Влияние теософии на позднее творчество А. Н. Скрябина тема диссертации и автореферата по ВАК 17.00.02, кандидат искусствоведения Шумилин, Дмитрий Анатольевич

Диссертация и автореферат на тему «Влияние теософии на позднее творчество А. Н. Скрябина». disserCat — научная электронная библиотека.
Автореферат
Диссертация
Артикул: 350171
Год: 
2009
Автор научной работы: 
Шумилин, Дмитрий Анатольевич
Ученая cтепень: 
кандидат искусствоведения
Место защиты диссертации: 
Санкт-Петербург
Код cпециальности ВАК: 
17.00.02
Специальность: 
Музыкальное искусство
Количество cтраниц: 
218

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Шумилин, Дмитрий Анатольевич

Введение.

Глава 1. Влияние теософии на мировоззрение А. Н. Скрябина.

1.1 Скрябин-философ.

1.1.1 Изучение классической философии.

1.1.2 Идея Мистерии.

1.1.3 Музыка и философия.

1.2 Теософия в жизни Скрябина.

1.2.1 Знакомство с теософией.

1.2.2 Изучение теософии.

1.2.3 Скрябин-теософ.

1.2.4 Последние годы.

1.2.5 Скрябин и теософы.

1.3 Предварительное Действие — творческое воплощение теософической доктрины.

Глава 2. «Прометей» как ключ к пониманию семантики музыкального языка позднего Скрябина.

2.1 «Гармоние-мелодическая» система.

2.2 «Прометей».

Глава 3. Музыкальное выражение бытия.

3.1 Идейная сфера поздних сонат.

3.1.1 Сонаты и Мистерия.

3.1.2 Сверхсистема.

3.2 Воплощение категорий «Дух», «Материя» и «Энергия» в основных темах и тематических элементах крупных поздних сочинений Скрябина

3.2.1 Первичная Триада

3.2.2 «Энергия».

3.2.3 Трансформация тематического круга «Энергии».

3.2.4 «Материя».

3.2.5 «Дух».

3.2.6 Синтетическое воплощение концептов различных членов Триады в одном тематическом элементе.

Введение диссертации (часть автореферата) На тему "Влияние теософии на позднее творчество А. Н. Скрябина"

Постановка проблемы и актуальность исследования.

В последние годы среди ученых заметно повысился интерес к эзотерического характера источникам вдохновения великих творцов и деятелей искусства. Множество работ посвящают сегодня искусствоведы исследованию влияний религиозных систем и оккультных доктрин на мировоззрение и творчество великих композиторов, среди которых И. С. Бах, Й. Гайдн, В. А. Моцарт, Г. Малер, Я. Сибелиус, К. Дебюсси, А. Шёнберг, А. Берг, А. Веберн1. Казалось бы знакомый облик гениев музыкального искусства предстает, после изучения подобных исследований, в несколько (а подчас - совершенно) ином свете. Сотворенные ими произведения искусства обнаруживают скрытые доселе глубины, становясь более понятными, более ясно выражающими духовные искания и чаяния той эпохи, в которой творили их создатели, и в новом ракурсе освещают панораму эволюции духовной культуры человечества. Важно отметить при этом, что исторический и культурный диапазон эзотерических источников весьма широк — от памятников древнеиндийской, древнекитайской и древнеегипетской эзотерических культур до работ современных тому или иному композитору адептов оккультизма.

Тем не менее, можно констатировать, что степень разработанности проблемы влияния эзотерической культуры и философии на художников, артистов, драматургов, поэтов и композиторов на сегодняшний день не соответствует ее фактическому объему. Феномен этот объясняется во многом тем, что исследования подобного рода всегда (хотя и в разной степени) были сопряжены с неко Не будем пытаться привести здесь список таких работ — он был бы огромным. Лишь как на один из симптоматических примеров укажем на сборник, выпущенный Санкт-Петербургской консерваторией «Жизнь религии в музыке» [85]. торыми специфическими трудностями. Для нашего исследования необходимо со всей ясностью обозначить эту проблему.

Как представляется, две наиболее веские причины чаще всего сдерживали интересы исследователей в указанном направлении. Первая из них — скептическое отношение ортодоксальной науки и общества в целом (в разные исторические периоды то частично принимавших, то отвергавших и даже преследовавших те или иные эзотерические школы и традиции) ко всему связанному с оккультизмом, и способному вызвать подозрение в серьезности претензий на создание и культивирование альтернативной существующему строю - общественному, религиозному - и образу мышления системы или даже гипотезы. Вторая обусловлена самим характером эзотерической культуры, зафиксированном в ее определении, и имеет два аспекта: 1) высокая степень секретности тайных обществ, с чем связано отсутствие документальных свидетельств, позволяющих всесторонне и достоверно описать предмет их интересов; 2) глубина и значимость для каждого конкретного художника тех или иных получаемых им эзотерических знаний, связанных иногда с его самыми интимными размышлениями и переживаниями и потому тщательно скрываемых.

На сегодняшний день частично решенной можно признать первую из выделенных проблем. Со времен эпохальных открытий Э.Резерфорда, супругов Кюри, А. Эйнштейна классическая научная картина мира (КНКМ) претерпела колоссальные изменения. На фоне изменений в области точных наук кардинально перестраивалась и культура в целом. Существенное ослабление «гравитации», связывавшей дотоле творческое сознание художников с объективным миром, породило такие идейно-художественные направления как абстракционизм, сюрреализм, способствовали оправданию «Asthetik des Vermeidens» («Эстетики избежания» - А. Шёнберг), и т.д. В качестве одной из доминант общественного сознания восторжествовала в конце прошлого века философия и эстетика постмодернизма - направления, содержательно-аксиологически дистанцирующегося как от классического, так и от пеклассического типа мышления. К началу нового тысячелетия свободный полет мысли, ускоренный центробежными силами, развил у цивилизованного человека широту мышления, толерантность, плюрализм, способность к восприятию неординарных идей, а главное - умение видеть в облике Природы не только фасад, но и скрытую за ним беспредельность. Все это способствовало движению от привычного скепсиса в сторону интереса ученых к эзотерической сфере духовной культуры — от древних религиозно-философских систем дошкол, традиций и практик Нового времени, - который можно наблюдать в последние годы. Появившиеся аналитические работы историков, социологов, культурологов и философов, касающиеся данной тематики, стали существенной научной базой для искусствоведов, и позволили проводить исследования, общую основную идею которых можно выразить следующими словами: изучение воздействия эзотерической культурной и философской традиции на художественно-эстетическое мировоззрение и творчество того или иного художника, музыканта, писателя или объединения творцов.

Эпоха Серебряного века, ярчайшим представителем которой является А. Н. Скрябин, была и остается одним из наиболее интересных и богатых периодов развития русской художественной культуры вообще, и в отношении ее связей с мировой эзотерической традицией — в частности. О роли оккультизма и мистицизма в творчестве поэтов, литераторов, художников Серебряного века сегодня сказано немало, изданы замечательные статьи и исследования А. Эт-кинда [222], Н. Богомолова [48], К. Азадовского и В. Купченко [192], Дж. Мальмстада [128], Г. Обатнина [148], и др. Из литературы на иностранных языках отметим работы J. D. Grossman [281], М. Carlson [268-270], A. A. Hansen-Lowe [284], F. Kozlik [293]. Малоизученным в отечественной науке остается вопрос о влиянии эзотерической философии на служителей музыки, представление о которой как о самом мистическом из искусств утвердилось еще в эпоху романтизма.

В этом отношении для исследователя едва ли не наиболее привлекательной является фигура А. Н. Скрябина. Сложно назвать другого композитора Нового времени, чье творческое и философское сознание столь тесно переплеталось бы с идеями эзотерической доктрины.

Для своей эпохи Скрябин был знаковой фигурой. «Единственный [русский] музыкант-символист», — как сказал о композиторе JI. J1. Сабанеев. [168, с. 136]. Не случайно гений Скрябина вызывал интерес и притягивал к себе многих выдающихся деятелей Серебряного века. Его творческая жизнь подобно ослепительной комете, недосягаемой, но влекущей, пронеслась по художественному небосклону Европы. Как столпы, обрамляющие этот путь, от первых отдаленных и неясных еще искр до того момента, когда тело кометы сгорело в плотных слоях земной атмосферы, осветив мир ослепительной вспышкой, возвышаются фигуры князя Сергея Трубецкого, разглядевшего что-то очень значительное и ценное в молодом композиторе, и Вячеслава Иванова, для которого Скрябин был даже не кометой, но Солнцем, истекающим «своею животворящею силой» [93, с. 12]. Посредине этого пути, будто бы повторяя законы построения музыкальной формы, стоят контрастные первым двум, но не менее близкие в свое время композитору фигуры художника-символиста Жана Дель-виля (Jean Delville) и скульптора Августа Нидерхаузерна {August de Niederhau-sern).

Творческие контакты легче и естественнее складывались у Скрябина с поэтами, литераторами, живописцами, скульпторами, философами и даже политиками, нежели с музыкантами. Эстетические воззрения и мироощущение как русских, так и западноевропейских символистов были близки Скрябину. Однако «оккультное возрождение», определившее развитие символизма как эстетического направления в Старом свете конца XIX века, не затрагивало сознание молодого композитора сколько-нибудь серьезно до весны 1905 года, когда состоялось его первое близкое знакомство с идеями теософии. Классическая и современная философия - вот сфера, которая занимала в то время сознание Скрябина и насыщала его творческое воображение.

Как мужественное и женственное2, дух и материя, форма и содержание соотносились в творческом сознании Александра Николаевича, начиная с периода становления художественного мировоззрения и до конца жизни, философия и музыка (а теоретически — все виды искусств). Показательно, что после знакомства с работами Е. П. Блаватской эта бинарная система не стала трехчленной — теософия не вытеснила из нее философию. Не отвергая предыдущих накоплений, Скрябин обогатил свой творческий мир, синтезировав классическую философскую традицию с эзотерической.

Остановив свой духовный взор на теософии, Скрябин вычленил из широкого потока мистических течений наиболее близкий ему тип мироощущения. Спиритизм, нумерология, астрология, магия и другие элементы «оккультного возрождения» если и играли какую-то роль в творческой и интеллектуальной жизии Скрябина, все же занимали существенно отличное от теософии положение и, как правило, рассматривались Александром Николаевичем с позиций последней. В этом отличие его от многих русских символистов литературного круга, прошедших через спиритические сеансы, теософию, антропософию, розенкрейцерство, а закончивших где либо еще. Усматривавший во всем сущем предрасположенность к высшему синтезу, видевший в бабочке, мысли, скале, планете единую субстанцию, дух Скрябина имел определенную способность отметать все ненужное, ошибочное, распутывать и восстанавливать искаженные логические системы и, не входя в конфликт ни с разумом, ни с совестью, уверенно идти вперед.

Не изменил себе Скрябин и после знакомства с работами Е. П. Блаватской. История теософии, теософические онтология и гносеология были восприняты Александром Николаевичем в трактовке организаторов и вдохновителей современного ему Теософического общества (далее - ТО), основанного в 1875 г. Именно через работы Блаватской Скрябин постигал «существо индусской мистики и ее отношение к европейской теософии и оккультизму» [196, с. 209].

2 Так предпочитал выражаться сам композитор.

3 Вслед за II. Л. Богомоловым [см. 48], при переводе с английского «theosophical», мы считаем правильным употреблять именно такую форму слона.

Теософическую доктрину Скрябин воспринял с живостью мироощущения художника. Он не стал фанатичным приверженцем мертвой буквы, как часто бывает в подобных случаях, но и не подчинил идеи открытой для себя эзотерической концепции эгоистичным, меркантильным интересам, переиначив их до неузнаваемости (такие случаи также не редки в истории). Определяющим отношение теософической доктрины к мировоззрению Скрябина фактором стала их органическая схожесть. Скрябинская философема оказалось, к удивлению самого ее автора, имманентна теософической концепции.

Малоизученность такой существенной проблемы как влияние теософии на мировоззрение и творчество А.Н. Скрябина диктует необходимость в проведении специального исследования. Как справедливо утверждает видный американский ученый, специалист по истории российского теософического движения Мария Карлсон (М. Carlson), «игнорировать изучение оккультных эзотерических доктрин, сыгравших столь важную роль в становлении мировоззрений таких личностей как А. Скрябин, А. Белый, К. Бальмонт, М. Волошин, Н. Рерих, В. Кандинский, все равно, что игнорировать изучение Христианства исследователю средневекового искусства» [268, с. 34].

Степень актуальности такого исследования еще более повышается, если учесть, что сам композитор мыслил свое музыкальное творчество в целом как средство для воплощения собственной философемы. Творческое кредо композитора заключалось в обязательности присутствия в качестве означаемого данного конкретного произведения искусства хорошо продуманной и прочувствованной системы, будь она представлена лаконичной формулой или же масштабной, философски грамотно выстроенной и аргументированной теорией. «В любом самом новаторском, самом левом музыкальном произведении важно, прежде всего, удостовериться, есть ли у композитора свой творческий принцип; надо понять этот принцип и оценивать произведение композитора с точки зрения выдержанности принципа, порождающей в свою очередь, выдержанность стиля», - утверждал Скрябин4. Степень приближеипости такой системы к универсальным законам мироздания, как считал композитор, прямо пропорционально увеличивает значительность произведения искусства, в котором она воплощена. В этом и подобных убеждениях Александра Николаевича просматривается приверженность его — сознательная или подсознательная — мощной древней традиции в истории музыкального искусства, согласно которой звуковое означающее должно быть следствием и выражением экстрамузыкального содержания. Творческая жизнь композитора — яркий пример воплощения в жизнь этого принципа. Следовательно, от того насколько мы понимаем философию музыки Скрябина, ее экстрамузыкальное содержание, напрямую зависит понимаем ли мы самую суть этой музыки. Для человека, не проникнувшегося эстетическими воззрениями композитора, будь он даже автором теории, отвечающей на все вопросы и объясняющей все особенности скрябинской композиторской техники, творчество Александра Николаевича останется все же terra incognita, непознанным феноменом духовной культуры человечества.

Не менее важно и то, что отделение музыки Скрябина - по непониманию ли, или же по индивидуальному убеждению — от ее философского содержания будет непростительным кощунством по отношению к гению самого композитора, все творческие силы отдавшего воплощению в жизнь вышеозначенных идей.

К истории вопроса.

По различным причинам феномен влияния теософии на мировоззрение и творчество Скрябина не становился предметом пристального научного рассмотрения ни при жизни, ни после смерти композитора5. В соответствии с уже высказывавшейся выше мыслью, в основании всех причин такого парадоксального явления автор видит сочетание двух факторов: а) сложность в восприятии исследователями и обществом в целом самого предмета интереса

4 Цит. по 150, с. 379.

5 Исключение составляют некоторые статьи А. И. Бандуры. Подробно об этом будет сказано ниже.

Скрябина — теософического учения XIX века; б) уникальность творческой личности композитора. Второй фактор включает в себя два основных аспекта: 1) оригинальность и эзотеризм образно-философской сферы скрябинских произведений позднего периода творчества, 2) оригинальность и эзотеризм творческого метода композитора (в частности - созданной Скрябиным системы музыкальной выразительности). Эти два фактора, будучи теснейшим образом взаимосвязаны, лежат в основании, или, по крайней мере, — являются неотъемлемой частью всех других проблем, связанных с поздним и, отчасти, средним периодом творчества композитора.

Во всей полноте указанный комплекс проблем встал перед исследователями еще при жизни Скрябина. Научная мысль того времени не признавала теософию в качестве достойного внимания объекта исследования, а в русском обществе в целом царило, по большей части, скептическое к ней отношение. Непонимание идейных основ музыки композитора привело к тому, что его произведения своими оригинальными структурой и содержанием ставили в тупик многих современников Александра Николаевича, как выдающихся классиков русской музыкальной культуры6, так и модернистски (как говорили в то время) настроенных музыкальных критиков.

В традиции советского скрябиноведения «теософические увлечения» композитора вообще ставились под сомнение, а возникновение «мифа» о Скрябине-теософе было принято относить к «проискам буржуазных писателей», в первую очередь JL JT. Сабанеева и Б. Ф. Шлёцера. На самом деле свидетельствами о почитании Скрябиным теософии изобилуют и многие другие источники. Среди них книги и статьи: «Скрябин» А. Коптяева [102], «А. Н. Скрябин» Ю. Эн-геля [221], «Философия музыки Скрябина» Б. Фохта [196], «Заветные думы Скрябина» И. Лапшина [108], «Из личных воспоминаний о С.В. Рахманинове» А. Гольденвейзера [70], «Диалоги» И. Стравинского [185], «Между двух рево

6 Приведем два замечательных примера. Суждение Н. А. Римского-Корсакова о пятьдесят третьем opus'e Скрябина: «Слышал я также его «Поэму экстаза» (правда, на рояле), пожалуй, оно даже и сильно, но, все же, это какой-то V -1» [227 с. 423-424]. Одно из высказанных впечатлений С. И. Танеева, произведенных на него «Прометеем»: «Ничего, ничего решительно не понимаю.» [169, с.73] люций» А. Белого [37], воспоминания М. Морозовой [135], Р. Плехановой [158], М. Гнесина [331], В. Оссовского [150]. Еще большее количество упоминаний о теософических увлечениях Скрябина содержатся в письмах его знакомых и современников. Несмотря на обилие свидетельств, некоторые биографоы и исследователи творчества Скрябина старательно обходили стороной вопрос о влиянии на него теософии потому, что считали пламенное увлечение композитора ее идеями чем-то зазорным, «слабостью» гениального творца «Прометея», о которой по «этическим» соображениям нужно умолчать.

В разное время различные по масштабу исследователи пытались прямыми и окольными путями связать философему позднего Скрябина с гностицизмом, неоплатонизмом, средневековым мистицизмом etc., вывести его проект Мистерии из учебников, в которых рассказывается об античной культуре и беседах с кн. Трубецким, найти в немецком идеализме философскую базу для онтологических построений Скрябина. Можно с уверенностью сказать, что все эти учения действительно оказали определенное влияние на философскую концепцию Александра Николаевича и генезис его мистериальных замыслов. Однако не поставить на первое место этого списка теософию и не сказать о ее особой роли, не сравнимой ни с какими другими философскими пристрастиями композитора, значило бы существенно исказить истинное представление о его мировоззрении.

Сегодня в скрябиноведении сам факт влияния теософии на Скрябина можно назвать общепризнанным. Разнятся в основном мнения о том, 1) насколько глубоко и в каких проекциях влияло теософическое учение на композитора; 2) насколько существенно это для скрябиноведения.

Степень разработанности проблемы.

О философских взглядах Скрябина и их проявлении в его творчестве существуют две любопытные работы профессиональных философов - Б. Фохта и И. Лапшина. Неоднократно в своих статьях, а также в исследовании «Проблема символа и реалистическое искусство» рассматривал феномен философии Скрябина А. Ф. Лосев.

Много высказываний по поводу специфики мировоззрения Александра Николаевича встречается в рецензиях, газетных и журнальных статьях, вышедших при жизни и в первые годы после смерти Скрябина [см. например: 228254; 301].

Как правило, во всех монографических работах (в которые авторы зачастую включали свои более ранние статьи), написанных музыкантами - современниками композитора, говорится об интересе Скрябина к эзотерической философии. Однако, за некоторыми исключениями, ни. в одной из работ не рассматривается достаточно подробно феномен трансформации скрябинского философского и художественного мировоззрения под влиянием теософической доктрины. Как правило, исследователи подчеркивают уже известные или же вновь найденные, но все же отдельные штрихи и мотивы этой сложной и богатой темы, иногда подвергая их некоторому анализу, но никогда - сведению в единую систему.

К упомянутым исключениям относятся, прежде всего, работы Б. Шлёцера, пожалуй, наиболее подробно и внимательно из всех современников композитора проанализировавшего (хотя во многом это был не столько анализ, сколько осмысление) феномен влияния теософической доктрины на мировоззрение и творчество Скрябина. Доктор философии и профессиональный музыкант, Шлё-цер был автором множества статей, посвященных творчеству и мировоззрению композитора (среди них: «А. Н. Скрябин и его музыка» - к авторскому концерту 21 февраля 1909 г. в Большом зале Московской консерватории, «Об экстазе и действенном искусстве» 1916 г., «От индивидуальности к всеединству» 1916 г.), сопроводительных текстов к исполнявшимся в концертах произведениям Александра Николаевича, и солидной монографии «А. Скрябин. Личность. Мистерия» [215].

В своих работах Борис Федорович, хорошо знавший композитора как музыканта, философа и человека, особо акцентировал внимание читателя на том, что музыка Скрябина знаменует начало новой эпохи в культуре, что ценность этой музыки чрезвычайно велика и не исчерпывается лишь музыкальными красотами. В монографии Шлёцер часто, много и относительно беспристрастно говорит о той существенной роли, которую сыграла теософия в жизни творца «Прометея». Однако критик не ставил перед собой задачу проведения подробного обстоятельного исследования, касающегося проблемы влияния теософии на музыкальное мышление Скрябина. Также Борис Федорович не задавался целью выстроить полную, точную, достоверную биографическую картину эволюции скрябинского увлечения теософическими идеями. Его интересовала в первую очередь творческая личность Скрябина, без осознания сущности которой действительно невозможно, да и неграмотно было бы ставить вопрос о «влияниях».

Для нашего исследования также необходимо учитывать то, что Шлёцер был лишь поверхностно знаком с историей и теорией теософического движения. Это обстоятельство послужило причиной некоторых ошибочных предпосылок и выводов. Так, например, недостаточно дифференцированное отношение Бориса Федоровича к идеям основателей движения и деятельности их последователей, послужило поводом для того, чтобы говорить об «отходе» Скрябина от теософии, в то время как именно своим проницательным суждением, поставившим на разные уровни работы Е. П. Блаватской и позднейших теософов, композитор показал свое понимание основ теософической доктрины, которым он оставался верен до конца жизни.

В другом месте Шлёцер, на наш взгляд тенденциозно и несправедливо, заключил, что Скрябин воспринял от теософии лишь ее тезаурус, вложив в теософические определения собственный оригинальный смысл. Рассматривая эту проблему под иным углом зрения, можно было бы сделать не менее достоверный вывод о том, что композитор облекал теософические идеи в оригинальные художественные - литературные и музыкальные - конструкции. Как показывает анализ черновиков литературной части незаконченного «Предварительного действия», в поздних версиях Скрябин как раз тщательно избегает теософической терминологии, пытаясь максимально гибко и «обтекаемо» вложить в собственный, действительно оригинальный текст важнейшие фрагменты теософической онтологии и гносеологии.

Однако феномен трансформации скрябинского мировоззрения под воздействием теософической доктрины слишком сложен, чтобы подобные категорические, однобокие суждения могли отражать истинное положение вещей. Судя по большинству свидетельств, композитор в самом деле активно и с удовольствием пользовался терминологией, свойственной основателям ТО, в беседах, а также ранних черновиках Мистерии и «Предварительного действия». Но сам по себе теософический тезаурус настолько специфичен, что его принятие абсолютно безотносительно содержания - а, следовательно, без элемента влияния денотатов этих определений на философское мировоззрение - было бы каким-то чудом логической эквилибристики, не нужной и не свойственной Скрябину. В указанном фрагменте (с. 20-21), как и в некоторых других, Шлёцер, к сожалению, поступился своей блестящей логикой. То, что он определил как «наделение композитором теософических терминов оригинальным смыслом» при ближайшем рассмотрении представляется естественной попыткой осознать скрытый за словами смысл и соотнести символическое содержание этих терминов с положениями собственного философского мировоззрения. Такая, вполне здоровая, хотя и, действительно, не лишенная подчас излишней вольности, рефлексия есть показатель следования Скрябиным не букве, но духу теософии, показатель его искренности и самостоятельности в поисках Истины — что, как раз, в первую очередь ценилось теософами . Поэтому феномен некоторого

7 Две из трех задекларированных при создании 'ГО целей гласят: «. 2. Изучение древних и современных религий, философии и наук и объяснение необходимости такого изучения. 3. Исследование необъясненных законов природы и психических сил, скрытых в человеке» [105, с. 10]. Существуют любопытные п весьма показательные примеры из частной жизни знаменитых теософов. Так, ученый секретарь Е. Блаватской Дж. Мид в ответе на письмо авторитетнейшего в свое время востоковеда Макса Мюллера, предлагавшего тому оставить теософию и посвятить себя востоковедению писал, что служит «единственно истине, и если он [М. Мюллер — Д. Ш.] сумеет убедить меня, что теософия г-жи Блаватской - это просто ловкая или нсвсжествснная манипуляция текстами с санскрита и пали, то я не пожалею сил, чтобы довести эти факты до сведения всех теософок» [105, с.463] Представленные М. Мюллером доводы оказались совершенно неубедительными, настолько, что пожелавший опубликовать их Дж. Мид встретил активное противодействие в этом со стороны почтенного востоковеда, попросившего даже вернуть ему его письма.

Интересен и показателен, по своему, также следующий диалог, состоявшийся между юными искателями истины и Еленой Петровной: творческого переосмысления композитором отдельных понятий не может служить иллюстрацией и, тем более, доказательством того, что он лишь утилитарно использовал8 теософический тезаурус.

Другой весьма авторитетный биограф Скрябина - хорошо известный в свое время музыкальный критик, автор работ по истории музыки JL JT. Сабанеев. Его перу принадлежат многочисленные статьи, посвященные различным аспектам творчества Скрябина (среди них: «О цвето-звуковом соответствии» 1911 г., «Эволюция гармонического созерцания» 1915 г., «Три последние сонаты А. Скрябина» 1913 г., серия статей «Принципы творчества Скрябина» 19141916 гг. и другие), а также монография «Скрябин» [172] и «Воспоминания о Скрябине» [169], в которых наиболее полно описаны последние пять лет жизни композитора. Некоторое время после смерти Александра Николаевича Сабанеев был одной из центральных фигур Московского скрябинского общества и секретарем его Совета.

Неоспоримо то, что критик был сильно впечатлен личностью, творчеством и философией композитора. Это хорошо заметно по статьям Леонида Леонидовича, написанным при жизни Скрябина. В период работы над монографией (первое издание — 1916 г.), Сабанеев, по всей видимости, уже пересмотрел свои былые взгляды. Волна негодования, обрушившаяся на него и на его книгу со стороны многих членов Московского и Петроградского скрябинских обществ, во многом проливает свет на истинное положение вещей9. Благодаря отзывам Вяч. Иванова, В. Лермонтовой, В. Богородского, Б. Шлёцера, В. Носеноква, А. Брянчанинова, Т. Шлёцер-Скрябиной и др. мы можем с разных, во многом - противоположных, точек зрения оценить справедливость сказанного и с той и с другой стороны. С та - Госпожа, что важнее всего при изучении теософии?

- Здравый смысл, милочка.

- Госпожа, а что второе по важности?

- Чувство юмора.

- А третье?

Терпение Е. П. Б., видно, было уже на исходе.)

- Ну еще немного здравого смысла!» [цит. по 105, с.406].

8 На с. 21: «.к построениям теософов он относится в сущности как к вспомогательным формулам.» [цит. соч.].

9 См. 95. кой позиции намного легче представляется задача выяснить степень истинности различных источников. Так, для человека знакомого со всем корпусом текстов, как документального, так и мемуарного характера, посвященных жизни и творчеству Скрябина, многие искажения и передергивания Л. Л. Сабанеева становятся очевидны.

К теософии Сабанеев относился, мягко говоря, весьма скептически. В отличие от Шлёцера, он не то что бы ни давал себе труда, уступить настоятельным рекомендациям Скрябина и познакомиться с текстом «Тайной Доктрины», — знаменитый пропагандист творчества композитора просто брезговал всем тем, что касалось теософии, зная о ней лишь понаслышке. Такое отношение, конечно, не могло способствовать адекватному осознанию и плодотворному анализу скрябинского мировоззрения. Большинство аналитический суждений Сабанеева, касающихся темы влияния теософии на Скрябина, отличаются поверхностностью, а подчас они просто нелепы. Так, в своей монографии Сабанеев утверждает: «Сущность его [Скрябина - Д.Ш.] взглядов, как она выявлялась в его разговорах, была слишком во многих деталях и даже фундаментальных линиях отлична от классической доктрины теософии» [172, с. 29]. Это заключение неверно, так как основано на ложной предпосылке. Для теософии характерен, прежде всего, свободный, опирающийся на логику и здравый смысл поиск. Именно эта идея зафиксирована в девизе ТО - «нет религии выше Истины». Теософы не претендовали на создание новой философской или религиозной системы и были чужды претензиям на какую-либо авторитарность. Их усилия были сосредоточены на выявлении универсальной, синтезирующей все возможные формы и типы философского и религиозного мировосприятия системы. Эта цель отнюдь не обуславливает невозможность создания, в рамках достигнутого, новых теорий, ведь все они будут неизбежно и a priori включены в единую универсальную систему, сотворенную самой Природой. Оперировать понятием «классическая доктрина теософии» так, как это делает Сабанеев не корректно. С другой стороны, как ветвь эзотерической философии, теософия разделяет и большинство особенностей последней. В частности, - использование сложнопереводимых и многозначимых аллегорий и символов, частые ссылки на невозможность раскрыть в данное время сокровенный смысл отдельных понятий и суждений, и т.д., что обуславливает неизбежную вариантность в интерпретациях.

Иначе дело обстоит, когда Леонид Леонидович передает свои объективные наблюдения и свидетельствует о тех или иных высказываниях Скрябина по интересующей нас теме. Например, критик часто говорит о безусловном почитании Александром Николаевичем работ Е. П. Блаватской, бывшей для композитора «священным авторитетом»10 [169, с. 176], о том, что на рабочем столе творца «Прометея» «лежали обычно неизменный "Вестник теософии" и "Доктрина" Блаватской» [169, с. 241], и т.п. Подобные биографически-описательные фрагменты сделали вышедшие в 1925 г. «Воспоминания о Скрябине» одним из наиболее ценных источников информации для скрябиноведов всех поколений.

Поняв отношение Сабанеева к мировоззрению Скрябина и, в частности, его теософическим увлечениям, исследователю легче отделить правду от вымысла. Так, высмеивая некоторые парадоксальные или же слишком сокровенные мысли и чаяния композитора, Сабанеев открывает иногда такие стороны его души, которые другие исследователи опасались столь неприкрыто показывать, либо в силу корректности, либо из-за сложности и неоднозначности скрябинских чувств". Большая ценность «Воспоминаний» Сабанеева, применительно к указанной теме, заключается именно в обилии свидетельств: прямых, а также скрытых в суждениях критика, сняв пелену которых, можно вплотную приблизиться к пониманию подлинного облика Скрябина.

В советском музыкознании не раз производились попытки анализа сущности скрябинской философии и ее эволюции. К подобным работам следует

10 Показательно, что среди многочисленных критических замечаний в адрес монографии Сабанеева, ни один из его оппонентов, - а большинство из них знали Скрябина едва ли не лучше, чем сам Леонид Леонидович, - не причислил в число «ошибочных», или, хотя бы - «искаженных», его свидетельства об исключительном отношении композитора к трудам и личности Е. П. Блаватской.

•1 гл

Один из многочисленных примеров: - Но мне надо поехать в Индию, кое-что разузнать. Мне надо видеть махапш. Вы знаете, чго они там появляются на озере около Тибета.

А что же они там делают на озере? — не удержался спросить я. Скрябин обиделся.

Вы предлагаете такие вопросы, Леонид Леонидович, что видно, что вы скептически относитесь к самому факту, а между прочим Блаватская о нем категорически говорит.

Я [Сабанеев -Д. Ш.] знал, что против Блаватской спорить было уже нельзя» [169, с. 303]. отнести: «О философской системе Скрябина» [13] и «Жизнь и творчество А.Н. Скрябина» [12] А. А. Альшванга, «Об особенностях и источниках философии и эстетики Скрябина» Ст. Маркуса [129], «Символика «Прометея»» Я. Вольтер [59], «А. Н. Скрябин» Д. В. Житомирского [87], «Философские истоки образного строя «Прометея»» И. Ф. Бэлзы [52], и др., а также соответствующие главы в монографиях JI. Данилевича [73], В. Дельсона [75] и В. Рубцовой [164]. Но если на музыкальных критиков дореволюционной эпохи влияло лишь общее предубежденно-негативное отношение к предмету искреннего философского интереса Скрябина, советское скрябиноведение в течение долгих десятилетий было куда более жестко зажато в тисках диктуемой властью идеологии, отказывавшей в праве на существование (как в советском настоящем, так и в дореволюционном прошлом) не только да и не столько теософии, но вообще любым общественным организациям, воля к свободе и круг интересов- которых не вмещались в прокрустово ложе большевистского представления' о социализме12. Конечно же, в таких условиях специальных исследований, посвященных проблеме влияния теософии на Скрябина не проводилось. В советской скряби-ниане само слово «теософия» редко возникало в исследовательских текстах. Возникнув же, оно было вынуждено стремительно исчезнуть, подгоняемое уничтожающе-критическими, не подлежащими обжалованию тезисами-приговорами: «Нельзя также обойти молчанием влияния теософии, этой наиболее вульгарной формы современной мистики, которой Скрябин увлекался; он прочно усвоил ее фразеологию и отчасти пользовался ею. Теософическая, с позволения сказать, терминология соответствовала влечению Скрябина к топким и темным безднам мистицизма. Лярвы, элементалы, астральные тела и вся теософическая галиматья служили иллюстрацией к его мистическому мировоззрению, играли роль слов для обозначения мистических фикций. Словом, теософическая настроенность имела значение для творчества Скрябина» [13, 154].

12 О судьбе русского теософического движения в послереволюционной России см. монографию М. Карлсон. Относительно судеб тайных оккультных обществ см. работы А. Никитина, в частности его работу «Мистики, розенкрейцеры и тамплиеры в Советской России» [144].

Эта цитата, передающая, как нам кажется, настрой официального советского музыкознания, примечательна еще и тем, что, как видно из последней фразы, и в условиях диктатуры ученые, рискуя многим, находили возможность донести до читателей определенные истины.

В 1989 году вышла солидная монография «Александр Николаевич Скрябин», принадлежащая перу замечательного музыковеда В. В. Рубцовой. Немало места в ней отведено вопросам становления и развития философии Скрябина. Но, по всей видимости, в то время когда писалась монография, еще невозможно было открыто говорить о Скрябине как о выдающемся мыслителе, наделявшем свои музыкальные сочинения оккультным смыслом. Также невозможно было рассказать читателю о том определяющем значении, какое имела в системе духовных ценностей композитора теософическая доктрина. Это предположение подтверждается тем, что в 1993 году, в статье «Скрябин и русский поэтический символизм» В. Рубцова уже вполне свободно говорит о стремлении Скрябина «осмыслить историю философского мышления, его традиции через посвящение в оккультные учения (курсив мой — Д. Ш.)у> [165, с.17].

В последнее десятилетие XX века, с постепенным снятием идеологических запретов скрябиноведевние, как и огромное большинство других отраслей искусствознания, вступает в пору своего активного расцвета. Пересматриваются архивы, в научный обиход вводятся ценные источники, активизируются контакты с зарубежными скрябиноведами, актуальной становится проблема влияния на Скрябина эзотерической философии.

Новую жизнь получили идеи проявления в творчестве Скрябина элементов эзотерической философии в реформаторской, по своей сути, исследовательской деятельности московского музыковеда и композитора А. И. Бандуры.

В своих работах Бандура выделяет в отдельную проблему феномен мистического опыта Скрябина, предлагая рассматривать мировоззрение и творчество композитора, опираясь на современные исследования в сфере философии, религиоведения, психологии, естественнонаучных дисциплин, йоги и нетрадиционного знания. «Истоки своеобразия художественной личности А. Н. Скрябина заключены в мистической ориентации его творчества, являющего собой видимую, «проявленную» в нашем мире, часть грандиозной непознанной Сущности космических масштабов», - убежден исследователь [27, с.64]. В качестве основополагающего метода исследования Бандура предлагает использовать комплексный анализ, поскольку «.феномен Скрябина не исчерпывается музыкальной частью, не может быть оценен только с искусствоведческих позиций и возникающие здесь проблемы имеют прямое отношение к философии и религии, физике и психологии» [27, с.64].

Андрей Иванович идет по пути, намеченном в работах Б. Ф. Шлёцера, также, как и последний, считая правильным начинать исследование творческого наследия композитора с изучения его внутреннего мира. Однако Бандура значительно развивает концепцию Шлёцера, в широкий научный контекст ставя эзотерические и оккультные пристрастия Скрябина. «Главная трудность в понимании Скрябина <.> состоит в многозначности основного носителя сверхчувственной информации: музыкального образа. Широчайшее смысловое поле искусства звуков позволило композитору закодировать в своих поздних сочинениях сведения о явлениях, чуждых земному типу мышления и причинно-следственным связям» [27, с.70]. Уверенный в этом, основное внимание исследователь направляет на осмысление и научное обоснование сложных процессов, протекающих в экзистенциальном мире композитора, на выстраивание модели «творческой Вселенной» Скрябина и выявление принципов, согласно которым реальность внутреннего мира Александра Николаевича «перетекала» в его объективные творческие проекты и свершения.

Для нашей темы наиболее важной работой Бандуры является его статья «Скрябин и Блаватская», в которой впервые в истории музыкознания личность и деятельность Скрябина, с одной стороны, и личность и деятельность Блаватской, — с другой, рассматриваются как однородные феномены. При этом выявляются многочисленные точки соприкосновения духовных миров «двух великих русских мистиков» [26, с. 12], и прослеживаются глубинные связи их индивидуальных «мистических опытов». Теософическая доктрина, таким образом, рассматривается не как внешний фактор, в той или иной степени повлиявший на Скрябина, но как изначально родственное духовной эволюции композитора течение мысли, органической частью которого он сам являлся.

Определяющим для развития скрябиноведения, на наш взгляд, стал следующий постулат Бандуры: «"Тайная Доктрина", имевшая "огромное" значение для Скрябина, должна приобрести такое же значение и для скрябиноведения» [26, с. 15]. «Идеи и образы этого замечательного труда [«Тайной Доктрины» -Д. Ш.] не только по-новому объясняют содержание философской доктрины Скрябина, но и непосредственно связаны с образами его поздних произведений. Космогенезис и Антропогенезис, описанные Блаватской, просматриваются в сюжетных линиях «Предварительного Действа», в содержании устных бесед Скрябина и, главное, в образных и конструктивных особенностях 60-70-х опусов», - убежден исследователь [26, с. 15].

В статьях «Скрябин и Блаватская» и «Сказание о семи расах» московский скрябиновед впервые рассматривает в соотношении фрагменты текстов «Тайной Доктрины» и «Предварительного Действия», констатируя их общность.

В 2004 году вышла в свет монография Бандуры «Александр Скрябин», в которой музыковед суммирует свои изыскания и выстраивает их в единую систему, подробно прослеживая творческую судьбу «композитора-мистика» от рождения до последних дней.

Возможно, некоторые выводы Бандуры можно назвать спорными, но нельзя не признать, что названный исследователь глубоко и непредвзято изучил творческое наследие композитора, раскрыв для науки его сокровенный философский и оккультный смысл. Тем самым Андрей Иванович значительно приблизил к пониманию подлинный облик Скрябина. Не претендуя на исчерпывающее раскрытие затронутых им в своих исследованиях проблем, музыковед заключает, что «отблески Высших Миров, неясное ощущение присутствия потаенной истины бытия в произведениях великого гения русской музыки еще долго будут поводом для попыток новых поколений ученых раскрыть тайну Скрябина» [27, с.70].

Ведущая свое начало от статей Р. Ньюмарч (R. Newmarch) [301], западная скрябиниана на протяжении последних ста лет была представлена такими именами как A. Hull [283], A. Swan [310], F. Bowers [264-265], М. Cooper [273], R. Dikman [275], W. Evard [277], M. Brown [266], J. Baker [267], M. Kelkel [291], H. Macdonald [295] и др.

Будучи свободными от идеологического давления западноевропейские и американские скрябиноведы, насколько мы располагаем сведениями, все же не уделяли разработке проблемы влияния теософии на Скрябина должного внимания. Зачастую исследователи ограничивались констатацией известных фактов и, не ставя перед собой задачу подробного рассмотрения указанного феномена, приводили лишь некоторые отрывочные примеры такого влияния. Говорилось о том, что композитор в своих разговорах пользовался теософическими терминами, проводились несколько абстрактные параллели между замыслами «Поэмы экстаза», световой симфонией, замыслом Мистерии и творческим методом Скрябина в целом - с одной стороны, и теософическими идеями - с другой.

Примерно в таком ракурсе говорит о роли теософии в жизни и творчестве композитора знаменитый в США скрябиновед Ф. Бауэре (F. Boxvers). Две его монографии (Scriabin: A Biography of the Russian Composer: 1871 —1915. Tokyo— Palo Alto, 1969; и The New Scriabin: Enigma and Answers. New York, 1973 [264-265]) стали своеобразной кульминацией развития западного скряби-новедения XX века, и по сей день являются в англоязычных странах едва ли не наиболее авторитетными источниками информации о жизни и творчестве Скрябина.

Особняком в ряду зарубежных исследователей, писавших в мистическом ключе о Скрябине и его музыке, стоит английский композитор, пианист и писатель Сирил Скотт (Cyril Scott). В 1928г. в своей книге «The Influence of Music on History and Morals: A Vindication of Plato» [264], выпущенной лондонским «Theosophical Publishing House», он говорит о Скрябине как о «величайшем представителе Deva13-music из всех когда-либо существовавших» [цит. изд., с.132]. Пятью годами позже в своей знаменитой работе «Music: Its Secret Influence Throughout the Ages» [303] С. Скотт характеризует Скрябина как «первого русского композитора, связавшего теоретические знания об оккультизме с искусством музыки» [цит. изд. с.71]. Отличающаяся известной нетрадиционностью, эта книга оказала, тем не менее, существенное влияние на последующее развитие западного скрябиноведения. Она многократно переиздавалась, была переведена на разные языки и фигурирует в «списках литературы» большинства работ зарубежных скрябиноведов, посвященных исследованию мировоззренческой концепции композитора.

В последние десятилетия XX века, на волне общего повышения научного интереса к эзотерической традиции, в зарубежном музыкознании стало уделяться больше внимания вопросу влияния теософии на мировоззрение и творчество Скрябина. В июле 1979 года в журнале «19th-century Music» была напечатана показательная в этом отношении статья М. Брауна (М Brown) «Skriabin and Russian "Mystic" Symbolism», уже в самом начале которой утверждается, что теософия имела решающее влияние на формирование скрябинской творческой доктрины [266, с.42].

Со всей серьезностью к проблеме влияния теософии на творчество Скрябина отнесся французский исследователь М. Келькель (М Kelkel). Это отражается в его тщательном анализе скрябинских философских записей, выявляющем множество точек соприкосновения между теософической концепцией и мировоззрением композитора. В статьях французского скрябиноведа, и особенно его монографиях [наиболее поздняя из них - см. 291], подробно освещаются некоторые неизвестные факты, проливающие свет на портрет Скрябина-теософа. В основном это касается того периода, когда Александр Николаевич

13 В данном контексте это словосочетание можно перевести как «духовной музыки» или «божественной музыки». Однако мы намеренно не переводим в тексте этот сложный и емкий санскритский термин, поскольку он а) вполне утвердился в своем значении как таковой во всех отраслях востоковедения, б) приобретает специфическое значение у Скотта. Сам музыкант в своей работе «An Outline of Modern Occultism» как синонимы использует определения angel и deva [цит. соч., 214]. Также следует обратить внимание на явную перекличку deva со знаменитым скрябинским divin. жил за пределами России (1905-1909). Ввести в научный обиход новые факты и основанные на них заключения позволила ученому проведенная исследовательская работа в архиве семьи Дельвилъ (Delville). В последней монографии (1999) Келькель подробно описывает второй бельгийский период жизни Скрябина (сентябрь 1908 - январь 1910), на который приходится наиболее активное увлечение Александра Николаевича теософическими идеями.

В последние годы теософия, в роли определяющей образную сферу поздних скрябинских сочинений доктрины, упоминается во многих статьях, посвященных мировоззрению и творчеству нашего великого соотечественника. Среди таковых назовем работы S. Clerbois «In Search of the Forme-Pensee: The Influence of Theosophy on Belgian Artists, Between Symbolism and the Avant-Garde (1890-1910)» [271]; A. Leikin «From Paganism to Orthodoxy to Theosophy: Reflections of Other Worlds in the Piano Music of Rachmaninov and Scriabin» [294]; S. Morrison «Scriabin and the Impossible» [300], и его же «Russian Opera and the Symbolist Movement» [299]; S. Shaw-Miller nSkriabin and Obukhov: Mysterium & La livre de vie. The concept of artistic synthesis» [306]; S. Jason «Music as Metaphysics: Structure and Meaning in Skryabin's Fifth Piano Sonata» [279].

Отдельно следует упомянуть статью М. Carlson «Fashionable Occultism: The World of Russian Composer Aleksandr Scriabin» [270]. В ней подробно описывается атмосфера, возникшая в среде русской творческой интеллигенции начала XX века под непосредственным воздействием идей теософии.

Однако в целом среди зарубежной скрябинианы (в последние десятилетия - весьма масштабной по объему) нам также не удалось обнаружить исследований, в которых феномен влияния теософической доктрины на Скрябина становился бы предметом всестороннего рассмотрения. Также нам неизвестны работы, в которых была бы предпринята попытка выстроить единую хронологически и фактологически выверенную биографическую панораму развития этого феномена.

Цель и задачи исследования.

Предлагаемая работа призвана восполнить до некоторой степени этот пробел и 1) выстроить в ретроспективе картину воздействия теософической доктрины на мировоззрение Скрябина от момента знакомства с ней до последних лет жизни композитора; 2) выявить насколько глубоко и в каких проекциях повлияла теософическая доктрина на мировоззрение и позднее творчество Скрябина.

Цель определила следующие задачи.

1. Собрать доступный фактический материал и выстроить хронологически последовательную и логически связанную модель воздействия теософической доктрины на мировоззрение Скрябина.

2. Выявить принцип взаимодействия мировоззрения Скрябина и его творческого метода музыкальной композиции.

3. Показать, каким образом идеи теософической доктрины проявляются в драматургической логике развития и образной сфере поздних произведений Скрябина.

4. Выявить степень влияния элементов теософической доктрины на музыкально-символическую систему позднего Скрябина

Решению первой задачи посвящена первая глава. Остальные решаются в процессе изложения во второй и третьей главах.

Содержание работы

В первой главе выстраивается хронологическая панорама развития философских и теософических взглядов Скрябина, анализируется феномен влияния теософии на мировоззрение композитора. Вторая глава посвящена рассмотрению «Прометея». В третьей главе производится попытка выявить примеры проявления теософических идей в позднем творчестве Скрябина и выстроить основу модели музыкальной семиосистемы его поздних произведений.

Научная новизна

В данном исследовании впервые:

- рассматривается феномен влияния теософической мысли на творчество Скрябина в его основных ракурсах: 1) влияние на мировоззрение, 2) взаимосвязь философской концепции и метода композиции 3) проявление в структуре музыкально-семантической системы, - в одном исследовании;

- феномен влияния теософии на Скрябина рассматривается в хронологическом контексте;

- производится попытка выстроить единую для произведений позднего периода творчества модель скрябинской музыкально-семантической системы.

Методология исследования

Методологическую основу диссертации составили подходы и установки изложенные в работах, посвященных музыкально-историческим, теоретическим, культурно-контекстным, эстетическим, религиозно-философским литературоведческим и искусствоведческим проблемам и опробованные в истори-ко-теоретических трудах отечественных и зарубежных музыковедов. Методологическим фундаментом исследования стали труды Л. С. Выготского «Психология искусства» [60], М. Г. Арановского «Музыкальный текст: структура и свойства» [14], М. Ш. Бонфельда «Музыка: Язык. Речь. Мышление» [50], В. Н. Холоповой «Музыка как вид искусства» [202]. Теоретические подходы основываются па функциональной теории музыкальной формы и тематизма, разработанной В. П. Бобровским [46-47] и Е. В. Назайкинским [138-139], методе комплексного анализа, разработанного В. А. Цуккерманом [206,207] и Л. А. Мазелем [126-127], и методе контекстуально-интерпретационного анализа, представленного в работах А. И. Климовицкого [99-100], М. А. Аркадьева [19]. Используются методы анализа тематизма, ритма и фактуры, изложенные в работах В. Н. Холоповой [202-203]. Существенную опору своим исканиям автор нашел в теории музыкального содержания, разрабатываемой в трудах А. Ю. Кудряшова [106], Л. П. Казанцевой [96] и Л. Н. Шаймухаметовой [210].

Важную роль в формировании теоретико-методологической основы диссертации сыграли концепция исследования произведения в широком контексте культуры и искусства, с акцентом на внешних связях сочинения с этим контекстом, разрабатывавшаяся М. М. Бахтиным [33], Ю. М. Лотманом [122-123], Вяч. Вс. Ивановым [93]; теория интертекстуальности, сформулированная в филологических и культурологических трудах Р.Барта [34-35] и Ю.Кристевой [104].

Исследование влияния теософии на творчество Скрябина нам представляется наиболее целесообразным проводить по следующей общей схеме: 1) изучение проблемы влияния теософии на мировоззрение, философскую концепцию, поэтическое творчество Александра Николаевича; 2) изучение проблемы влияния мировоззрения композитора на его музыкальное мышление, технику композиции и на его музыкальные произведения. Второй пункт схемы, в качестве одного из аспектов, включает в себя рассмотрение вопроса о том, в какой мере влияли философские идеи композитора на создание его оригинальной «гармоние-мелодической»14 системы.

Возможность решения задачи выявления системы кодов, с помощью которой можно было бы выстроить адекватную модель музыкально-семантического мышления позднего Скрябина, в значительной степени определил феномен присутствия во многих сочинениях композитора скрытой программы. О последнем свидетельствуют содержательные и недвусмысленные комментарии Александра Николаевича, в полной мере совпадающие с его, хорошо известными исследователям, эстетическими установками. Кроме того, решению этой задачи способствовало изучение системы цвето-звуковых соответствий Скрябина, символики цветовой строки «Поэмы огня», а также литературно-символического текста, включенного композитором в партитуру этого произведения. В соединении с тщательным анализом музыкального текста, все вышеперечисленное позволило выстроить в большой степени достоверную, на наш взгляд, картину взаимосвязи идейного содержания произведения с его звуковой составляющей и смоделировать принцип функционирования этих аспектов как единого целого. «Прометей», по отношению к последующим произ

14 «Гармоние-мелодия» - термин самого Скрябина. ведениям композитора рассматривается нами как своеобразный ключ, раскрывающий путь к тайнам музыкально-семантической системы позднего Скрябина.

Отдельно следует оговорить позицию автора по отношению к двум наиболее сложным и масштабным проблемам скрябиноведения в целом. Речь идет о: 1) проблеме возможности/невозможности выражения в музыке философских идей; 2) теории гармонического и мелодического языка Скрябина и трактовке его «гармоние-мелодической» системы.

1) Традиция наделения музыки Скрябина содержанием философского характера зародилась вместе с началом самого скрябиноведения. В те годы это воспринималось вполне естественно. «.Мы привыкли судить ошибочно о той связи, которая должна существовать между идеологией художника и его эстетической деятельностью. Считают, действительно, что одна из них обязательно подчинена другой, и тогда стоят перед следующей дилеммой: или художник в образах, звуках и красках стремится изложить некоторую систему философии [курсив мой - Д. Ш.] и нечто таким образом доказать и проповедовать, или же он своей идеологией пытается лишь выразить в системе понятий то самое, что им уже создано» [215 , с.ЗЗ]. В данной цитате для нас в данном случае важно то, что возможность «изложения» в музыке «системы философии» Б. Ф. Шлёцер, - профессиональный философ и музыкант, - признает аксиомой, ссылаясь на это как на общепринятое суждение. Современные скрябиноведы говорят о скрябинской эпохе в том же ключе: «Новые стилевые направления [конца XIX - начала XX века] отчетливо сказались в симфонической музыке, как виде музыкального творчества, призванного воплощать большие философские идеи» [187, с. 21]. При этом среди композиторов Александр Николаевич признается новатором: «Скрябин, не ограничиваясь музыкальным творчеством, обращается к философии — основе всех наук и искусства. Никто из русских музыкантов не мог и помыслить о том, чтобы музыкой и через музыку можно было бы выразить важнейшие идейно-философские и эстетические принципы. Впервые это сделал А. Н. Скрябин»15 [187, с. 23].

Ю. Н. Холопов, исследуя проблему «Скрябин и гармония XX века», отмечает: «Завет Скрябина-эстетика — освоение в музыке философских проблем» [199, с. 32]. В своем исследовании «Философия экстаза», А. И. Бандура утверждает, что «начиная с Четвертой сонаты Ор.ЗО, законченной летом 1903 года, Скрябин последовательно воплощает в звуках философскую структуру своей Вселенной» [Бандура А. И. «Философия экстаза»].

Но, может быть, советское скрябиноведение середины прошлого века отказывало музыке Скрябина в способности выражать философское содержание? Вот что говорит выдающийся ученый-музыковед А. Алынванг об одном из поздних произведений композитора: «Экспозиция VII сонаты — проста по фактуре. Вся философская концепция Скрябина обнаружена здесь в упрощенном, почти схематическом виде» [13, с. 172]. Для Альшванга достаточно сохранившихся свидетельств и фактологического материала, чтобы признать: «Скрябин — философски мыслящий художник, создатель хотя и эпигонской, но все же своей собственной системы» [13, с. 155].

Неясность в вопросе о том, насколько музыка Скрябина проникнута его философией, возникает вследствие неоднозначности в современном музыкознании воззрений на одну из основных искуствоведческих проблем вообще. Можно ли считать достаточно обоснованной гипотезу о способности музыки к выражению, изложению, воплощению философских идей, понятий и построений? Не претендуя на анализ означенной проблемы заметим, что критика этой гипотезы не столь убедительна, чтобы раз и навсегда решить вопрос в одну сторону и отказаться от дальнейших поисков.

В отношении вопроса о возможности/невозможности проявления в творчестве Скрябина его филосоского мировоззрения мы будем придерживаться устоявшихся в скрябиноведении традиций. Это обусловлено не только глу

15 Некоторое противоречие между приведенными цитатами работы О. М. Томпаковой объясняется тем, что r первом случае речь идет в большей степени о концептуальном уровне произведений, а во втором - о композиционно-драматургическом и интонационно-тематическом. боким уважением к данной традиции, но и собственными убеждениями автора. Вслед за А. Альшвангом мы считаем методологически возможным «проанализировать прежде всего философское мировоззрение Скрябина, чтобы затем обнаружить в самом музыкальном творчестве выраженные в нем философские элементы» [13, с. 146]. Считая недостаточным то внимание, которое в советском и дореволюционном скрябиноведении уделялось влиянию теософии на творчество Скрябина, автор настоящего исследования предпринимает попытку рассмотреть, «какой вид приняли скрябинские философские [в нашем случае -теософические] положения в его музыке», анализируя ради этого «основные и наиболее философские по содержанию музыкальные произведения композитора» [цитаты по 13, с. 155]

Существует ли методологическая база для исследований подобного рода? Исчерпывающее «да» мы находим в современной «теории музыкального содержания»16. Один из ее создателей - А. Ю. Кудряшов - говорит: «Экстраму-зыкалыюе — это философско-эстетические или этические идеи, превращенные в музыкально-экспрессивные реалии.» [106, с. 22]. «Отталкиваясь от мысли В. Бобровского об «оседании» функций драматургических, которые исследователь связывал преимущественно с жизненными явлениями, в функции композици

1 П онные , скажем иначе, более широко: в европейской музыке всякая по природе экстрамузыкальная семантика — и религиозно-риторическая, и жизненно-конкретная, и идейно-философская, и литературно-поэтическая, и первобытно-мифологическая — пресуществляется в семантику интрамузыкальную» [106, с. 32].

Сложно понять глубинные закономерности скрябинских музыкально-философских построений, его эстетики, не становясь, на его позицию и отвергая его убеждения, подобные следующему. «.И в такое время хочется кликнуть всем людям, способным к новым постижениям, людям науки и искусства <.> Настало время призвать их к созиданию новых форм и решению новых

16 Разработана на кафедре междисциплинарных исследований МГК им. П. И. Чайковского под руководством В. А. Холоповой.

17 См 46 синтетических задач. Задачи эти еще не осознаны до конца, но смутно ощущаются в искании сложных переживаний, в склонности, например: у художников к восприятию ранее дифференцированных искусств, к сочетанию областей, до сих пор совершенно чуждых одна другой. Особенно большой подъем у публики создает исполнение произведений, имеющих в основе философские идеи и сочетающих в себе элементы различных искусств. Мне лично ясно почувствовалось это при прекрасном исполнении «Прометея» в Квинсхолле в Лондоне. Восторги публики, тогда так меня растрогавшие, я теперь, вдумываясь в смысл войны, склонен приписать не столько музыкальной стороне этого произведения, сколько сочетанию в нем музыки с мистикой» [182]. На наш взгляд методологически оправданно будет для решения задач настоящего исследования в необходимых случаях вставать на точку зрения самого композитора, сколь бы утопичными и ненаучными не казались его утверждения.

2) Из этой проблемы вытекает и другая, касающаяся новаторства Скрябина в сфере гармонии.

М. Г. Арановский писал, что в музыке передача информации «не ограничивается простым кодированием с помощью набора общеизвестных символов», и поэтому «процесс передачи сообщения всякий раз связан с созданием уникальной структуры текста» [15, с. 92]. Творчество Скрябина в полной мере оправдывает эти слова. Для передачи своих идей композитор создал действительно уникальную текстовую структуру.

Настоящее исследование не претендует на всесторонний анализ этой

18 структуры и на раскрытие темы «гармония позднего Скрябина» . Оно пытается воссоздать образ мышления Александра Николаевича, — человека, осуществлявшего эксперимент по соединению музыки и философии. Поэтому первоочередной задачей для нас было выяснить, что намеревался выразить Скрябин в своем творчестве, и как повлияла на эти намерения теософическая доктрина.

18 Эта тема всегда была одной из наиболее активно разрабатываемых в скрябиноведении, но до сих пор ученые не пришли к единому мнению относительно проблемы гармонии поздних произведений Скрябина. В разное время этой проблемой занимались А. М. Авраамов [8], Б. В. Асафьев [16], Н. С. Гуляницкая [71], В. П. Дер-нова [74,76,77], Д. В. Житомирский [86], Л. Л. Сабанеев [172, 248-249,250-253], О. В. Сахалтуева [173], Ю. Н. Холопов [199-201], А. И. Бандура [21], Е. А. Косякин [103].

Насколько воспринималась и воспринимается скрябинская музыка слушателями как проводник философских идей и какова степень научности представлений композитора о способности музыки к воплощению таковых; насколько точны определения, данные композитором специфическим явлениям его гармонической системы; насколько научна его концепция «гармоние-мелодии» — все эти и подобные им вопросы не рассматриваются в настоящем исследовании в качестве основных, и затрагиваются нами лишь отчасти.

Цель настоящей диссертации обусловила необходимость подхода к анализу скрябинской гармонии «изнутри», в качестве отправной точки имея представления самого композитора19. Такой метод представляется наиболее походящим для предпринятого исследования, особенно если учесть, что у Скрябина существовала, судя по его словам, продуманная система, в соответствии с которой музыкальная ткань насыщалась композитором философскими идеями. Зачастую, мы оставляем взгляды Скрябина-теоретика, так же как и его характерную терминологию, без критики с позиций современных теорий гармонии. Такие понятия как «тональность», «хроматизм», «гармония», применительно к поздним произведениям Александра Николаевича, мы будем употреблять условно, в контексте оригинальной трактовки композитором своей «гармоние-мелодической» системы.

Гипотеза исследования

1) Теософическая доктрина, как никакая другая философская или эзотерическая система была близка скрябинскому типу мировоззрения. 2) Образная сфера поздних произведений Скрябина стоит в прямой зависимости от мировоззрения композитора. 3) Оригинальная «гармоние-мелодическая» система композитора формировалась с целью адекватного отражения динамической ре

19 Па наш взгляд основополагающие пункты этого представления адекватное отражение нашли в трактовке скрябинской поздней гармонии Ю. Н. Холоповом. Также как и для выдающегося теоретика, отправной точкой для нас в рассмотрении означенной проблемы являлись, действительно «поразительно точные и ясные, несомненно подлинные» [200, с. 118], комментарии Скрябина, приведенные Сабанеевым в своих «Воспоминаниях» [169, с. 53-54]. Диссертант абсолютно солидарен с Юрием Николаевичем в следующем утверждении: «Можно только удивляться, почему столь важный для гармонической науки нашего времени материал не стал еще установочным для новой гармонии (а следовательно, и формы)» [200, с. 118] альности скрябинской философемы. 4) Позднее творчество Скрябина, как Мир из Единого, «эманирует» из его проекта Мистерии. 5) Скрябинский проект Мистерии есть своеобразное творческое переосмысления теософической онтологии (Космогенеза и Антропогенеза), изложенной Е. П. Блаватской в «Тайной Доктрине».

Объект исследования

Музыкальные произведения Скрябина позднего периода творчества (ор.58 - ор.74), литературный текст «Предварительного действия» в двух его последних вариантах, дневниковые философские записи композитора, пометки Александра Николаевича в книгах его собственной библиотеки.

Предмет исследования

Содержание в мировоззренческой концепции Скрябина, образно-идейной сфере и структуре его поздних музыкальных произведений элементов теософической доктрины.

Источники исследования

Изданные музыкальные произведения композитора. Оригиналы и факсимиле черновиков, оставшихся от работы над музыкальными произведениями, хранящихся ныне в Государственном мемориальном музее Скрябина (ГММС), Государственном центральном музее музыкальной культуры им. Глинки (ГЦММК), Российском государственном архиве литературы и искусства (РГА-ЛИ).

Философские записи Александра Николаевича, текст хора из финала Первой симфоиии, либретто ненаписанной оперы, литературный текст «Поэмы Экстаза», последние варианты литературного текста «Предварительного Действия». Вышеперечисленные тексты, были изданы в 1919 году, в альманахе «Русские пропилеи: Материалы по истории мысли и литературы», т. 6. К печати они подготовлены непосредственно по черновикам композитора М. О. Гершензо-ном при содействии Б. Ф. Шлёцера и Т. Ф. Шлёцер.

Письма композитора под редакцией А. Кашперова.

Факсимиле черновых вариантов «Предварительного Действия».

Книги из личной библиотеки Скрябина с его пометками (ГММС).

Изданные воспоминания современников композитора о нем.

Исследования в области скрябиноведения, выполненные отечественными и зарубежными учеными.

Первоисточники и аналитические исследовательские работы в сфере философии, религиоведения, культурологи, музыковедения и других научных дисциплин.

Теософическая и философская литература, когда-либо прочитанная Скрябиным, а также та, о которой могли рассказать композитору его друзья, коллеги и знакомые.

Исследования, посвященные «оккультному возрождению», истории и теории теософии, теософическому движению XIX-XX веков. Исследования и первоисточники, объектом внимания которых является проблема влияния оккультизма на литературу и искусство того же периода.

Терминология.

Особую трудность составляет комплекс определений, относящихся к сфере эзотерического. Исследователи русской художественной культуры конца XIX — начала XX веков, как правило, с большой осторожностью подходят к трактовке тех или иных оккультных терминов, оговаривая специально тот факт, что «безупречно точная терминология для определения тех вопросов, с которыми нам придется столкнуться на протяжении изложения, вряд ли возможна, да и нужна» [48, с.6-7]. Иногда считается даже возможным использовать «слова «мистика», «мистицизм» и «оккультизм» как синонимы, подразумевая наличие у читателя общего представления о том, что под ними понимается» [148, с.5]. Нецелесообразно было бы здесь вдаваться в долгие и сопряженные с привлечением обширного материала объяснения. Общая причина такого явления уже высказывалась выше, более же подробно об этом говорится в цитированных работах. Упомянем лишь, что кроме собственно терминологической проблемы здесь встает и проблема культурно-исторического характера: «В интересующий нас период распространения подобных теорий в русском и европейском обществе становится уже трудно говорить об эзотеризме в подлинном смысле этого слова, поскольку священные тайны выбалтываются на каждом шагу, становясь достоянием не только посвященных, но и профанов, более или менее наслы-шанных о соответствующих проблемах» [48, с.7].

Учитывая все эти обстоятельства, диссертант счел правильным по возможности следовать традиции сложившейся в современных исследованиях, объектом изучения которых является художественная культура Серебряного века. Так, вслед за Н. Богомоловым автор принимает в качестве краткого определения термина «эзотеризм», трактовку Леонида Геллера: «Эзотеризм — слагающая всех мировых культур — это полученные в откровении и предназна

9 о ченпые для посвященных знания о Боге, мире и человеке»" . Однако определение термина «оккультизм», предлагаемое Геллером и поддерживаемое Богомоловым, на наш взгляд, не отражает его суть. Ясно и просто объясняется это понятие в «Энциклопедическом словаре Брокгауза и Ефрона»: «.Совокупность воззрений, верований и знаний по предмету таинственных сил природы и человека, или совершенно игнорируемых современной официальной наукой и философией, или мало ею исследованных, а также некоторых действий и приемов, вытекающих из этих познаний»" [цит. изд]. Такая трактовка весьма близка к теософической, благодаря чему становится особо актуальной для настоящего исследования. Наконец, именно так понимал «оккультизм» Скрябин.

20 Геллер Леонид. Эзотерические элементы в социалистическом реализме: Тезисы // Orthodoxien und Haresien in den slavischen Literaturen / Beitrage der gleuchnamigen Tagung vom 6.—9. September 1994 in Friburg / Hrsg. v. Rolf Fieguth. Wien, 1996 /Wiener slawistischer Almanach. Sonderband 41. S. 330 [цит. но 48, с. 6].

21 Более глубокие и развернутые, но в сущности схожие с приведенными определения этих терминов дает Э. Тирьякян [см. 312, р. 498].

Учитывая, что относительно истории теософии, теософических онтологии и гносеологии мнения исследователей разнятся и по сей день, наиболее целесообразным для данного исследования нам представляется принять ту трактовку истории и теории теософии, которая была принята «теософами новой волны»22, а под выражением «теософическая доктрина» подразумевать доктрину, изложенную в трудах Е. П. Блаватской.

Здесь же необходимо добавить, что диссертант, следуя примеру называвшихся выше историков искусства, постарался избегать каких-либо оценок и суждений относительно научности теософического учения. Для предлагаемого исследования важен в первую очередь искусствоведческий аспект затронутой проблемы. А как раз в сфере культуры теософическое движеиие конца XIX -начала XX веков сыграло выдающуюся роль. Влияние теософической мысли на культуру и искусство этого периода очевидно23. При этом качество ее культурного влияния нельзя не оценить положительно. Теософия действительно способствовала развитию интереса у европейцев к восточным религиям, значительная культурная и философская ценность которых сегодня уже не вызывает сомнений; на базе отделений ТО создавались многочисленные активно действующие общественные организации, преследующие гуманистические и просветительские цели; теософия в свое время стала наиболее мощным идейным течением, обратившим европейцев к плюралистическому толкованию картины объективного мира и осознанию безграничности человеческих способностей. Но едва ли не самым важным вкладом в культуру той непростой эпохи было чрезвычайно жизнестойкое утверждение изначальности и незыблемости мировой гармонии и, как следствия этой идеи, оптимистичности жизни как онтологического феномена. «Солнечный гений» Скрябина с радостью внял всем этим призывам, найдя в них соответствие собственным устремлениям.

22 В данном случае мы используем определение современного философа, видного теоретика и историка идейно-философской традиции этического гностицизма XIX - XX веков и антропокосмического мировоззрения последователей теософии и Живой Этики С. Р. Аблеева. Под теософией новой волны ученый подразумевает «теософскую мысль XIX-XX столетий, у истоков которой стояла Елена Блаватская и, разумеется, ее духовные наставники - Махатмы» [5, с. 9].

23 См. цитированные выше исследования С. Крэнстон [105, 274] и М. Карлсон [268], а также обширную библиографию, содержащуюся в примечаниях к этим книгам.

К работам Е. П. Блаватской диссертант считает правильным относится как к источнику, требующему анализа и осмысления. Такой подход еще в XX веке оправдал себя и позволил многим замечательным ученым за непонятными и подчас резковатыми для сознания европейца аллегориями и символами увидеть много ценного. В качестве примеров можно привести многочисленные статьи и исследования, среди которых работы видных российских ученых - академиков А. Е. Акимова [9-11], А. Н. Дмитриева [78-80], Г. И. Шипова [211-214], доктора философских наук С. Р. Аблеева [1-7].

Еще одна сфера терминологических проблем сопряжена со скрябинской «философией». Скрябиноведение не обладает достаточным количеством материала, на основании которого можно было бы судить о Скрябине как о значительном философе, внесшим существенный вклад в развитие мировой философии. Поэтому такие определения как «философия Скрябина», «философская система Скрябина» и т.п., строго говоря, не имеют достаточного для их употребления основания. Однако подобные определения прочно вошли в отечественное скрябиноведение с самого его зарождения и ими вполне свободно пользовались Б. Асафьев [16], Ст. Маркус24, А. Алыиванг25, И. Бэлза26 и др.

Такое отношение к мировоззренческой концепции Скрябина симптоматично для истории русской философской мысли вообще. Еще А. Ф. Лосев в своем очерке «Русская философия» утверждал: «В XIX столетии Россия произвела на свет целый ряд глубочайших мыслителей, которых по гениальности можно поставить рядом со светилами европейской философии. Однако почти никто из них не оставил после себя цельной, замкнутой философской системы, охватывающей своими логическими построениями всю проблему жизни и ее смысла» [117, с. 67]. Великий ученый предлагает искать «русских философов» среди «фельетонистов, литературных критиков и теоретиков отдельных пар

21 Статья исследователя, опубликованная в сборнике, выпущенном к 25-летию со дня смерти композитора называется «Об особенностях и источниках философии и эстетики Скрябина». В ней, кроме прочего Ст. Маркус пишет: «В записях, относящихся к лету 1904 года, философия Скрябина принимает отчетливые формы солипсизма.» [129, с. 193].

25 См. его знаменитую статью «О философской системе Скрябина» [13, с. 145].

26 Бэлза И. Ф. Философские истоки образного строя «Прометея» [52]. тий» [там же, е.71]. Лишь недостаточной причастностью Алексея Фёдоровича к музыкальному искусству, на наш взгляд, можно объяснить отсутствие в этом списке музыкантов.

Принимая во внимание сложность и неоднозначность проблемы, а также для удобства изложения, нам представляется возможным условно использовать определения «философия Скрябина» и ему подобные для обозначения того комплекса идей и положений, который сам Александр Николаевич считал своей философской системой и называл «ученьем».

Третий корпус терминологических проблем связан с трактовкой диссертантом «гармоние-мелодической» системы Скрябина. Учитывая отсутствие общепринятой теории по этому вопросу, автор счел возможным использовать собственную систему терминов, где возможно - наследующую скрябинским определениям. Выбор в использовании названий был продиктован задачей удобного и понятного определения тех или иных феноменов скрябинской «гармоние-мелодической» системы. Предлагаемая нами терминология условна и не претендует на самостоятельную научную ценность. Суть используемой терминологической системы раскрывается в начальном параграфе второй главы.

Практическая значимость

Материалы исследования могут быть использованы в учебном процессе - в курсах теории музыкального содержания, истории русской музыки, современной гармонии, техники композиции в музыке XX века, а также на семинарах посвященных эстетическим, философским и семиотическим проблемам музыкального искусства.

Материал диссертации был апробирован на аспирантских конференциях Российского института истории искусств, и в лекциях, прочитанных диссертантом в Санкт-Петербургской государственной консерватории им. Н. А. Римско-го-Корсакова («А. Н. Скрябин: проект Мистерии и его влияние на позднее творчество композитора»), Санкт-Петербургском государственном университете культуры и искусств («В работе над "Предварительным действием"»), Санкт

Петербургском музыкальном колледже им. М. П. Мусоргского («Эволюция гармонического стиля А. Н. Скрябина»), Педагогическом институте Саратовского государственного Университета им. Н.Г. Чернышевского («А.Н. Скрябин: путь к Мистерии»), филиале ГОУ СПО «Пензенское музыкальное училище им. А. А. Архангельского» «Кузнецком музыкальном училище» («Воплощение философских идей А.Н. Скрябина в его «гармоние-мелодической» системе»). Работа в целом и ее разделы обсуждались на секторе музыки Российского института истории искусств (Санкт-Петербург, Исаакиевская пл. д.5).

Заключение диссертации по теме "Музыкальное искусство", Шумилин, Дмитрий Анатольевич

Заключение

Подводя итог сказанному, можно сделать ряд выводов.

Взращенная на идеях западноевропейских мыслителей, после 1905 г. философская концепция Скрябина впитала в себя большинство положений теософической доктрины. Теософия оказала на мировоззрение композитора весьма существенное воздействие, главным образом через работы Е. П. Блаватской. Теософическую доктрину Скрябин воспринимает, прежде всего, как синтез предшествующих философских учений, и большинство положений классической философии Нового времени вполне естественно сочетаются в его сознании с идеями теософии. Александр Николаевич находит вполне разумной и успешной попытку Е. П. Блаватской синтезировать религию, науку и философию и, разделяя ее убеждения, собственными творческими и философскими усилиями развивает концепцию глобального синтеза.

Философская концепция Скрябина определяла художественное содержание его поздних произведений. Поиски универсальных закономерностей бытия и условий осуществления тотального синтеза привели композитора к формуле Единства («Единого принципа» или «принципа Единства», - как говорил Александр Николаевич). Скрябинский проект создания синтетического произведения «всеискусства» фундирован его философскими представлениями о возможности осуществления тотального синтеза. Исходя из «принципа Единства», композитор постулирует необходимость создания универсальной семиоси-стемы — языка, на котором была бы написана его Мистерия, представляющего собой синтез всех существующих способов и средств выразительности.

Сопоставление результатов комплексного анализа поздних музыкальных произведений между собой и с содержанием литературного текста «Предварительного Действия», а также набросков к незаконченной опере, программных текстов отдельных произведений (Четвертая соната, «Божественная поэма», «Поэмы экстаза»), эмпирически подтверждает гипотезу о существовании драматургической сверхидеи, общей для большинства крупных произведений Скрябина. Эта сверхидея простирает свое влияние на все уровни композиционного процесса Александра Николаевича — от зарождения концепции до мотив-ной работы.

Результаты анализа черновых вариантов литературного текста «Предварительного Действия» показывают140, что фабула незаконченной поэмы построена на теософических концепциях «космогенеза» и «антропогенеза». Между текстами «Тайной Доктрины» и «Предварительного Действия» существуют крепкие интертекстуальные связи.

Этическая сторона «учения» Скрябина также совпадает с теософическими убеждениями. Подвиг, братство, альтруизм - эти и схожие с ними понятия, положенные в основу этического кодекса теософов, были основополагающими и для Александра Николаевича. Динамика развития этических представлений Скрябина хорошо заметна при сопоставлении текстов «Предварительного Действия» и незавершенной оперы (до 1903 г.). Подвиг «центральной личности» в первом из них существенно отличается от подвига героя оперы по степени самоотрешенности, ясности, масштабу и философской оправданности поставленной этической цели. В своем последнем незавершенном произведении композитор выходит на иной — космический — уровень этических представлений. В совершенствовании этой стороны скрябинского мировоззрения мы усматриваем влияние мощной и жизнестойкой теософической этики.

Самоотверженное служение идее духовного просвещения человечества во многом обусловило возникновение у Скрябина и замысла создания универсальной семиосистемы, которая была необходима композитору именно для того, чтобы донести до человечества141 спасительные, по мнению Александра Николаевича, идеи его философского учения. Музыке в этом синтезе отводилась

140 В данном вопросе автор не является первооткрывателем, а лишь продолжает работу, проводимую в течении многих лег А. И. Бандурой.

Ы1 См. об этом 1%. главенствующая роль. Система музыкальной выразительности, как часть универсальной семиосистемы, оказалась наиболее полно разработанной и реализованной Скрябиным. Ее он мыслил способной стать магическим lapis philosophorum, Универсальным Катализатором, способным повести все сущее к Единству, к summa materia.

Разрабатываемая композитором в последние годы жизни «гармоние-мелодическая» концепция есть одна из слагаемых его оригинальной системы музыкальной выразительности, один из тех инструментов-кристаллов, с помощью которых Скрябин-теург предполагал привести мироздание к преображению. «Гармоние-мелодическая» система была вызвана к жизни необходимостью адекватно выражать динамическую реальность философской концепции Александра Николаевича, и мыслилась им как звуковое отражение, а точнее — воплощение структуры его философемы. Композитор создавал ГМС в строгом соответствии с принципом Единства. Философская модель «проявления Единого», возникновения при этом «первичной полярности», активности (Энергии) и т.д., словом все основные категории и процессы, привлекшие столь пристальное внимание Скрябина-философа в теософической доктрине и разрабатывавшиеся им впоследствии, определили принцип строения и функционирования новой системы. Естественным и неотъемлемым свойством ГМС стала ее способность концентрировать информацию философского характера и, что еще более существенно, - выражать процессы развития и взаимодействия идей, категорий, понятий.

Прометей» - масштабный эскиз Мистерии, в котором апробируются 1) новая система музыкальной выразительности Скрябина; 2) цвето-свето-звуковой синтез, как элемент универсальной семиосистемы; 3) драматургическая модель Мистерии. Теософическая концепция эволюции в «Поэме огня» представлена наиболее полно и наглядно из всех написанных Александром Николаевичем музыкальных произведений. В «Прометее» воплощены основная схема и узловые пункты скрябинской, а точнее - теософической онтологии.

Если в «Поэме огня» композитор в качестве цели видел запечатление своей философемы хотя бы и в схематичном, но, все же, законченном виде, то постпрометеевские произведения представляют собой несколько более свободные, отчасти - эксперементальные музыкально-философские феномены. В них выражены различные эпизоды, структуры, концепции, идеи фрагментов философской системы Скрябина, растянутые или сжатые во времени, более или менее дистрибутивные или инсталлированные по степени и уровню кодирования информации. Благодаря отчетливо выраженной композиционной, концепцион-ной и семантической ясности «Прометея», представилось возможным провести логические связи между различными композиционными уровнями шестидесятого и последующих ориэ'ов композитора, и, выявив определенные закономерности, выстроить гипотезу «музыкального выражения бытия» Александром Николаевичем в последние четыре года его жизни. В результате этого исследования автор пришел к следующим выводам: в постпрометеевских сочинениях 1) сохраняются и развиваются три основных для позднего творчества Скрябина образно-концептуальных сферы; 2) последовательно развивается «гармоние-мелодическая», тональная и функциональная системы; 3) обогащается и получает дальнейшее развитие музыкально-семантическая система; 4) сохраняется генеральная сверхидея, общая для большей части крупных произведений композитора.

Проведенное исследование показало, что в формальных аспектах семантическая система Скрябина во многом наследует традициям музыкальной выразительности и музыкальной семантики предшествующих эпох. Как на один из наиболее ярких примеров можно указать на оригинальное претворение в музыке Александра Николаевича традиций музыкальной риторики эпохи барокко142. Anabasis, katabasis, circulation, tirata, saltus duriusculus, passus duriusculus -вот лишь некоторые наиболее часто и активно используемые типы музыкально-риторических фигур, которые, будучи наделены специфическим философским

142 О риторике эпохи барокко см. 89, 90, 106, 147, 96, 84, 85, 204 содержанием и включены в оригинальный контекст музыкально-философской системы композитора, нашли в его творчестве широкое применение.

Этот феномен не так парадоксален, как может показаться на первый взгляд. Способности музыкального искусства хранить, накоплять, транслировать и преобразовывать информацию, рожденную в иных знаковых системах, специфике отношений между signans и signatum (означающим и означаемым), словом, всем тем проблемам музыкальной семантики, разработкой которых занимался Скрябин, особое внимание уделяли, как известно, и мастера музыкального барокко. Мы считаем, что традиция воплощения в музыке экстрамузыкального содержания в творчестве Скрябина получила существенное и оригинальное развитие.

Александр Николаевич не любил повторяться. Причина столь явного сходства используемых средств музыкальной выразительности в определенных фрагментах поздних произведений композитора, на наш взгляд, заключается в том, что все они являются эскизами, зарисовками, а по сути — продуктами магических экспериментов музыканта-философа по созданию наиболее адекватного музыкального образа того или иного философского понятия, категории, идеи. Все произошло от Единого и все к нему вернется. Вслед за многими мудрецами и философами в этом был убежден и Скрябин. Этот первоисточник композитор искал всю свою сознательную жизнь.

Творчество А. Н. Скрябина - одна из вершин в культурной панораме начала XX века. По всей видимости, современники композитора это ощущали даже в большей степени, чем поколение рубежа тысячелетий. «Пушкин и Скрябин - два превращения одного солнца, два превращения одного сердца. Дважды смерть художника собирала русский народ и зажигала над ним свое солнце. Они явили пример соборной, русской кончины, умерли полной смертью, как живут полной жизнью, их личность, умирая, расширилась до символа целого народа, и солнце-сердце умирающего остановилось навеки в зените страдания и славы» [124, с. 2]. Об этом же говорит русский философ Б. А. Фохт: «.Есть два имени, которые каждый человек, усвоивший себе русскую культуру и особенно родившийся в России, всегда произносит с особенным благоговением и волнением: Александр Сергеевич Пушкин и Александр Николаевич Скрябин!» [196, с. 202]. «Солнцем» называл Скрябина и Вяч. Иванов. Вспомним также, какое пылкое признание в любви к своему кумиру делает Б. Пастернак в «Охранной грамоте», с каким восхищением отзывались о творчестве Александра Николаевича Н. Я. Мясковский и молодой С. С. Прокофьев!

Сразу оба полюса музыкальной вселенной, — структура и содержание, — стали объектами реформаторской деятельности Александра Николаевича. Из творцов, развивавших оригинальные системы музыкальной выразительности в предвоенное время, на одну линию со Скрябиным в этом отношении можно поставить лишь Арнольда Шёнберга. Кто еще из великих композиторов начала XX века смог столь ярко и стремительно выйти из образов земного бытия, да и вообще - из образов. Кто смог столь далеко ввысь взлететь от «человеческого, слишком человеческого»? И, наконец, кто еще смог создать для своей оригинальной философемы столь монолитную и, в то же время, удивительно гибкую и пластичную форму?

Скрябин намеревался создать школу, где бы воспитывались музыканты, достойные чести исполнения главных партий в его Мистерии, но не успел сделать этого. Воспитывать же молодых композиторов под своим руководством Скрябин не предполагал вообще. Это не согласовывалось с его видением будущего. Во многом поэтому тема «последователи Скрябина» резко контрастирует, как по объему, так и по степени изученности, с темой «творчество Скрябина».

С самого начала рассмотрения первой из них встает вопрос, кого считать последователями Скрябина? Ведь не было ни одного композитора, который мог бы с полным на то правом считать себя учеником Александра Николаевича, тем более речь не может идти ни о каких «преемниках»ыз. «Весь русский музыкальный авангард вырос из философских идей и музыкальных прозрений Скрябина. Так утверждали все представители этого течения, гордо на Тема «Скрябин и русский музыкальный авангард» широко освещается в работах Т. Н. Левой [110-112]. Также см. 255, 256 зывавшие себя последователями Скрябина», - считают некоторые современные музыковеды [92, с. 193]. Однако, как справедливо утверждает Т. Н. Левая, «после смерти Скрябина его опыт активно разрабатывался в русской авангардной концепции музыкального творчества, понимаемой многими как бы "независимой" от инспирировавшей ее духовной субстанции» [111, с.8]. Действительно, многие из представителей русского музыкального авангарда, видели свою связь со Скрябиным лишь «в музыкально-формальном, но пи в коем случае не в идеологическом отношении», — как выразился Н. Рославец [162, с. 135-136]. Такая позиция идет вразрез с эстетическими установкам Александра Николаевича, даже от исполнителей требовавшего, в первую очередь, понимания (что совсем не просто) и принятия (пожалуй, - практически невозможно) своей философской доктрины144. Как раз таки в «музыкально-формальном» отношении Скрябин признавал за творцом полную свободу действий и эксперимента. Лишь бы был ясен и последовательно проведен в произведении «творческий принцип» его автора145. Но что могла дать «последователям» отделенная от содержания форма, созданная исключительно для того, чтобы выражать философские идеи высшего порядка? В этом смысле творцу «Поэмы огня» ближе И. Вышнеградский и Н. Обухова146, чем Н. Рославец, и А. Лурье. В своем творчестве первые два, из перечисленных, композитора развивают именно идеи и эстетику Скрябина. «День бытия» Вышнеградского и замысел «Книги жизни» Обухова — яркие тому примеры. «Я чувствовал, как он [Скрябин — Д. Ш.], - говорил И. Вышнеградский, — окончательное абсолютное произведение, к которому он шел и которое рассматривал как неизбежное, его "Мистерия" есть и часть моего видения "новой религии"» [92, с.195]147.

Впрочем, говоря о «последователях» и «преемниках» мы затрагиваем отдельную масштабную проблему, выходящую за рамки темы нашего исследо

144 «Мне надо, чтобы это был не только понимающий, надо, чтобы это был почти посвященный.», - выражал свои пожелания к исполнителям композитор. [169, с. 326]

145 Подробно об этом см. 1 параграф 2 главы настоящего исследования. Там же - цититро-ванные слова Скрябина (с.212) по эюму поводу.

146 О связях творчества Обухова с творчеством Скрябина см. 112; 306.

147 См. также 91. вания. Можно ли назвать имя гениального композитора, охарактеризовав его, при этом, как «последователя» какого-нибудь другого гения? К. Ф. Э. Бах? Л. Бетховен? И. Брамс? А. Брукнер? П. Булез? Все они (как и многие другие) хотя и, в одних случаях — учились у великих композиторов своего времени, в других — были под сильнейшим впечатлением от личности и творчества таковых, создали свой мир и сказали новое слово в музыке. Поэтому подобные вышеназванным эпитеты, вполне уместные, быть может, применительно к отдельным сферам технологии композиторского творчества (мотивной работы, формообразования, гармонического языка и т.д.) и эстетики, становятся некорректными, или, во всяком случае, - недостаточно гибкими, при характеризации облика композитора в целом.

Другая сторона этой проблемы, неизменно встающей при попытке осознания контекстуальных связей художника с его эпохой, открывает не меньшие перспективы для исследования. Мессианские мотивы философии и творчества Скрябина - отнюдь не новый для искусствознания феномен. Представление о музыке как о великой силе, способной воздействовать на живую и неживую природу, своими корнями уходит в глубокую древность. Европейское искусство унаследовало эти воззрения от орфиков и пифагорейцев, чьи идеи148 вот уже более чем 2500 лет прямо или косвенно (в последние три века) воздействуют на музыкантов и являются источником вдохновения для многих композиторов. На основании этих идей сформировалась целая традиция. Ее живительное действие напитало не только музыку Скрябина. Способность искусства звуков активно воздействовать на процесс духовного совершенствования, человечества, его преображение посредством искусства, - тема настолько же вечно-актуальная, насколько и исторически обширная.

Тщетно мнишь ты, художник, что творений своих ты создатель. Вечно носились они над землею, незримые оку.», - мысль, столь просто выраженная в этих словах А. Н. Толстого, была близка и Скрябину. «Играя <.> отрывки из этой [Пятой - Д. Ш.~\ сонаты, он признался, что впервые он ощущает с

148 См. об этом работы Е. В. Герцмана [в частности - 66, 67]. полной несомненностью, что произведение это существует реально как-то вне его, помимо его, вполне самостоятельно, в невыразимом словами образе, и что он словно не создает его, не творит из ничего, но только как бы снимает с него завесу, делает зримым для людей, переводит из скрытого состояния в явное», -рассказывает Шлёцер в своей монографии [215, с. 47]. В связи с этой особенностью творческого процесса Скрябина А. И. Бандура высказывает следующее предположение: «.Пожалуй, главным, что объединяло композитора и писательницу [Е. П. Блаватскую — Д. ZZ/.], был сам принцип творчества, наиболее существенной чертой которого было познание мира через «Высшее Я», открывающее Сознающему необъятные просторы сверхчувственных областей Универсума» [26, с. 14]. В поздние годы Скрябин говорил: «Моя эмпирическая личность ведь не покрывает моей личности вообще. Я ведь в своем земном сознании до преображения, до посвящения, если хотите, не могу даже знать ничего определенного о том, что такое я. Я и так слишком много об этом знаю. Мое сознание вмещает сознание моих современников, но оно не прекращается даже с уничтожением моей эмпирической личности. <.> Я не знаю этого, но могу предполагать, что то дело, которое я задумываю, не покрывается одним существованием» [169, 333-334]. Вышесказанное имеет явную связь с высоко почитаемой Скрябиным индийской философской традицией, в которой достижением философа является не создание новых, оригинальных концепций, а открытие истин, заложенных в «программе» развития мироздания от его зарождения. В этом смысле творчество О. Мессиана, К. Штокхаузена, А. Кнайфеля, В. Мартынова и многих других композиторов, в котором можно справедливо усмотреть идейное влияние Скрябина, напитано той же масштабной идеей, что и творчество самого Александра Николаевича. Оно также лежит по обе стороны рубежа, отделяющего мир идей от мира «майи», и своими мистическими звучностями уводит исследователя и слушателя в Вечность.

Основное направление философских и творческих исканий Скрябина можно определить просто — стремление к Истине. В этом композитор был действительно близок Е. П. Блаватской, чье выражение «Нет религии выше Истины / No religion higher than Truth» стало девизом теософического движения. Это влечение обуславливало непрестанное движение его мысли вперед, заставляло периодически пересматривать свои убеждения и служило гарантом ценности новых находок и идей. Именно стремление к Истине было целью Скрябина, и он был прав в том, что Истина - в единении человечества в Высшем; в необходимости стремления к этому единению и осознании своей ответственности, как одной из частиц космической эволюции; в осознании многомерности бытия; в том, что человек должен творить свою судьбу и судьбу всей Вселенной в соответствии с непреложными космическими законами, «В красоте Иерархии / В красоте неизреченной.» [177, с.233].

Творчество Скрябина — один из наиболее драгоценных кристаллов, украшающих историю музыки. Настоящее исследование — лишь начало большой работы, призванной, как и многие труды других скрябиноведов, сделать творчество нашего гениального соотечественника более понятным и проникнуть в его неизведанные глубины. Непредвзятый анализ роли теософии в формировании философско-эстетических взглядов Скрябина и влияния теософической доктрины на различные уровни композиционной структуры его произведений -один из тех путей, которые открывают большие перспективы для изучения творчества великого русского композитора.

224

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Шумилин, Дмитрий Анатольевич, 2009 год

1. Аблеев С.Р. Антропогенез с точки зрения эзотерической науки: исходные положения и следствия. — Орифламма: информационный портал Донецкого Рериховского Вестника http://www.roerich.com/zip2/antreso.zip (15 января 2009 г.)

2. Аблеев С.Р. Несколько философских штрихов к новой научной картине мира // Человек в социальном мире: проблемы, исследования, перспективы. Тула: ЮК PC МПА, 2000. - № 4, с. 11 -23.

3. Аблеев С.Р. Онтологические аспекты эзотерической метафизики: Абсолют, дух, материя // Человек в социальном мире: проблемы, исследования. Перспективы. Тула - Москва: НИИ СП РАЕН, 2001. - № 5, с. 35-37.

4. Аблеев С.Р. Тайна происхождения человека. Сокровенная Мудрость Востока и космо-эволюционная гипотеза антропогенеза в свете новых научных тенденций. Тула - Донецк: Мистериум Магнум - Орифламма -АИПЭ, 2002. - 56 с.

5. Аблеев С.Р. Махатмы и этический гнозис: Формирование идейнофилософской традиции антропокосмизма (теософия Живая Этика). — Тула:, 2006. - 148 с.

6. Аблеев С.Р. Философские идеи Живой Этики и новая научная картина мира // Дельфис. М.: Фонд «Дельфис», 2005. - № 3 (43). - С. 23-33.

7. Аблеев С.Р. Фундаментальные философские основания концепции космической эволюции человека: сущность, зарождение и историческое развитие. Дисс. . докт. фил. наук в форме научного доклада. Москва-Тула, 2000 г. - 112 с.

8. Акимов А.Е. Живая этика, наука, общество : Сб. работ акад. РАЕН А.Е. Акимова, директора Междунар. ин-та теорет. и прикладной физики / Муниципальный науч.-метод. центр образования г. Пензы, Рерих, о-во г. Пензы. Пенза, 2000. - 95 с. : ил.

9. Акимов А.Е. Облик физики и технологий в начале XXI века: Выступление на Науч.-пед. конф. "Идеи Живой Этики и Тайной Доктрины в соврем, науке и практ. педагогике", г. Екатеринбург, 8 авг. 1997 г. / Акимов А.Е. -М. : Шарк, 1999. 78 с. : ил.

10. Акимов А.Е. Эвристическое обсуждение проблемы поиска новых дальнодействий. EGS-концепции / А. Е. Акимов. М. : МНТЦ "Вент", 1991.-63 с. : ил. - (Препринт Межотрасл. науч.-техн. центр венчур. нетрадиц. технологий; N 7А).

11. Арановский М.Г. Музыкальный текст: структура, свойства. — М.: 1998. -343 с. нот.

12. Арановский М.Г. Мышление, язык, семантика // Проблемы музыкального мышления. М.: 1974. - с. 90-129.

13. Асафьев Б. В. Скрябин. Опыт характеристики. Петроград, «Светозар», 1921.-51 с.

14. Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс. Кн. 1-2. -JL: Музыка, 1971. 376 е., нот., илл.

15. Асафьев Б. В. Теория музыкально-исторического процесса, как основа музыкально-исторического знания // Задачи и методы изучения искусств. -Пг., 1924-е. 63-80.

16. Аркадьев М. А. Временные структуры новоевропейской музыки (Опыт феноменологического исследования). М.: Изд.автора, 1992.- 159 с.20.

Обратите внимание, представленные выше научные тексты размещены для ознакомления и получены посредством распознавания оригинальных текстов диссертаций (OCR). В связи с чем, в них могут содержаться ошибки, связанные с несовершенством алгоритмов распознавания.
В PDF файлах диссертаций и авторефератов, которые мы доставляем, подобных ошибок нет.

Автореферат
200 руб.
Диссертация
500 руб.
Артикул: 350171