Английская пьеса-маска XVI - XVII вв.: от Ф. Сидни до Дж. Милтона тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 10.01.03, кандидат филологических наук Забалуев, Владислав Николаевич

• Забалуев, Владислав Николаевич
• кандидат филологических наук
• 2008

Оглавление диссертации кандидат филологических наук Забалуев, Владислав Николаевич

Введение.3.

Глава I. История пьесы-маски.

Глава II. Маска эпохи Елизаветы 1.

Глава III. Маска эпохи первых Стюартов

- Иакова I и Карла I.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Английская пьеса-маска XVI - XVII вв.: от Ф. Сидни до Дж. Милтона»

Данная работа посвящена одному из малоизученных в отечественном литературоведении жанров - английской пьесе-маске конца XVI - начала XVII века. «Малоизученных» - потому, что практически нет отечественных работ, в которых этот жанр рассматривался бы сколько-нибудь полно. Из масок елизаветинского и яковитского периодов наибольшей популярностью пользуется лишь «Комос» Дж. Милтона, главным образом, из-за имени своего автора. Господствует неверное представление о сущности этого жанра. Маску обычно рассматривают как нечто вроде балета-пантомимы, в котором принимала участие королевская знать. За редкими исключениями, нет и статей об отдельных масках.

Подобная картина была когда-то характерна и для западного, в первую очередь, англо-американского, литературоведения. Редким исключением на общем фоне была книга английской исследовательницы И. Велсфорд «Придворная маска» (The Court Masque, 1927). В ней впервые говорилось об истоках маски, прослеживалась ее связь с континентальными празднествами, как придворными, так и народными. За несколько лет до появления книги Велсфорд маскам была посвящена глава «Маска и пастораль» (Masque and Pastoral) в 18-томной Кембриджской истории английской и американской литературы (The Cambridge History of English and American Literature in 18 Volumes), выходившей с перерывами на протяжении четырнадцати лет (1907 - 1921). Целью этого масштабного проекта было дать обзор истории английской литературы от ее возникновения вплоть до начала XX века1. Несмотря на то, что ряд

1 Американская литература рассматривалась в данном случае как ветвь английской. суждений, высказанных ее авторами, к настоящему времени устарел, тем не менее, многое в ней имеет непреходящее значение.

Маска и пастораль» является седьмой главой второй части шестого тома, посвященного английской драме до 1642 г. Она представляет собой попытку дать сжатое и емкое описание этого жанра. Ее автор, Р. Бэйн, (Ronald Ваупе), прослеживает влияние на маску представлений мимов и других жанров. При этом он не упоминает об иностранном влиянии. По его мнению, история маски начинается с Э. Спенсера. Тем не менее, он обращает внимание и на ее предысторию и рассказывают об английских придворных представлениях в Средние века, делая вывод о том, что основные черты жанра маски сформировались еще в XVI веке. Примерно в то же время Ф. Э. Шеллинг (Schelling) в своей книге «Елизаветинская драма, 1558 - 1642 г» (Elizabethan Drama, 1558 - 1642, 1908) посвятил целую главу этому жанру. Она называлась «Английская маска» (The English Masque). В ней он впервые дал характеристику исключительной роли Бена Джонсона в создании масок. Шеллинг писал: «Если бы Бена Джонсона не существовало, то английскую маску вряд ли пришлось бы числить среди драматических жанров»2. Следует также назвать главы о масках в фундаментальном исследовании сэра Э. К. Чемберса «Елизаветинский театр» (The Elizabethan Stage, 1923) и книгу Э. Николла «Стюартовские маски и театр эпохи Возрождения» (Stuart Masques and the Renaissance Stage, 1938). Однако все они видели в маске преимущественно развлекательный жанр. Их не интересовали те вопросы, которые впоследствии окажутся в центре внимания «новых историков».

Между двадцатыми и шестидесятыми годами появился ряд исследований маски. Среди них не было фундаментальных работ, это были преимущественно статьи. В качестве типичного примера здесь можно

2 Schelling, F. Е. Elizabethan Drama, 1558 - 1642.-N. Y. (N. Y.).: Houghton Mifflin & Co, 1908.-P. 93. 4 привести статью Т. М. Пэрротта «Комедия в придворной маске: исследование вклада Бена Джонсона» (Comedy in the Court Masque: A Study of Ben Jonson's Contribution, 1941). В ней Пэрротт утверждал, что сам по себе этот жанр не интересен и единственной его частью, которая может привлечь внимание читателя, является антимаска с ее отрицательными персонажами. Как видим, в названии своей статьи автор употребил имя Бена Джонсона. Это неслучайно: в то время маскам, как правило, посвящалась отдельная глава в его биографиях.

Немногим лучше обстояло дело с изучением «Комоса» Дж. Милтона. Однако ее исследователи были склонны обращать больше внимания на ее философскую и моральную проблематику, нежели на ее жанровые особенности. Именно по этой маске и составляли представление обо всех произведениях в этом жанре, при том, что рассматривалась она обособленно, вне связи с другими текстами и вне исторического контекста. Однако отдельных исследований этого жанра не было. Изучение маски носило случайный и несистематический характер. В качестве чуть ли не единственного исключения здесь можно назвать книгу Дж. Мигера (John Meagher) «Метод и значение в масках Джонсона» (Method and Meaning in Jonson's Masques, 1966). В ней шла речь о базовых концептах, которые Джонсон использовал в масках, его понимание танца, музыки, поэзии, света, ночи и так далее. Несмотря на интересный замысел и хороший анализ, книга Мигера выстроена довольно схематично.

Тем не менее, эти исследования не изменили отношения большинства ученых к пьесе-маске. Практически каждую книгу приходилось начинать с извинений, что исследователь занимается несерьезным и развлекательным жанром. Затем ниже приводились доводы в пользу того, что этот жанр не такой уж не серьезный и отнюдь не развлекательный. Так, книга С. Оргела «Джонсоновская маска» (The Jonsonian Masque, 1965) начинается со следующих слов: «В первый раз за время, прошедшее со дня смерти Бена Джонсона, ученые и критики начинают проявлять интерес к его маскам как к литературному жанру». Далее Оргел представляет наиболее распространенные точки зрения на этот жанр. Он с негодованием пишет о тех, кто видел в этом жанре одну лишь лесть королю и придворным и с сочувствием цитирует, например, Д. Каннингем (Dolora Cunningham), заявившую следующее: «Добродетель монарха для маски то же самое, что его падение для трагедии» (The virtue of princes is to masque as the fall of princes is to tragedy"). Он замечает, что до нее единственным критиком, который высказывался о масках в подобном тоне, был сам Джонсон. Пишет Оргел и о том, что было бы разумно относиться к маскам так же серьезно, как это делал их автор - Джонсон.

С книги Оргела началась постепенная «реабилитация» этого жанра. В настоящее время «Джонсоновская маска» признана классической работой и без обращения к ней не может обойтись ни один исследователь. Другой знаменитой книгой Оргела стала «Иллюзия власти» (The Illusion of Power, 1975). В ней речь шла о театральности английской монархии конца XVI -начала XVII века. По мнению Оргела, ведущая роль в создании образа идеального монарха и идеального государства отводилась придворным церемониалам. Из них на первое место он ставит пьесу-маску.

Первоначальный интерес Оргела составляли маски эпохи Иакова I и сама личность этого короля. В своих ранних работах он стремился к тому, чтобы показать, как в маске отразились ценности стюартовской монархии. Он видел в маске «выражение воли монарха, зеркало его духа» (the expression of the monarch's will, the mirror of his mind) . Такой способ описания масок получил впоследствии название «абсолютистской модели» (absolutist model). Наблюдения Оргела сохраняют свое значение и по сей

3 Orgel, S. The Illusion of Power. - Berkeley, 1975. - P. 45. день, несмотря на то, что с тех пор появилось много новых исследований. Подробное описание Оргелом ментальности, воплощенной в маске, помогло понять на ее примере «роль символических форм в человеческой жизни» (the role of symbolic forms in human life)4.

Исследования Оргела предвосхитили тот бум на пьесу-маску, который начался в 1980-х гг. Он связан с возникновением таких направлений в английском и американском литературоведении, как «культурный материализм» (Cultural Materialism) в Великобритании и «новый историзм» (New Historicism) в США. Эти направления роднил интерес к историческому контексту литературы. Так, Р. Уильяме определял цель культурного материализма как «анализ всех форм значения, в том числе и центральной, письма, в контексте их создания и условий возникновения»5. Опираясь на идеи М. Фуко, такие специалисты по литературе Ренессанса, как, например, К. Белей, П. Столлибрасс и другие, обратили пристальное внимание на исторический процесс формирования субъекта и на оппозиционную роль литературы в эпоху Возрождения.

Тогда же в Соединенных Штатах возник «новый историзм». Лидерами этого направления были С. Гринблатт и JI. А. Монтроуз. Предметом изучения «новых историков» также была литература эпохи Возрождения. Для них она была интересна прежде всего тем, что не только отражала мир, но и, в некотором роде, помогала творить его. С этим утверждением нельзя не согласиться. «Новые историки» задавались вопросом о том, какое место занимала литература среди институтов эпохи Возрождения. Для них литература была не отражением или продуктом социальной реальности, а одним из многочисленных, зачастую противостоявших друг другу, видов деятельности. «Ключевым вопросом нового историзма была диалектика

4 Geertz, С. 'Thick Description: Toward an Interpretative Theory of Culture // Geertz, C. The Interpretation of

Cultures. -N.Y., 1973-P. 29.

3 Цит. по: Каллер Дж. Теория литературы: краткое введение. - М.: Астрель, 2006. - С. 147 7 ниспровержения и сдерживания»: насколько радикальная критика религиозной и политической идеологии содержалась в ренессансных текстах и насколько литературный дискурс, при всей его разрушительной силе, является инструментом сдерживания разрушительной энергии», -пишет Дж. Каллер6.

Однако главной причиной, почему маска оказалась в центре внимания «новых историков», было то, что в ней видели часть процесса, посредством которого искусство и литература взаимодействуют с политикой, как отражая, так и формируя общественную жизнь своей эпохи.

С другой стороны, маска воспринималась не только в контексте своего времени, но и в контексте той эпохи, когда создавались исследования. Об этом пишет JI. С. Маркус от лица всех тех, кто занимался масками в конце 1970-х гг.: «Придворная маска эпохи раннего Нового времени казалась нам важной отчасти потому, что ее представления отображали государственную власть способами, которые странным и пугающим образом походили на политическое позерство и поляризацию эпохи холодной войны. <.>. Принимая во внимание общественную атмосферу эпохи холодной войны в целом, в перспективе существовало нелегкое, но вынужденное соответствие между абсолютистской моделью, предложенной для изучения маски и главенствовавшим среди англичан и американцев отношением к угрозе, исходившей от постсталинистского коммунизма».7.

После окончания холодной войны возникла потребность по-новому посмотреть на литературу стюартовской эпохи. Подлинным новаторством в этой области стали работы Мартина Батлера, среди которых надо назвать «Придворные переговоры: стюартовская маска и политическая культура, 1603 - 1642» (Courtly Negotiations: The Stuart Masque and Political Culture,

6 Там же.-С .148- 149.

7 Marcus, Leah S. Valediction // The Politics of the Stuart Court Masque. - Cambridge: Cambridge University Press, 1998.-C.

1603 - 1642, 2007). Чем Оргел был для семидесятых и восьмидесятых, тем Батлер стал для девяностых. В своих работах он пересмотрел некоторые принципы исследования этого жанра. В частности, он отказался от традиционного представления от двусторонней полярности жанра в пользу менее жесткого и более многостороннего видения политической риторики. Он видел в этом жанре территорию, на которой пересекаются и сталкиваются самые разные личные и политические интересы. Однако теория Батлера была не лишена некоторых недостатков. Во-первых, она подходила для анализа лишь некоторых, а не всех масок. Во-вторых, продолжали появляться исследования, в которых акцент был сделан на том или ином историческом персонаже (королева Анна, Карл I, Генриетта Мария), который выступал в качестве патрона представлений в этом жанре.

С течением времени, однако, исследователи масок стали интересоваться не только историческим контекстом, но и художественными и эстетическими особенностями. Более того, стало возможным писать о жанре маскикак успешном с эстетической точки зрения и, тем не менее, эклектичном и даже фрагментарном с точки зрения набора политических значений. В некотором смысле исследование маски свершило полный круг и вернулось к книге И. Велсфорд, в которой утверждалась зависимость английских масок от континентальных празднеств.

Принимая во внимание, что не все маски ставились при королевском дворе, возник вопрос о том, как изучать маски, ставившиеся в различных аристократических семействах. Примерами таких масок являются «Жители Аркадии» и «Комос» Дж. Милтона. ЧтоИтак, мы должны признать, что маски ставились не только при королевском дворе и что этим их значение не исчерпывается.

Итак, в 1970-е гг. исследования маски преследовали разоблачительную цель: показать, что их авторы обслуживали королевский двор и прославляли короля. В настоящее время актуален другой подход: показать, что во все времена человеком двигало желание освободить свою жизнь из-под власти обыденности и привести ее в соответствие с мистерией жизни и духа.

В данной работе перед нами стоит задача определить особенности этого жанра, показать принципы истории возникновения маски как жанра и, наконец, показать пьесу-маску как форум, на котором обсуждались значимые для Англии XVII века проблемы.

Заключение диссертации по теме «Литература народов стран зарубежья (с указанием конкретной литературы)», Забалуев, Владислав Николаевич

ЗАКЛЮЧЕНИЕ.

Как писал К. Леви-Стросс, «Эпоха Возрождения открыла в античной литературе не только забытые понятия и способы размышления — она нашла средства поставить во временную перспективу свою собственную культуру, сравнить собственные понятия с понятиями других времен и народов»173. Взирая на предшествующую традицию снизу вверх, учась у нее, современный человек начинал свое становление. Прошлое - и мифология, и история — подвергалось ревизии: из него выбирались те моменты, которые отвечали настоящему. Оно было в такой же степени завершенным, как и воображаемым. Античная мифология, в своей завершенности представала неким театром. По справедливому утверждению У. Пейтера, «Мифология итальянского Ренессанса, выросшая из смешения двух традиций, двух сфер чувства: духовной и светской. На классический миф смотрели как на фантастический сюжет, который приходилось брать и ассимилировать. Людям совсем не приходило в голову допытываться у науки о происхождении мифа, о его первоначальной форме, силе и значении для тех, кто его творил. Он западал в душу и уходил, опутанный сетью средневековых чувств и идей»174. Это верно и для пьесы-маски.

Итак, пьеса-маска была основана на подражании. Но это было подражание особого рода: это было осознанное подражание тому, что было хорошо усвоено культурной памятью человечества. Таким образом, подражание в пьесе-маске доводилось до своего логического конца. Открыто ориентируясь на классическую традицию, авторы масок создавали свой особый мир. Для них античная мифология была единым поэтическим видением мира, а миф - чистой поэзией и символом. Вписывая

173 Леви-Стросс К. Первобытное мышление. - М.: Республика, 1994. — С. 16.

174 Пейтер У. Ренессанс. Очерки искусства и поэзии. - М.: БСГ-ПРЕСС, 2006. - С. 94 окружавшую их действительность в миф, поэты стремились не просто достигнуть синтеза мира идеального и реального, но создать такую реальность, в которой противоречие между ними было бы снято.

Интересно, однако, что в пьесах-масках нет сюжетов, непосредственно заимствованных из античной мифологии. Все сюжеты изобретались заново. Иными словами, пьесы-маски представляли собой относительно свободное творчество в рамках канона. Поэтому пьесы-маски были довольно жесткой формой, с набором условностей. Легко поддаться искушению и увидеть в масках исключительно формальную сторону. Однако это не так. Маска -это объединение самых разных текстов: текста литературного, танцевального, политического и так далее. Принцип, который их объединяет, называется discordia concors.

Здесь опять дает о себе знать проблема визуального. Речь идет о том, как соотносятся «видеть» и «Кроме тогсмотреть». «Видеть» и «смотреть» находятся в диалектическом взаимодействии. «Смотреть» - созерцание, «видеть» - действие. То, на что мы смотрим, всегда отделено от нас, то, что мы видим, принадлежит нам, является частью нашего сознания. То, что мы видим снаружи, менее значительно для нас, нежели то, что мы видим изнутри. «Видеть» - явление более высокого порядка, нежели «смотреть». Территория, на которой сталкиваются «видеть» и «смотреть», это территория театра и, в том числе, пьесы-маски. Центр любого представления в этом жанре - король, на него устремлены все взоры. Более того, зал театра устроен так, что можно смотреть мимо актеров, напрямую на короля. Кроме того, в масках, нам предлагают идеализированный образ действительности. Король, государств, придворные изображаются такими, какими они должны быть, а не такими, какие они есть.

Это противоречие между миром идеальным и миром реальным виделось авторам масок как противоречие между законченностью и становлением.

Само это становление не поддавалось упорядочению, и поэтому была сделана попытка описать его с точки зрения мифологии. Все это приводит нас к выводу, что мышление человека той эпохи было мифологичным и еще не утеряло связь со средневековым символизмом. Образованные люди всей Европы в конце XVI века пользовались одним культурным кодом и понимали друг друга с полуслова.

Поэтому, используя античную мифологию для создания масок, их авторы обращались к тому материалу, который был хорошо известен всем. И в этом проявилась риторичность пьесы-маски. Ритор, как известно, использует уже готовый и отработанный материал.

Конечно, маска была побочным жанром в истории английской литературы. Однако обращение к нему помогает взглянуть на нее с особой точки зрения. И здесь нам надо обратиться к теории «духовного бессознательного» Ж. Маритена, изложенной в его труде «Творческая интуиция в искусстве и поэзии».

Вслед за К. — Г. Юнгом Маритен говорил об архетипах. Но, в отличие от Юнга, Маритен предложил теорию духовных архетипов. Он писал: «Существует два рода бессознательного, две обширных области психической деятельности, недосягаемой для сознания: предсознательное духа в его живых истоках и бессознательное крови - то есть инстинктов, влечений, комплексов, вытесняемых образов, подавляемых желаний, травмирующих воспоминаний, - составляющее единое динамичное целое, замкнутое и автономное. <.>. Эти два рода бессознательной жизни протекают одновременно; в конкретном существовании их соответственные воздействия на сознательную активность всегда в той или иной мере накладываются друг на друга или смешиваются между собой; и, думаю, никогда - разве только редких случаях высшего духовного очищения -духовное бессознательное не оказывает своего действия без того, чтобы при этом не действовало, пусть даже в очень слабой степени, и автоматическое бессознательное. Однако они принципиально различны, поскольку обладают разной природой»175. И далее: «Разум не сводится к своим осознанным проявлениям и осознанным механическим орудиям, также как воля не сводится к своим осознанным, обдуманным определениям. Вдалеке от освещенной солнцем поверхности, заполненной понятиями, четко выраженными суждениями, находятся источники познания и творчества, сверхчувственной любви и сверхчувственных устремлений, скрытые в первоначальной полупрозрачной тьме внутренней витальности души. И потому мы должны признать существование бессознательного, или предсознательного, принадлежащего к духовным способностям души, заключенного во внутренней бездне личной свободы и личной жажды изведать и узреть, постичь и выразить: это духовное, или музыкальное, бессознательное, обладающее специфическим отличием от

1 "7 А бессознательного автоматического или глухого» . В маске сочетались оба этих вида. Более того, маска представляла собой попытку прорваться к трансцендентному. Она создавала идеальный образ действительности, опираясь в том числе как на христианские, так и на алхимические учения.

Итак, маска была жанром, вобравшим в себя все лучшее из культурной памяти человечества, в том числе из театра эпохи Возрождения.

175 Маритен Ж. Творческая интуиция в искусстве и поэзии. - М.: РОССПЭН, 2004. - С. 87 - 88.

176 Там же. - С. 89.

Список литературы диссертационного исследования кандидат филологических наук Забалуев, Владислав Николаевич, 2008 год

1. Ben Jonson. Ed. С. Н. Herford and Percy and Evelyn Simpson. 11 vols. Oxford: Clarendon Press, 1925 1952.

2. Jonson B. The Complete Masques. Ed. Stephen Orgel. New Haven (Ct).: Yale University Press, 1969.

3. Bacon, F. The Essays. L.: Oxford University Press, 1992.

4. Ben Jonson's Plays and Masques. N. Y. (N. Y.).: W. W. Norton and Co, 2000.

5. Blake's Poetry and Designs. N. Y. (N.Y.).: W. W. Norton and Co, 1979.

6. Camden W. Britain. Trans. Philemon Holland. L., 1610.

7. Court Masques: Jacobean and Caroline Entertainments, 1605 1640. Ed. by David Lindley. L.: Oxford University Press, 1995.

8. Heywood Th. The Life of Merlin. L., 1821

9. Marlowe, C. The Plays. L.: Wordsworth Editions, 2000.

10. Miscellaneous Prose of Sir Philip Sidney. Ed. K. Duncan-Jones and Jan Van Dorsten. Oxford: Clarendon Press, 1973.

11. The Complete Works of Sir Philip Sidney. Cambridge: Cambridge University Press, 1962.

12. The Miscellaneous Works of Sir Philip Sidney, Knt. Boston, 1860

13. The Poems of Sir Philip Sidney. Ed. William A. Ringler, Jr. Oxford: Clarendon Press, 1962.

14. Welsford, E. The Court Masque. Cambridge: Cambridge University Press, 1927.

15. Библия. Книги Священного Писания Ветхого и Нового Завета.

16. Милтон Дж. Потерянный рай. Возвращенный рай. Другие поэтические произведения. М.: Наука, 2006.

17. Обинье Т. А. де. Трагические поэмы. М.: РИПОЛ КЛАССИК, 2002.1.. ОБЩИЕ РАБОТЫа) на английском языке:

18. Akrigg, G. P. V. Jacobean Pageant: Or, the Court of Kung James I. Cambridge (MA).: Harvard University Press, 1962.

19. Albright, V. W. The Shaksperian Stage. N. Y. (N. Y.).: Columbia University Press, 1909.

20. Altman, J. B. The Tudor Play of Mind: Rhetorical Inquiry and the Development of Elizabethan Drama. Berkeley: University of California Press, 1978.

21. Axton, M. The Queen's Two Bodies: Drama and the Elizabethan Succession. L.: Royal Historical Society, 1977.

22. Axton, Marie. "The Tudor Mask and Elizabethan Court Drama" // English Drama: Forms and Development: Essays in Honour of Muriel Clara Bradbrook. Ed by Marie Axton and Raymond Williams. Cambridge: Cambridge University Press, 1977. Pp. 24 47.

23. Barbour R. Literature and Religious Culture in Seventeenth-Century England. Cambridge: Cambridge University Press, 2002.

24. Barroll, L. "Assessing "Cultural Influence": James I as Patron of the Arts" // Shakespeare Studies 2001: 132 -140.25