрабасистом и ударником. Аналогичные приёмы используются Шуллером и в его "Джазовых абстракциях", где в основу развития также положен диалог джазовой и академической сфер. В исполнении "Джазовых абстракций" принимали участие знаменитые представители джазового авангарда. Среди них О.Коулмэн (саксофон), Э.Долфи (деревянные духовые). Принадлежность к "третьему течению" обнаруживает также сочинение

Д.Брубека "Диалоги для джазового комбо и симфонического оркестра", в исполнении которого принимал участие симфонический оркестр Нью-Йоркской филармонии. В русле "третьего течения" лидер джазового авангарда Дж.Рассел (ф-но) экспериментирует в области конкретной музыки, Д.Эллис (труба) - в сфере 12-тоновой техники, а О.Коулмэн (саксофон) в своём творчестве приходит к утверждению атонализма.

Идеи "третьего течения", возможно, привели к тому, что в сфере исполнительства всё чаще и чаще встречаются универсальные музыканты, известные как исполнители академической музыки и джаза. Пример тому -негритянская вокалистка М.Андерсон, известная не только как оперная и камерная певица, но и как великолепная исполнительница блюзов, спиричуэлс, госпел-сонгов. Знаменитый джазовый кларнетист Б.Гудмэн, один из ведущих представителей оркестрового и камерного свинга, с 1938 г. часто выступал как исполнитель академической музыки, записывался на пластинки с Будапештским квартетом, с Й.Сигети. Специально для Б.Гудмэна были написаны "Контрасты" Бартока, концерты для кларнета с оркестром А.Копленда, П.Хиндемита. В 1940-е гг. Б.Гудмэн был приглашён в институт Джульярда в качестве преподавателя по классу кларнета. Среди музыкантов последнего времени, известных в сфере академического и джазового исполнительства, следует назвать: Ж.-П.Рампаля (флейта), У.Марсалиса (труба), ДЛоквуда (скрипка), Д.Крамера (ф-но) и др. Отметим также, что многие джазовые музыканты были учениками известных композиторов-академистов. Так, знаменитый негритянский композитор и скрипач У.Кук был учеником А.Дворжака, американский пианист Д.Брубек -ученик Д.Мийо, известный французский джазовый композитор А.Одер, музыковед (автор книги "Люди и проблемы джаза", скрипач, выступающий под псевдонимом КЛоранс, президент академии джаза в Париже с 1954 года), был учеником О.Мессиана.

Во второй половине XX века появляется множество сочинений европейских композиторов в русле "третьего течения". Назовём лишь некоторые из них: "Per orchestra syntetico" (для двух оркестров классического и джазового) П.Блатны (Чехословакия)1, "Три блюзовых скетча для 9 джазовых солистов" Х.Елинека (Австрия), "Селекция I" для 4 джазовых исполнителей В.Котоньски (Польша), "Концерт для биг-бэнда и симфонического оркестра" Р.Либермана (Швейцария), "Concerto piccolo" для джазового оркестра К.Швена (Германия), симфония "Эхо джаза" Д.Бугича (Румыния), "Музыка для МИ" (имеется в виду джазовый вибрафонист Е.Мильян) Б.Шеффера (Польша), "Симплексис для джазового и симфонического оркестров" Г.Апергиса (Греция) и др. сочинения.

Музыкальная культура наших дней, поражающая многоликостью, пестротой стилей, стремится вновь обрести утраченную цельность, согласно знаменитой диалектической триаде тезис-антитезис-синтез. И лишь только музыка академической традиции, с присущей ей способностью обобщать, видеть единое в разном, даже полярном, может сыграть важную интегрирующую роль в современном мире музыки, ибо здесь перед ней открываются огромные перспективы. В этом состоит её высокая социокультурная миссия. В своих сочинениях "Пассакалия для джазового оркестра", "Сюита для Густава Брома", "Этюд для четвертитоновой трубы ", П.Блатны, наряду со стилистикой джаза, использует элементы сонористики, алеаторики, додекафонии.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Матюхина, Мария Владиславовна, 2003 год

1. Авдеев В. Влияние музыкального произведения и его интерпретации на компоненты музыкального восприятия.: Автореф. канд. дис. М., 1982.

2. Аверинцев С. Культурология Й.Хёйзинга//Вопросы философии. 1969. - №3.

3. Алынванг А. Игорь Стравинский//Избр. соч. в 2 тт. М., Музыка, 1964.

4. Ансерме Э. Беседы о музыке. Л.: Музыка, 1985.

5. Ансерме Э. Статьи о музыке и воспоминания. М.: Советский композитор, 1986.

6. Арановский М. Симфонические искания. Л.: Советский композитор, 1979.

7. Асафьев Б. Книга о Стравинском. Л.: Музыка, 1977.

8. Асафьев Б. Об опере. Л.: Музыка, 1976.

9. Асафьев Б. О музыке XX века. Л.: Музыка, 1982.

10. Асафьев Б. Русская музыка на рубеже Х1Х-ХХ века. Л.: Музыка, 1979.

11. Асафьев Б. Французская музыка и её современные представители//3арубежная музыка XX века. М.: Музыка, 1975.

12. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. -Л.: Музыка, 1963.

13. Асафьев Б. Композиторы, поспешите!//Избранные статьи. Л.: Музыка, 1957.-т.5.

14. Асафьев Б. Книга о Стравинском. Л.: Музыка, 1977.

15. Барбан Е. Чёрная музыка, белая свобода. Екатеринбург: Изд. Уральского гос. университета, 2002.

16. Барбан Е. Эстетические границы джаза//Советский джаз. Проблемы. События. Мастера/Сб. ст. под ред. А.Медведева и О.Медведевой. М.: Советский композитор, 1987.

17. Барсова И. Камерный оркестр П.Хиндемита//Музыка и современность. Вып.9- М.: Музыка, 1975.

18. Баташев А. Искусство джаза в музыкальной культуре//Советский джаз. Проблемы. События. Мастера/Сб. ст. под ред. А.Медведева и О.Медведевой.- М.: Советский композитор, 1987.

19. Баташев А. Новая литература о джазе//Музыкальная жизнь. 1982. - №10.

20. Бейлис В. Традиция в современных культурах Африки. М.: Наука, 1986.

21. Бернстайн JI. Мир джаза//Музыка всем. М.: Советский композитор, 1978.

22. Бирюков С. Импровизационность в музыке и её стилевые типы.: Автореф канд. дис. -М., 1981.

23. Божович В. Традиции и взаимодействие искусств. М.: Наука, 1987.

24. Борев Ю. Эстетика. М.: Политическая литература, 1981.

25. Бриль И. Практический курс джазовой импровизации. Учебное пособие. -М.: Советский композитор, 1979.

26. Быков В. Новаторские черты фортепианного творчества Дебюсси//В кн. Дебюсси и музыка XX века. Сб. ст. под ред. В.Буренко. JL: Музыка, 1983.

27. Варунц В. Цикл "Kammermusik" (к вопросу о неоклассицизме П.Хиндемита)//В кн. Пауль Хиндемит. -М.: Советский композитор, 1979.

28. Волынский Э. Джордж Гершвин. JI.: Музыка, 1988.

29. Выготский А. Психология искусства. М.: Наука, 1965.

30. Гаврилова Н. Богуслав Мартину. М.: Музыка, 1974.

31. Гаккель Л. Фортепианная музыка XX века. Jl., М.: Советский композитор, 1976.

32. Гессе Г. Игра в бисер. М.: Художественная литература, 1969.

33. Гнилов Б. Фортепианное джазовое исполнительство как вид музыкального творчества (1940-1950 гг.): Автореф. канд. дис. М., 1992.

34. Гуревич Е. Сатирический музыкальный театр Брехта-Вайля//В кн. Вопросы теории и эстетики музыки. Вып.14 J1.: Музыка, 1975.

35. Данько J1. Комическая опера в XX веке. Л.: М.: Советский композитор, 1976.

36. Дебюсси К. Избранные письма. Л.: Музыка, 1986.

37. Дебюсси К. Статьи. Рецензии. Беседы. Л.: М.: Музыка, 1964.

38. Дебюсси и музыка XX века. Сб. статей. Л.: Музыка, 1983.

39. Денисов Э. О некоторых особенностях композиторской техники К.Дебюсси//В кн. Денисов Э. Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники. М.: Советский композитор, 1986.

40. Денисов Э. Джаз и новая музыка//В кн. Денисов Э. Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники. М.: Советский композитор, 1986.41. "Джонни наигрывает" /либретто оперы/. Л.: ТеаКиноПечать, 1929.

41. Дмитриева И. Пикассо. М.: Искусство, 1971.

42. Дмитриева Н. Некоторые мифы о Пикассо//В кн. Западное искусство XX века. М.: Искусство, 1978.

43. Доктороу Э. Рэгтайм//Иностранная литература. 1978. - №9.

44. Доктороу Э. Рэгтайм//Иностранная литература. 1978. - №10.

45. Долинская Е. О русской музыке последней трети XX века. М.: Престиж-АРИА, 2001.

46. Друскин М. И.Ф.Стравинский. -JI.: Советский композитор, 1974.

47. Друскин М. На переломе столетий//Друскин М. О западноевропейской музыке XX века. М.: Советский композитор, 1973.

48. Друскин М. О западно-европейской музыке XX века. М.: Советский композитор, 1973.

49. Дуков Е. К проблеме изучения социально-регулятивной функции музыки//Сб. Методологические проблемы музыкознания. М.: Музыка, 1987.

50. Дюмениль Р. Современные французские композиторы группы "Шести". JI.: Музыка, 1964.

51. Ерохин В. De música instrumentalis. Германия 1960-1990. М.: Музыка, 1997.

52. Жардания И. Музыкальный язык, музыкальная культура и многоголосие//Тез. докл. Конференция "Проблемы генезиса и специфики ранних форм музыкальной культуры. Дилижан. 1986.

53. Житомирский Д., Леонтьева О., Мяло К. Западный музыкальный авангард после второй мировой войны. М.: Музыка, 1989.

54. Журдан-Моранж Э. Мои друзья музыканты. - М.: Музыка, 1966.

55. Золя Э. Собрание сочинений в 26 томах М.: Художественная литература, 1966.

56. Интервью с Э.Кшенеком//Советская музыка. 1973. - №12.

57. Искусство Африки. Сб. статей. М.: Наука, 1967.

58. История зарубежной музыки. Начало XX века середина XX века/Ред. Смирнов В. - СПб: Композитор, 1999.

59. История немецкой литературы. М.: Наука, 1976. -т.5.

60. И.Ф.Стравинский. Статьи. Воспоминания/Ред.-составители: Г.Алфеевская, И.Вершинина. М.: Советский композитор, 1985.

61. Каган М. Мир общения. М.: Изд. политической литературы, 1988.

62. Казурова А. Претворение элементов музыкального языка джаза в отечественной музыке академической традиции.: Автореф. на соискание уч. степени канд. искусствоведения. М., 1996.

63. Кампус Э. О мюзикле. Л.: Музыка, 1983.

64. Капустин Ю. Музыкант исполнитель - публика. - Л.: Музыка, 1985.

65. Каратыгина М. Неевропейские влияния в современной поп-музыке и джазе. Музыка: Обзорная информация//Вып.З. Сост. и научн. ред. Е.Орлова. -М.: НИО Информкультура, 1989.

66. Клейтон П., Гэммонд П. Джаз. Притворись его знатоком. СПб.: Амфора, 2000.

67. Ковалев Л. Три парадигмы психологии три стратегии психологического воздействия//Вопросы психологии. - 1987. - №3.

68. Когоутек Ц. Техника композиции в музыке XX века. М.: Музыка, 1978.

69. Кокорева Л. Дариус Мийо. М.: Советский композитор, 1986.

70. Колосов А. Театрализованные формы джазовой импровизации.: Автореф. канд. дис. -М., 1990.

71. Коллиер Дж. Луи Армстронг. М.: Радуга, 1987.

72. Коллиер Дж. Становление джаза. М.: Радуга, 1984.

73. Коллиер Дж. Дюк Эллингтон. М.: Радуга, 1991.

74. Конен В. Блюзы и XX век. М.: Музыка, 1982.

75. Конен В. Значение внеевропейских культур для музыки XX века//Конен В. Этюды о зарубежной музыке. М.: Музыка, 1975.

76. Конен В. Пути развития американской музыки. М.: Музыка, 1965.

77. Конен В. Рождение джаза. М.: Советский композитор, 1990.

78. Конен В. Третий пласт. М.: Музыка, 1994.

79. Косачёва Р. Балеты французских композиторов в "Русской антрепризе" Дягилева//Музыкальный современник. Вып.2 М., Советский композитор, 1977.

80. Крейн Ю. Симфонические произведения К.Дебюсси. М.: Музыка, 1962.

81. Крейн Ю. Симфонические произведения М.Равеля. -М.: Музыка, 1962.

82. Куницкая Р. Французские композиторы XX века. М.: Советский композитор, 1990.

83. Левая Т., Леонтьева О. П.Хиндемит. М.: Музыка, 1974.

84. Леви В. Искусство быть другим. СПб.: Питер, 1993.

85. Леви В. Вопросы психобиологии музыки//Советская музыка. 1966. - №8.

86. Леонтьева О. Воспитание музыкой и концепция личности. (Из истории дискуссий 1970-х годов)//В кн. Современное западное искусство. XX век. -М.: Наука, 1988.

87. Лонг М. За роялем с К.Дебюсси. М.: Советский композитор, 1985.

88. Мазель Л. Вопросы анализа музыки. М.: Музыка, 1978.

89. Манн Т. Поли. собр. соч. в 10 т., т. 9. М.: Художественная литература, 1959.

90. Мартынов И. М.Равель. М.: Музыка, 1979.

91. Мартынов И. К.Дебюсси. М.: Музыка, 1964.

92. Мархасев Л. В лёгком жанре. Л.: Советский композитор, 1986.

93. Матисс А. Сборник статей о творчестве. М.: Издательство иностранной литературы, 1958.

94. Медведева И. Франсис Пулен к. М.: Советский композитор, 1969.

95. Медушевский В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. М.: Музыка, 1976.

96. Мигуле Я. Богуслав Мартину. М.: Музыка, 1981.

97. Минх Н. Размышления о джазе//Советская музыка. 1958. -№2.

98. Музыка XX века. Очерки. Часть ". 1917-1945, книга четвёртая/Ред. Д.Житомирский, Л.Раабен. М.: Музыка, 1984.

99. Музыка социалистической Чехословакии. (1945-1975)//Сб. статей чешских и словацких музыковедов. Сост. и ред. В.Егорова. М.: Музыка, 1980.

100. Музыка стран Латинской Америки//С. статей. Составление, общая ред. и примечания П.Пичугина. М.: Музыка, 1983.

101. Музыкальная психология. Хрестоматия/Сост. М.Старчеус. М.: Московская Государственная консерватория, 1992.

102. Назайкинский Е. О психологии музыкального восприятия. М.: Музыка, 1972.

103. Назайкинский Е. О константности в восприятии музыки//Сб. Музыкальное искусство и наука. Вып.2 М.: Музыка, 1973.

104. Назайкинский Е. Логика музыкальной композиции. М.: Музыка, 1982.

105. Называть вещи своими именами. Программные выступления мастеров западно-европейской литературы XX века/Под общ. ред. Л.Андреева. М.: Прогресс, 1986.

106. Нестьев И. Ганс Эйслер. Его время, его песни. М.: Музыка, 1981.

107. Общение и оптимизация современной деятельности//Сб. ст. под ред. Г.Андреевой, Я.Яноушека. М.: Издательство Моск. университета, 1987.

108. Овчинников Е. Джаз и культура XX века. М.: Печатно-множительное производство ВНИЭСХ, 1984.

109. Овчинников Е. Джаз как явление музыкального искусства: К истории вопроса//Лекция по курсу "Массовые музыкальные жанры" М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1984.

110. Овчинников Е. История джаза. Вып.1 М.: Музыка, 1994.

111. Озеров В. Словарь специальных терминов//В кн. Коллиер Дж. Становление джаза. М.: Радуга, 1984.

112. Панасье Ю. История подлинного джаза. JL: Музыка, 1978.

113. Петров А. Джазовые силуэты. М.: Музыка, 1996.

114. Печёрский П. О фортепианной музыке Дебюсси//В кн. Дебюсси и музыка XX века. Сб. ст. Л.: Музыка, 1983.

115. Подольхова Е. К вопросу о музыкально-игровой логике (Шостакович. Первый фортепианный концерт.). Дипломная работа. УГК, 1985.

116. Поляков М. Язык пародии и проблема структуры стиля//В кн. Литературные направления и стили. М.: Издательство Моск. университета, 1976.

117. Полякова Л. Чешская и словацкая опера XX века. М.: Советский композитор, 1978. - кн.1.

118. Почекина О. О суггестивности в музыке Скрябина. К постановке вопроса. Дипломная работа. УГК. 1982.

119. Пуленк Ф. Я и мои друзья. Л.: Музыка, 1977.

120. Равель М. В зеркале своих писем. Л.: Музыка, 1962.

121. Рациональность, Рассуждение. Коммуникация//Сб. научных трудов. -Киев: Hayкова думка, 1987.

122. Рогачев А. Системный курс гармонии джаза. М.: Владос, 2000.

123. Роллан Р. Собрание сочинений. М.: Художественная литература, 1956. -т.7.

124. Румнев. А. О пантомиме. М.: Искусство, 1964.

125. Сабинина М. Дебюсси//В кн. Музыка XX века. 4.1, кн. 2-я. М., 1977.

126. Савенко С. Миры Стравинского//В кн. Русская музыка и XX век/Редактор-составитель М.Арановский. М.: Государственный институт искусствознания, 1997.

127. Салонов М. Искусство импровизации. М.: Музыка, 1982.

128. Сарджент У. Джаз. М.: Музыка, 1987.

129. Семь монологов о джазе. (С.Прокофьев, А.Хачатурян, А.Эшпай, Р.Щедрин, А.Шнитке, Г.Канчели, С.Слонимский)// Советский джаз. Проблемы. События. Мастера/Сб. ст. под ред. А.Медведева и О.Медведевой. М.: Советский композитор, 1987.

130. Симоненко В. Джаз "покоряет" Европу. Вступительная статья//Сост. Замороко Н., Симоненко В. Вып.1, 2 Киев: Музична Украша, 1987.

131. Симоненко В. Мелодии джаза. Антология. Киев: Музична УкраУна, 1972.

132. Смирнов В. М.Равель и его творчество. Л.: Музыка, 1981.

133. Смирнов В. Творческое формирование Стравинского. Л.: Музыка, 1970.

134. Советский джаз. Проблемы. События. Мастера//Сб. ст. под ред. А.Медведева и О.Медведевой. М.: Советский композитор, 1987.

135. Столович Л. Жизнь. Творчество. Человек. М.: Издательство политической литературы, 1985.

136. Стравинский И. Диалоги. Л.: Музыка, 1971.

137. Стравинский И. Публицист и собеседник//Ред.-сост. В.Варунц. М.: Советский композитор, 1988.

138. Стравинский И. Хроника моей жизни. Л,: Государственное музыкальное издательство, 1963.

139. Тараканов М. Музыкальный театр Альбана Берга. М.: Советский композитор, 1976.

140. Тараканов М. Симфония: заветы, состояние, перспективы//Советская « музыка. 1987. - №1.

141. Топоров В. О ритуале. Введение в проблематику//В кн. Архаический ритуал в фольклорных и раннелитературных памятниках. М.: Наука, 1988.

142. Туманова Е. Опера Э.Кшенека "Джонни наигрывает" и некоторые тенденции музыки 20-х годов XX века. Дипломная работа. УГК. -Свердловск, 1981.

143. Уколов В., Рыбакина Е. Музыка в потоке времени. М.: Молодая гвардия, 1988.

144. Ухов Д. Аналогии и ассоциации. (К проблеме "джаз и европейская музыкальная традиция")//В кн. Советский джаз: Проблемы. События. Мастера/Сост. и ред. А.Медведев, О.Медведева. М.: Советский композитор, 1987.

145. Федорова Л. Африканский танец. Обычаи, ритуалы, традиции. М.: Наука, 1986.

146. Филенко Г. Французская музыка первой половины XX века. Очерки. Л.: Музыка, 1983.

147. Фицджеральд С. Избранные произведения в 3 томах. М.: Художественная литература, 1977.

148. Ханиш М. О песнях под дождём. М.: Радуга, 1984.

149. Хёйзинга Й. Осень средневековья. М.: Наука, 1988.

150. Холопова В. Вопросы ритма в творчестве композиторов первой половины XX века. М.: Музыка, 1971.

151. Холмс П. Дебюсси. Урал LTD. - 1999.

152. Хренов Н. Социально-психологические аспекты взаимодействия искусства и публики. М.: Наука, 1981.

153. Чередниченко Т. Тенденции современной западной музыкальной эстетики. -М.: Музыка, 1989.

154. Чугунов Ю. Гармония в джазе. Учебное пособие. М.: Советский композитор, 1980.

155. Шапиро Н., Хентофф Н. Послушай, что я тебе расскажу. М.: Синкопа, 2000.

156. Шенневьер Д. К.Дебюсси и его творчество. М.: Издание Н. и С.Кусевицких, 1914.

157. Щербакова А. Музыка как способ человеческого общения.: Автореф. канд. дис.-Л., 1986.

158. Шиллер Ф. Письма об эстетическом воспитании//Полн. соб. соч. в 7 томах. -М.: Художественная литература, 1957.

159. Шнитке А. Парадоксальность как черта музыкальной логики Стравинского//В кн. И.Ф.Стравинский. Статьи и материалы. М.: Советский композитор, 1973.

160. Шнитке А. Соната Пауля Хиндемита "1922" op. 26//В кн. Пауль Хиндемит. Статьи и материалы/Ред.-составитель И.Прудникова М.: Советский композитор, 1979.

161. Шульгоф Э. Джазовая афера//В кн. Джаз и фортепианная музыка первой половины 20 века. Вып.2- Киев: "Музична Украша", 1989.

162. Шульгоф Э. Саксофон и джаз//В кн. Джаз и фортепианная музыка первой половины 20 века. Вып.2- Киев: "Музична Украша", 1989.

163. Шульгоф Э. Светский танец//В кн. Джаз и фортепианная музыка первой половины 20 века. Вып.2- Киев: "Музична Украша", 1989.

164. Энгель Ю. Глазами современника//В кн. Избранные статьи о русской музыке. М.: Музыка, 1978.

165. Эренбург И. Собрание сочинений в 9 томах. М.: Художественная литература, 1965. - т.6.

166. Эстрада без парада//Сб. ст. Сост. Т.Баженова. М.: Искусство, 1991.

167. Юэн Д. Джордж Гершвин: Путь к славе. М.: Музыка, 1989.

168. Яроциньский С. Дебюсси, импрессионизм и символизм. М.: Прогресс, 1978.

169. Ярустовский Б. Игорь Стравинский. JI.: Музыка, 1992.

170. Ярустовский Б. Очерки по драматургии оперы XX века. М.: Музыка, 1972.

171. Abold F., Bratfisch R. Blues heute. Berlin, 1987.

172. Asriel A. Jazz. Berlin, 1977.

173. Berendt J. The jazz book. N.Y., 1975.

174. Blackstone О. Index to jazz. Green wood press, 1978.

175. Bohlaender С. Jazz Fuehrer. Leipzig: Edition Peters, 1980.

176. Bratfisch R. Chick Corea Blue Blume und kristallene Stille//Kassette 10/ -Berlin: Kunst und Gesellschaft, 1987.

177. Brody E. The musical caleidoscope. N.Y., 1956.

178. Butcher J. The Negro in American culture Mentor Book. N.Y., 1956.

179. Cocteau J. Le Coq et l'Arlequin. Le Rapel á l'ordre, 1918 - 1926. - ParisStockholm, 1926.

180. Coker J. The jazz idiom. N.Y., 1975.

181. Cooke D. The language of music. London, 1959.

182. Cortázar J. Del cuento breve y sus alrededores//Cortázar J. Ultimo round. -Madrid, 1974.-v.l.

183. Cox D. Debussy orchestral music. Washington, 1971.

184. Davies L. Ravel orchestral music. Washington, 1971.

185. Dexter D. The jazz story. N.Y., London, 1964.

186. Driggs F. A pict. history of classic jazz 1920-1050. N.Y., 1982.

187. Feather L. The book of jazz. N.Y., 1957.

188. Finkelstein S. Jazz: a people's music. N.Y., 1988.

189. Goffin R. Aux Frontieres du Jazz. Paris, 1932.

190. Guenther E., Lange W. Kassette 10. Berlin, 1987.

191. Handy W. Blues: An Anthology N.Y.

192. Helwing W. Untersuchungen zur . Berlin, 1968.

193. Kennington D. The literature of jazz. London, 1980.

194. Lange H. Jazz in Deutschland. Berlin, 1966.

195. Lehmann T. Blues & Trouble. Berlin, 1966.

196. Meeker D. Jazz in the movies. London, 1971.

197. Nichols R. C.Debussy. London, 1973.

198. Noglik B. Jazz in Gespraech. Berlin, 1980

199. Noglik B. Jazz-Werkstatt. Berlin, 1983.

200. Noglik B. Klangspuren Wege improvisierter Musik. Berlin, 1990.

201. Ostransky L. The anatomy of jazz. N.Y., 1960.

202. Pleasants H. The agony of modern music. N.Y., 1955.

203. Rasmusson L. Blues. Stockholm, 1979.

204. Rose M. Chicago blues. N.Y., 1983.

205. Schmit R. The piano works of C.Debussy. N. Y., 1980.

206. Schroeder J.-P. Histoire du Jazz. Bruxelles, 1985.

207. Schuller G. Early jazz. N.Y.-London, 1968.

208. Seeger C. Semiotics: model of the systems of human communication. Texas, 1975.

209. Wenk A. C.Debussy and twentieth century music. Boston, 1983.

210. Пример la Jl. Готчок "Бамбула"1. О -ас 'усш

Обратите внимание, представленные выше научные тексты размещены для ознакомления и получены посредством распознавания оригинальных текстов диссертаций (OCR). В связи с чем, в них могут содержаться ошибки, связанные с несовершенством алгоритмов распознавания.
В PDF файлах диссертаций и авторефератов, которые мы доставляем, подобных ошибок нет.

Автореферат
200 руб.
Диссертация
500 руб.
Артикул: 167226