Акоп Овнатанян и ранний армянский живописный портрет: к проблеме становления армянского искусства Нового времени тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.04, кандидат искусствоведения Хачатрян, Нелли Александровна

  • Хачатрян, Нелли Александровна
  • кандидат искусствоведениякандидат искусствоведения
  • 2013, Санкт-ПетербургСанкт-Петербург
  • Специальность ВАК РФ17.00.04
  • Количество страниц 259
Хачатрян, Нелли Александровна. Акоп Овнатанян и ранний армянский живописный портрет: к проблеме становления армянского искусства Нового времени: дис. кандидат искусствоведения: 17.00.04 - Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура. Санкт-Петербург. 2013. 259 с.

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Хачатрян, Нелли Александровна

Введение.

Глава I. Истоки армянского портрета.

1. Предыстория

2. Искусство ХУ1-ХУШ веков.

3. Династия Овнатанянов.

4. Грузино-армянские связи и культурная традиция Тбилиси XVIII века.

Глава II. Искусство Тифлиса первой трети XIX века.

1. Историко-художественная ситуация.

2. Ранний тифлисский и армянский портрет.

Глава III. Акоп Овнатанян.

1. Начало пути.

2. Творчество.

3. Иранский период.

Рекомендованный список диссертаций по специальности «Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура», 17.00.04 шифр ВАК

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Акоп Овнатанян и ранний армянский живописный портрет: к проблеме становления армянского искусства Нового времени»

Актуальность темы исследования. Настоящее исследование посвящено проблематике становления армянского станкового портрета и искусству Акопа Овнатаняна. Актуальность обращения к раннему живописному портрету конца XVIII - первой половины XIX века состоит в том, что жанр портрета был тем первым крупным приобретением, с которым армянское искусство, окончательно преодолев средневековый этап, вступило в Новое время. Наследие этого времени составило важнейший водораздел истории армянской культуры и является одним из наиболее ярких ее проявлений. Необходимость обращения к процессу становления армянского живописного портрета и творчеству основоположника новой армянской живописи - Акопа Овнатаняна Младшего (1806-1881) была вызвана, в первую очередь, тем, что этот рубежный и потому принципиально важный период был мало изучен и долгое время оставался своеобразной лакуной в истории армянского искусства. Несмотря на тесную связь с узловыми вопросами армянского изобразительного искусства, процесс становления живописного портрета еще не становился предметом отдельного искусствоведческого исследования. Во многом это объясняется тем, что проблематика времени весьма сложна. Речь идет о периоде, когда страна была лишена государственности, поэтому произведения XVII - XVIII веков, где нужно искать истоки раннего портрета, создавались не только в самой Армении, но и вне ее пределов - в регионах с различными культурными традициями, что обусловило очевидную разнородность и разностильность материала. Плохая сохранность и анонимность большинства произведений в свою очередь мало способствовали изучению и систематизации наследия. Между тем искусство рассматриваемого в диссертации периода настоятельно требовало изучения, поскольку без этого важного звена невозможно воссоздать единую картину исторического развития национального искусства и, в частности, представить процесс перехода от средневекового времени к новому со всем комплексом связанных с этим переходом фундаментальных,проблем. Переходный характер эпохи обусловил многообразие функций и художественных задач раннего живописного портрета, являвшегося единственным светским жанром эпохи. Многозначность исторической роли раннего портрета была, безусловно, несоразмерна возможностям конкретного жанра. Тем не менее, он попытался взять на себя принципиальные проблемы формирующейся светской традиции. В связи с этим исследовать процесс становления светской армянской живописи, осмыслить многочисленные аспекты проблематики переходной эпохи, означает изучить сам процесс секуляризации и формирования нового художественного мышления, и в широком смысле разгадать логику национального художественного развития Нового времени в целом.

Актуальность изучения раннего армянского портрета связана еще с одним обстоятельством - он иллюстрирует частичное совмещение в армянской живописи различных стадиальных этапов и разновременных стилевых тенденций так называемых «образцовых» европейских школ, причем в сравнительно коротком промежутке времени, поскольку в этот период стоял вопрос о скорейшем освоении европейского опыта. Таким образом, предложенная Д.В. Сарабьяновым теория «совмещений» получает на армянском примере новое яркое подтверждение.

Многостороннее рассмотрение творчества основоположника портретного жанра и новой армянской живописи в целом - Акопа Овнатаняна представляется весьма актуальным по нескольким причинам. Процесс формирования нового художественного мировоззрения, как и выработка современного языка, нашли свое классическое завершение в творчестве именно этого художника. Более того, искусство Овнатаняна отражает едва ли не всю проблематику не только армянской, но и грузинской живописи первой половины XIX столетия. С его творчеством связано появление в закавказском искусстве авторской концепции, а также индивидуального стиля.

Степень разработанности научной проблемы. Основные публикации по армянскому искусству XVIII - первой половины XIX века восходят к 60-70-м годам прошлого столетия. Оперируя в основном материалами архивных источников и прессы, они носят по преимуществу историко-описательный характер, и лишь в редких случаях задаются целью собрать разрозненное как в географическом, так и художественном смысле наследие в единое целое. Попытки воссоздания общей картины каждый раз делают очевидными значительные пробелы в искусстве этого времени, сохранившемся не полностью, а лишь в виде отдельно уцелевших произведений. Этим обстоятельством можно объяснить интерес большинства специалистов не столько к самим художественным процессам, сколько к их частным проявлениям. Так, в трудах Аршака Чопаняна (Париж, 1910) [217], Гарегина Левоняна [119], С. Л. Степаняна [187] наметилась тенденция отождествления ведущих процессов армянской искусства XVII - XVIII веков с деятельностью художественного рода Овнатанянов. Начиная с 1930-ых годов, в центре искусствоведческого интереса находилось искусство Акопа Овнатаняна (Р.Г. Дрампян), которое было предано полному забвению с конца XIX века. Армянская общественность начала знакомиться с ним в 1930-ые годы, благодаря деятельности Гиго Шарбабчяна и наиболее последовательного исследователя творчества художника Р.Г. Дрампяна, которым принадлежат первые атрибуции произведений мастера1. Их совместными усилиями была создана богатая коллекция произведений Овнатаняна в Национальной картинной галерее Армении (далее - НКГА). Открытие двух выставок («Братья Акоп и Агафон Овнатаняны», Москва, 1952; «Акоп Овнатанян и его предшественники», Ереван, 1969) способствовало некоторому подъему интереса к искусству XVIII - первой половины XIX века (М.М.Казарян, Е.А.Мартикян). А в 1960-е годы М.М.Казарян опубликовала несколько новых

1 Дрампян Р.Г. Искусство Армении. - в кн.: История искусств народов СССР, т. 5, М.: Изобразительное искусство , 1979. - С. 326-332 произведений Акопа Овнатаняна [99]. Проблемы, связанные с искусством XVIII

- первой половины XIX века, нашли отражениеив-общих,трудах по. истории-ял - чч. армянского искусства Н.С. Степанян [190] и A.B. Агасяна . К искусству Акопа Овнатаняна обращались и русские искусствоведы, прибегая к параллелям в русском (И.В. Гинзбург, [50]) и французском (В.И. Раздольская, [171, 172]) искусстве. В сферу интересов грузинских искусствоведов входил ранний тифлисский портрет (Ш. Я. Амиранашвили, И.П. Дзуцова, М. Цицишвили). Публикации Амиранашвили (1963) [19] атрибутированных им самим портретов Овнатаняна из собрания Государственного музея искусств Грузии (далее -ГМИГ), приобрели сегодня дополнительное документальное значение в связи с тем, что произведения этого мастера исключены из постоянной экспозиции музея и перестали фигурировать в грузинской искусствоведческой литературе, постепенно выходя, таким образом, из научного обихода.

3 Цель и задачи диссертационного исследования. Целью исследования является воссоздание целостной картины становления армянского живописного портрета и творчества основоположника жанра - Акопа Овнатаняна. Цель исследования определила следующие его задачи:

- Привести самую общую предысторию армянского портрета и выявить его непосредственные истоки на основе изучения эволюции портретных элементов в искусстве Позднего средневековья и XVIII века; рассмотреть первые произведения жанра, созданные в Армении и заграничных армянских колониях и искусство династии Овнатанянов.

Представить этапы развития раннего живописного портрета. Охарактеризовать культуру Тифлиса первой трети XIX века как центра художественной жизни Закавказья. Наметить общую классификацию типов раннего тифлисского портрета в целом, выделить их специфические особенности в самом широком контексте. Нас интересуют вопросы генезиса, типологии, эстетические и социальные функции, типологические параллели, искусствоведческий анализ конкретных произведений и др.

- Рассмотреть различные стороны творчества крупнейшего представителя жанра Акопа Овнатаняна: вопросы формирования. творческого- метода; ,, -портретную концепцию; живописную систему; образную характеристику; типологические и стилистические особенности (взаимодействие армянских, восточных, европейских традиций и тенденций XIX века); проблему творческой эволюции; классификацию портретов; роль творчества в истории армянского искусства. Проследить характер интерпретации овнатаняновской традиции в искусстве региона Нового и Новейшего времени (профессиональная живопись, фотография и искусство примитива).

Объект и предмет исследования. В качестве объекта исследования выступают произведения армянской живописи XVIII - первой половины XIX века и прежде всего портреты, в особенности армянской тифлисской школы первой половины XIX века и Акопа Овнатаняна. Предметом исследования является проблема сложения и эволюции армянского портрета; вопрос художественных влияний; специфика и общие типологические черты армянской тифлисской школы; своеобразие творческого метода Акопа Овнатаняна. Теоретической и методологической основой диссертации послужили труды, посвященные комплексному исследованию художественных школ и направлений в русском, западном, восточном искусстве (В.Н. Лазарев, Д.В. Сарабьянов, И .Е. Данилова, S.J. Falk) и проблемам портретного жанра (В.Н. Лазарев, М.В. Алпатов, А.Г. Габричевский, В.Н Гращенков). Методика исследования. С учетом того, что объектом исследования является такое крупное явление как жанр в целом, в работе используется комплексная методика: историко-генетический (ретроспективный), сравнительно-исторический, историко-типологический, историко-системный методы изучения и иконографический, типологический, формально-стилистический, сравнительный анализ произведений.

Границы исследования Цель и задачи исследования определили его широкие хронологические рамки. С разной степенью подробности в нем рассматриваются памятники армянского искусства с древнего периода до XX столетия, однако в центре внимания находятся .произведения XVIII г- первой половины XIX века. Положения, выносимые на защиту:

1. Развитие армянского живописного портрета первой половины XIX века было подготовлено секуляризационными процессами, происходившими в искусстве конца ХУП-ХУШ веков в Восточной Армении и в заграничных армянских колониях.

2. Поликультурный стиль ХУП-ХУШ веков - характерное проявление художественного мировосприятия, обусловленного специфическими условиями армянской исторической действительности. Традиция династии Овнатанянов -ведущая художественная школа времени.

4. Закономерность некоторых типологических особенностей портретного жанра и связь последнего с художественными тенденциями конкретного времени, выявленные в результате параллельного рассмотрения художественных процессов в различных школах и эпохах при переходе к Новому времени.

5. Искусство Акопа Овнатаняна - первая художественная модель армянского искусства Нового времени.

6. Своеобразие жанровой концепции мастера, построенной на сочетании монументальных и камерных задач. Индивидульный стиль Овнатаняна -результат органичного синтеза восточных и западных элементов.

Научная новизна исследования. Новизна исследования состоит в первую очередь в принципе комплексного рассмотрения вопроса. Исторический подход выявил истоки, место и значение станкового портрета в общем процессе развития армянского искусства. Впервые проведенное сопоставление армянского портрета с аналогичными ранними портретами других эпох и национальных школ самого разного географического спектра (Западной и Восточной Европы, США, Балкан, Латинской Америки) обнаружило множество параллелей и позволило сделать выводы об общности механизмов формирования портретного жанра. Армянский портрет в работе впервые рассматривается как часть общих художественных процессов первой половины . XIX века, на ход которых заметно повлиял романтизм. Компаративный метод позволил выделить общие типологические черты раннего армянского портрета и оттенить его специфические особенности. Научные результаты исследования:

- Впервые даны общая предыстория и развернутая история светского портрета XVIII - начала XIX века. Обсуждены историко-художественные функции жанра, вопросы его типологии. Определена ключевая роль раннего портрета в новой истории армянского искусства.

- Впервые рассмотрен весь доступный на сегодняшний день корпус портретного наследия XVIII - первой половины XIX века: Восточной Армении, армянских колоний и династии Овнатанянов. Дана квалификация новоджульфинского стиля - «джульфинское барокко».

- Привлечен богатый материал типологических и стилистических параллелей в искусстве различных эпох и национальных школ.

- На основе использования единого методологического подхода к типу «поздних» национальных художественных школ, осуществлявших переход к Новому времени в условиях XIX века (Закавказье, Греция, страны Латинской Америки), сформулирована теория так называемого « третьего (по отношению к западноевропейскому и восточноевропейскому) пути», или третьей схемы постсредневекового развития.

- Проанализированы различные аспекты художественной системы Акопа Овнатаняна: рассмотрены вопросы портретной концепции мастера (первой в закавказском искусстве), типологии его портретов, индивидуального стиля, живописной техники.

- Выявлены те элементы творческого метода художника, благодаря которым представляется возможным проследить этапы эволюции и уточнить даты написания некоторых произведений (которые художник не датировал).

- Осуществлена типологическая классификация портретов художника, уточнены атрибуции некоторых произведений. г . ' '

- Опубликованы новые работы и документальные материалы по исследуемой теме.

- В общих чертах прослежена судьба овнатаняновской традиции в искусстве региона нового и новейшего времени.

- Итоговым результатом работы является введение армянского портрета в общую проблематику искусства XVIII - первой половины XIX века. Научно-практическое значение исследования заключается в освещении одного из важнейших периодов армянского искусства во всем комплексе его проблем и аспектов. Конкретно могут быть использованы следующие результаты работы:

1. Пересмотр некоторых спорных атрибуций в закавказском искусстве XVIII -XIX веков с предложением и обоснованием собственных.

3. Введение в научный обиход многочисленных неопубликованных произведений исследуемой эпохи из музеев Еревана и Тбилиси.

4. Материалы диссертации могут послужить основой для подготовки учебных курсов по « Истории искусства Закавказья » («Истории армянского искусства», «Истории грузинского искусства»), научных пособий и других учебных материалов по этим и смежным темам в ВУЗах, а также специальных курсов по проблеме ранних этапов развития портретного жанра в целом. Материалы диссертации могут быть использованы при подготовке экскурсий в НКГА. Апробация результатов исследования. На протяжении многих лет автор публикует результаты исследований в международных и региональных изданиях2.

2 Хачатрян H.A., Становление армянского портрета и Акоп Овнатанян, Пространство культуры, Москва, 2009 (2); Хачатрян-Поладян H.A., Акоп Овнатанян. До и после, Ереван, 2007; Хачатрян-Поладян H.A., О художественной системе А. Овнатаняна, в сб. «Акоп Овнатанян. Переход от средневековья к Новому времени », Ереван, 2007, 9-26; Хачатрян

10

А в форме докладов они были апробированы на многочисленных международных симпозиумах и конференциях. ^Основные: . результаты диссертации были представлены также на общих лекциях и в специальном курсе « Армянский портрет и его контекст », читаемых автором в Ереванском государственном университете (Кафедра истории искусств) и на лекциях в НКГА. На международной арене апробация диссертации в сфере индивидуальной профессиональной активности была осуществлена:

- В ходе научной стажировки при Национальном Совете научных исследований Италии (1999, CNR - Consiglio Nazionale delle Ricerche, Roma) в Венецианском университете, завершенной публикацией (Le portrait arménien et l'art du quattrocento).

- В музее Пти Пале (Париж, 2007) в форме лекции « Hakob Hovnatanian (18061881), l'art du portrait».

- Серией статей о творчестве представителей рода Овнатанянов для энциклопедии «Allgemeines Künstlerlexikon. Die Bildenden Künstler aller Zeiten und Völker» (K.G Saur Verlag, München, 2011).

Поладян H.A., Акоп Овнатанян - национальное достояние, Вестник общественных наук Н. Ак. наук Армении, 3, 2006, Ереван, 30-49; Хачатрян Н. А., Типология стиля и концепция портретов А. Овнатаняна,У1 Международный Симпозиум по грузинскому искусству, Тбилиси, 1989; Хачатрян Н. А., Особенности художественной системы Акопа Овнатаняна, ИФЖ (на арм. языке), Ереван, 1989, N4, 95-108; Хачатрян Н. А., Типология ранних тифлисских портретов, VI Республиканская Конференция по арм. искусству, Ереван, 1987; Хачатрян Н. А., О процессе становления армянского живописного портрета, IV Международный Симпозиум по арм. искусству, Ереван, 1985, 289-290

Xacatryan N., Le portrait arménien et l'art du quattrocento, Annali di Ca' Foscari, Università di Venezia,1999, XXXVIII (3) 95-103; Xacatryan-Paladian N., Hakob Hovnatanyan, Die Bildenden Künstler aller Zeiten und Völker, K.G. Saur Verlag, München, 2011; Xacatryan-Paladian N., Hovnat'anyan (Künstler-Familie) Aghathon; Hakob der Ältere; Harutyun ; Hovnatan; Naghash Hovnatan Allgemeines Künstlerlexikon. Die Bildenden Künstler aller Zeiten und Völker, K.G. Saur Verlag, München, 2011

Самым масштабным практическим результатом настоящего исследования и одновременно его общественным .апробированием. явилась организация выставки-исследования «Акоп Овнатанян. До и после», открывшейся в Национальной картинной галерее Армении в декабре 2006 года. Она была посвящена 200-летию со дня рождения художника и проходила на государственном уровне при участии Министерства культуры и Национальной Академии наук Республики Армения.

Выставка состояла из четырех тематических частей, соответствующих структуре диссертационного исследования: 1.Истоки (Генезис); 2. Параллели; 3. Акоп Овнатанян; 4. Диалоги. Экспозиция включала армянские, иранские, русские, западноевропейские произведения XVI - XXI веков из музеев и частных собраний Армении. Были представлены фрески, живопись маслом, миниатюра, графика, прикладное искусство, реконструкция тифлисского интерьера первой половины XIX века, фотографии овнатаняновской эпохи, короткометражный фильм С. Параджанова «Акоп Овнатанян». 2. Организация научной конференции « Акоп Овнатанян. Переход от Средних веков к Новому времени» (2006) с участием Национальной Академия наук Республики Армения, Ереванского государственного университета и НКГА.

Интерес автора к настоящей теме начал формироваться в бытность старшим научным сотрудником Национальной картинной галереи Армении в процессе изучения коллекции армянской живописи и работы над составлением научной картотеки отдела армянского искусства. На протяжении многих лет автор работы обращался к проблемам становления станковой армянской живописи, публикуя результаты исследований в различных международных и региональных изданиях и научных собраниях. Результатом этой многолетней работы явилось юбилейное издание «Акоп Овнатанян. До и после», посвященное 200-летию со дня рождения художника, вышедшее в свет в 2007 году.

За время работы над диссертацией автор ознакомился с собраниями

Национальной картинной галереи Армении (далее - НКГА, Ереван), Эчмиадзинской патриархии, Института древних рукописей.«Матенадаран» (Ереван), Музея города Еревана, Государственного музея искусств Грузии (далее - ГМИГ, Тбилиси), ГРМ (Санкт-Петербург), Государственного музея искусства народов Востока (Москва), Этнографического музея города Тбилиси, Государственного исторического музея имени Джанашия (Тбилиси), Эчмиадзинской картинной галереи, Литературного музея города Тбилиси, музея « Пушкинский дом » (Тбилиси), Музея Санта-Ладзаро дельи Армени монастыря мхитаристов (Остров Сан-Ладзаро, Италия), Армянского музея Франции (Musée arménien de France) в Париже, а также с частными собраниями Санкт-Петербурга, Тбилиси, Еревана, Парижа. Автор пользовался материалами архива Петербургской Академии художеств, РГИА, Центрального государственного исторического архива Грузии (Тбилиси), Центрального государственного архива литературы и искусства Грузии (Тбилиси), Национального архива Армении (Ереван), рукописно-мемориального фонда НКГА (Ереван), Хранилища рукописей Эчмиадзинского Святого Престола, наконец, материалами периодических изданий рассматриваемой эпохи.

Концептуальная задача всего исследования состоит в выявлении своеобразия того пути, которое выбрало армянское искусство на переходном этапе от Средневековья к Новому времени. «Ибо, - как отмечает Д.В. Сарабьянов, - в истории литературы и искусства « образцовое », логическое, последовательное развитие имеют, как правило, лишь некоторые национальные школы. А в if ел ом, чаще движение идет неравномерно, скачками.Литературоведов интересует сам механизм этого движения, определенные его закономерности. Здесь устанавливаются как бы типы движений, типы совмещенного и ускоренного развития. Речь, таким образом, идет о привидении в систему того, что по сути дела является свидетельством нарушения определенной системы, то есть о закономерности исключения, которое является своего рода правилом» [175, с.36]. Исследование руководствуется именно такой постановкой вопроса.

На подступах к самому портрету предстояло, выделить его предысторию и далее осветить процессы перехода к новому времени. Охарактеризовать эпоху, отмеченную не просто мировоззренческими и стилистическими переменами в искусстве, но сменой всей художественной системы в целом. В связи с этим возникает два предварительных вопроса:

1. Каковы конкретные причины столь позднего (первая половина XIX века) перехода к искусству Нового времени?

2. Почему именно портрет стал первым проводником светских тенденций в армянском искусстве?

Во-первых, о причинах запаздывания. Впрочем, слово "запаздывание" в данном случае скорее эвфемизм. На самом деле речь идет о существенном отставании от соответственных процессов не только в Западной Европе, но и в России. Ответ на вопрос нужно искать в особенностях исторического развития Армении, входившей в широкий круг стран, которые на протяжении столетий были задержаны (Оттоманской Портой и другими завоевателями) на перифериях мировых культурных процессов. Вот почему средневековье в Армении так задержалось (конец XVI - XVII). Лишь события конца XVIII — первой половины XIX века, завершившиеся присоединением Закавказья к России, открывают новую страницу армянской культуры, создавая условия для развития светских видов искусства.

Второй вопрос - почему на переходном этапе (в конце XVIII века) среди светских жанров выдвинулся именно жанр портрета, - интересен как сам по себе, так и отнюдь не маловажен для того, чтобы понять специфику формирующегося портрета. Как известно, тот же вопрос актуален и для русской художественной ситуации, но не конца, а начала XVIII века. Совершенно очевидно, что на развитие портрета, как в первом, так и во втором случае повлиял общий характер переходного времени. Как мы знаем по примеру итальянского Возрождения, в период трансформации средневекового мировосприятия в первую очередь пересматривается представление о личности. Вот почему она начинает привлекать к себе особый интерес.—И-: все - же,: рассматривая реалии переходных стадий на частных примерах русского и армянского искусства, можно ли утверждать, что именно это обстоятельство явилось решающим фактором? Можно ли утверждать, к примеру, что к XVIII веку социальное самосознание в России было уже подготовлено к развитому «портретному» мышлению? По мнению Д.В. Сарабьянова в XVIII веке «.личность не успела пройти весь законный цикл для того, чтобы достичь полного самосознания. Она проходила этот цикл в ускоренном темпе, завершив его в начале XIX столетия» [175, с. 49]. Итак, причины выделения портрета логичнее искать в другом. Например, уместно задаться вопросом, не был ли этот выбор вызван в первую очередь с экстремальными условиями петровских реформ? А конкретно, тем, что на своем формальном, иконографическом уровне портрет был жанром, наиболее близким к традиционной форме русской станковой живописи - иконе, что значительно ускоряло процесс светского «обращения» мастеров. И не увязывается ли с этим появление парсуны? Вспомним, что западноевропейскому опыту этот феномен незнаком. По-видимому, парсуна была тем « скороспелым » и переходным образованием, временно заменившим полноценный портретный жанр. Неслучайно, что, единожды вспыхнув и сыграв свою роль, она бесследно исчезает. Что касается более поздних русских портретов, которые по некоторым признакам близки к парсуне, например, так называемый примитивный купеческий портрет, то мы полностью разделяем точку зрения Г.С. Островского о том, что «.вопрос о парсунных истоках примитивного портрета спорен » и что здесь «мы имеем дело с типологическим совпадением » [145, с. 65]. Это мнение убедительно по двум причинам. Во-первых, потому, что портрет далеко не единственный жанр в искусстве примитива. А во-вторых, примитивный портрет развивался во многих других странах, не прошедших парсунного этапа. По мнению Д.В. Сарабьянова: «Парсуна была поначалу "западным плацдармом" в русском искусстве — за счет тех черт, которые несла она с Запада на Древнюю Русь. В середине XVIII века парсуна стала своеобразным арьергардом древнерусского искусства — за счет старых иконных особенностей, составляющих значительную "долю" в парсунном методе. Если отдать себе отчет в этой метаморфозе, то станет понятна роль парсуны как явления переходного, а не "исконно национального" ». [175, с.36]

Рассмотрим теперь тот же вопрос по отношению к армянскому искусству. Русский вариант тут не подойдет. Парсуна в искусстве Армении не встречается (тогда, как в соседней Грузии можно найти произведения парсунного типа). Причина состоит в том, что мы имеем дело с иной допортретной ситуацией. Исторически традиция армянской станковой иконы постоянно прерывалась, причем не только, и не столько волнами иконоборчества, сколько по причине многочисленных мусульманских нашествий, в ходе которых систематически уничтожались в первую очередь иконы (см. об этом в I главе). Дошедшие до нас религиозные станковые произведения датируются XVII - XVIII веками. В иконографическом отношении они значительно менее регламентированы, чем православные иконы. Типологически произведения этого времени (за исключением народных икон) ближе к композиционной картине религиозного содержания. Об этом свидетельствует и сама техника их исполнения (масло, деревянная доска, холст). Закономерно поэтому, что армянская живопись не знала парсуны. Причины выхода к портрету здесь были иные.

Выбор портрета представляется естественным, во-первых, потому, что развитие других жанров, в частности композиционной картины, требовало большего пластического опыта (европейского), нежели тот, которым к этому времени располагали армянские мастера. Во-вторых, выбор портрета был во многом обусловлен спецификой самой эпохи. Дело в том, что благоприятные условия для развития армянского станкового искусства сложились в тот период (первая четверть XIX века), когда портретный жанр стал повсюду наиболее популярным.

Итак, время и причины перехода к новому искусству через-портрет в русском и армянском случаях были различны. Различными были, конечно, и условия развития самого жанра. Если внешние условия были как будто выгоднее для армянского искусства, в том смысле, что к XIX веку опыт европейского портрета (на который можно было опереться) еще более обогатился; то сравнение внутренних условий, безусловно, говорит в пользу русской ситуации. Благодаря высочайше (самим Петром I) организованной политике Россия начала XVIII столетия импортировала культуру европейской станковой живописи системно и широко. Причем это был активный импорт. Он реализовался сразу в двух формах: россика и заграничные пенсионеры, и его особенность состояла в том, что обе эти формы имели русскую «почву», поскольку в обоих случаях исходили из русских интересов. Как отмечал A.M. Эфрос: «Если и шли заимствования западной культуры, то шли не огулом, бралось вовсе не самое передовитое, и тем более не самое злободневное, а то, что было по российской нужде и мерке.Он (Петр I - Н. X.) брал то, что могло привиться и дать крепкие побеги. Он думал больше о здоровье их развития, нежели о блеске их видимости » [223, с.ЗО]. Именно эта политика обеспечила последовательный и относительно быстрый выход России на западный путь.

В армянском искусстве конца XVIII - начала XIX века мы находим совершенно иную картину. В отличие от России художественная политика здесь осуществлялась не на государственном, а на частном уровне. Мы имеем дело не с профессиональной систематической выучкой, а с пассивным и любительским характером заимствований. Армянский мастер не изучал, а всего лишь имел возможность от случая к случаю знакомиться с отдельными европейскими произведениями разного качества, а чаще с их гравюрными копиями. Вся ответственность, таким образом, ложилась на самого художника. Он был вынужден решать проблемы культурной интеграции как бы в одиночку. Эта сложная ситуация, однако, имела на наш взгляд и свои преимущества. Если переход к новому искусству носил вольный, импровизированный, характер, то армянский художник был в большей степени предоставлен самому себе. Иначе говоря, стихийность художественных процессов провоцировала его творческий импульс, и это обстоятельство сыграло принципиальную роль в формировании нового искусства. Конечно, ремесленные навыки и традиционная любовь к Востоку затягивали процесс (особенно в сравнении с Россией). Но с другой стороны, армянское искусство, прошедшее период длительного застоя, получало редкую возможность продолжить свой путь по достаточно оригинальной дороге, на которой восточные художественные традиции не были бы полностью вычеркнуты, а встретились бы с западными в качестве равнозначных начал. В связи с этим вопросы формирования светского портрета получают большое теоретическое значение в контексте армянской культуры в целом, поскольку она с древнейших времен была основана на идее восточно-западной амальгамы.

Однако проблематика раннего армянского портрета имеет не только локальное, но и общетеоретическое значение Рассмотрение его типологических особенностей выявляет ряд параллельных и на первый взгляд, казалось бы, вторичных проблем, которые в ходе осмысления темы раскрываются как ее вполне выпуклые и принципиальные факторы. В нашем портрете обнаруживаются черты портретов самых разных, начиная с кватроченто, переходных эпох. Нельзя не обратить внимания на его сходство с портретами как известных «запаздывавших» за Западной Европой художественных школ XVIII века (Восточной Европы, США), так и менее изученных школ XIX века (балканских, латиноамериканских и др.). Естественно, что это открытие увлекает в область сравнительного анализа, который способен, с одной стороны, выявить сущность «запаздывающего» портрета как явления в целом, а с другой — оттенить специфические особенности рассматриваемого нами армянского портрета.

Неординарность армянской ситуации осложняется тем обстоятельством, что светское искусство развивалось не только в Армении, но и в заграничных армянских колониях, а его формирование завершилось в культурной столице Закавказья той эпохи - Тифлисе (русское название Тбилиси до 1936 года). Поскольку роль этого города в сложении стилистики раннего портрета весьма велика, мы будем называть его армянский тифлисский портрет, причем не только в географическом смысле, но вкладывая в это определение весь спектр синтетичных элементов тифлисской культуры: армянских (в том числе и местных городских), русских, западноевропейских и восточных (персидских по преимуществу).

Процесс формирования армянского портрета, колебавшегося между восточными и западными традициями, характеризовался еще наивными, но нередко выразительными результатами. Своего классического завершения он достигает в искусстве Акопа Овнатаняна. Творчество этого мастера отражает едва ли не всю проблематику армянского и грузинского светского искусства первой половины XIX столетия. Анализ его живописи выявляет чрезвычайно сложную структуру: различные грани соприкосновений искусства традиционного и нового, ремесленных и профессиональных приемов, а также широкую гамму стилистических элементов. Стиль Овнатаняна вобрал в себя самые разные элементы западной и восточной культур. Сумма всех этих разнородных особенностей и проблем делает наследие художника необычайно интересным для исследования.

КОМПОЗИЦИОННАЯ СТРУКТУРА РАБОТЫ. Структура диссертации:

Исследование состоит из: введения, трех глав с параграфами, заключения, примечаний, списка литературы. К тексту диссертации прилагается альбом из 193 иллюстраций. Общий объем диссертации 272 страницы.

Похожие диссертационные работы по специальности «Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура», 17.00.04 шифр ВАК

Заключение диссертации по теме «Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура», Хачатрян, Нелли Александровна

Выводы

Формирование станковой живописи в Армении, потерявшей государственность в XVI веке, носило стихийный характер. Дискретность развития армянской культуры была основной причиной отсутствия последовательного хода художественных процессов в регионе. Первый светский жанр - портрет сложился в результате целого комплекса разнородных художественных процессов, протекавших как на территории самой Армении, так и в заграничных армянских колониях, среди которых наиболее ярко проявила себя художественная школа Новой Джульфы (Иран). Главным достижением этой школы явилось также то, что она первой, .в. армянском искусстве Нового времени выдвинула идею поликультурного стиля и предложила его довольно убедительное воплощение. Джульфинский стиль, соединявший восточные и западные традиции, сыграл свою роль в сложении художественных принципов нового армянского искусства, которому это сочетание было далеко не чуждо.

При всех стилистических различиях характер армянского искусства XVII - XVIII веков в коренной Армении и колониях (Иран, Россия, Польша и др.) имел много общностных черт. На переходе к новым станковым формам это искусство было еще тесно связано с церковью (почти единственным заказчиком) и потому развивалось в основном лишь в рамках религиозного искусства. Характерное для средневекового времени деление на «ученое» и « неученое » искусство продолжает бытовать и в этот период. К «неученому» типу относится поздняя армянская икона, сочетавшая местные традиции народного творчества с иранским стилем. А к «ученому» - религиозная композиционная картина, в которой наряду с традиционными элементами отмечается тенденция к ренессансной иконографии и барочной стилистике.

Внутри религиозной картины начинают формироваться малые станковые жанры - портрет, пейзаж и натюрморт. Первым срединих в качестве самостоятельного жанра выступил портрет.

Полтора столетия армянские живописцы из поколения в поколение следовали принципу неактивного приближения к европейской пластической системе, не отказываясь при этом полностью от собственных старинных традиций и эстетических представлений.

Сравнивая армянское художественное наследие XVII-XVIII веков в целом с искусством стран, в силу разных исторических обстоятельств поздно вступивших на западный путь (Балканы, Восточная Европа, отчасти Иран и т.д.), мы видим, что всех их сближает нечто общее, что можно назвать типом мышления. И это естественно. Дело в том, что перед этими странами стояла одна и та же задача - в короткий срок освоить новый художественный язык, причем в условиях, когда во всех национальных школах еще продолжали функционировать собственные традиции. Вот почему общей и неизбежной чертой искусства этих школ на переходном этапе становятся стилистические наложения. Конкретные черты накладок обуславливались особенностями местных традиций, социально-культурными потребностями, наконец, характером и мерой приобщения к европейскому методу. В нашем случае характер приобщения носил специфический характер. Армянские художники в большинстве случаев имели дело не с оригинальными западными образцами, а чаще с европейской гравюрой. Благодаря этому местные традиции оказались особенно устойчивыми и выразились в стремлении художников (как и в средневековый период) по-своему «локализировать» события священной истории, придавая персонажам и среде армянские черты. В творчестве отдельных мастеров стилистические накладки уже приближаются к ранним стадиям синтеза, что особенно заметно в искусстве Овнатана Овнатаняна и анонимного автора портрета « Женщина с ребенком ».

Армянская живопись ХУИ-ХУШ веков перешла к новым станковым формам, однако будучи еще тесно связанной с церковью (почти единственным заказчиком), развивалась в основном лишь в рамках религиозного искусства. Внутри религиозной композиционной картины начинают формироваться малые станковые жанры - портрет, пейзаж и натюрморт. В качестве самостоятельного жанра первым среди них выступает портрет.

В Грузии, находившейся в несколько более благоприятном политическом положении, жанр портрета развивался в очень узком направлении - лишь как придворный и даже уже, царский портрет. Он носил совершенно условный характер и был подчинен либо старым иконографическим схемам (донаторский портрет), либо стилистике иранской миниатюры. Лишь к самому концу XVIII века под непосредственным влиянием русского искусства появляются первые полупарсунные изображения, причем моделями и тут продолжают оставаться исключительно члены царской семьи. Однако и станковый портрет не мог состояться как жанр, не охватив собой более или менее широкий сословный спектр. Благоприятная для этого ситуация складывается к началу XIX века. До этих перемен мы, в сущности, имеем дело с неполноценным жанром, или прото-портретом.

Проанализировав искусство «поздних» художественных школ XIX века, мы пришли к выводу о том, что в истории искусства Нового времени кроме западноевропейского и восточноевропейского схем движения имел место и третий путь историко-художественного развития, обладавший своими закономерностями. Констатируя общностные черты искусства этих школ в целом, мы дефинировали его как ^ино^художественноеявление,которое можно условно назвать «стилем поздно развившихся школ», или « постколониально-провинциальным стилем ». Специфика этого движения, развивавшегося в условиях начала XIX века, состояла в его связи с романтизмом.

Анализ творчества Акопа Овнатаняна показал, что этот наиболее яркий представитель древнего художественного рода Овнатанянов сыграл ключевую роль в сложении новой живописной светской традиции.

1. С его именем связано сложение в армянском и грузинском искусстве нового пластического языка, полностью соответствующего художественной программе Нового времени.

2. Овнатанян - основоположник армянского и грузинского светского портрета. В творчестве художника тифлисский станковый портрет не только окончательно сформировался, но и приобрел жанровую зрелость. Овнатаняновский портрет подготовил также развитие пейзажа и натюрморта.

3. Перейдя от имперсонального средневекового метода к индивидуальному творческому мышлению, мастер впервые в искусстве Закавказья пришел к собственной художественной концепции. В связи с задачами переходного времени она имела много общего с портретом Раннего Возрождения (антропоцентризм, концепция времени и пространства, фокусирование на фигуре человека). Своеобразие жанровой интерпретации мастера состоит в том, что, в соответствии с главным принципом армянской художественной традиции, она строится на сочетании монументальных и камерных задач. Портрет для Овнатаняна есть гармоническое соединение картинных и портретных функций.

4. Художественный метод Овнатаняна основан на соединении важнейших элементов национальной (армянской) традиции и европейских художественных принципов. Овнатанян обращается к реалистическим принципам и в частности к натурному методу, работы.

5. Наряду с жанровой концепцией художник предложил и первую в закавказском искусстве самостоятельную образную концепцию. В большинстве его портретов, как в портрете кватроченто, подчеркивается в первую очередь самоценность личности, а сам образ остается не полностью раскрытым. При этом портреты Овнатаняна впервые красноречиво отражают отношение художника к модели. Полностью перейдя к натурному методу, он впервые интересуется конкретными проявлениями человеческих характеров. Следование натуре носит у художника не безусловный характер. Объективная характеристика модели дополняется личной интерпретацией художника. Натура подвергается творческому переосмыслению в соответствии с конкретным типом и задачами произведения. Поэтика овнатаняновского образа навеяна не только армянскими лирическими традициями, но и связана с новым романтическим мировосприятием. На романтическом методе основаны лучшие образные решения художника.

6. Живопись Овнатаняна ознаменовала переход от творческой имперсональности к узнаваемому художественному почерку, или стилю. Этим качеством художник коренным образом отличается от современных ему мастеров, причем не только тифлисской, но и других « молодых » школ XIX века. Отсутствие стиля у последних не столь удивительно. Индивидуалистический импульс в искусстве является, как правило, атрибутом его развитой стадии. Удивителен скорее случай Овнатаняна - современника еще только формирующейся светской традиции. Вот почему его феномен можно рассматривать своего рода нарушением нормы, что лишний раз подтверждает то, что мы имеем дело с фигурой исключительной и масштабной.

Стиль Овнатаняна объединил элементы трех путеводных для него культур: армянской, западной (в том числе русской) и восточной (преимущественно иранской). Умело смоделированное и верное по пропорциям лицо в его произведениях сочетается с несколько произвольной по масштабу фигурой с условно намеченным объемом. Отметим, кстати, что неравномерный интерес к изображению лица и тела в равной мере свойствен как миниатюрному портрету Нового времени, так и современной художнику иранской (каджарской) станковой живописи. Некоторые портреты художника оставляют такое впечатление, как если бы персонаж миниатюры вышел из своей тесной, лишенной воздуха среды в пространство, но при этом чувствует себя в нем еще неуверенно. Фигура приобрела более убедительные пропорции и масштаб. Но произведение сохранило пронзительно чистую графичность и свежую красочность миниатюры (портреты Ротиновой-Гургенбекян, Меликовой и др.).

Фокусируя в себе художественные интересы времени, искусство художника не ограничилось проблематикой переходной эпохи. Мы находим в нем много функций, выходящих из круга чисто стадиальных. При этом стадиальные и индивидуальные задачи Овнатаняна носят не раздвоенный, а скорее двуединый характер.

Как показал анализ, художественные задачи мастера были вызваны самой спецификой истории армянского искусства и были направлены на урегулирование разрыва в его развитии. Целью художника было по возможности плавным и естественным образом связать пройденный путь с новым этапом. И самое главное, найти в этом продолжении свою точку отсчета, собственные возможности.

Благодаря творческой интуиции и редкому вкусу, художник смог противостоять ускоренному процессу европеизации, ведущему в конечном итоге к тотальной западной переориентации. Его урок исключителен. Вспомним, что, достаточно хорошо владея приемами объемной моделировки, он не изменил силуэтной, почти плоскостной манеры изображения моделей, усаживая их в кресло неловко (как бы между двумя планами) и всегда в трехчетвертном повороте. Что, научившись «заполнять» картинное пространство светом и воздухом, он продолжал использовать цветовые фоны. Или, обнаружив в некоторых портретах выдающиеся способности в области психологической характеристики, он демонстрировал свое умение довольно редко. Очень рано осознав особую художественную ценность своего искусства, он остался верен единожды найденному оригинальному стилю и неожиданному сочетанию его элементов. Необычный характер его стиля и творческой логики связаны с тем, что вся жизнь мастера прошла между двумя мирами (старым и новым) и под знаком двух миров (Востока и Запада). Это — его универсум. Разгадка его «возвращений» находится именно здесь. Доверившись обостренному чувству стиля, чувству, унаследованному от своих предков, Овнатанян сумел подчинить свою кисть определенным принципам, каждый раз отказываясь от всего того, что могло нарушить целостность его живописной системы.

Акоп Овнатанян - первый армянский художник Нового времени, который не только пришел к творческому самосознанию, но предложил свой тип движения - первую национальную художественную модель, в которой сочетаются два столь органичных армянской культуре метода - восточный и западный. Серьезность овнатаняновской программы обеспечила ему принципиальное место в истории армянской культуры. И все же уникальность мастера заключается не только в этом.

Неповторимость армяно-грузинской художественной ситуации первой половины XIX века состояла в том, что реальный, переход к новому искусству, был осуществлен силами одного художника - Акопа Овнатаняна.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ Овнатаняновская традиция в искусстве региона (профессиональная живопись, фотография, примитив)

Итак, как мы увидели, от картины к картине художник упорно шел своим собственным путем, самостоятельно приходя к очередным достижениям. Ни в его ранних, ни в зрелых произведениях мы ни разу не заметили, ни следов поспешности, ни подражательства. Даже в своем неумении Овнатанян сохраняет подлинное достоинство и проявляет большой артистизм. Основная причина успеха Овнатаняна в тифлисском обществе состояла в том, что он сумел примирить социальные требования к портрету с собственным пониманием жанра. Если от портретов ожидалось в первую очередь сходство с моделью, то художник не разочаровывал заказчика. Вместе с тем романтический метод интерпретации образов по-видимому в свою очередь не вызывал возражений со стороны заказчика. Таким образом, искусство художника как внутренне, так и внешне носило бесконфликтный характер. Другое дело, что Овнатанян, несмотря на успех, не был по-настоящему понят современниками. Но, если искусство тифлисского портретиста было слишком передовым для современников, то последующие поколения оказались еще более далеки от художественных интересов Овнатаняна. Для того чтобы понять это, нужно представить художественные процессы времени в комплексе. Становление тифлисского светского портрета происходило на протяжении первой половины XIX века. То есть в тот период, когда Европа переживала сильную волну увлечения ориентализмом. Как известно, ориентализм выступил в качестве константной и универсальной романтической тенденции. Благодаря этому искусство Овнатаняна, несмотря на недостаточную подготовленность среднего тифлисского зрителя, нашло свою актуальность.

Как и его предшественники, Акоп Овнатанян имел учеников. Более того, в Тифлисе сформировалось целое направление, которое принято называть овнатаняновской школой. Одновременно с мастером в городе работали в основном анонимные художники разного уровня, писавшие портреты в его манере, но сильно уступавшие ему [72\ До нас дошли лишь два, причем неполных имени непосредственных учеников Овнатаняна - Сукиасян и Андроникашвили [150, с.115-116]. Одно из произведений художника Сукиасяна - портрет М. Ениколопова хранится в Национальной картинной галерее Армении, остальные в разных коллекциях Тбилиси. Тонкая живописная техника ереванского портрета напоминает манеру учителя и говорит о том, что Сукиасян был самым талантливым из учеников мастера.

В последней трети XIX века ситуация меняется. Кажется, что история снова прерывала естественный ход событий, процесс развития армянского искусства в том русле, которое силой исключительного дара и большого труда наметил тифлисский мастер. Как армянское, так и грузинское искусство, полностью разорвав с собственными традициями, погружается в европейскую художественную проблематику. Интересы художников конца XIX века, обучавшихся в больших европейских и русских художественных школах, шли вразрез с тем, что предлагал Овнатанян. Для них было важно другое — полностью догнать, наконец, Запад, почувствовать себя европейцами. Не будем забывать, что этому стремлению весьма способствовали и сами насыщенные художественные процессы времени, к которым художники-армяне отныне приобщались непосредственно « на местах » и, что называется, из первых рук.

Не воспользовавшись овнатаняновской альтернативой, армянское искусство в конце века ненадолго вернулось к национальным интересам, но лишь в форме, близкой к «Heimatkunst» (исторические произведения И. Айвазовского, В. Суренянца, Е. Татевосяна и др.) и в духе ориентализма. Прошедшие европейскую школу армянские художники конца XIX века проявляют интерес к собственной истории и топографии. Но дело в том, что их интерпретации носили европейский характер. Восток в их творчестве выступает в первую очередь в качестве темы. А, главное, взгляд этих художников на историю и саму страну был взглядом «снаружи», чисто ориенталистским интересом к экзотизму. Армянское искусство конца века было наиболее западным по характеру за всю свою историю,: но^ несмотря на . яркие индивидуальности (Вардкес Суренянц, Егише Татевосян, Геворг Башинджагян), носило наименее самостоятельный характер. Система Овнатаняна не могла заинтересовать этих художников. Наследие мастера, таким образом, практически предается забвению. Вот почему зритель середины XX века оказался, в сущности, первооткрывателем искусства мастера, а его толкование столь растянулось.

Итак, Акопа Овнатаняна постигла участь большинства мастеров переходного времени. Его живопись не получила непосредственного продолжения. Что с определенной точки зрения естественно. Если искусство художника решило собой задачу перехода к новому художественному методу, то в этом смысле оно было самодостаточным, и в своей специфически переходной форме продолжения не должно было иметь. И, тем не менее, нельзя сказать, что овнатаняновская традиция исчезла бесследно. Начиная с третьей четверти XIX столетия, его живописная система (как бы расслаиваясь) начинает проявлять себя в двух разных формах художественного творчества: профессиональной живописи (европейского характера) и примитиве.

Творчество уже получивших академическое образование мастеров середины и третьей четверти XIX столетия, в частности, младшего-брата Акопа - -Овнатаняна - Агафона Овнатаняна (1816 - 1893), Степаноса Нерсисяна (1815 — 1884), Георгия Майсурадзе (1817 - 1885) и других было еще тесно связано с тифлисской традицией. Среди портретов, исполненных этими художниками, встречаются композиционные решения достаточно близкие овнатаняновским [73\ Но при всем академическом «благополучии» наследие первых профессиональных портретистов отличает заметная живописная сухость и образная маловыразительность. Их произведения лишены той внутренней цельности, которая характеризует искусство их старшего современника.

Как частный и особый случай в контексте овнатаняновской традиции можно рассматривать творчество Еновка Назаряна (1868 - 1928), художника, создавшего свой собственный совершенно необычный-стиль. Назарян получил, профессиональное образование в Мюнхенской академии художеств. Его больших размеров пастельные портреты сочетают традиции этнографического портрета с реалистическими приемами, доведенными до фотографической иллюзорности. Прибегая к художественным приемам Овнатаняна и сосредотачиваясь главным образом на мотиве красочного тифлисского костюма, он приходит к своему оригинальному гипертрофированному эстетизму. Стиль Назаряна можно считать своего рода предвестием армянского гиперреализма^741.

Что касается искусства примитива, то здесь овнатаняновская традиция нашла более самостоятельное преломление и продлилась значительно дольше. Близость к искусству Овнатаняна определила поэтический характер тифлисского примитива в целом, его своеобразный «антибытовизм».

Говоря о примитиве, необходимо учитывать также те своеобразные взаимоотношения, в которые в XIX веке вступают живопись и фотография. Пришедшее с Запада со своими профессиональными приемами искусство дагерротипа испытало в Тифлисе чувствительное влияние своего рыночного конкурента - тифлисского и в первую очередь, конечно, овнатаняновского портрета. Мастерам раннего фотопортрета незачем было менять уже устоявшиеся вкусы заказчика, воспитанного на общей для. всего Тифлиса портретной культуре Овнатаняна. Вот почему, фотографический портрет следует не только композиционным, но и эстетическим принципам овнатаняновского портрета [75]. Он сохраняет также традицию костюмировать модель. Уже полностью европеизировавшиеся тифлиссцы второй половины XIX - начала XX века на фотографиях часто одеты в национальные костюмы. Нет сомнений в том, что их надевали по случаю съемки. Отметим еще одну черту, объединяющую ранние фотографические портреты с живописными. Дагерротип обладал уникальной и недоступной современной фотографии панорамностью («совмещение планов») в сочетании со скрупулезной точностью передачи даже самых мелких деталей. В связи со своей технической спецификой дагерротипия предполагала длительное позирование перед аппаратом, заранее продуманные мизансцены. Сам процесс съемки, таким образом, мало отличался от сеанса позирования для живописного портрета. Вот почему, главным преимуществом старинного дагерротипа по отношению к мимолетности фотографии является его благородная неторопливая нарративность. Иначе говоря, речь идет все о той же картинности, составляющей важнейший элемент овнатаняновского стиля.

Однако очень скоро заполнившая рынок фотография сама начала воздействовать на живопись. Наиболее интересным грузинским примером такого воздействия является анонимный портрет семьи Н. Э. Мухран-Батони (1862, ГМИГ, Тбилиси) [76]. Этот примитивныи живописныи портрет представляет собой своеобразный симбиоз фотографического портрета с ранним тифлисским живописным портретом. Композиционный принцип тесного (без интервалов) наложения фигур, произвольно срезанных кадром, напоминает групповые фотографические портреты, где фотограф вынужден компоновать группу таким образом для того, чтобы охватить объективом всех позирующих. Но одновременно, манерой письма, фронтальностью и статичностью фигур, как и декоративностью колорита, портрет напоминает ранние портреты ктиторского типа (рассмотренного вовторой главе). Портрет Мухран-Батони, исполненный в 1862 году, оставляет смешанное впечатление. С позиций опыта, пройденного Акопом Овнатаняном, он воспринимается откровенным анахронизмом. Судя по наивному стилю, это произведение было исполнено, скорее всего, не в городе, а в провинции, вероятно одним из крепостных князя Мухран-Батони. Именно поэтому он соотносится с некоторыми русскими примитивными портретами эпохи, в частности с портрет купеческой семьииз Ярославского музея-заповедника неизвестного художника первой половины XIX века[76\ С другой стороны, благодаря своим композиционным особенностям, масштабным несоответствиям и своеобразному «патриархальному лиризму», портрет вызывает неожиданные параллели с групповыми портретами мастеров бидермейера (Фердинанд Георг Вальдмюллер, Леопольд Штёбер, Натале Скьявоне) и « Семейным портретом » Ф.П. Толстого (1830, ГРМ, Санкт-Петербург) [76].

В конце XIX века в тифлисском примитиве в лице Нико Пиросманашвили (1862-1918) сформировалось новое направление лирического характера [77]. Типологически искусство Пиросмани восходит к каджарскому стилю. В сущности его можно рассматривать как тифлисский вариант жанра «кахвехане» [77]. Напомним, что художник писал картины-вывески для духанов, то есть трактиров (или кафе). Но поэтика его живописи имела непосредственную связь с искусством Акопа Овнатаняна и, конечно, общие с ним корни. Исследователь творчества Пиросмани Э.Д. Кузнецов пишет: «Есть все основания предполагать, что художник (Пиросмани - Н. X.) не раз имел возможность в более или менее состоятельных домах знакомиться с образцами тифлисской портретной школы конца XVIII — начала XIX века.Статуарность этих портретов, их психологическая сосредоточенность, «закрытость» внутреннего мира, а также некоторые композиционные приемы роднят живопись школы с живописью Пиросманашвили. » [Кузнецов Э. Д. Искусство Нико Пиросманашвили //в: 162 с. 110-111]. В этом контексте автор особо выделяет имя Акопа Овнатаняна, отмечая в частности, характер «лирического проникновения» его портретов. Действительно, в искусстве Пиросмани есть много черт, восходящих к Овнатаняну. И в первую очередь, лиризм, ностальгическая интонация, пристрастие к восточной метафорике, характер декоративных принципов и ритмической организации и, конечно, специфический тифлисский юмор. Рассматривая конкретный пример портрета Александра Гаранова (ГМИГ, Тбилиси[77]) мы можем констатировать, что Пиросмани заимствует у Овнатаняна как композиционную схему, так и колористические принципы, и характер жестов. Учитывая то обстоятельство, что творчество Нико Пиросманашвили получило беспрецедентный резонанс в грузинском искусстве (инспирируя художников самых разных направлений и поколений вплоть до современных), можно говорить не только о прямом,:НО.и опосредованном влиянии тифлисской школы, и в первую очередь Овнатаняна, на развитие новой грузинской живописи.

Армянский примитивизм XX века иногда также тяготел к стилистике тифлисской портретной школы. К этому типу относятся оригинальные полужанры-полупортреты A.A. Ананикяна (1919-1977) и жанровые мотивы И.А. Караляна (1897-1981). Иосиф Каралян прожил долгие годы в Ереване, но, будучи уроженцем Тбилиси, он навсегда сохранил тифлисский художественный «ген». Все его произведения основаны на воспоминаниях детства, это картины-ностальгии по старому Тифлису и его призракам [77J. Акопа Ананикяна вдохновлял другой город - родной Гюмри, который своим характером -рельефом, архитектурой, обычаями, местным костюмом и, главное, юмором обитателей очень напоминает Тбилиси^. Искусство обоих художников основано на камерно-этнографической поэтике, художественном сопереживании локального уютного колорита

Как видим, поиски овнатаняновской традиции в обоих типах творчества приводят к единому выводу. Она оставила отчетливый след, как в грузинском, так и армянском искусстве. Но опыт Овнатаняна был воспринят как общий художественный урок. Его творчество не получило непосредственного продолжения. Обстоятельство, достойное сожаления, поскольку, как показало исследование, главной заслугой художника было не просто формирование светского портретного жанра, но, главное, открытие нового художественного метода.

Метод, аналогичный овнатаняновскому, был заново сформирован лишь спустя столетие, в основном в творчестве М.С. Сарьяна (1880-1972). Именно тут встречаются две ключевые фигуры армянского искусства: Акоп Овнатанян и Мартирос Сарьян, каждый в свое время сыгравшие аналогичные

22 роли в истории национальной культуры , правда, с той существенной разницей, что Овнатанян приводил армянскую живопись к. изначальному западно-, восточному "равновесию", обращением к Западу, а Сарьян (и его время) -обращением к Востоку. Второе существенное различие между двумя художниками состоит в том, что Овнатанян пришел к своему методу полностью самостоятельным путем. Тогда как Сарьян 1920-ых годов в своей идее синтеза был, как известно, отнюдь не одинок. И, тем не менее, даже его искусство в Армении поначалу не было понято в качестве метода. Только вслед за многочисленными эпигонами 1940-1950-ых годов (уловивших лишь колористические новации) пришло поколение, которое смогло воспринять искусство Сарьяна на концептуальном уровне. Одного из самых ярких представителей этого поколения, Минаса Аветисяна (1928-1975) уже с полным основанием можно назвать сарьяновским последователем. Своим приходом Минас обозначил как бы пунктирную прямую в истории новой армянской живописи: Овнатанян - Сарьян - Аветисян. Причем, в этой прямой, как ни странно, наиболее близкими оказались ее противоположные точки. Минаса[77] и Овнатаняна сближает характер пластического темперамента, вместе с тем, антропоцентризм, медитативность, психологизм, - то есть все то, что совершенно чуждо искусству Сарьяна. Но Минас Аветисян не единственный художник XX века, которому Овнатанян оказалсяблизок.

Новейшая армянская живопись от Александра Бажбеук-Меликяна (1891-1966), Акопджана Гарибджаняна (1902-1981) и Арутюна Каленца (19101967) [77] до Роберта Элибекяна (1941) и Каро Мкртчяна (1951-2001) разделила поэтико-метафорическое и медитативное мироощущение Овнатаняна, равно как и вкус к живописным ценностям. Эта последняя черта особыми узами связывает с искусством тифлисского мастера Александра Бажбеук-Меликяна, которого характеризуют не только все отмеченные выше особенности, но еще и любовь к картинной законченности, декоративность, склонность к

22. Впервые эта параллель проводится Н. С. Степанян: [190]

238 метафизичности [77]. Одним из наиболее интересных в этом смысле интерпретаторов Овнатаняна был кинорежиссер и ^-художник Сергей Параджанов (1924-1990). Нужно отметить, что пластическая культура Параджанова-кинематографиста в целом опирается на широкое знание и, главное, глубоко своеобразное «переживание» истории искусств и на собственную практику художника. Структура его кинематографии носит сложный и неоднородный характер, но ее эклектичность программна. Гетероклизм - «родной язык» Параджанова, поскольку он (как, кстати, и Бажбеук-Меликян) тифлисец как по рождению, так и по мироощущению. Вот почему его стилистика родственна живописи Овнатаняна. Как и Овнатанян, Параджанов строит образ на сопоставлении восточных и западных мотивов и приемов, а также сочетает профессиональные кинематографические приемы с ремесленными (монтаж). Их сближает также присутствие метафизического элемента, характер размеренного ритма[77]. Не случайно, что интерес Параджанова к искусству Овнатаняна вылился в конкретную форму — короткометражный фильм « Акоп Овнатанян » (1967, Ереван).

Итак, художники XX века восприняли искусство мастера как важнейшую часть национального наследия, интерпретировав его художественные принципы на свой манер и соответственно своему времени. Совсем не исключено, что овнатаняновская традиция и в „дальнейшем .еще не раз заявит о себе в той или иной, возможно, непредсказуемой форме.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Хачатрян, Нелли Александровна, 2013 год

1. Абрамян А.Г. Краткий очерк истории армянских колоний /на арм. яз./ -Ереван: Айпетрат. Т. I, 1964. 484 е.; Т. II 1967. - 421 с

2. Абрамян А.Г. Цехи армян-ремесленников в городах Закавказья XVIII нач. XX века /на арм. яз./ - Ереван: Айастан, 1971. - 251 с.

3. Аверинцев С.С. Поэтика ранневизантийской литературы. СПб.: Азбука-классика, 2004, - 480 с.

4. Аверинцев С.С., София Логос. Словарь. - Киев: Дух и Литера, 2000. - 450 с.

5. Аверинцев С.С. и другие. Категории поэтики в смене литературных эпох -//Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания /Сб. статей. М.: Наследие, 1994, с. 3-38

6. Агаян Ц.Г. Роль России в исторических судьбах армянского народа. М.: Наука,1978. -310 с.

7. Адамова А. Т. Персидские рукописи, живопись и рисунок XV начала XX века. Каталог коллекции. - СПб.: Эрмитаж, 2010.-512 стр.

8. Азарян Л. Армянская раннесредневековая скульптура. Ереван: Изд. АН АрмССР, 1975. 137 с. /на арм. яз./.

9. Акинян, Н. Овнатан Нагаш и нагаши Овнатаняны и их труды. Андес Амсория: Женева, 1911; Акинян Н. Вардапет Степанос Лехаци /на арм. яз./. -Вена //Андес Амсореа, 1912. №1;

10. Акоп Овнатанян и его предшественники. Каталог выставки.- Ереван: ГКГА, 1969.-39 с. . .

11. Алексеева Т.В. Художники школы Венецианова.- М.: Искусство, 1958- 322 с.

12. Алибегашвили Г.В., Светский портрет в грузинской средневековой монументальной живописи, Тбилиси: Мецниереба, 1979. - 120 с.

13. Алибегашвили Г.В. Сакварелидзе Т.А. Грузинские чеканные и живописные иконы. Тб.: Мецниереба, 1980. /на груз.яз./.- 108с.

14. Алленов М.М. Образ пространства в живописи а 1а Натура: к вопросу о природе венециановского жанризма. // Советское искусствознание" 83., вып. 1, М., 1984./1,5/. 127-187.

15. Алленов М. Русское искусство XVIII начала XX века. М.: Трилистник, 2000.-320 с.

16. Алпатов М.В. Очерки по истории портрета. М.-Л.: Искусство, 1937. 104 с.

17. Алпатов М.В. Этюды по истории русского искусства. М.: Искусство, 1967. -214 с.

18. Алпатов М.В. Этюды по истории западноевропейского искусства. М.: Изд.1. АХ СССР, 1963.-526 с.

19. Амиранашвили Ш. Я. История грузинского искусства, М.: Искусство. ,1963.-463 с.

20. Амиранашвили Ш. Я. Иранская станковая живопись, Тбилиси: изд. Метехи- . музей истории культуры и искусства. 1940 32 с.

21. Анчабадзе Ю. Д., Волкова Н. Г. Старый Тбилиси. Город и горожане в XIX веке, М.: Наука, 1990. - 273 с.

22. Аракелян Б.Н. Сюжетные рельефы Армении IV-VII веков. Ер.: Изд. АН АрмССР, 1949. 123 с.

23. Армянская миниатюра. Портреты. /Под ред. В.Г. Казаряна/ Ер.: Советакан грох, 1982. 248 с.

24. Армянская средневековая лирика /Пер. В. Брюсова/ Л.: Советский писатель, 1972. 392 с.

25. Армяно-русские отношения в XVIII веке: Сб. документов. Т 4. Ереван: Изд. АН АрмССР, 1990.-590 с.

26. Арутюнян В.М. Каменная летопись армянского народа. Ер.: Совет. Грох, 1985.- 200.

27. Ахвердов Ю. Ф. Тифлисские амкары.- Тифлис: Тип. Ив. Питоева, 1883.- 91с.

28. Байбуртян В. Армянская колония Новой Джульфы в XVIII веке. Ереван: Изд. АН АрмССР, 1969. - 166 с.

29. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М.: Художественная литература, 1990. - 543 с.

30. Белецкий П.А. Украинская портретная живопись XVII XVIII вв. - Л.: Искусство, 1981. - 256 с.

31. Бенеш О. Искусство Северного Возрождения. М.: Искусство, 1973. 280.

32. Бенуа А.Н. история русской живописи в XIX веке. М.: Республика, 1998. -448с.

33. Братья Акоп и Агафон Овнатаняны. Каталог выставки. М.: 1952.

34. Брюсов В., Собрание сочинений, Том 7. М.: Художественная Литература, ------1975 .--720:---------------------------------------------------------------

35. Буркхардт Я. Культура Возрождения в Италии М.: Юристь, 1996. -591с.

36. Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. М.: Феникс, 1996.- 544 с.

37. Василенко В.М. Народное искусство: Избранные труды о народном творчестве Х-ХХ вв. М.: Советский художник, 1974.- 294 с.

38. Вейденбаум Г. В., Путеводитель по Кавказу, Электронный ресурс. URL:http://web.sanet.ge/meskhitb/tiflis/ (дата обращения 11.11.2012).

39. Вельфлин Г. Искусство Италии и Германии эпохи Ренессанса. М.: Изогиз, 1934.- 389 с.

40. Виппер Б.Р. Статьи об искусстве. - М.: Искусство, 1970. - 252 с.

41. Виппер Б.Р. Итальянский Ренессанс ХШ-ХУ1 вв. Т. 2. М.: Искусство, 1977. 243с.

42. Виппер Б.Р. Проблема сходства в портрете // В кн. Сборники Московского Меркурия по истории литературы и искусства. 1. М., 1917. - С. 163-172.

43. Вторая республиканская научная конференция по проблемам культуры и искусства Армениц: Тез. докл. / Ред. В.О. Казарян,.Н.С. Степанян. Ер.: АН АрмССР, 1976. 192 с. ~ "

44. Второй Международный симпозиум по армянскому искусству. Сб. докладов, т. 4 - Ереван: Изд. АН АрмССР, 1981. - 386 с.

45. Габричевский А. Г. Портрет как проблема изображения // Искусство портрета, М., 1928. 192 с.

46. Гандзакеци Киракос. История Армении /Пер. с древнеарм., предисл. и ком. JI.A. Ханларян. М.: Изд-во АН СССР, 1976. 357 с.

47. Гамлицкий А. В. Библия Пискатора, ее издания и иконографические источники: /Филевские чтения, Тезисы конференции, М., 1995, 19-25

48. Гарегин I (А) Католикос. Материалы и исследования по армянскому искусству и культуре. - Ереван: Анталиас - Либанан, 1951. 256 с. /на арм. яз/.

49. Геворкян А. Портреты в армянской миниатюре. Ереван: Матенадаран, 1978. - 26 с. /на арм. яз./'; 48 а) Геворкян, А., Вновь найденные миниатюры Акопа и Арутюна Овнатанянов, « Гракан терт », Ереван, 1961, №9

50. Гершензон-Чегодаева Н. М. Нидерландский портрет XV века: Его истоки и судьбы. - М.: Искусство, 1972. - 197 с.

51. Гинзбург И. В. Армянские художники первой половины XIX века, Историко-филологический журнал АН АС, Ереван: 1958, №3. 106-135 с.

52. Гоян Г.И. 2000 лет армянского театра. Том 1: Театр древней Армении. - М.: Искусство, 1952. - 454 с.

53. Грабарь И.Э. Симон Ушаков и его школа. /Истории русского искусства, том VI, М. 1969.-444 с.

54. Гращенков В.Н. Портрет в итальянской живописи Раннего Возрождения. М., 1996. В 2 т. 424с.

55. Григорьев A.A. Литературная критика. М.: Художественная литература, 1967. - 127 с.

56. Григорян В.Р. История армянских колоний Украины и Польши, изд. АН АрмССР. Ереван, 1980. - 285 с.

57. Григорян К.Н. Живописец Богдан Салтанов в Московской Оружейной палате. //Известия АН АССР. Ереван: 1946, №4. с. 47-60.

58. Гришашвили И.Г. Литературная богема старого Тбилиси. Тбилиси: Мерани, 1977. -114 с.

59. Гуревич А.Я. Проблемы средневековой народной культуры. М.: Искусство, 1981.-359С.

60. Даврижеци Аракел. Книга историй. Пер. с арм. М.: Наука, 1973. - 624 с.

61. Давтар (Книга) и летопись Храма Святого Сошествия, составленные в 1768 (IHJctt) году-Хранилище рукописей Святого Престола, Ечмиадзин,№124-125 с.

62. Давтян С. С. Очерки истории армянского средневекового прикладного искусства. Ереван: Изд-во АН АрмССР, 1981. 156 с.,. . j -- -

63. Данилова И .Е. От Средних веков к Возрождению. Сложение художественной системы картины кватроченто. М.: Искусство, 1975. - 127 с.

64. Данилова И .Е. Судьба картины в европейской живописи. М: Искусство, 1996.-72 с.

65. Данилова И.Е. Проблема жанров в европейском искусстве: Человек и вещь. Портрет и натюрморт. М, 1998.-104 с.

66. Дашкевич Я. Р. Первый армянский книгопечатник на Украине Ованес Карматенянц. Ереван //ИФЖ, 1976, № 1, с. 221-236.

67. Дзуцова И. П. Народное направление в грузинской станковой живописи второй половины XVIII - XIX веков. Канд. диссертация. Тбилиси, 1984.- 190 с.

68. Дзуцова И. П. Два портрета одной модели. Н. Абхази - Д.Г. Левицкий. //Музей: Сб. статей и публикаций. - М.: Советский художник, 1988, Выпуск 9. С. 272.

69. Дзуцова И. П. Материалы для словаря художников, работавших в Грузии во второй половине XVIII - XIX веке. //Музей 7. Художественные собрания СССР,М, 1987,33-44.

70. Дзуцова И. П., Живописные работы Мкртума Овнатаняна в Тбилисском Сионском соборе в первой половине XIX века, /доклад на IIМС АИ, Ереван, 1978 /отдельный оттиск/.- 4 с.

71. Донабедян П.З. Сюжетные барельефы архитектурных памятников Вайоц-дзора XIII—XIV вв.: Автореф. дис. канд. искусствоведения. Ер., 1980. 16 с.

72. Дрампян Р.Г. Армянский художник Акоп Овнатанян и иранские влияния в его искусстве //доклад в сб: III международный конгресс по иранскомуискусству и археологии,-М~Л.у1939;~56=59"с: :

73. Дрампян Р.Г. Акоп Овнатанян. Ереван: изд. Дома художников, 1969. - 19 с.

74. Дрампян Р.Г. Государственная картинная галерея Армении. М.: Искусство. 1982.-247с.

75. Дрампян Р.Г., Акоп Овнатанян. Ереван: НКГА, 2006. - 112 с.

76. Дурново Л. А. Армянская миниатюра. Ереваю Айастан, 1969. - 234 с.

77. Дурново Л. А. Краткая история древнеармянской живописи. Ереван: Арм Госиздат, 1957. - 58 с.

78. Дурново Л. А. Очерки изобразительного искусства средневековой Армении. / Авт. предисл. Н. С. Степанян. М.: Искусство, 1979. - 330 с.

79. Дюма Александр. Кавказ, /по: Alexandre Dumas. Voyage au Caucase. Paris: Hermann/ Editeur des Sciences et des Arts, 1859/.- Тбилиси: Мерани, 1988. - 286c.

80. Евангулова O.C., Портрет петровского времени и проблема сходства.-/Вестник московского университета, сер. 8, № 5. М. 1979. - с. 69-83

81. Евангулова О.С. Изобразительное искусство в России первой четверти

82. XVIII века. Проблемы становления художественных принципов Нового времени. МГУ, М., 1987.-296. ' ; . . •• •• . Г

83. Евангулова О.С. Русский портрет XVIII века и проблема "россики", jot. . « Искусство», М. 1986, № 12.

84. Евангулова О.С. Карев A.A. Портретная живопись в России второй половины XVIII века М.: МГУ, 1994. - 196 с.

85. Егиазаров С. А. Исследования по истории учреждений в Закавказье, часть II, Городские цехи. Организация и внутреннее управление Закавказских амкарств. Казань, 1891.-390 с.

86. Егорова К. С. Портрет в творчестве Рембрандта.- М.: Искусство, 1975.-234 с.

87. Ереванци Симеон. Джамбр. Памятная книга зерцало всех обстоятельств - •-••Святого престола Эчмиадзина и его окрестных монастырей. /Пер. с арм. С. С. Малхасянца. - М.: Восточная литература, 1958. - 400с.

88. Есаян С.А. Скульптура-древней Армении / Отв. ред. Б.Б. Пиотровский; Ин-т археологии и этнографии АН АрмССР. Ер.: Изд-во АН АрмССР, 1980. 76 с. .

89. Золотов Ю. К. Французский портрет XVIII века, - М.: Искусство, 1968. -275 с.

90. Зор1вчак Р. / Аз1зян С. Скарби Вавельського замку, Всесвгг, 2007, N9/10, К., 181-187.

91. Иоаннисян А.Р. Присоединение Закавказья к России и международные отношения в начале XIX столетия. Ереван: АН АС,.1958. - 446 с.

92. Искусство портрета. / Под ред. А. Г. Габричевского, М., 1928, 192 с. Искусство портрета: Сборник статей /. Под редакцией А.Г. Габричевского; Государственная Академия Художественных Наук. 1928 г. М.: «Интернациональная» Тип. -192 с.

93. Искусство портрета: Сборник статей /Под редакцией А.Г. Габричевского. -М.: Государственная Академия Художественных Наук, 1928. 192 с.

94. Искусство стран и народов мира. Краткая худ. энциклопедия. Т. 1. Советская энциклопедия, 1962. 669 с.

95. История-искусства народов СССР / Под редакцией Б.В. Веймарна, в 9 томах. М.: Изобразительное искусство. 1971-1982. 3160 с.

96. Ишханян Р. А. Книгопечатание.//История армянского народа. - Ереван: - 1972.-Т. IV. -С. 610.

97. Казарян М.М. Художники Овнатаняны. М.: Искусство, 1969. - 47 с.- Казарян М.М. Армянское изобразительное искусство в XVII — XVIII веках.^г-Ереван: Изд. АН АС 1974, (на арм. яз.). - 284 с. •

98. Калитина Н. Н. Французский портрет XIX века. Л.: Искусство, 1985. -280 с- .

99. Каптерева Т.П., Ротенберг Е.И. Изобразительное искусство Испании 17 . века // История искусств. М.: Искусство, 1988. 280с.

100. Каптерева Т. П. Искусство Испании. Очерки (Средние века, эпоха Возрождения), М.: Изобразительное искусство, 1989. 388 с.

101. Каптерева Т.П. Искусство Америки // Всеобщая история искусств. XVIII век. T.IV. -М.: Искусство, 1963. С.462-480.

102. Карев A.A. Миниатюрный портрет в России XVIII века. М.: Искусство, 1989.-253.

103. Карташев А. В. Вселенские Соборы. - М.: Республика, 1994. - 542 с.

104. Кассирер Э. Избранное: Индивид и космос. М.; СПб.: Университетская книга (Книга света), 2000. 654 с. ~ - " - .

105. Комашко Н. И. Живописец Богдан Салтанов в контексте художественной жизни Москвы второй половины XVII века, Древняя Русь. Вопросы медиевистики, 2003, т. 2, с. 44-54.

106. Кондаков Ы. П. Иконография богоматери (в 2-х т.). СПб.: Изд. Отделения Рус. яз. и словесности Имп. Акад. Наук, Т. I, 1914.- 387 с. Т. II, 1915. - 452 с.

107. Корнилова А. В. Мир альбомного рисунка: русская альбомная графика конца XVIII первой половины XIX века. - СПб., Искусство, 1990, 287 с.

108. Корнилова А. В. Григорий Гагарин: Творческий путь. От романтизма к русско-византийскому стилю. М. : Искусство, 2001. - 256 с.

109. Кохбаци Езник. Книга опровержений (О добре и зле). Ереван: ЕГХ 1989. - 177 с.

110. Крунк Айоц ашхари: Ежемесячник этнического и нравственного просвещения, /на арм. яз./ Тифлис: 1863. - 512с.

111. Кушнарёв X. Вопросы истории и теории армянской монодической музыки. - JL: Музгиз, 1958. - 625 с.

112. Лазарев В. Н. История византийской живописи. М.: Искусство, 1989.-550 с.

113. Лазарев В. Н. Византийская живопись. - М.: Наука, 1971. - 410 с.

114. Лазарев В. Н. Происхождение итальянского Возрождения, т. 1-2, М.: Изд-во АН СССР, 1956-59. 440 е./ 586 с.

115. Лазарев В. Н. Портрет в европейском искусстве XVII века -М.-Л.: Искусство, 1937.-144.

116. Лебедев A.B. Портретная живопись в Америке и России и проблема примитива. //Искусство. 1989, № 5. С. 60-64.

117. Левонян Г.Д. Ашуги и их искусство, (на ар, яз.) Ереван: Айастан, 1944. -106-е.-------------

118. Левонян Г.Д. Овнатаняны Нагаши в истории армянской живописи // Советакан арвест (на арм. яз.) 1936. - № 2. - С. 5-10.

119. Львовский портрет XVI XVIII столетий. Каталог выставки, Киев, 1967, (на укр. яз.)

120. Манукян М.Т. Гусаны Армении. М.: Советский"композитор, 1977. 80 с.

121. Марр Н.Я. Санаинская скульптурная группа ктиторов: Фресковое изображение Парона Хутлубуги в Ахпате // Христианский Восток. 1912. Т. 1. Вып. 3. С. 350-353.

122. Мартикян Е.А. Истории армянского изобразительного искусства. Кн. 1, Ереван: Айастан, 1971. 206 с.

123. Матевосян В. Основоположник новой армянской живописи /на арм. яз./. -Ереван: //Газета « Советакан Айастан », 1959. сс. 29-30.

124. Материалы Архивов П.А.Х.: Дела президентские, 1836, № 55, б

125. Материалы РГИА, ф. 786, on. I, дело 186; РГИА, ф.789, on. 1. д. 44

126. Матусовская Е.К., Американские примитивы XVII-XIX веков. /В кн: Античность, Средние века, Новое время. Проблемы искусства.^Наука, М: 1977. -195-196.

127. Матусовская Е.М. Американская реалистическая живопись. Очерки. М.: Искусство, 1986. -191 с.

128. Месхия Ш.А. Города и городской строй феодальной Грузии XVII XVIII веков Тбилиси: Изд. ТГУ, 1959. - 441 с.

129. Мкртчян М.С. Нагаш Овнатан, Ереван: Айастан, 1957. 54 с. /на арм. яз/

130. Мкртчян М. С. Новые материалы об Акопе и Агафоне Овнатанянах /на арм. яз.) // Известия Академии наук Арм. ССР. 1955. - N 3 - С. 67-80-1-32. Мкртчян М. С. Нагаш Овнатан /на армянском языке/. Ереван, 1957.— 75.

131. Мнацаканян С.С. Ктиторские рельефы из Бардзракаша и Эчмиадзина // Науч. сообщ. / Гос. музей искусства народов Востока. 1978. Вып. 10. С. 30-37.

132. Мнацаканян С.Х. Армянский светский рельеф IX—XIV вв. Ер.: Изд-во АрмССР 1976. 179 с. /на арм. яз./.

133. Мнацаканян С.Х., Оганесян K.JL, Саинян A.A. Очерки по истории архитектуры Древней и Средневековой Армении / Отв. ред. K.JI. Оганесян. Ер.: Изд-во АН АрмССР, 1978. -159 с.

134. Молева Н.М., Белютин Э.М. Живописных дел мастера: Канцелярия живописи первой пол. XVIII в. М.: Искусство, 1965. - 336 с.

135. Молева Н.М. Иван Салтанов и его школа, в кн.: Второй MC АИ. Сборник докладов, том III, Ереван: HAH РА, 1978. 318-324 с.

136. Молева Н.М. Мастер из Джульфы // Вопросы истории. М. 1975 №8. С. 38-52.

137. Мурадян П.М., Армяно-грузинские литературные взаимоотношения в XVII веке. Ереван: АН Арм.ССР, 1966. - 121 с.

138. Некрасова Е.А. Томас Гейнсборо. М.: Изобразительное искусство, 1990. -224 с.

139. Никулин H.H. Золотой век Нидерландской живописи. XV век. Москва -М.: Изобразительное искусство, 1982.-397с.

140. Овнатан Нагаш. Стихотворения /на арм. яз./- Ереван: Айастан, 1951.- 263 с.

141. Овсийчук В. Деятельность армянских живописцев в Львове (XV - XVII - - „«вв.). - Ереван. // ИФЖ,, 1966, №2, С. 249-262

142. Овчинникова Е. С. Портрет в русском искусстве XVII века: материалы и- • исследования. М.: Искусство, Г956. - 139 с. - - .

143. Островский Г. Портрет в городском народном искусстве // Искусство, 1979. №7 - с. 62

144. Островский Г.С. О городском изобразительном фольклоре. //Советское- искусствознание, 74. М., 1975. С.297-311. .

145. Очерки по истории армянского изобразительного искусства. Ереван: -Изд. АН АС, 1979.-211 с.

146. Островский Г.С. Народная художественная культура русского города XVIII начала XX века как проблема истории искусств // сб. Примитив и его место в художественной культуре Нового и Новейшего времени, М:1983. С. 63-77.

147. Очерки по истории искусства Армении: Сб. статей, M.-JI: Искусство, 1939.-100 с.

148. Очерки по истории русского портрета первой половины XIX века: M.: . . г Искусство, 1966. - 351 с.

149. Пастернак О.П. « Государев живописец » Иван Салтанов // Искусство христианского мира. III. M.: 1999. 201-208.

150. Панофский Э. Ренессанс и "ренессансы" в искусстве Запада. М.: Искусство, 1998. -362

151. Полевой В.М. Искусство стран Латинской Америки. М.: Искусство, 1967. - 324 с.

152. Полевой В.М. Искусство Греции. 3 том. Новое время М.: Советский художник, 1975. 445 с.

153. Я. П. Полонский, Статистический очерк Тифлиса, Кавказский календарь, Тифлис: 1847 С. 168

154. Портрет в европейской живописи портрета XV начала XX века. Каталог. М.: Изобразительное искусство, 1975.- 224 с.

155. Поспелов Г. Г. Русский портретный рисунок начала XIX века. М.: Искусство, 1967.- 215 с.

156. Поспелов Г.Г. Русское искусство XIX века: вопросы понимания времени. -М.: Искусство, 1997. 287 с.

157. Поспелов Г. Г. Русский интимный портрет второй половины XVIII -начала XIX века: /сб. Русское искусство XVIII века Материалы и исследования. М.: Искусство, 1968.- 215 с.

158. Поспелов Г.Г. Примитив и примитивисты в русском искусстве первой трети XX века. // Русское искусство между Западом и Востоком. М., 1997. С. 258-268.

159. Поспелов Г.Г. Провинциальная живопись первой половины XIX века. // История русского искусства. Под общ. ред.„И.Э.Грабаря. T. VIII. Кн. 2. М., 1964. -С. 345-373.

160. Поэзия Армении с древнейших времен и до наших дней. / Под ред. В. * 1 <- ! с Брюсова. - М.: 1916. - 512 с.

161. Примитив и его место в художественной культуре нового и новейшего времени. /Ред. Коллегия Г.Г. Поспелов, В.Н. Прокофьев, Л.И. Тананаева. АН -СССР. М.: Наука, 1983. - 208 с.

162. Примитив в изобразительном искусстве. Мат-лы науч. конфер. 1995. /Отв. ред. А.В.Лебедев. М.: ГТГ, 1997.- 182 с.

163. Примитив в искусстве. Грани проблемы: Сб. ст./Под ред. К. Богемской. М.: 1992.-408 с.

164. Проблемы портрета. Материалы научной конференции. М.: Советскийхудожник, 1973. 328 с.

165. Прокофьев В.Н. О трех уровнях художественной культуры Нового и Новейшего времени. /Примитив и его место в художественной, культуре Нового -и Новейшего времени, М.: Наука, 1983. с. 6-28.

166. Прокофьев В. Н. Гойя в искусстве романтической эпохи. М.: Искусство, ~ 1986. -216 с.

167. Прокофьев О.С. Искусство Индии. М.: Искусство, 1964.- 231с.

168. Пропп В.Я. Поэтика фольклора. М.: Лабиринт, 1998. 352 с.

169. Пунин H.H. Русское и советское искусство, М., 1976. 263 с.

170. Раздольская В.И. Европейское искусство XIX века: классицизм, романтизм. СПб.: Азбука-классика, 2005. - 367 с.

171. Раушенбах Б.В. Системы перспективы в изобразительном искусстве. Общая теория перспективы. М.: Наука, 1986. 255 с.

172. Родионова Е .М. Положение армян-христиан в Иранев первой половине XVII в. /Е. М. Родионова // Религиоведение. М.: 2007 N 3. -С. 22-30.

173. Сарабьянов Д.В. Русская живопись XIX века среди европейских школ. Опыт сравнительного исследования. М.: Советский художник, 1980. - 261 с.

174. Сарабьянов Д.В. О национальных особенностях романтизма в русской живописи начала XIX века. // Советское искусствознание 74. М.: Советский художник, 1975. С. 56-70.

175. Сарабьянов Д.В. Орест Адамович Кипренский. Л.: Художник РСФСР, 1982—207-е.- ~

176. Сарабьянов Д.В. Образы века. М.: Молодая гвардия, 1967. - 176 с.

177. Сарабьянов Д. В. Мир глазами Венецианова // Сарабьянов Д. В. Русское искусство. Пробуждение памяти. М.: Искусствознание, 1998. Электронный ресурс. URL: http.//independent-academy.net/science/library/sarabjanov/23.html (дата обращения 21.11.2012)

178. Сарабьянов, Д.В. Павел Андреевич. Федотов. М.: Изобразительное искусство, 1969 - 294 с.

179. СарксянМ.С. Степанос Нерсисян. Ереван: Изд. АрмССР,1985. 147 с.

180. Сарксян Х.С. Саят-Нова.- Ереван: изд. АрмССР /на ар, яз./, 1963. 125 с.

181. Севак П.Р. Саят-Нова. Ереван: изд. АрмССР /на ар. яз./, 1969. - 498 с.

182. Сидоров A.A. Портрет как проблема социологии искусств (опыт проблематического анализа) // Искусство. М., 1927, кн. 2-3. с. 5-15.

183. Сидоров A.A. Рисунки старых русских мастеров. — М.: Академия наук, 1956.-527 с.

184. Смирнова И. Тициан и венецианский портрет XVI века. М.: Искусство, 1964.-325 с. .

185. Степанян C.JI. Дореволюционное искусство Армении /в кн. Очерки по. истории искусства Армении, M.-JL: Искусство, 1939. 56-73.

186. Степанян Н.С. Очерк изобразительного искусства Армении. М.: Советский художник, 1985. - 102 с.

187. Степанян Н. С; Чакмакчян А. С. Декоративное искусство средневековой Армении. Л.: Аврора, 1971.-61 с.

188. Степанян Н. С. Искусство Армении. Черты историко-культурного развития. М.: Советский художник, 1989.-310 е.; М.: Галарт, 2007.- 304 с.

189. Сургуладзе А. Очерки-по истории грузинской культуры XIX века. -Тбилиси: Хеловнеба, 1980. - 345с.

190. Тананаева Л. И. Сарматский портрет. Из истории польского портрета эпохи барокко. М.: Наука, 1979. - 304 с.

191. Тананаева Л.И. Польский портрет XVII-XVHI веков: К вопросу о «примитивных» формах в искусстве Нового времени. // Советское искусствознание 77. Вып. 1. М., 1978. С. 100-129.

192. Тананаева Л.И. О низовых формах в искусстве Восточной Европы в эпоху барокко. //Примитив и его место в художественной культуре нового и новейшего времени. М.: Наука, 1983. - 29-42 с.

193. Тарабукин Н.М. Опыт теории живописи. М.: Всероссийский пролеткульт, 1923.-69 с.

194. Тифлисъ и его окрестности, /подъ общей редакщей М. А. Джабара. -Тифлисъ: изд. Тифлисский журнал, 1913. 60 с.

195. Тугендхольд Я. О портрете // Аполлон. № 8. Спб.: 1912. С. 33-53.

196. Турчин В. Эпоха романтизма в России. К истории русского искусства первой трети XIX столетия: очерки. М.: Искусство, 1981. 550 с.

197. Успенский А.И. Царский живописец и дворянин Иван Иевлевич Салтанов. СПб.: // Старые годы, Март. 1907.- 75-85.

198. Федоров-Давыдов А:А. Русское и советское искусство: статьи и очерки / А. А. 201. Федоров-Давыдов . - М.: Искусство, 1975. - 739 с

199. Хачатрян H.A. Становление армянского портрета и Акоп Овнатанян. /Пространство культуры. М.: 2009 (2)

200. Хачатрян-Поладян H.A. Акоп Овнатанян. До и после. Ереван': НКГА, 2007. - 99 с.

201. Хачатрян-Поладян H.A. О художественной системе Акопа Овнатаняна. / в сб. Акоп Овнатанян. Переход от средневековья к Новому времени. Ереван, 2007, 9-26

202. Хачатрян-Поладян H.A. Акоп Овнатанян национальное достояние. -/Вестник общественных наук, Вып. 3, 2006. - Национальная Академия наук1. Армении. 30-49

203. Хачатрян Н. А. Особенности художественной системы Акопа Овнатаняна .: /на арм. языке/. ИФЖ, N4. Ереван: изд. АН АрмССР, 1989. - С. 95Л 08. —/:.

204. Хачатрян Н. А. Типология ранних тифлисских портретов. /VI Респ. конф. по армянскому искусству, - Ереван, 1987

205. Хачатрян Н. А. Акоп Овнатанян. Вопросы образной интерпретации. /Межвузовский тематический сборник научных трудов. Искусствоведение. -Ереван: Изд. ЕГУ, 1985. 87-95 /на арм. яз./.

206. Хачатрян Н. А. О процессе становления армянского живописного портрета, IV Межд. Симпозиум по армянскому искусству, Ереван, 1985. 289-290.

207. Хачатрян Н. А. Типология стиля и концепция портретов Акопа Овнатаняна. /VI Межд. Симпозиум по грузинскому искусству, Тбилиси, 1983.

208. Хачикян Я. Статьи разных лет. Ереван: Воскан Ереванци, 2002. - 160 с.

209. Хоренаци Мовсес. История Армении / Перев. с древнеарм., введение и коммент. Г. Саркисяна. Ер.: Изд-во Айастан, 1990.-291 с.

210. Хуцишвили Г.И.- Тбилиси через века и годы Тбилиси: Сабчота Сакартвело, 1983. - 191 с.

211. Чалоян В.К. Армянский ренессанс. М.: Изд. АН СССР, 1963. - 176 с.

212. Чегодаев А.Д. Искусство Соединенных Штатов Америки от войны за независимость до наших дней.- М.: Искусство, 1960. 321с.

213. Четвертый Международный симпозиум по армянскому искусству: Тез. докл. / Ред. Р.В. Зарян и др. АН АрмССР, Ин-т искусств. Ер.: Изд-во АН АрмССР,-1985. - 326 с.

214. Чобанян Аршак. Нагаш Овнатан ашуг и Овнатан Овнатанян живописец, (на ар, яз.). Париж: Изд. Нерсесян, 1910. 116 с.

215. Чогошвили Н.Л. Немецкая художественная традиция и Грузия с начала XIX века до 40-вых годов XX века. Автореферат диссертации на соискание уч. ст. кандидата искусствоведения, Тбилиси, 2006. 22 с.

216. Чукасзян Л.Б. Творчество армянского миниатюриста Тороса Рослина в контексте культурных связей Киликийской Армении"ХШ века. Дис. на соиск. уч. степ, доктора иск. М., 2001. 362 с.

217. Шавердян А. Очерки по истории армянской музыки Х1Х-ХХ веков. - М.: Музгиз,„,1959; - 445 с. . - - • . •

218. Шарбабчям Г.М. Художники Овнатаняны. Тбилиси: 1931, Рукопись. Архив НКГА,ф. 35, №179. .: —

219. Шаншиев П. Два слова об амкаре. Тифлис: тип. Арзуманова, 1857. 35 с.

220. Эфрос А. М. Два века русского искусства. М.: - Искусство, 1969. - 303 с.

221. Юрьева Т.С. Портрет в американской культуре XVIII века. СПб.: Бельведер, 2001.-152с.

222. Юрьева Т.С., Становление американской школы портретной живописи, Искусство, 1976, 3, 62-69.

223. Ярославские портреты XVIII XIX веков / Сост. И. Федорова, С. Ямщиков. М.: Изобразительное искусство, 1984. - 276 с.

224. Ярославские портреты XVIII XIX веков: Ярославль, Переславль

225. Залесский, Ростов Ярославский, Рыбинск, Углич. М.: Изобр. искусство, 1984. -26 с.

226. Amédée Jaubert P. Voyage en Arménie et en Perse,faits dans les années 1805 et ~ . 1806. - Paris: Pélicier et Nepveu, 1821. - 506 pp.

227. Antal F. La pittura florentina e il suo ambiente sociale nel Trecento e nel primo Quattrocento. Torino: Einaudi, 1960. 544 p.

228. Architettura Armena IV—XVIII secolo: Catalogo guide. Milano, 1968. 68 p.

229. Architettura medievale armena. Roma: De Luca Edizioni, 1968. 168 p.

230. Art and Culture. Endeavours in Interpretation. New Delhy: Abhinav Publications, 1996. - 224 pp.

231. Atti del Primo Simposio Internazionale di Arte Armena: (Bergamo, 28-30 giugno 1975). Venezia: SanLazzaro, 1978. 1085 p.

232. Atti del Terzo Simposio Internazionale di Arte Armena. Venezia: San Lazzaro, 1984. 659 p.

233. Baxandall M. Painting and Experience in 15th century Italy: a primer in the social history of pictorial style. Oxford: University Press, 1988. - 183 p.

234. Burckhardt Jacob. Werke. Band 6: Das Altarbild Das Porträt in der Malerei -Die Sammler. Beiträge zur Kunstgeschichte von Italien, 2000. - 592 S.

235. Carswell J., Neu Julfa. The Armenian Churches and Other Buildings. Oxford: -Clarendon Press, 1968. - 100 p.

236. Cuneo P. Architettura Armena dal quarto al diaciannovesimo secolo. Roma: De Luca Edizioni, 1988. 997 p.

237. Der Nersessian S. L'art arménien. Paris : Flammarion, 1977. --255 p.

238. Diba Layla S. with Maryam Ekhtiar. Royal Persian Painting: The Qajar Epoch, 1785-1925. Brooklyn, NY: Brooklyn Museum of Art with I.B. Tauris, 1998.- 144 p.

239. Durand J., Rapti I., Giovannoni D., Armenia sacra : mémoire chrétienne des Arméniens, IVe -XVIIIe siècle. Paris : Éd. Louvre, 2007.- 472 p.

240. Falk S. J. Qajar paintings: Persian oil paintings of the 18th and 19th centuries. -London: Faber and Faber Ltd. in association with Sotheby Parke-Bernet Publications,---- 1972-.—63-pp.------------------------------ ---------------------- -----

241. Farhad Massumeh. Isfahan XI. School of painting and calligraphy, Encyclopaedia Iranica, Online, 2007. Электронный ресурс. URL http://wwwir^ica.com/articles/isfahan-xi-school-of-painting-and-calligraphy (дата обращения 21.11.2012).

242. Floor Willem. Art (Naqqashi) and Artists (Naqqashan) /Qajar Persia. In Muqarnas: An Annual on the Visual Culture of the Islamic World, XVI, Leiden: Edited by Gülru Necipogluvi. - E.J. Brill NV, 1999. - 125-155 p.

243. Gordon C. Aymar. The Art of Portrait Painting Philadelphia: Chilton Book Co. 1967 -337 p.

244. Loukonine, Vladimir & Anatoli Ivanov. Lost Treasures of Persia: Persian Art in the Hermitage Museum. Washington: Mage Publishers, 1996. 279 p

245. Qaisar Ahsan Jan, Muhammad Zaman: A 17 Century Controversal artist, в сборнике Art and Culture. Endeavours in Interpretation. New Delhy Abhinav Publications, 1996 - pp.79-92.

246. Raby, Julian. Qajar Portraits: Figure Paintings from Nineteenth Century Persia. Brooklyn, NY: I.B. Tauris, 1999. 104 p. , . „

247. Redgate A.E. The Armenians.- Oxford, UK: Blackwell Publishers, 1999.- p. 320

248. Ritter Markus. Moscheen und Madrasabauten in Iran 1785-1848: Architektur zwischen Rückgriff und Neuerung.- Leiden, Boston: Brill Publishers, 2006.- 1002 p.

249. Thierry J.M. Les Arts arméniens / Jean-Michel Thierry, Patrick Donabedian. Paris: Editions Mazenod, 1987. 624 p.

250. Venturi L., II gusto dei primitivi, Torino: G. Einaudi, 1972. 248 p.

251. Waring Edward Scott. A Tour to Sheeraz. London : T. Cadell and W. Davies, 1807.- 329 pp

252. Waetzoldt W. Die Kunst des Porträts. Leipzig: Einfuhrung in die bildenden Künste, 1- 1908, 2-1912. 451 p.

253. Xacatryan N. Le portrait arménien et l'art du quattrocento. /Annali di Ca' Foscari. Venezia: Université di Venezia, 1999. XXXVIII (3), p. 95-103.

254. Xacatryan-raladian N. Armenian and Iranian art in XVII XIX centuries. Influences and common edges. /First International Armenology and Iranology Conference. Isfahan: University of Isfahan, 2008. - Nov 10, 2.

255. Xacatryan-Paladian N. Hakob Hovnatanyan . / Allgemeines Künstlerlexikon. Die Bildenden Künstler aller Zeiten und Völker. München: K.G. Saur Verlag, 2011.

256. Xacatryan-Paladian N. Hovnat'anyan. Künstler-Familie: Aghathon; Hakob der Ältere; Harutyun ; Hovnatan; Naghash Hovnatan. /Allgemeines Künstlerlexikon. Die Bildenden Künstler aller Zeiten und Völker. - München: K.G. Saur Verlag, 2011

257. Zekiyan L.P. Armenia. Incontro con il popolo dell'Ararat. Venezia: S. Lazzaro, 1987.-151 p.

258. Условные обозначения и сокращения:59, с.11. ссылки затекстовые2 ссылки текстовые1491 ссылки к иллюстрациям

259. НКГА Национальная картинная галерея Армении

260. ГКГА Государственная картинная галерея Армении (старое название) . г

261. ГМИГ Государственный музей искусств Грузии

262. РНБ Российская национальная библиотека

263. АН АрмССР Академия наук Армянской ССР

264. HAH РА Национальная Академии наук Республики Армения

265. ГИМ Государственный исторический музей

266. MC АИ Международный симпозиум по армянскому искусству258

267. МС ГИ Международный симпозиум по грузинскому искусству

268. ИФЖ Историко-филологический журнал Академии наук Армении •

269. АН АрмССР Академия наук Армянской ССР

270. ЕГУ Ереванский государственный университет

271. ТГУ Тбилисский государственный университет

272. П.А.Х. Петербургская Академия художеств

273. РГИА Российский государственный исторический архив

Обратите внимание, представленные выше научные тексты размещены для ознакомления и получены посредством распознавания оригинальных текстов диссертаций (OCR). В связи с чем, в них могут содержаться ошибки, связанные с несовершенством алгоритмов распознавания. В PDF файлах диссертаций и авторефератов, которые мы доставляем, подобных ошибок нет.