Архитектурная декорация придворного театра XVII-XVIII столетий. Мифология и иконография тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.01, доктор искусствоведения Корндорф, Анна Сергеевна

• Корндорф, Анна Сергеевна
• доктор искусствоведения
• 2013

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Архитектурная декорация придворного театра XVII-XVIII столетий. Мифология и иконография»

Диссертация посвящена проблеме формирования наиболее важных и показательных для эстетики придворной сцены ХУИ-ХУШ столетий иконографических схем и сюжетов. Прослеживая эволюцию этих классических сюжетов на протяжении двух столетий, автор рассматривает возникновение, развитие и постепенное ослабление символической функции иллюзорной театральной архитектуры как формы репрезентации монаршей власти. При анализе сотен декорационных эскизов и выполненных по их следам гравюр, запечатлевших сценическую архитектуру придворных спектаклей на наиболее популярные сюжеты ХУП-ХУШ веков, отчетливо проявляется значение основных мотивов архитектурной сценографии. При этом метаморфозы придворной сцены исследуются в контексте политических аллюзий и философских идей, художественных тенденций и естественнонаучных открытий эпохи, а также взглядов и мироощущения современников.

Сценическое пространство как одна из структурных основ сложного синтетического придворного действа существует во взаимосвязи с аллегорической сюжетной программой спектакля, техническими эффектами, архитектурой дворцового театра и, наконец, исполнительскими приемами своего времени. Рассмотренные во взаимопроникновении, они позволяют не только определить значение архитектурной декорации как средства организации пространства конкретного спектакля, но и уяснить место театральной архитектурной иконографии в изобразительном искусстве и культуре Европы XVIII века в целом. Россия здесь намеренно не выделяется из общего ряда европейских примеров, поскольку такой подход позволяет наиболее адекватно представить целостность процесса, обусловившего формирование классических образов сценической архитектуры от Милана и Дрездена до Дроттинхольма и Петербурга.

Первая, теоретическая часть исследования, очерчивает основные

2 - .з принципы развития придворного театра ХУН-ХУШ веков и круг историко-культурных обстоятельств данного периода. Затем следуют главы, рассматривающие трехуровневое иерархическое членение сценического пространства: «мир горний», «дольний» и «подземный», обитателями которых оказываются соответственно боги, герои и цари и, наконец, отверженные. Эти образы - небесные, земные и подземные, - представлены в диссертации в процессе становления и развития устойчивых сценографических мотивов архитектуры этого времени: «Обители Солнечного бога», «царских чертогов» и, наконец, «Ада» и «тюрем».

Каждому из названных уровней соответствует целая совокупность смысловых и иконографических измерений, предназначенных для символической и аллегорической интерпретации. Символика пространственных векторов небесных, земных и преисподних явлений, дает зрителю ориентацию как в сценическом пространстве свершающегося театрального действия, так и в его идейно-семантической проекции на современную историческую ситуацию. Внешняя сюжетная ориентация отражается во внутреннем устройстве сценического пространства с его развитыми трюмами и колосниками, что, в свою очередь, задает театральному сюжету определенный порядок движения. Конечная же цель толкования архитектурного пространства спектакля - понимание свершающегося на сцене символического действия репрезентации монаршей власти, которое составляет наиболее сокровенную и в то же время определяющую идею жизни придворного театра. Сценическое пространство и архитектурная декорация придворного театра есть материальное условие интеллектуальных символических процедур, на которые ориентирован программный дворцовый спектакль.

Материальное воплощение на сцене места символического действия можно рассматривать как осуществление, реализацию метафорического замысла. Именно театральная архитектура, включающая в себя и иллюзорный мир сценического пространства, и реальные пространства дворцовой сцены и зрительного зала, выступает залогом этого символизма. Театр, будучи архитектурно материальным, в то же время является иносказательным и способен одновременно включать в себя фигуру монарха буквально - сидящего в своем кресле в зрительном зале, и метафорически -действующего в качестве протагониста на сцене. Поэтому пространство придворного театра может предъявить сразу несколько измерений, доступных истолкованию, что превращает его в одно из самых интересных явлений в истории театра.

При анализе символизма архитектурной сценографии эпохи возможные сценарии рассматриваются в диссертации на примере сугубо классических схем европейской культуры, основанных на античной традиции, то есть рационализированных и «лицевых», не затрагивая ее готической «изнанки»: пещер, обиталищ хтонических духов, древней и восточной экзотики, которые также имели место на новоевропейской придворной сцене XVIII века. И, наконец, не менее пристальное внимание уделено в работе описанию способов представления на сцене названных иконографических схем.

Актуальность работы обусловлена недостаточной исследованностыо в европейской и российской научной традиции архитектурной сценографии придворного театра ХУН-ХУШ веков и отсутствием трудов, посвященных роли репрезентации власти и лично персоны монарха в формировании традиционной иконографии и сюжетики придворной сцены. Причем особенно остро в современной науке об искусстве ощутима необходимость именно в обобщающих научных моделях, которые позволили бы рассмотреть сценографию русского придворного театра в общеевропейском культурном контексте, и, в первую очередь, в методологическом осмыслении проблем изучения сценического пространства придворного театра и семантики его архитектурной декорации.

Объектом исследования в диссертации выступают основополагающие для придворного театра ХУП-ХУШ столетий топосы сценического пространства, представленные как сохранившимися эскизами декораций, ремарками либретто и приводимыми в иих описаниями, так и всем комплексом документальных и литературных свидетельств, позволяющих реконструировать сценическое оформление того или иного спектакля.

Предметом исследования являются принципы визуализации художественных и мировоззренческих представлений эпохи посредством архетипических сценических образов и сюжетов придворного театра, а также механизмы их овеществления.

Материалом исследования послужил корпус произведений графики (эскизов декораций и гравюр) из собрания музеев и театров России, Италии, Франции, Германии, Австрии и Англии, архивные источники Москвы, Петербурга и Рима, печатные издания либретто, хранящиеся в библиотеках России и Италии. Не меньше внимания уделено сохранившимся рецензиям, мемуарной и эпистолярной литературе, позволившим реконструировать как сами сценические явления, так и зрительскую рецепцию. Многоаспектность заявленной темы, а также необходимость всестороннего подхода к изучению основных локусов сценического пространства и машинерии, посредством которой они были представлены на подмостках, определили широту привлекаемых источников.

Целью исследования стало воссоздание композиционных принципов и структуры сценического пространства придворного театра ХУИ-ХУШ столетий на примере наиболее показательных и широко используемых иконографических схем, позволяющих пролить свет на саму функцию сценической архитектуры в культуре и механизмы ее осуществления. А также - интерпретация сценического пространства как способа воплощения панегирической программы монархического «государственного мифа» в зависимости от стилевой ситуации и общего состояния художественной среды.

На пути к достижению поставленной цели потребовалось решить следующие задачи:

- на основе изучения обширного компендиума иконографических сюжетов выявить наиболее значительные и показательные примеры;

- погрузить их в контекст политической и исторической ситуации эпохи, а также зрительского восприятия, и, проанализировав полученную картину, определить принципы организации сценического пространства и его «прочтения» зрителем;

- разработать методы решения внутридисциплинарных проблем декорационного оформления придворной сцены, вовлекая их в сферу более масштабного исторического исследования, и увидеть за частными событиями глобальные и универсальные процессы.

Теоретические и методологические основы исследования, позволившие автору диссертации усовершенствовать и расширить принятые в отечественном и европейском искусствознании подходы к изучению и описанию визуальной сферы придворного театра, а также существенно дополнить привычный исследовательский инструментарий," были обусловлены поставленными задачами исследования.

В качестве основного в диссертации использован метод реконструктивного контекстуального анализа, под которым следует понимать анализ исторической ситуации, исходя из воззрений и дефиниций рассматриваемого времени. Этот комплексный метод, сочетающий искусствоведческий и историко-философский подходы, позволяет реконструировать самый широкий спектр исторических реалий культуры и придворной дипломатии, восстановить социальный круг зрителей придворного театра и их эстетические приоритеты, осуществить погружение в политическую теологию эпохи.

В диссертационной работе показаны возможности использования различных подходов к исследованию избранной темы, каждый из которых — будь то, феноменологические процедуры, сугубо иконографический или иконологический анализы - способен продемонстрировать, насколько богат смыслами и объясняющим потенциалом огромный корпус декорационных эскизов и всевозможных текстовых материалов придворного театра XVII-XVIII столетий.

Детальное рассмотрение сюжетной и архитектурной иконографии позволило выявить фундаментальный характер некоторых пространственных концептов придворной сцены, а реконструкция ситуации восприятия тех или иных образов заказчиком, автором и зрителем открыло путь к уяснению первоначального, исходного смысла изображения. Образы архитектурной сценографии и пространства придворного театра в целом, функционально принадлежащие утвержденному и формализированному ритуалу придворного действа, трактуются изнутри контекста этого искусства и описываются в терминах тех, кто их создавал.

При этом в иконографическое поле входят элементы взаимодействия сценических образов и декорационных программ с «театральной средой», подразумевающей соответствующие сюжетные и аллегорические функции и интерпретации, а также героев, представляющих собой «население» сценического пространства, и зрителей - адресатов ее иконографического наполнения. Максимально подробная реконструкция функционирования иконографических программ внутри этой среды существенно расширяет наши представления о семантике сценического пространства придворного театра ХУП-ХУШ столетий. Сюжетно и символически значимая иллюзорная архитектурная декорация не только задает компоновку тем, образов и сюжетов как таковых, и определяет порядок их прочтения и усвоения, но и организует способ соприсутствия и соучастия зрителя внутри «театральной среды», ориентированной на монарха как главного участника мероприятия.

До сих пор ни формальная история искусства, ни традиционное театроведение не могли предложить методы изучения таких феноменов, связанных с непосредственной референцией пространственных композиций.

В целом же исследование имеет междисциплинарный характер, что соответствует современным представлениям о научной практике как особого рода дискурсе, вбирающем в себя психологические, социологические и собственно эстетические измерения, объединенные понятием антропологического подхода.

Степень научной изученности материала. Предложенный в диссертации ракурс исследования в значительной степени был инспирирован публикациями и исследованиями ученых предшествующих лет.

В отечественной, как и европейской гуманитарной науке, начальный этап изучения различных аспектов придворного театра XVII-XVIII веков связан с деятельностью ученых первых десятилетий XX века. Эти годы были отмечены появлением публикаций и описаний целого корпуса декорационных эскизов и архивных материалов придворного театра XVIII века, подготовленных кругом авторов журнала «Старые годы» и «Ежегодника императорских театров»1, альманахов «Atti е Memorie délia R.Accademia di S.Luca» и «Atti del Collegio degli Ingegneri ed Architetti», нескольких разрозненных немецких и австрийских публикаций, а также рядом прошедших в Италии выставок декорационных эскизов (Милан, 1915; Флоренция, 1922), положивших начало дисциплине, изучающей театрально

1 И.П. Божеряновым, B.H. Всеволодским-Гернгроссом, Н.В. Дрпзсном, В.Я. Курбатовым, С.П. Яремичем, и др. декорационное искусство как специальный предмет истории культуры.

Предложенный русскими и современными им западными исследователями сугубо источниковедческий подход к описанию сценического пространства придворной сцены, вскоре был существенно углублен и расширен в трудах А. Варбурга и последователей варбургской школы, которые продемонстрировали эффективность своего иконологического метода, применив его к исследованию неоплатонической сценографии придворного медичейского театра ренессанса и барокко, до тех пор не получавшей внятного объяснения.

Применение в области архитектурной сценографии постулатов А. Варбурга, а затем Э. Панофского и В. Беньямина, казалось бы, должно было открыть новые методологические перспективы в интерпретации сценического пространства придворного театра. Однако следующий, пришедшийся на 1930-1940-е годы этап в изучении декорационного оформления придворных театров Европы и России, скорее, можно охарактеризовать как время открытия и накопления фактов и памятников, связанных с именами конкретных архитекторов и художников-декораторов и историей того или иного отдельно взятого придворного театра. Его итогом, за исключением нескольких статей последователей варбургской и франкфуртской школ, посвященных частным театральным вопросам, стал выход в свет целого ряда крупных исследований монографического характера, освещающих историю наиболее знаменитых театров, европейских придворных празднеств или становления оперного жанра и, наконец, творчества отдельных театральных архитекторов. В Европе это были труды Ф. Биах-Шифманна о Джованни и Людовико Бурначини (1931), Дж. Пичинини о Гаспаре и Карло Вигарани (1934), Л. Пеличелли и А. Мейора о семье Галли Бибиена (1935 и 1945, соответственно), Л. Шюренберга о Бальтазаре Ноймане (1936), А. Мабеллини о Джакомо

Торелли и Фердинандо Бибиене (1937), JT. Эмери о Джан Людовико Бьянкони (1942) и др., в Советском Союзе - книги В.Я. Степанова о Пьетро Гонзага (1944) и М.С. Коноплевой о Джузеппе Валериани (1948).

Сближение теории с изучением реальных музейных памятников пришлось уже на 1960-80-е годы, когда наряду с иконологической герменевтикой значительное влияние на исследования театрального пространства стали оказывать разработки французских структуралистов и, особенно, Р. Барта. Появилось первое специализированное исследование сценического пространства итальянского театра эпохи барокко Ф. МаротпГ. В фундаментальных трудах П. Бьернстрема, А. Нэглера, А. Мантеуччи, подробных, насыщенных фактами статьях Е. Поволедо стали сказываться опыты реконструктивной интерпретации реалий политической и художественной истории, художественных воззрений, запечатленных в фабуле, сюжете, сценическом оформлении, которые с точки зрения их создателей и современников зачастую имели смысл, отличный от считываемого историками искусства в XX веке.

В эти годы на первый план вышел новый для европейской науки тип изданий: появился цикл каталогов музейных и частных собраний декорационных эскизов и гравюр, а также целый ряд каталогов выставок, содержащих исследовательские статьи и развернутые комментарии к каждому публикуемому памятнику декорационной графики.

В отечественном искусствознании первой и на долгие годы единственной ласточкой подобного типа изданий стал подготовленный М.Ф. Коршуновой выставочный каталог декорационной графики из собрания Государственного Эрмитажа (1975). Всплеск выставок, посвященных декорационным эскизам и гравюрам, в свою очередь, спровоцировал к ним огромный интерес нового поколения европейских исследователей, так или

2 Marotti. F. Lo spazio scenico. Teorie с tccniche sccnografiche in Italia dall'etá barocca al Settccento. Roma, 1974.

-4 4 i.H иначе затрагивающих в своих работах вопросы сценического пространства придворного театра. В их наследии можно выделить три основных тематических направления: подробные исследования творчества крупных мастеров, далее - театральных центров и художественных академий, игравших ключевую роль в развитии декорационного искусства, и, наконец, изучение отдельных исторических и стилевых периодов.

С 1980-х годов одним из самых актуальных направлений исследования театральной сценографии стало выяснение обстоятельств создания и подготовки того или иного придворного спектакля. Среди наиболее авторитетных специалистов в сфере изучения сценического пространства и декорационного оформления выделилась когорта итальянских специалистов-музейщиков: М. Мураро, Д. Ленци, М. Пигоцци, В. Рицци и др., сумевших воспользоваться современным научным аппаратом при традиционном знаточеском подходе, и превративших жанр выставочного каталога в фундированное, методологически оснащенное издание. Именно подробные вступительные статьи вплоть до конца XX века составляли большую часть литературы о сценическом пространстве и театральной декорации прошлого. Ситуация радикально изменилась лишь в конце 1990-х годов, когда стали появляться труды, основанные на комплексном изучении театра XVII-XVIII столетий и в том числе непосредственно затрагивающие сферу сценического оформления спектаклей как одну из основных составляющих театрального искусства. Важно отметить вклад отечественных исследователей, в первую очередь В.Ю. Силюнаса, перу которого принадлежит фундаментальный труд об испанском театре барокко, A.B. Булычевой, подготовившей первое на русском языке глубокое и всестороннее исследование французской барочной оперы, и JI.A. Софроновой, неоднократно обращавшейся в своих книгах к проблемам театра в контексте риторической культуры барокко и многое сделавшей для определения основных пространственных топосов русского любительского театра XVIII века. И хотя интерес этих исследователей фокусируется преимущественно на философской, драматической или музыкальной составляющей театра барокко, их работы также имеют определяющее значение для изучения поэтики и структуры придворных спектаклей в целом, реконструкции содержательной стороны спектакля и технологии ее образного воплощения.

Особые заслуги в сфере разыскания и публикации новых материалов по истории русского придворного театра XVIII века принадлежат Л.М. Стариковой, открывшей исследователям целый пласт театральных документов XVIII столетия, позволяющих восстановить как обстоятельства подготовки конкретных спектаклей, так и реконструировать сцены и технические приемы реализации декораций, изображения и описания которых давно утрачены. Часть этих материалов, описанная и опубликованная исследователем, легла в основу ее собственных трудов, посвященных истории русской театральной культуры ХУП-ХУШ столетия.

Ценнейший материал, позволяющий прояснить философские аспекты риторики художественной формы и ее восприятия, предоставляют труды М.Н.Соколова, создавшего целое направление многоаспектного изучения метаисторического «диалога культур», работы М.Б. Ямпольского, посвященные проблемам видения и зрительской оптики, книга Г.И. Ревзина, проливающая свет на символику архитектурной формы. И наконец, монография Н.В. Сиповской «Фарфор в России XVIII века», по своим теоретическим и методологическим посылам далеко выходящая за пределы заявленного в заглавии жанра.

С появлением названных исследований яснее обозначилось не только значение придворного театра в культуре барокко и Просвещения, но и степень недооценки этого явления, неразработанность связанной с ним научной проблематики. Процессы развития иконографии придворного театра

XVII—XVIII веков и причины возникновения на европейских подмостках нескольких канонических образов сценического пространства, сохранявших свою актуальность во всех европейских театрах в течение более чем столетия, как сквозные темы истории искусства до сих пор не привлекали внимания ученых3.

Научная новизна работы определяется тем, что это первое фундаментальное исследование, посвященное проблеме комплексного осмысления сценического пространства придворного театра, в котором анализируется основной корпус памятников и проблем, связанных с тремя пространственными уровнями придворной сцены.

Сегодня, когда стало совершенно очевидно, что без четкого представления о порождающей культурной среде невозможно ни изучение, ни даже понимание роли того или иного сценографического решения в историческом и политическом контексте, особенно остро ощущаются лакуны в изучении истории придворного театра как важнейшего явления театрального искусства рассматриваемого периода. Современное состояние науки о театрально-декорационном оформлении спектакля убедительно свидетельствует о необходимости выработки новых, отвечающих современным научным воззрениям методик его изучения, не говоря уже об обобщении накопленных за последние десятилетия фактографических сведений, позволяющих вписать российский материал в общеевропейский художественный процесс XVIII века. По существу, эта диссертация - первый опыт реконструкции фактической стороны дела (как выглядела и

3 Хотя, например, вопрос о значении адских сцен в барочном придворном театре впервые был поставлен музыковедами в конце XX века: Rode-Breymann S. In Charons Nachen. Die Unterweltszene in der Barockoper// Musik & Bildung. 2000. N 6. S. 24-32; Blumenberg II. Schiffbruch mit Zuschauer. Paradigma einer Daseinsmetapher. Frankfurt am Main, 1979; Булычева A.B. Сады Армиды. Музыкальный театр французского барокко. М., 2004. осуществлялась каждая конкретная иконографическая декорационная схема) и той умозрительной области эстетических и политических коннотаций, внутри которых эта иконографическая схема складывалась. При этом, учитывая интернациональный характер сценографии придворного театра, в диссертации впервые предпринимается попытка рассмотреть отечественный театральный опыт в общем контексте европейской зрелищной культуры.

Если о зарождении и множестве разнообразных аспектов развития европейского придворного театра написана целая библиотека, и нет нужды останавливаться на этом вновь, то специфика русской сцены внутри европейского театрального процесса заслуживает особого разговора. Ведь в русском придворном театре тип спектакля, соединившего в себе оперу, балет, инструментальную музыку, драматургию, декорацию и другие составляющие пышного сценического действа, складывался достаточно долго и поздно. Проследить природу существования подобного синтетического явления, его вписанность в культурный и исторический контекст эпохи непросто. Виной тому не только скудость и малая изученность архивных материалов, лишь в последние годы преодолеваемая грандиозным трудом по публикации театральной хроники двух русских императриц Анны Иоанновны и Елизаветы Петровны4. Но и крайняя фрагментарность иллюстративного материала, позволяющего представить разворачивавшееся на сцене прециозное и многосложное действие. Увы, даже от сотен европейских придворных спектаклей до нас дошло всего лишь около двух десятков

4 Оба этих издания предприняты замечательным исследователем русского театра Л.М.Стариковой: Театральная жизнь России к эпоху Анны Иоанновны. Документальная хроника 1730-1740. выпуск 1. Составитель Л.М. Старикова М.,1996; Театральная жизнь России в эпоху Елизаветы Петровны. Документальная хроника 1740-1750. Выпуск 2. Часть первая. С ос., авт. вступ. и комм. Л.М. Старикова М.,2003; Театральная жизнь России в эпоху Елизаветы Петровны. Документальная хроника 1741-1750. Выпуск 2. Сое., авт. вступ. и комм. Л.М. Старикова М.,2005; Театральная жизнь России в эпоху Елизаветы Петровны. Документальная хроника 1751-1761. Выпуск 3. Часть первая. Сое., авт. вступ. и комм. Л.М. Старикова. М., 2011 либретто, украшенных гравюрами с изображением отдельных сцен или их декораций. Как правило, такие издания, готовились post factum, «по следам представления», и были призваны упрочить в веках и глазах державных соседей славу самых торжественных и грандиозных «драм на музыке», создававшихся по случаю наиболее значительных событий государственного ранга. К их числу принадлежали, в первую очередь, спектакли матримониальные, то есть приуроченные к празднованию бракосочетания царствующих особ и наследников престола; коронационные, готовившиеся к празднованию восшествия государя на престол или годовщине этого события и наконец, тезоименитственные и викториальные.

Подобных представлений известно немало и при русском дворе 17301790-х годов, однако по воле судьбы среди изданных в России XVIII столетия придворных либретто нет ни одного с гравированными картинками. Почему эта традиция, широко распространенная в Европе, так и не прижилась в России, сегодня можно только догадываться. Среди вероятных причин можно назвать две основные. Первая из них - это традиционная любовь русского двора к «огненным потехам», фейерверкам, еще при Петре I ставшим кульминацией любого государственного праздника.

Населенные горящими аллегорическими фигурами и замысловатыми «эмблемами», эти эффектные двух-трех часовые зрелища в максимально доходчивой форме доносили до зрителя идею и трактовку торжества с позиций верховной власти. Тщательно подготовленные и безумно дорогие, помимо пиротехники они включали в себя архитектуру и скульптуру, декорационную живопись и портрет, громкую музыку и обязательную литературную программу. Их гравированные изображения и переведенные на четыре языка описания, в которых не только рассказывался сюжет, но и давалось толкование аллегорическим фигурам и символам, и были призваны стать прославляющей успехи и могущество России «памяткой» о ее торжествах. Не случайно именно в искусстве фейерверков Россия занимала в XVIII веке ведущее место в Европе. Поэтому, когда во второй трети столетия обязательной составляющей государственного торжества стал не только фейерверк, но и грандиозный придворный спектакль, прерогативу исторического свидетельства величия момента, издававшегося в «назидание» соседям и потомкам, сохранили изображения и описания «огненных забав», а не театральных постановок, какими бы впечатляющими они ни были.

Есть и второй немаловажный момент. Эффектная наглядность и занимательность движущихся картин фейерверка не предполагала досконального понимания его сюжета и аллегорической интенции каждым смотрящим. Поэтому то, что описания и объяснения смысла символической программы фейерверка появлялись на свет вместе с его печатными изображениями спустя время после праздника, было не так уж принципиально. Важен был сам факт - праздник свершился, огни отгорели, а в веках как оружие мемориальной пропаганды остался его награвированный отпечаток. Иное дело - аллегорический придворный спектакль. Чтобы следить за развитием сложнейшего действия, улавливать тонкости его коллизий и считывать нюансы политических аллюзий, наконец, просто понимать поющих на итальянском языке героев, придворному зрителю никак нельзя было обойтись без текста пьесы в руках или хотя бы краткого либретто, вводящего его в курс предшествовавших действию событий и поясняющего основные сюжетные ходы. Либретто просто необходимо было напечатать загодя и раздать вельможным зрителям перед спектаклем. Поэтому нередки случаи, когда дата представления, значащаяся на титульном листе предварительно изданного либретто, не совпадала с днем реального представления, запоздавшего по той или иной причине. Для русского театрала XVIII столетия это не имело ощутимого значения. Ведь и само торжественное событие - победа, свадьба и рождение наследника, и представление в честь него, уже запечатлелись на скрижалях истории самим фактом публикации театрального «а^отеп1:о» с пространным посвящением. Поэтому снова готовить и издавать иллюстрированное описание вслед уже оставившему по себе вербальный памятник спектаклю казалось бессмысленным - тогда пришлось бы возвращаться назад к уже состоявшемуся, свершившемуся и полностью исчерпавшему себя факту.

Служившие при русском дворе придворные декораторы-итальянцы, воспитанные в европейской театральной традиции, быть может, и не разделяли подобный подход, но все попытки5 инициирования подобных изданий с описанием и изображениями декораций и мизансцен крупнейших постановок остались без результата.

Разумеется, в музеях, библиотеках и частных собраниях Москвы и Петербурга сохранились сотни разрозненных эскизов, полных головокружительной виртуозности, принадлежащих руке Джузеппе Валериани, Франческо Градицци, Джакомо Кваренги, Пьетро Гонзага, и некогда предназначавшихся для оформления спектаклей придворного театра. Но соотнесение каждого из них с той или иной конкретной постановкой неизменно выливается в дотошное и кропотливое иконографическое и атрибуционное исследование. И даже несмотря на то, что такие исследования периодически предпринимаются, все без исключения грандиозные аллегорические праздничные постановки русского театра XVIII века до сегодняшнего дня остаются лишены изобразительных источников.

Стольный град, его площади, гавани, дворцы и сады, небесные чертоги бога Солнца и загробное царство мрачного Плутона - вот почти полный

5 В наследии Джузеппе Валериани, оформлявшего в качестве придворного декоратора все наиболее значительные постановки русского театра 1742-1762 годов сохранились несколько эскизов декорации с пометкой «с1а ¡пОДНаге» (для гравирования). По всей вероятности, художник предполагал подготовить целый цикл подобных листов по наиболее значительным спектаклям, таким, как «Титово Милосердие». перечень архетипов одного из величайших и самых эфемерных искусств XVIII столетия — архитектурной сценографии. И если Ролан Барт, говоря о классицистическом театре, выделял три «трагедийных места» - Покой, Преддверие и Внешний мир6, то все названные сценические «места» придворного театра также можно свести к трем символически значимым пространствам: гражданскому (город и все, что его репрезентирует), природному (леса, хтонические пещеры и дикие острова) и метафизическому (опускающиеся с небес и вздымающиеся из пучин дворцы богов). Достаточно быстро в театре даже сложился определенный набор штампов, которым неизменно пользовались при большинстве европейских дворов для устройства пышных представлений, исполненных множества метаморфоз. В этом направлении театр шел параллельно с изобразительным искусством и бурным дворцовым строительством XVII-XVIII веков, обращаясь к одним и тем же темам, мотивам и источникам. Но если сюжетная фабула падения Карфагена и нереализованной страсти Дидоны и Энея легко находила воплощение в нарративном изобразительном искусстве, то величественные архитектурные сценические эффекты при переводе на язык реальной архитектуры неизменно оказывались редуцированы.

Единственной уникальной сферой воплощения феерически грандиозных декорационных архитектурных идей по иронии судьбы стали камерные усадебные постройки. Мегаломания придворной сцены на деле обернулась табакерочным изяществом парковых капищ, эрмитажей и гротов - этих лукаво-назидательных пристанищ венценосных отшельников и философов. Универсальная иконография дворцов и храмов Солнца претворилась в садовые павильоны Байройта и шведской резиденции Густава III в Хаге, а жерло Ада воплотилось в пещеру в форме раскрытой пасти управляющего Аидом Орка в парке чудищ Бомарцо, устроенном

6 Барт Р. О Расине/Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1989. С. 147 экстравагантным герцогом Внчино Орсинн7. Следуя маршрутом Энея, лондонский банкир и театрал Генри Хоар даже предусмотрел в своей усадьбе Стоурхед рукотворный Аверн — преддверие римского Аида, куда приходил герой Вергилия, чтобы узнать свою судьбу. Только преодолев спуск в него и еще более крутые ступени подъема из грота, гости усадьбы могли попасть на высокий холм с ротондальным Храмом Солнца, устроенным по всем канонам театральной иконографии.

Сценическая архитектура Нового времени, созданная сиюминутным эффектом присутствия в зале, ради которого потаенные хитроумные механизмы на глазах искушенного зрителя воздвигали и низвергали в прах грандиозные и величественные строения, была обречена на скорое забвение. Потомки не знали и не ценили ее. Поначалу им мешало изменившееся мировоззрение XIX века, потом, как ни странно, сами бесчисленные листы декорационной графики. Собранные в папках или под стеклом, чуждые и не подходящие друг к другу, они неизменно представали перед внимательным ценителем как шедевры, выпавшие из породившего их времени. Чтобы остаться под рукой исследователя, не соскользнуть в маргиналии «осьмнадцатого» столетия, они нуждались в творческом переводе, каким для бумажной архитектуры стали грандиозные строительные начинания эпохи Просвещения. Но таковых не нашлось. И в удел театральным увражам досталось искусство комментария, в последние годы приведшее к подлинному возрождению сценических образов прошлого.

Поэтому каждая из рассматриваемых в диссертации иконографических схем — еще и повод для подобных «пометок на полях театрального процесса», прорастающих в глубь веков различными коннотациями. В истории Карфагена и Дидоны - они историко-политические, в медитациях по поводу архитектуры храма Солнца и онтологически симметричного ему

7 См.: Soc. Giardino di Bomarzo. A guide to the park of the monsters. Bomarzo, 2005. C. 27 небесного чертога — сугубо иконографические, в рассказе о превращении Жерла Ада в мрачную темницу - философские и литературные. Выбор подхода зависит от того объясняющего потенциала, которым неисчерпаемо богат сам сохранившийся материал.

Обычная для европейских придворных театров практика постановок многоактных опер с развитым драматическим прологом, вставными интермедиями и балетами получила в рассматриваемый в диссертации период характерное воплощение. Вплоть до 1770-х годов жанр подобного спектакля воспринимался при большинстве европейских и русском дворах в качестве своего рода императорской инсигнии, символа монаршей власти, олицетворения ее божественного происхождения, выраженного альтернативными торжественной литургии средствами. Поэтому придворные спектакли приобрели особое великолепие и помпезность, накрепко соединив в себе все составляющие элементы, от музыки до механических эффектов. Сам тип театрального здания (оперного дома) был рассчитан и приспособлен для такой полижанровой структуры постановок. Тщательно продуманные архитектурно-планировочные решения сцены, зрительного зала и подсобных, прежде всего машинных, помещений, разработанные и повсеместно применявшиеся при строительстве придворных театров учитывали условия, необходимые как для больших опер и балетов, так и для драматической игры. Глубокая и широкая сцена с наклонным планшетом, наличие технических приспособлений для реализации грандиозных эффектов, наилучшая акустика и в то же время достаточно широкий портал, заглубленная оркестровая яма и не слишком большой объем внутреннего пространства (не больше трех, максимум четырех невысоких ярусов), в сочетании с хорошим резонансом (благодаря деревянным конструкциям) позволяли зрителю одинаково качественно воспринимать все стороны разворачивающегося действа.

Спектакль XVIII века представлял собой произведение двойной и тройной природы, организм, в котором поэтико-музыкально-драматический жанр был неотделим от живописи, машинерии и архитектуры.

Его происхождение во многом связано с ритуалом пышного многосложного дворцового празднества начала XVIII века, некогда перенесенного на русскую почву из Европы и достаточно быстро о оформившегося в собственную, весьма выразительную традицию . Ведь праздник, неизменными составляющими которого были шествие, иногда некое театрализованное представление, спектакль, обильное застолье, бал и фейерверк, уже являлся «основой для взаимодействия или, вернее, взаимоосуществления искусств»9. Поэтому и придворный театр, сформировавшийся изначально как театр «к празднику», как его составная часть, «призванная в доходчивой и приятной форме доводить до всех смысл государственной политики и новые обычаи»10, вначале был только одним из слагаемых синтетического искусства дворцового торжества. Его целью, как и целью любой другой составляющей праздничной дворцовой церемонии, было воздействие на человека посредством определенных чувств и ощущений. Так, прогулка по цветущему парку услаждала обоняние, подаваемые ароматные яства — нюх и вкус одновременно, нередко исполнявшиеся во время праздничной трапезы инструментальные концерты

8 В России уже в начале XVIII пека во время государственных торжеств в состав праздника наряду с обязательным шествием и фейерверком входили специально подготовленные театральные постановки. Причем иконографическая программа украшения триумфальных ворот, фейерверочных картин и спектакля нередко полностью совпадали. Известны случаи, когда на триумфальных воротах размешались декорационные полотна, почерпнутые непосредственно из театрального реквизита (Богоявленский С.К. Московский театр при царях Алексее и Петре. М., 1914. С.146-148), а на балконах этих ворот располагались приветствующие монарха музыканты, (1709 год, после победы под Полтавой) или хор (1742 год, коронационное шествии Елизаветы Петровны).

9 Здесь и ниже использованы основные положения статьи Н.В. Сиповской, посвященной феномену праздника как явления русской культуры XVIII пека: Сиповская Н.В. Искусство к случаю / XVIII век: Ассамблея искусств. Взаимодействие искусств в русской культуре XVIII века. М., 2000. С. 23.

10 Там же. радовали ухо, а ряженные маскарадные шествия, фейерверки и представления давали пищу глазу. Пышное же придворное музыкальное действо могло потрафить зрению и слуху разом. Неслучайно в воспоминаниях и рекомендациях к устройству торжеств той поры удовольствия всегда классифицировались по способу восприятия. «Каждое из четырех известных тогда человеческих чувств - зрение, слух, обоняние и вкус — должно было быть специально удовлетворено»11, причем удовлетворено не как-нибудь, а в соответствии с тем значением и местом, которое занимало каждое из чувств в иерархии эвристической способности.

Дело в том, что установка на фактическое сведение активной роли разума к ощущениям была буквально idee fixe просветительской идеологии. К высказыванию о том, что «судить» - это то же самое, что «ощущать» и все идеи являются «образами» предметов, «от которых происходит ощущение и восприятие»12, мог бы присоединиться любой просвещенный ценитель искусства, несмотря на различие мнений по поводу того, какое из физических человеческих чувств и какую из способностей - понимание, память, воображение или созерцание — считать главными. Исследованием этого вопроса занимались практически повсеместно. Бесконечные «трактаты об ощущениях» выстраивали разнообразные иерархии чувств, разбирая роль каждого из них самого по себе и в различных сочетаниях для «правильного познания»13 мира.

Спектакль, изначально призванный лишь наряду с обедом и прогулкой вносить свой вклад в необходимое услаждение всех чувств и ощущений, разумеется, сперва не мог претендовать на собственную синтетическую

11 Лснекая Л.А. Театр и театральные празднества в усадебной культуре. Доклад на конференции «Усадьба XVIII в.: ее место и значение в истории русской культуры». М., ГМК и «Усадьба Кусково XVIII в.». 1991

12 Гольбах П. Избранные произведения. М., 1963, Т. 1, С. 147

13 Кондильяк Э.Б. де Трактат об ощущениях./ Сочинения. М., 1982, Т. 2. С. 192. модель познания мира. Однако постепенно, эмансипируясь от пышного придворного праздника и отчасти утрачивая череду его художественно и музыкально оформленных карнавально-аллегорических мероприятий, отчасти переплавляя их в свой собственный строй образов, смыслов и штампов, он стремился максимально вобрать в себя достижения того синтеза, плодом которого был. При этом придворный театр, как наиболее «просвещенный» и всегда идущий в ногу с воззрениями своей аудитории, хорошо усвоил тот самый актуальный принцип сведения воедино действия отдельных физических ощущений, который, согласно теории познания XVIII века, наиболее адекватно отображал действительность. К тому же этот принцип исключительно удачно зарекомендовал себя в качестве структурного каркаса придворного празднества в целом. В итоге, освоив и включив в себя все доступные для сценического воплощения искусства, придворный спектакль стал самодостаточен. Он апеллировал к важнейшим для XVIII столетия чувствам — зрению и слуху, опирался на главные из культивируемых способностей — воображение, память и понимание, реализовывал любимую классификаторскую тенденцию к серийности и типологичности, отражал основные увлечения времени историческими древностями и путешествиями.

В результате придворные постановки стали не каким-либо определенным жанром в современном смысле, а скорее воплощали понятие мировой гармонии, совокупно раскрываемое в трех ипостасях: «музыке для слуха, музыке для глаз и музыке для воображения (ума, сердца)», которые, вполне возможно, как и трехуровневая система жанров, восходили к трансформировавшейся традиции интерпретации трактатов Боэция. Подобным образом классифицировались и «внутренние» искусства придворного театра. Для удовлетворения взыскующего взора служили иллюзорная декорация, феерические механические эффекты, балетная пантомима, «в значительно большей степени предназначенная для глаз, нежели для слуха. и сочетающаяся с искусствами, более всего чарующими зрение»14, разработанная система мизансцен, поз и жестов, заимствованных у классической скульптуры. Суждению уха предоставлялись, прежде всего, сольное пение, исполнение оркестровых, хоровых и ансамблевых партий, изощренные акустические эффекты. К уму и памяти взывали витиеватые драматические сюжеты и сценарии, отбрасывавшие столь же длинную тень значений и ассоциаций, как и тексты, произнесенные героями. И все это вместе требовало от зрителя недюжинной способности воображения и одновременно давало ей пищу.

Тот факт, что на протяжении всего XVIII столетия велась негласная, а порой и открытая борьба между театральными художниками, композиторами и либреттистами за право формировать эстетику жанра, свидетельствует о необычайно высоком уровне развития каждого из этих элементов придворного театра.

Однако с утверждением непререкаемого авторитета текстов Пьетро Метастазио и его последователей, а также повсеместным внедрением практики использования для создания новой оперы уже готового либретто, без привлечения поэта, литераторы оказались исключены из общей полемики, с новой силой разгоревшейся на плоскости «зрение» — «слух». Вот как объяснялось в статье «О стихотворстве», опубликованной в журнале «Полезное увеселение», возникновение оперы:

Живопись, Архитектура и Музыка, будучи в наилучшем совершенстве в Италии, нежели в другом государстве, были причиною произведения великого множества спектаклей, которые почитаются во всех государствах Европы»15. ы Новерр Ж.-Ж. Письма о танце. Л., 1927, С. 47

15 О стихотворстве./ Полезное увеселение на месяц Майи 1762 г. СПб., 1762. С. 220

Придворные театральные живописцы и композиторы, поставленные в примерно равные условия, доказывая свое превосходство, стремились продемонстрировать максимальные возможности каждого из искусств, что порой приводило к курьезным результатам. Так, например, Пьетро Гонзага оформивший большинство спектаклей русской придворной сцены конца XVIII столетия, считал, что зрители «предпочтительно верят своим глазам, и когда иллюзия должна замещать реальность, в ее интересах следует привлекать чувство зрения, в противном случае то, что воспринимается глазами, может нарушить и уничтожить эффект того, что воспринимается ушами»16. В подтверждение этого художник, «дабы окончательно проверить впечатление от экспрессии внешности, задуманной или созданной искусством декорации, иногда начинал противоречить другим видам искусств сцены. Во время медленной и грустной симфонии он неожиданно демонстрировал очень яркую и блестящую декорацию, и веселье так овладевало зрителями, что оно совершенно сводило на нет грустное

1 7 впечатление, производимое музыкой на самый тонкий слух». Добиться обратного действия оказывалось не так легко, и художник убедился на опыте, что «красками труднее побороть веселые звуки. И все же музыка, а не

1Я декорация страдала от контраста звуков» . По воспоминаниям актера С.Н. Сандунова, последнее действительно имело место на одном представлении, когда «чрезвычайно искуссно. написанные декорации. принудили публику забыть о играемом на тот раз спектакле, заставя всех восхищаться кистью и разумом «декоратора» ибо сколь он силен в оптике и

16 Гонзага П. Музыка для глаз и театральная оптика /Степанов В. Творчество Гонзага. Трактаты. РГАЛИ. Ф. 872, оп.1, ед. хр.10,л.12

17 Там же. л. 15.

18 Там же. колерах, столько же велик и в композиции»19. Этот театральный анекдот весьма убедительно свидетельствует о реальных следствиях взаимовлияния и взаимной несвободы двух родов искусств, внахлест соединенных на театральных подмостках XVIII века, и переплетенных, так сказать, в пространственно-временном отношении. Причем обе эти сферы театрального действа имели ценность и за пределами «континуума» по выходе из него в собственную реальность. Блистательные арии и дуэты певцов-виртуозов могли исполняться и вне спектакля. Издатели после удачной премьеры тут же выпускали сборники нот полюбившихся арий для домашнего

20 л музицирования и концертного исполнения . А в придворных театральных залах неоднократно устраивались представления одних только декорационных полотен, «интерес которых сводился исключительно к живописи и в которых даже актеры были заменены писаными персонажами»21. И все же именно синтез всех элементов театрального представления со взаимообусловленностью эволюции одного из них эволюцией другого создал непостижимый впоследствие феномен придворного спектакля XVIII века.

Его основная структура, то, что в XX веке Луиджи Ноно назовет «связанностью оптического и акустического компонентов (вижу то, что слышу, и слышу то, что вижу)», оставалась незыблемой вплоть до конца столетия, ибо, как писал в 1804 году автор заметки в «Северном вестнике»: «Всякая опера должна иметь два главных предмета: декорации и музыку; хорошо если присоединяют к ним и третий, то есть хорошую завязку»22.

19 Переписка С. Н. Сандунова и Н. П. Шереметьева. Опубликовал С. Д. Шереметьев // Русский архив. 1896, С.204-206

20 Объявления о многочисленных нотных изданиях, выпущенных буквально «по следам» недавних постановок, были характерны для Санкт-Петербургских ведомостей, начиная с середины XVIII в.

21 цит. по Сыркнна Ф.Я . Пьетро ди Готтардо Гонзага. М., 1975. С.236.

22 Северный вестник. СПб., 1804. Ч. II. С. 78.

Программная оперная музыка и декорация рождались практически одновременно, а потом во многом синхронно развивались, претерпевая аналогичные перемены. За музыкальной гармонией оперных арий скрывалось глубинное стремление найти гармонию мира и воплотить ее в звуковых формах. Те же цели преследовало едва ли не с момента своего рождения и искусство придворной декорации. Ему также нужно было подняться над обыденной жизнью, уйти от буквальной передачи обстановки. Декорационные решения дворцовых театров на протяжении веков — от тех, что проектировались и создавались мастерами ренессансной архитектуры, до барочных нагромождений придворных европейских постановок — передавали своими формами, нередко связанными с музыкальными образами системой театральных эффектов (молния — гром, разрушение дворцов — симфоническая «буря»), модель идеального миропорядка.

Основанный на едином мировоззренческом подходе, сложившемся в ХУН-ХУШ веках в результате философского осмысления достижений механики, придворный спектакль создал прецедент взаимопроникновения и взаимовлияния параллельно развивающихся методов структуризации мира -и театра как одного из его отражений и средств этой структуризации. Одним из следствий этого методологического единства стало удивительное, на современный взгляд, единообразие придворных постановок. Даже при беглом обзоре придворного репертуара неизменно складывается ощущение, что каждый раз во всех дворцовых театрах Европы играли одну и ту же пьесу под разными заглавиями.

Огромное количество либретто, в основе которых лежала единая инвариантная структура, буквально заполонило придворные театры. Влюбленные августейшие герои, разделенные Роком, жесточайшей внутренней борьбой чувства и долга или просто политическими интригами и недоразумением, страдали, сражались, гибли во имя спасения чести и государства или же в конце концов воссоединялись друг с другом благодаря вмешательству богов, а порой — собственной добродетели. Все это перемежалось вставными балетными интермедиями, зачастую не связанными с основной фабулой и призванными скорее разнообразить впечатления, нежели способствовать их единству. И за этим нагромождением сложнейших сюжетных коллизий на псевдоисторические или мифологические темы непременно подразумевалось наличие второго смыслового плана, связанного посредством параллелей, аллюзий и намеков на современность с событиями политической жизни страны: викториальными днями, тезоименитствами, бракосочетаниями, годовщинами вступления на престол монархов, etc.

Структур, встраивающих драматическое, пластическое, изобразительное и музыкальное начала в единую смысловую и художественную систему придворного представления было достаточно много. Но только некоторые из них имели самое прямое отношение к «несущим конструкциям» как конкретных спектаклей, так и придворного жанра в целом. Лишь в первом приближении таким «скелетом» может быть названо либретто. В действительности любое либретто этого времени лишь ширма, скрывающая за собой механизм, позволяющий конструировать бесконечное множество сюжетных вариаций, в основании которых лежит набор наиболее типичных человеческих аффектов. Имя этому механизму -«теория аффектов».

Стремление классифицировать, свести к стереотипам, наконец, понять генезис и психофизику различных эмоциональных состояний и психологических типов, увлекшее в XVII-XVIII веках новоевропейскую мысль, вылилось в детально разработанную теорию аффектов. Труды Декарта «Описание человеческого тела» (1664) и «Страсти души» (1649), Паскаля и Спинозы, в которые одним из основных разделов вошло «учение об аффектах», уже в XVII веке получили широкое распространение и почти сразу же простерли свое влияние на королевские дворы Европы. Шведская королева Христина даже пригласила Декарта в Стокгольм, чтобы услышать разъяснение ряда положений картезианства. Суть этих исследований сводилась к обнаружению механизмов, не просто плавно и последовательно передающих телесные, получаемые посредством чувств воздействия, но и преобразующих их в человеческие аффекты, под которыми прежде всего разумели «состояния тела (corporis affectiones), увеличивающие или уменьшающие способность самого тела к действию, благоприятствующие ей или ограничивающие ее, а вместе с тем и идеи этих состояний»23. Иначе говоря, несмотря на различия терминологии, практически все философы одинаково выделяли для изучения то состояние человеческого тела, которое возникает, с одной стороны, под влиянием воздействия внешнего мира, а с другой - благодаря определенному осознанию этих воздействий. И ключевым здесь опять-таки являлось понятие физических чувств и души. Отправной посылкой стала невозможность исследования сущности человека без изучения его чувственности, взятой и в виде деятельности все тех же органов чувств, наиболее элементарных «аффектов тела», и в виде более сложных аффективно-эмоциональных действий. В результате возник актуальнейший для человека XVIII столетия вопрос о способах осознания собственных страстей, о неразрывной связи аффектов и мышления как элементов «человеческой природы», о целостности человеческого «Я» как своеобразного единства страсти и мысли. Размышления о том, какое значение для человека имеет тот факт, что он испытывает страсти, что в нем неизменно и неизбывно заключено аффективное начало, приводили к неутешительным выводам: некоторые аффекты таковы, что человек мало что может изменить в них, иногда аффекты столь сильны, что преследуют человека, сковывая его другие силы. В любом случае, аффект может быть

23 Спиноза Б. Избранные произведения. M., 1957. Т. 2, С.456 уничтожен или «укрощен» только более сильным аффектом" . В то же время это не означало, что усилия разума в обуздании аффектов безнадежны. Человек стремился познать «как способность, так и неспособность нашей природы, дабы иметь возможность определить, на что способен разум в состоянии аффектов и на что нет». И поскольку разум не должен был требовать ничего противного природе, совершенно необходимым было выяснить, какие аффективные реакции и какие механизмы «испытывания» аффектов для человека столь же неизбежны, как подчинение всем другим законам природы.

Наглядному разрешению этого вопроса и были посвящены все театральные сюжеты, как оперные, так и драматические. Причем театральная тематика разворачивалась в абсолютном соответствии с научной логикой постановки проблемы и полностью исчерпывалась ею. В «Трактате о человеческой природе, или Попытке применить на опыте метод рассуждения к моральным предметам» (1739) Д.Юм предельно четко сформулировал философское кредо своего времени: раз опыт и наблюдение суть первоосновы науки о человеке, то сначала надо обратиться к исследованиям человеческих аффектов, потом перейти к морали, добродетели, к проблемам справедливости и собственности, государства и права как важнейшим темам учения о человеческой природе" . К разработке именно этих проблем и обратилась театральная драматургия. Из аффекта вытекал и внутренний конфликт человека, поведение и все события жизни которого обусловливаются «движением в мозгу шальных атомов» (Гольбах), и моральная дилемма героев, в основании которой в соответствии с «Теорией моральных чувств» (1759) А. Смита лежит не разум, а ощущения и чувства

24 Там же. С. 530; Обстоятельное изъяснение системы знаний человеческих, перевод из сочинения д'Алемберта / Ежемесячные сочинения и известия о ученых делах. СПб., 1763.,август, С. 155.

25 Юм Д. Сочннення.2.Т.М., 1965. С.67 человека. Разум, конечно, тоже играет роль в сфере морали, но вторичную, он лишь способствует осмыслению и оценке соотношения целей и средств. Разгул чувств, аффектов, страстей, которые стремился реалистически изобразить театр, пугал, притягивал и одновременно живо интересовал пытающегося постичь природу явлений зрителя XVIII века. Вслед за авторами спектакля он тщился исследовать истоки морального чувства, стимулирующего поступки героев, понять, как и почему человек оказывается способным к такого рода свойствам и добродетелям, заложен ли в нем изначально, «естественно» «аффект любви к человечеству как таковому»26.

Изменения в разрешении этого вопроса сказались и на способах развития драматургических сюжетов в театре. Если, например, сначала считалось, что моральное чувство, как и чувственное ощущение, находится в прямой зависимости от близости или удаленности объекта, то и стимулом к пробуждению нравственных чувств героев были исключительно «физические» обстоятельства: появление взывающей к отмщению тени умершего отца или врага; случайное обнаружение писем или лат, некогда покрытых славой, а теперь забытых в небрежении; опознание в тех или иных предметах орудий преступления; а порой и прямое напоминание о долге не в меру разнежившемуся воителю или государю, исходящее от верного друга или богов, спустившихся ради этого благого дела с небес.

Постепенно же, с приходом философов к убеждению об обособленности морального чувства от физических ощущений и влиянии на него исключительно рассудка, способного корректировать, усиливать и совершенствовать «нравственный закон внутри нас» (этому были посвящены специальные труды Фрэнсиса Хатчесона «Эссе о природе и протекании страстей и аффектов, с иллюстрацией на примере морального чувства» (1729) и «Система моральной философии» (1755)), либреттисты с драматургами

26 Юм Д. Там же Т.1. С.631 также отказались от использования внешнего, чувственного катализатора человеческой нравственности. Приключения героев и их столкновения друг с другом выстраивались так, что было очевидно, что в мире существует и свобода, и случайность, несмотря на то, что их не должно быть, если принимать аргументацию механического детерминизма. Парадокс заключался в следующем: не зная, что на роду написано, и не понимая, что считать фатальной покорностью судьбе, а что — сопротивлением ей, человек вел себя так, как ему заблагорассудится, значит, по сути дела, свободно. И здесь, в свою очередь, возникал новый вопрос, обсуждению которого с одинаковым рвением предались философы и сценаристы: могут ли, с точки зрения моральных критериев, оцениваться спонтанные акты, несвободные, совершенные под непреодолимым принуждением аффекта поступки?" Эти животрепещущие для просвещенного сознания темы, на наглядном изображении которых были сосредоточены все жанры придворного действа, создали теснейшую связь не только внутри постановки, но и с аудиторией, с насущными размышлениями и взглядами зрителей. «Господствующая страсть, — писал Лоренс Стерн в письмах, — et les égarements du coeur (заблуждения сердца) и есть то самое, что отмечает человеческий характер и придает ему своеобразие, — при изображении человека я бы пропустил его лицо, но ни за что бы не оставил без внимания его конька»" .

В результате именно теория аффектов стала той «несущей конструкцией», основной функцией которой было удерживать в составе единого целого самый разноплановый материал: декорацию, музыку, слово, жест, танец. Причем для человека XVIII столетия в такой конструкции спектакля не было и десятой доли того схематизма и ходульности, которые неизбежно усматриваются здесь с того самого момента, как идея «аффекта»

27 Reid Tli. Geschichte der Philosophie. München, 1894. Bd.VIII. S. 372, 375

28 Стерн Л. Сентиментальное путешествие по Франции и Италии. Спб., 2000. С. 12 утратила свою актуальность и плодотворность. Тщательнейшим образом определяемые связи между человеческими страстями, ситуациями, их порождающими, и теми или иными позами, жестами, мимикой, музыкальными интервалами, аккордами, темпами, архитектурными ордерами, цветовыми и даже вкусовыми сочетаниями и создали эстетическую концепцию, с успехом существовавшую на театральных подмостках в течение двух веков вплоть до последней трети XVIII столетия.

Еще в 1667 году директором первой Академии Художеств Ш. Лебреном были подробнейшим образом разработаны принципы мимической типологизации человека посредством визуального определения его душевных состояний: страха, радости, горя и т.п. Их целью было включение в арсенал приемов живописи той театральной маски античности, которая изначально была призвана определять роль и характер персонажа. Лебрен представлял лицо отдельным организмом, который как пейзаж разделяется на субъекты-составляющие, каждый по-своему переживающий какую-либо эмоцию, например, страх: «бровь, опущенная с одной стороны и приподнятая с другой, показывает, что приподнятая часть как будто желает соединиться с мозгом, чтобы оградить его от зла, замеченного душою, а сторона опущенная и как будто припухшая, приводится в это состояние от духа, притекающего в изобилии от мозга, как бы с тем, чтобы прикрыть душу и оградить ее от зла.»29. Естественно, на протяжении столетия средства, пригодные для выражения того или иного чувства, изменялись, конкретизировались и, наконец, выкристаллизовались в тот самый набор расхожих оперных формул и штампов, который так критиковали классицисты. Основным принципом изображения эмоции стал поступок или непроизвольный порыв, увиденный сквозь призму определенного аффекта и как бы аккумулирующий этот аффект в себе — «схватился за саблю»,

29Le Brun. Conférences sur l'expression des différents caractères des passions. Paris, 1820, vol. 9. P. 257. заломил руки». Эти сюжетно не обязательные, но вездесущие подробности, составляющие описания положений человеческого тела. в различных аффективных состояниях, использовались как для разработки театральных поз, жестов и мизансцен в целом, так и для создания патетических живописных композиций. Знаменитый теоретик драмы Франциск Ланг, например, составил совершенно четкие рекомендации, что тот же самый аффект страха следует изображать, «прикладывая правую руку к груди, соединив в верху четыре пальца и затем вытягивая руку ладонью вниз, раскрыв их», а при «выражении отвращения надо, повернув лицо в левую сторону, протянуть руки, слегка приподняв их, в противоположную сторону,

30 как бы отталкивая ненавистный предмет» . Это, с одной стороны, создавало общность и удобочитаемость определенного эмоционального кода для зрителя, а, с другой, позволяло использовать театральные находки в живописи и наоборот.

Увлечение поисками прямых связей между эмоциональным состоянием, страстью, владеющей душой, характером и их внешними проявлениями и признаками, которые хотели видеть в лице и фигуре человека, вылилось в конце XVIII столетия в необычайную популярность сочинения Иоганна Каспара Лафатера «Физиогномика, или искусство понимать людей», изданного в 1792 году в Лейпциге. Автор «Общей теории изящных искусств» Иоганн Зульцер писал, что «нет ничего более очевидного, чем это (физиогномика): мы узнаем (о характере человека) как по всей его фигуре, так и особенно по чертам лица, что-то, что происходит в его душе. Мы видим душу в теле. И мы можем сказать, следовательно, что

Л | тело есть образ души, или же, что сама душа становится видимой» .

Наряду с теорией аффектов в театральной эстетике века Просвещения

30 Цнт. по: Старинны» спектакль в России. Л., 1921. С.68.

31 Sulzer. Théorie générale beaux arts., vol. 2. chap. du portrait. — утвердилась система представлений, для которой было характерно восприятие не только декорации, но и музыки, и «действенного танца»32 как искусств миметических и «подражательных натуре», что вызвало закрепление определенных музыкально-выразительных средств, в первую очередь, за изобразительными, музыкальными и пластическими эффектами. Нередки случаи, когда важная в драматургическом отношении характерная звукоизобразительная деталь сопутствовала в спектакле художественно-декорационному образу. Это, прежде всего, проявилось в сценическом представлении различных природных катаклизмов и состояний (грозы, землетрясения, шторма, наводнения, извержения вулкана, пожара, лесной чащи и т.д.), которые всегда оставались для придворных спектаклей одной из важнейших движущих сил развития сюжета. Изобразительная, звуковая и смысловая образность, нанизанные на единую «несущую конструкцию» оперы — аффект, присутствовали во всех без исключения театральных постановках. Любая из них порой сгущалась до совпадения с каркасом спектакля, порой присутствовала в качестве фона, но практически никогда не была самодовлеющей для спектакля в целом. Смыслом и средоточием сюжета оставалось взаимодействие и разработка страстей. Хорошо сочиненный спектакль должен был являть собою не что иное, как «живую картину страстей, нравов, обычаев, обрядов и бытовых особенностей какого-либо народа» . Характер в трагедии, как и в опере, строился путем развития в человеке какой-то одной господствующей страсти — безрассудной, поглощающей всю его душу и чувства. Стандартный набор таких человеческих страстей (читай — амплуа героев), взятых в разных соотношениях, позволял конструировать довольно большое число вариантов

1ыа.р. п.

32 Новсрр. Указ. соч. С. 46

33 Там же. С. 60. либретто по канве мифологических, исторических или просто злободневных мотивов, как каждый новый поворот калейдоскопа преобразует фигуры, складываемые из одних и тех же мозаичных частиц. При этом любой спектакль, будучи порождением одной и той же системы, неизбежно приобретал черты парафразы. Уже в середине XVIII столетия байройтская маркграфиня Вильгельмина в предисловии к своей вокальной пьесе «Альматея» резюмировала: «большинство сюжетов для театра исчерпаны, и те события, которые еще остаются, например в истории, столь тождественны тем, что уже поставлены, что многие сходные события пришлось бы повторять, если бы захотелось привнести их на сцену. Между тем глаза и ум зрителя должны быть задействованы равным образом за счет соединения настоящего и прошлого, происходящего (в спектакле - А.К.) посредством музыки и демонстрации различных страстей. Страсти остаются всегда одинаковыми, однако же, дают познавать себя различными способами. Только в применении к некоторым обстоятельствам можно вносить изменения.»34

И здесь, раз уж речь зашла о позволительных автору изменениях, в любопытном ракурсе предстает характернейшая черта оперного театра этого времени — практика так называемого «pasticcio» (от итал. - стрепня, паштет, мешанина) и «riffacimento» (переделка, новый вариант), присущая не только, как принято считать, музыкальному, но и художественному оформлению спектакля. Нередко в изданных либретто можно увидеть сразу несколько имен художников, работавших над созданием спектакля. Иногда это были разные авторы декораций для основного действия и вставных интермедий, но чаще всего такие анонсы объединяли мастеров, реально не сотрудничавших друг с другом. Вновь приглашенный художник дописывал недостающие композиции для уже готового комплекта декораций, выполненных другим

34 Rudloff-IIille G. Die Bayreuther Ilofbuehne im 17 und 18 Jahrhundcrt. Bayrcuth. 1936. S.135 мастером, или снимал копии и воспроизводил эскизы прославленных перспективистов в дополненном и видоизмененном для новых постановок виде. Последнее наиболее характерно для работ русских театральных живописцев, зачастую обращавшихся к композициям признанных итальянских мастеров. Одним из примеров такого явления может служить пролог «Новые лавры» с балетом Ф.Гильфердинга, стихотворным текстом А.Сумарокова, музыкой двух хоров Г.Раупаха, музыкой балета и заключительного хора Й.Штарцера, декорациями Дж.Валериани и А.Перезинотти и машинами И.Бригонци.

Типизированность эффектов и аффектов, отсутствие индивидуальных характеров и нестандартных мест действия позволяли переносить арии одного плана - bravura, agitata, cantabile, lamento etc. и декорации непременных «королевских дворцов», «площадей», «храмов», «тюрьм» - из спектакля в спектакль. Существовала целая система особых «условных сигналов», выполнявших изобразительную или звукосимволическую функцию. За традиционными персонажами, событиями и местами были закреплены своего рода поэтические, музыкальные, мизансценические и иконографические «ярлыки». Такая логическая привязанность определенных средств выразительности к конкретным смысловым значениям привела к появлению в музыке и поэзии мелодических и словесных шаблонов, звуковых образов эмоций: героики, ярости, любви, отчаяния и т.п. и типовых иконографических схем, пригодных для изображений столь же лапидарного корпуса мест действия в декорационной живописи: Древний Рим, Древний Восток (Дамаск, Вавилония, Индия, Персия, Турция и т. д.), экзотические (прежде всего Китай) и мифологические страны. Эта тенденция типизации была общей для всех элементов придворного действа: балетных интермедий и дивертисментов, актерской игры и пантомимы, оркестровых вступлений и ритурнелей. Как только необходимые шаблоны были отобраны, истолкованы, написаны, нарисованы, сыграны и сочленены, спектакль мог также наглядно предъявить боль или ярость, как и постепенно поднимающийся из-за горизонта солнечный диск. Театр показывал любовь точно так же, как Римскую площадь или королевские апартаменты. Демонстрировал страх с той же наглядностью, с какой приводил в движение морские волны. Исступление и пальмовая роща, отчаяние и небесный дворец — все было выставлено напоказ одинаковым образом. Придворный театр XVIII века заставлял своего зрителя воспринимать идеи органами чувств, так как не признавал существенной разницы в феноменологических основаниях мысли. Предполагалось, что в спектакле как некоторой целостности, в любом случае более широкой и значимой, нежели любая из ее составляющих, дает себя знать не столько индивидуальность его творца (в рядовой придворной постановке XVIII столетия она почти не ощутима), сколько характерное, типичное, систематизированное воплощение тех или иных ситуаций, музыкальных и сценических эффектов, мест действия и эмоциональных состояний, выраженных на сцене. Это очень важно при невысокой роли комментирующего слова (исполняемые на итальянском языке, далеко не всегда известном европейской и русской публике, оперные постановки вынуждены были форсировать невербальные средства театральной выразительности). Единственно возможным и чрезвычайно важным критерием оценки исполнения любого из элементов спектакля был уровень виртуозности, артистизма, мастерства, с которой певец, композитор, художник владел своим ремеслом. Именно виртуозность, как превосходная степень владения профессиональной техникой, обеспечивающая безупречное соблюдение законов типизации, была идеалом эпохи, позволяющим достигать разнообразия в пределах заданной формы.

Все эти самостоятельные, «внутренние» по отношению к спектаклю виды искусств, будучи продуктом единой культуры, оказались тесно взаимосвязаны, и в этом смысле вполне объяснимо обращение к единым схемам в поисках инструментария, помогающего предварительно систематизировать художественный материал.

К сожалению, проследить сегодня этот процесс практически невозможно, и следует смириться с тем, что о каком бы тексте, партитуре или декорационном решении ни зашла речь, мы всегда имеем дело только с одним из вариантов художественного решения - вариантом, продиктованным условиями данной постановки, способным в каждой малости своей двигаться и изменяться. И либреттисты, и композиторы, и театральные художники XVIII века были для публики своего рода ремесленниками. Они работали быстро и легко, а творения их уничтожались еще легче. К тому же далеко не все представители многочисленной и, как никогда впоследствие плодовитой плеяды литераторов-драматургов, декораторов-перспективистов и композиторов-капельмейстеров достигали высокого уровня мастерства. Однако, несмотря на различие художественного вклада драматургов, композиторов и декораторов «творческой периферии» и их гениальных современников в развитие придворного театрального жанра, меры их профессионализма и природной одаренности, сопоставление их произведений показывает, что типология жанра оказывается более сильной, чем специфика почерков поэтов; более важной и весомой, чем проявление творческой индивидуальности композиторов и живописцев. Характер музыкального, драматического, сценографического и пластического воплощения той или иной сюжетной темы всегда вызывал множество аналогий, касающихся как соотношения музыкальных, стихотворных или декорационных форм, так и стилистической природы художественных языков, авторских тем, образующих единство целого. Поэтому проблема атрибуции сохранившихся в музейных собраниях, архивах и библиотеках всего мира эскизов декорационного оформления спектаклей и фрагментов партитур, репетиторов и оркестровых голосов остается одной из наиболее трудноразрешимых.

В отношении придворного спектакля эпохи барокко и Просвещения вообще не работают сегодняшние представления о «шедеврах» и «второстепенных» произведениях. Изобилие добротной, хорошо сочиненной средней поэзии, музыки и сценографии было рассчитано на особые формы соединения с жизнью, интерьером, с импровизированными формами зрелищ и празднеств — одним словом, этот спектакль жил в своей совокупности. Каждый из компонентов спектакля, будь он изобразительный или акустический, давая свою трактовку персонажей и ситуаций, не выражал их до конца, высвечивая лишь те состояния, которые «удобны» для данного варианта прочтения и вида искусства. Эти образы существовали в театре самостоятельно, постоянно соприкасаясь с конструкциями в той или иной точке, но не совпадая с ними и не попадая окончательно под их власть. Каждый из них не был растворен в целом, он жил, он был индивидуален, сам воплощая целое, он был подобен клопштоковой капле или моцартовскому мгновению, содержащему всю симфонию, и он мог стать переходом к новому целому, возникающему в сознании внимающей сценическому действию публики. Только зрительское восприятие, объединяющее все образные системы и тем самым разрушающее их замкнутость, разрешало это противоречие между разными сферами образности и целым. Более того, в постановках такого рода сама проблема противостояния изобразительной и музыкальной сфер в конце концов снималась, так что привлекавшийся ради ее решения аффективный механизм оказывался ненужным, а вернее, занимал отведенное ему место отправной точки полемики. И только в такой целостности подобное искусство вообще имело смысл воспринимать.

Именно поэтому сегодняшние попытки реконструкции театральной поэтики XVIII века как суммы составляющих элементов, каждый из которых подвергся отдельному скрупулезному разбору, не приводят к «воскресению» на сцене старинного спектакля. Гармония, «музыка для чувств» осьмнадцатого столетия, умерщвленная и разъятая, «как труп», дискретным позитивистским сознанием, не подлежит восстановлению. И как бы тщательно мы ни прилаживали к найденному «скелету» известные составляющие театральной образности, им все равно никогда не срастись друг с другом, не воскреснуть без окропления «живой водой» зрительского восприятия своего времени. Это неизбежный удел театрального волшебства, некогда свершавшегося на глазах придворной публики XVIII века, при столкновении с «алгеброй» и логикой последующих столетий.

Занимая свое место в ложе или на балконе, искушенный зритель меньше всего рассчитывал на интригующий поворот сюжета. Подробнейшим образом описанные движения человеческих страстей, наряду с интересом к историческим древностям и «туризму», захватившим салонное общество, твердо определили набор аффектов, объектов паломничества путешествующих, а также «дней минувших анекдотов от Ромула до наших дней», не знать которые было просто неприлично.

И если просвещенный путешественник, прочитав один из снабженных массой советов путеводителей, уже мало чему удивлялся в дороге, то и цивилизованный читатель многочисленных многотомных «Историй.», долго и методично цитирующих привычные древние источники, зачастую мог открыть для себя лишь тонкости незначительного авторского комментария. Ничего нового не ждало опытного зрителя и на сцене, где практически все сюжеты были заранее известны и восходили либо к той же истории, либо к перипетиям античных мифов, а география их действия совпадала либо с объектами маршрута среднестатистического Grand Tour'а, либо с хорошо знакомыми иконографическими схемами древних и мифологических стран. То же касалось и исполнительского искусства. В

XVIII веке, когда музицирование, танец и поставленная художником рука являлись составными частями общего образования, публика могла оценить все тонкости сценического мастерства.

Таким образом, человек Просвещения ехал в путешествие и шел в театр, уже заранее зная, что его ждет, не для того, чтобы увидеть что-то новое и необычное, а чтобы самому констатировать наличие в Кельне

1С кельнского собора, во Флоренции — могилы Данте , смерть Дидоны от любви и пожар Карфагена.

Необычайно показательно и то, что спектакли одного названия, но разных авторов или даже различных жанров охотно посещались придворной публикой, круг которой был достаточно узок, чтобы одна и та же постановка редко когда выдерживала более двух представлений. Примеров тому множество. Так, в Петербурге после успешной премьеры оперы «Армида», обыгрывающей одну из хорошо известных коллизий «Освобожденного Иерусалима» Торквато Тассо, в том же 1769 году был представлен балет Анджолини «Армида и Ренольд» на музыку Раупаха с теми же самыми декорациями Франческо Градицци. Этот же сюжет лег в основу ставившейся в России в 1774 и 1776 годах оперы Антонио Сальери, а затем — в 1786 году Дж. Сарти «Армида и Ринальдо». И в этом случае из спектакля в спектакль кочевал подновляемый по мере необходимости комплект «армидиных» декораций Градицци. Круг таких вечных для придворного театра сюжетов достаточно обширен. Это «Дидона», «Медея и Язон», «Амур и Психея», «Орфей и Эвридика» и другие.

С другой стороны, полюбившиеся балеты и интермедии переносили из одного спектакля в другой, а наиболее успешные оперы возобновляли на следующий или через сезон, невзирая на то, что зритель уже знал их

35 В XVIII веке большинство путешественников считали, что могила Данте находится не в Равенне, а во Флоренции, где был установлен кенотаф поэта. наизусть. По словам современника, «подавляющее число балетмейстеров ограничивалось тем, что рабски копировало известное число па и фигур., так, что танцы в опере «Фаэтон» или любой другой, заново поставленные современным балетмейстером, столь неприметно отличались от тех, которые были поставлены первоначально, что их свободно можно было бы принять за прежние»36.

Таким образом сформировалась практика многократного просмотра одного и того же материала, данного в разных сочетаниях, но всегда с сохранением известных акцентов. Вариации одних и тех же принципов и мотивов, множимые in infinitum, стали определяющими не только как сюжето- и формообразующая основа всех видов искусства XVIII века, но и как способ постижения действительности, когда индивидуальное определяется посредством высших принципов, которые не нивелируют индивида, а напротив, позволяют идентифицировать его как одно из возможных воплощений универсального понятия. Этот принцип проявился в очень популярных и многочисленных домашних играх, художественный смысл которых сводился к созданию нехитрых поэтических, музыкальных или графических произведений путем случайной выборки. Бросая кости, вытаскивая фишки лото или карты, просто загадывая, играющие из специального рода изданий или комплектов самодельных заготовок извлекали фрагменты, составляя которые можно было получить стихотворение, инструментальную пьеску или композицию рисунка. Изощрив свое восприятие культурой подобных забав, придворный зритель, слушая уже знакомые слова или мелодию в новом контексте, наблюдая включение уже виденной (возможно, не раз) декорации или пантомимы в иную сценическую ситуацию, сталкивался с явлением, которое было плоть от плоти его повседневности, его жизни, принципов его делопроизводства и

3fi Новсрр. Указ.соч. С. 52-53 домашнего быта. Единственным критерием оценки была не индивидуальная самобытность исполнения, а виртуозность соответствия, мастерство разнообразия в пределах типичного. Бесконечность возможностей выхода из высшего, внеличного принципа в личное, из абсолютного в индивидуальное и была триумфом типизации и классификации XVIII столетия.

Но эта предельная типизированность одновременно придавала театральной придворной культуре немалую глубину. Доведенная до математического совершенства, эта область исчерпала все мыслимые комбинации сценических положений (Гете в разговорах с Эккерманом

37 насчитывал тридцать шесть таких комбинаций). Но, как всегда бывает, когда создается ряд канонических форм, из которых фантазия не имеет права выйти, драматурги и зрители удесятерили силу наблюдательности и глубину видения. Чем уже становилась область выбора, тем теснее и интимнее театральное искусство оказывалось связано с жизнью своей эпохи. Для придворного театра Просвещения одной из основных специфических черт такой связи стала высочайшая степень реминисцентности образов. Постоянное ощущение ранее пережитого, увиденного, услышанного, известного наполняло самое незамысловатое зрелище целым комплексом художественно-образных ассоциаций, обогащавших восприятие. Сегодня уже нельзя с уверенностью сказать, насколько важным (или совсем неважным) было для зрителей осознание обращения создателей спектакля к чертам ранее известных произведений. Важно другое: эта погруженность человека в ситуацию многократного и в то же время многоаспектного восприятия одних и тех же явлений стала отправной точкой двух разнонаправленных тенденций зрительского отношения к придворным спектаклям. Желание улавливать намеки и смыслы даже там, где их не было, усматривать тонкости интерпретации знакомого мотива или состояния

37 Эккерман ИП Разговоры с Гете в последние годы его жизни. М., 1986. С.552. сочеталось с отсутствием нужды внимательно следить за развитием сюжета и сценического действия. Зная наперед, когда наступит патетический момент, любимая ария, па, грандиозный сценический эффект, зритель получил возможность «отключиться» — «развернуть конфету, поболтать с соседкой,

38 поправить прическу» .

Все более актуализирующийся к концу XVIII столетия принцип неприкосновенности приватной жизни проник и в зрительный зал. Придворная публика уже не сидела, благоговейно ожидая прихода августейшей особы и ловя каждую ее реакцию, а зачастую приезжала на спектакль не только, чтобы лишний раз показаться при дворе, но и просто повидаться и пообщаться друг с другом, продемонстрировать новый туалет и знак отличия или увидеть предмет нежной страсти. Появилась практика, особенно характерная для публичных театров, посещения представления на короткий промежуток времени, чтобы насладиться отдельными эпизодами и уйти. И хотя такое положение вызывало бурное возмущение авторов, считавших, что «непристойно съезжающимся.сидеть возле самого оркестра и грызть орехи и думать, что.в позорище можно в партере в кулачки биться,

39 а в ложах рассказывать истории своей жизни громогласно» , вряд ли на самом деле композитор до Глюка и драматург до Озерова рассчитывали, что их произведения будут слушать в напряженной тишине от начала и до конца.

Постепенно нарастающая дискретность зрительского внимания, при все большей виртуозной изощренности каждого из театральных искусств, развивающихся в русле усовершенствования собственных средств выражения, привели к ощутимой дифференциации внутренних элементов придворного действа. Спектакли продолжали объединять в рамках одного представления драматические, оперные и балетные интермедии, но каждая из

38 Кириллина Л. Орфизм и опера./ Музыкальная академия, 1992, №4. С. 87.

39 Сумароков А. Полное собрание сочинений. Сиб., 1904. Т. 2. С. 335. них все больше обосабливалась друг от друга, работая не на создание главного общего образа, а стараясь как можно разносторонней и полноценней выразить свою жанровую задачу. Некогда мощное синтетическое единство (само подобным образом выделившееся из праздника), раздираемое теперь «броуновским движением» его сущностных составляющих, мечущихся в поисках самоопределения, трещало по всем швам. Русский придворный театр, напрямую не затронутый борениями европейских оперных, балетных и драматических реформ, долгое время оставался в стороне от назревающего раскола, да и сам процесс нарождения нового искусства в пределах старой формы миновал его. Зато русский зритель в полной мере насладился результатом этого процесса.

Ни один из выделяющихся вновь театральных жанров не желал отказываться от былых достижений синтеза, но он стремился трактовать этот синтез с позиций собственной формообразующей силы. Суть грандиозной реформы Глюка, изменившей в XVIII веке представления о музыкальном жанре, в том и заключалась, что она утвердила новое понимание роли музыки в драматургии спектакля, что сказалось не только в собственно глюковских оперно-балетных партитурах, но и в постановочной трактовке сцен реформаторских опер. Прежде всего, сама форма drama per música, как воссоединение сценического, поэтического и музыкального равноправных видов искусств, сохранив в основе своей идею синтеза, стала базироваться на драматургической функции музыки, как скрепляющего «скелета» оперы, «работающего» на драму не в отдельные моменты спектакля, а на всем его протяжении. Вследствие этого оркестровые средства приобрели действенность и стали своеобразным контрапунктом развитию ситуаций, происходящих на сцене. И с этого момента именно композитором стала диктоваться особенность художественной формы целого. Балетная реформа Новерра принципиально изменила отношение к танцу в театральном искусстве. «Вместо того, чтобы придумывать па к написанным ранее мелодиям», «дабы приспособить под них танцы», балетмейстер теперь «прежде всего искал в мифологии, истории или собственном своем воображении такой сюжет, который представлял бы не только удобный повод показывать различные танцы, но и являл бы собой постепенно развивающееся действие, за которым следишь с нарастающим интересом. И лишь завершив эту работу, я призывал себе tía помощь музыку. Я сообщал композитору различные подробности набросанной мной картины и требовал от него такой музыки, которая соответствовала бы као/сдой ситуации и каждому чувству .Я сперва сочинял, если так можно выразиться, диалоги моего балета и только потом заказывал музыку применительно к каждой га фразе и каждой мысли»40.

Изменилась и драматургия. Трагедия XVII-XVIII веков, будь она драматическая или onepa-seria, как высшая форма искусства возникла на почве эпически разработанного мифа. Зритель, который смотрел придворную постановку, должен был заранее знать ее героев по именам и видеть в них основные характеры своего времени. Ему должны были быть знакомы их внутренняя борьба, их трагическая гибель и обстоятельства судьбы. Трагическое действо заключалось в постепенном раскрывании тех путей, по которым проходит душа героя, направляясь к заранее определенному концу. Поэтому драматическая основа действия вплоть до последней трети XVIII века практически всегда оставалась классичной. Теперь же, на излете столетия, в борьбе жанров за тотальное владение зрительским вниманием драматурги не могли себе позволить оперировать заранее известными положениями и формулами аффектов. Их герои и героини врывались на сцену в состоянии трагического исступления. Страсть их поражала внезапно, как удар грома. Она выбрасывала их из круга человеческих законов.

40 Новсрр Ж. Указ.соч. С. 46-47.

Благодаря ей они оказывались в положении исключительном, сверхчеловеческом. В этом было оправдание их преступлений на почве страсти. Теофиль Готье так описывал этот новый «интимный» мир драматургии: «Все перепутано. Завещания данные, взятые, разорванные, сожженные. Свидетельства о рождении, потерянные и вновь найденные. Ступени, лестницы, неожиданности, предательства, перенеожиданности, перепредательства, отравы и противоядия. Есть от чего сойти с ума. Ни на одну минуту не отворачивайтесь от сцены, не ищете платка в вашем кармане, не вытирайте стекла вашего бинокля, не глядите на вашу хорошенькую соседку: в этот краткий промежуток времени на сцене успеет произойти столько невероятных событий, сколько их не было в целой жизни библейского патриарха или в двадцати шести картинах мимодрамы, и вы уже не смоэ!сете ничего понять из того, что происходит дальше, настолько автор умеет не давать отвлечься ни на одну минуту вашему вниманию». Итак, тема разработки страстей осталась неизменной. Но Озерову уже пришлось искать моральных оправданий для убийств на почве любви и страсти, тогда как в либретто Метастазио и театре Сумарокова и Княжнина они были оправданы сами по себе. Романтические герои и героини входят в жизнь, и для их нравов приходиться искать обоснования.

И лишь одна из составляющих некогда не делимого придворного действа, в первый момент оказалась проигравшей в войне жанров за независимость — декорационный сценический эффект. Когда с утверждением приоритета главного жанра (будь то драма, опера или балет) от декорации потребовали прежде всего подражания реальной, живой жизни, ее положение и роль в спектакле изменились, хотя художники еще долго отстаивали свое право на искусственную, намеренно рукотворную, сотворенную, регулярную композицию. Все же страсть к естественности победила традицию выражения божественного порядка. И декорация на долгие годы перестала быть ведущей частью того языка, который выражал смысл создававшихся сценических ансамблей. Конечно, в театре, аппарат которого, как всякий очень сложный инструмент, туго поддается изменениям, эти провозглашенные реформаторами цели достигались медленно и неравномерно, и еще на протяжении первой половины XIX века на сцене нет-нет да и возникали бледные реминисценции грандиозных зрелищ прошлого. Однако они уже не попадают в фокус предлагаемого диссертационного исследования, основные главы которого сосредоточены вокруг иконографических и сюжетных проблем архитектурной декорации ХУП-ХУШ столетий - столь кратковременной и блистательной эпохи умного, синтетического придворного зрелища.

Заключение диссертации по теме «Театральное искусство», Корндорф, Анна Сергеевна

Заключение

Проведенное в диссертации исследование иконографических программ придворной сцены дает существенный прирост наших знаний о семантических свойствах театральной архитектурной среды. Семантически и сюжетно значимая архитектура скрытым и явным образом присутствует внутри иконографии, задавая не просто компоновку тем, образов, сюжетов как таковых, и не просто порядок их прочтения и усвоения, а способ соприсутствия и соучастия зрителя-пользователя внутри среды, ориентированной на монарха, как главного участника мероприятия. Именно архитектурная среда выявляет акт зрения как структурно-коммуникативный инструмент иконографических процессов, протекающих в театральном пространстве. Придворный спектакль — это инструмент государственной пропаганды, благодаря которому прокламируется имперская мифологическая программа, а материал для нее - отдельные визуально-семантические образы, складывающиеся в определенные последовательности.

Даже определенное, казалось бы, изолированное изображение именно своим иконографически-семантическим динамизмом объединяет пространство изобразительное и пространство театрального действия, оставляя при этом место и для зрителя.

Однако изобразительная иконография может быть расширена и до иконографии сверх-изобразительной, сохраняющей главные параметры всякой, как выясняется иконографии: привязка к месту, фиксация присутствия и функция приобщения к сакральному пространству через вовлечение, воздействие. Этим обрисован самый каркас такой иконографии архитектуры, которая способна описать все аспекты и функции этого вида искусства как активного динамического процесса не только в организации сценического пространства, не только в формировании узнаваемых семантически нагруженных элементов, но и создания особого рода среды придворного спектакля - сверхзначимой, сверхнаполненной и сверхценной, ибо активно воздействующей.

Более того, анализ основных иконографических схем каждого из трех уровней сценического пространства придворного театра, выявил не только специфические возможности каждого из них, как средства программного декларирования генеалогии и правомочия власти, но и впервые позволил оценить в целом значение символической функции придворной сцены в формировании государственной мифологии.

Такое декларативное сращение искусства и политики имело самые разнообразные последствия для эстетики придворного театра. Во-первых, наличие тесной взаимосвязи, установившейся в ХУП-м и сохранявшейся на протяжении большей части XVIII столетия между августейшим заказчиком спектакля, его авторами и исполнителями, и, наконец, аудиторией. Что в свою очередь сказалось на сложении определенного канона сюжетов и иконографических принципов их представления на сцене, приуроченных к определенным событиям жизни императорского двора.

Во-вторых, влияние политического, культурного, нравственного и ментального климата во дворце на развитие придворного театра сказалось в той удивительной способности придворной сцены идти в ногу философским концепциям эпохи, разделяя и наглядно предъявляя на сцене не только новейшие художественные тенденции, но и чутко отвечая на онтологические вопросы времени.

И, наконец, возможность затрат огромных денежных сумм на придворные постановки, в сочетании с постоянно возникающей необходимость модернизации механики сцены породили беспрецедентную в последствии ситуацию взаимопроникновения и взаимовлияния параллельно развивающихся науки и технических средств театра. Привлекая ведущих ученых и конструкторов к оформлению празднеств и спектаклей, европейские правящие дворы создавали устроением «забавных автоматов», театральных машин, иллюминаций и световых эффектов базу для экспериментальных исследований, практических испытаний научных разработок, которые затем могли быть применены в других ведомствах. Тем самым поднимая уровень технического воплощения задуманных программных образов до беспрецедентных в истории искусства высот.

Все это способствовало с одной стороны колоссальному подъему всех сфер искусства придворной сцены, а с другой - стало причиной кратковременности исторического существования этого феномена. Ведь, как только метафорический пласт свершающегося на сцене символического действия утратил политическую и онтологическую остроту, тщательно разработанные иконографические схемы небесных метаморфоз, дворцовых покоев и адских крепостей зашли в исторический «тупик» и не только не получили дальнейшего развития на театральной сцене, но и оказались накрепко забыты историками искусства и театра.

Список литературы диссертационного исследования доктор искусствоведения Корндорф, Анна Сергеевна, 2013 год

1. Аберт Г. В.А. Моцарт. М., 1978-85. Т. 1-4. Ч. 1-2. М.: Музыка, 1978 - 1985.-1052 с.

2. Аграфонов П.Г. Хтонизм Геракла (по материалам античного Херсонеса) // Ярославский педагогический вестник. №1, 1998.

3. Аксаков С. Т. Воспоминания. Литературные и театральные воспоминания. / С. Т. Аксаков Собрание сочинений в 3 тт. М.: Худож. лит., 1986. Т. 2.-559 с.

4. Анджолини Г. Армида и Ренольд. Балет героико-пантомимный. СПб., 1769.

5. Аполлодор. Мифологическая библиотека. Л.: Наука, 1972. 215 с.

6. Апулей Луций Метаморфозы, или Золотой осел. М.: Эксмо, 2008. -464 с.

7. Барг М.А. Эпохи и идеи: Становление историзма. М.: Мысль, 1987. -352 с.

8. Барт Р. Избранные работы: Семиотика: Поэтика: Пер. с фр. /Сост., общ. ред. и вступ. ст. Г. К. Косикова. М.: Прогресс, 1989. 616 с.

9. Беньямин В. Происхождение немецкой барочной драмы. М.: Аграф, 2002. 288 с.

10. Березкин В. Итальянские футуристы и театр // Вопросы театра. М., 1993. вып. 13.

11. Берлова. М. Театр Короля. (Театр и театрализация жизни в Швециивремен правления Густава III (1771-1792)). Диссертация. М., 2011. 160 с.

12. Бернулли И. Записки. Отрывки и излож. Пер. с нем., предисл. и примеч. П. И. Бартенева. //Русский архив. СПб., 1902, кн. 1, вып. 1. С. 5-30.

13. Бидерман Г. Энциклопедия символов. М.: Республика, 1996. 335 с.

14. Бильбасов В.А. История Екатерины Второй. Т.1. СПб., 1890-1891. -659 с.

15. Блез Паскаль. Мысли. Жан де Лабрюйер. Характеры. М.: Художественная литература, 1974. 544 с.

16. Богоявленский С.К. Московский театр при царях Алексее и Петре. М., 1914.-192 с.

17. Божерянов И.Н. Декоратор Гонзага // Ежегодник императорских театров. 1899-1900. Ч. 1. С. 235-255.

18. Боккаччо Д. Генеалогия языческих богов. // Эстетика Ренессанса. Антология. Т. 2. М., 1981. С. 7-69.

19. Бонекки И. Селевк. Пер.A.B. Олсуфьева. СПб., 1774.

20. Борисова И.В. Бентам // Новая философская энциклопедия / Преде, научно-ред. совета B.C. Степин. М., 2000. Т. 1. С. 235 237.

21. Бранка В. Боккаччо средневековый. М., 1983. 401 с.

22. Булычева А. Жизнь после жизни Театральные чаконы и пассакальи в эпоху Просвещения. // Старинная музыка. 2003. №1. С.18-22.

23. Булычева А. Сады Армиды. Музыкальный театр французского барокко. М. : Аграф, 2004.-448 с.

24. Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих, в 5 т. М.: Искусство, 1971.-608 с.

25. Веденеева Н. Весь мир — театр / Офорты Жака Калло // Офорты Жака Калло. Каталог выставки из собрания ГМИИ им. А.С.Пушкина. М., Красная площадь, 2004. 80 с.

26. Вергилий. Енеида. / Пер. В. Санковского (изд. 2-е, с предисловием иобъяснениями В. Рубана, 3 части), СПб., 1775. 125 с.

27. Вергилий. Энеида. М.: Художественная литература, 1979. 550 с.

28. Виргинский В. Творцы новой техники в крепостной России. Очерки жизни и действительности выдающихся русских изобретателей 18- первой половины 19 века. Изд.2. М.: Учпедгиз, 1962. 408с.

29. Войтехович Р. Психея в творчестве Цветаевой: эволюция образа и сюжета. / Диссертация на соискание ученой степени доктора философии по русской литературе. Тарту, 2005. -464 с.

30. Всеволодский-Гернгросс В. Алфавитный указатель пьес, представленных, а также игранных в России в XVII и XVIII вв. // Сборник историко-театральной секции. Т.1. Пг., 1918. С. 96-112.

31. Всеволодский-Гернгросс В. Библиографический и хронологический указатель материалов по истории театра в Росии в XVII и XVIII вв. // Сборник историко-театральной секции. Т.1. Пг., 1918. С. 1-71.

32. Всеволодский-Гернгросс В. Иностранные антрепризы екатерининского времени // Русский библиофил. 1915. № 6. Октябрь. С. 69-82.

33. Всеволодский-Гернгросс В. Театр в России при императрице Анне Иоанновне и императоре Иоанне Антоновиче. СПб., 1914.-101 с.

34. Всеволодский-Гернгросс В. Театральные здания в Петербурге в XVIII столетии // Старые годы. 1910. Февраль. № 2. С. 1-42.

35. Всеволодский-Гернгросс В. Театр в России при императрице Елисавете Петровне /В.Н. Всеволодский-Гекрнгросс. СПб.: Гиперион, 2003. -335 с.

36. Гвоздев A.A. Иосиф Фуртенбах и оформление спектакля на рубеже XVI-XVII веков // О театре: сб. ст. Вып. 3. Л.: Наука, 1929.

37. Гельбиг Г. фон. Русские избранники. Берлин, 1900. 534 с.

38. Герчук Ю. Я. Воображаемая архитектура в живописи и графике / Западноевропейская художественная культура XVIII в. М., 1980. С. 89 104.

39. Гесиод. Теогония. Труды и дни. Щит Геракла / Пер. В.В. Вересаева. М. 2001.-256 с.

40. Гозенпуд A.A. Музыкальный театр в России. От истоков до Глинки. Очерки. JL: Музгиз, 1959. 781 с.

41. Головина В.Н. Мемуары. // Россия в мемуарах. История жизни благородной женщины. М.: НЛО, 1996. С. 170-175.

42. Гольбах П.А. Избранные произведения в 2 т. Философское наследие. М.: Мысль, 1963.-715 с.

43. Гомер. Илиада. / Пер. Н.И. Гнедича. Л.: Наука, 1990 574 с.

44. Гомер. Одиссея. Пер. В.А. Жуковского. Издание подготовил В.Н. Ярхо. Отв. редактор М.Л. Гаспаров. М.: Наука, 2000. 485 с.

45. Гонзага П. Музыка для глаз и театральная оптика /Степанов В. Творчество Гонзага. Трактаты. РГАЛИ. Ф. 872, оп.1, ед. хр.10, л. 12

46. Гонзага П. Эскизы декораций и росписей. Каталог выставки / вступ. статья М.Ф. Коршуновой. Л., 1980.-28 с.

47. Гораций Уолпол. Замок Отранто. // Фантастические повести / Составители: В. Жирмунский, Н. Сигал. Л.: Наука, 1967. 296 с.

48. Горяинов С. Художественные впечатления короля Станислава-Августа о своем пребывании в С.-Петербурге в 1797 году // Старые годы. 1908. Октябрь. С. 587-614.

49. Данте Алигьери. Божественная комедия. М.: Эксмо, 2003. 848 с.

50. Дашкова Е.Р. Воспоминания княгини Е.Р. Дашковой писанные ею самой. 2-е изд.- Лейпциг, Э.Л. Каспрович: тип. Г. Ушмана в Веймаре, 1876. — 328с.

51. Державин Г.Р. Рассуждение о лирической поэзии или об оде./ Избранная проза. Сост. П.Г.Паламарчук. М.: Советская Россия, 1984. -400 с.

52. Державина О. А., Демин Л. С., Робинсон А. Н. Появление театра и драматургии в России XVII в. // Ранняя русская драматургия. (XVII-перваяполовина XVIII в). Первые пьесы русского театра. М.: Наука, 1972. 511 с.

53. Державина O.A. Орфей // Ранняя русская драматургия (XVII — первая половина XVIII в.) Т. II: Русская драматургия последней четверти XVII и начала XVIII веков. М., 1972. С.311-312.

54. Десять книг о зодчестве. В 2 т. T.l / JI. -Б. Альберти; пер. В. П. Зубова. М : Изд-во всесоюзной академии архитектуры, 1935. -391с.

55. Джовамбаттиста Строцци. Пер. Ю.Литвиновой // Старинная музыка. 2003. №1. С.28-34.

56. Джойс Дж. Портрет художника в юности М.: Терра, 1997. 558 с.

57. Доброхотов Б., Е.И.Фомин. // Замечательные русские музыканты. М — Л. : Музгиз, 1949.-72 с.

58. Домашнев С. Г. О стихотворстве // Полезное увеселение на месяц май 1762 года.

59. Древняя история об египтянах, о карфагенянах, об ассирийцах, о вавилонянах, о мидянах и о греках сочиненная чрез г. Ролленя. Перевод В. Тредьяковского. 10 тт. СПб., 1749-1778. Т. 1. 1749. - 342 с.

60. Дризен Н. Материалы к истории русского театра. 2-е изд. М.,1913. -311 с.

61. Еврипид. Трагедии. В 2-х тт. М.,1999. Т.1. 647 с.

62. Екатерина II и ее окружение. М.: Пресса, 1996. 464 с.

63. Жирмунский В., Сигал И. У истоков европейского романтизма. В кн. Гораций Уолпол. Замок Отранто// Фантастические повести. Л.: Наука, 1967. — 296 с.

64. Записки Андрея Тимофеевича Болотова. 1737-1796: В 2-х тт. /Предисл. В. Н. Ганичева.- Тула: Приок. кн. изд-во, 1988; Т. 1. 526 е.; Т. 2. - 527 с.

65. Из переписки графа Н.П. Шереметева / Опубликовал С. Д. Шереметьев // Русский архив, 1896. Кн. 2. Вып. 6. С.204-206.

66. История русского драматического театра. В 7 т. М., 1977. Т. 1. М., 1971.-486 с.

67. Казакевич Н.И. Сервиз с камеями. Проспект выставки в Государственном Эрмитаже. СПб., 1995 (страницы не пронумерованы).

68. Журналы камер-фурьерские 1763 года. Б.м., б. г. 265 с.

69. Журналы камер-фурьерские 1764 года. Б.м., б. г. 352 с.

70. Журналы камер-фурьерские 1765 года. Б.м., б. г. 318 с.

71. Журналы камер-фурьерские 1767 года. Б.м., б. г. 396 с.

72. Камер-фурьерский церемониальный журнал 1780 года. СПб., 1880. -913 с.

73. Кампанелла Т. Государство солнца / Т. Кампанелла; Пер. с латин., с биогр. очерком, примеч. и доп. А. Г. Генкеля. СПб.: Тип. Т-ва И. Н. Кушнерев и К, 1907. Х1Л1. 92 с.

74. Келдыш Ю. Русская музыка XVIII века. М., Наука 1965. 464 с.

75. Кириллина Л. Орфизм и опера // Музыкальная академия. 1992. №4. С. 83-94.

76. Кириллина Л.В. «Фиделио» Бетховена: взгляд из XX века / Мир искусств. Альманах. М., 1991. С. 94-111.

77. Клушин. Вертеровы чувствования, или Несчастный М-в. /Зритель. 1792. №2.

78. Княжнин Я. Дидона, трагедия в пяти действиях. М., 1769.

79. Комелова Г. Н., Побединская А. Г. «Оперный Дом»» Зимнего дворца // Зимний дворец. Очерки жизни императорской резиденции. Т. 1. СПб., 2000. -634 с.

80. Кондильяк Э.Б. Трактат об ощущениях. / Сочинения в трех томах. М. : Мысль. 1982, Т. 2.-541 с.

81. Коноплева М., Театральный живописец Дж. Валериани. Материалы к биографии и истории творчества, Л., 1948. 78 с.

82. Корндорф А. Архитектура «Ада», или Еще раз о театральнойиконографии «Подземного царства» // Искусствознание. 2010. № 1,2. С. 92144.

83. Корндорф А. Архитектура «Ада». К вопросу о театральной иконографии «Подземного царства»// Искусствознание. 2009. №3,4. С. 303335.

84. Корндорф А. Архитектурные проекты Франческо Градицци из коллекции Н. Б. Юсупова/ Проблемы развития западноевропейского искусства. СПб., 2000, Вып. XIII. С. 52-55.

85. Корндорф А. Кинетическое солнце и архитектурная механика на театральной сцене XVIII века// Пинакотека. 2002. № 15. С. 95-105.

86. Коршунова М. Ф. Рисунки итальянских художников XVIII в. Каталог. Л, 1975.-31 с.

87. Котельницкий А. Виргилиева Енеида, вывороченная на изнанку. / Написанная. Александром Котельницким: [в 6 ч.]. СПб.: Тип. Шнора. 4.5; Тип. Ивана Глазунова - 4.6, 1802-1808. - 4.5. 1802. - 161 е.; 4.6. 1808. -201 с.

88. Котляревский И. Виргилиева Энеида на малороссийский язык переложенная. СПб., 1809. №2. С. 161 -178.

89. Курбатов В. Гонзага // Ежегодник императорских театров. СПб., 1912. Вып. IV.

90. Курбатов В. Царское село в царствование Елизаветы Петровны // Старые годы. 1911. июль — сент.

91. Лейбниц Г. Переписка с Кларком // Лейбниц Г.-В. Сочинения в четырех томах.Т.1. М.: Мысль, 1982. 636 с.

92. Лепская Л.А. Машинерия Останкинского театра./ Театральное пространство. Материалы научной конференции. М., 1979. С. 273-278.

93. Лепская Л.А. Театр и театральные празднества в усадебной культуре. Доклад на конференции «Усадьба XVIII в.: ее место и значение в историирусской культуры». М., ГМК и «Усадьба Кусково XVIII в.». М., 1991.

94. Лепская Л.А. Репертуар крепостного театра Шереметевых. Каталог пьес. М., 1996.-171 с.

95. Лившиц Б. Полутороглазый стрелец. Стихотворения, переводы, воспоминания Л: Советский писатель, 1989. — 720 с.

96. Ломоносов М.В. Полное собрание сочинений. М.-Л. Т. 7. 1959.юз. Лосев С. «Амадис Галльский» как историко-культурное явление //

97. Вопросы Истории. 1984, №12, С. 175-180.

98. Луцкер П.В., Сусидко И.П. Итальянская опера XVIII века. 4.1. Под знаком Аркадии., М.: 1998. -440 с.

99. Любовь Псиши и Купидона, сочиненная г. Де л а Фонтеном. / переведена с французского A.M. Дмитриевым-Мамоновым. 4.1, 2. М., 1769.

100. Майков В. Елисей или раздраженный Вакх. Поема, СПб., 1771.

101. Марло К. Легенда о докторе Фаусте. Перевод Н. Н. Амосовой. М.,1978. 424 с.

102. Мармонтель Основные элементы литературы, 1787// Литературная энциклопедия. Т. 7. М., 1934.

103. Мокульский С. С. История западноевропейского театра. Хрестоматия по истории западноевропейского театра Т. 1. М., 1953. 597 с.

104. Молок НЛО. Тюрьма как лаборатория/ Художественный журнал. №1920, 1998. С. 6-10.

105. Музыкальный Петербург XVIII века. СПб., 2000. Т. 1-XVIII век. Кн.2: Энциклопедический словарь. СПб.: Композитор, 2000. 504 с.

106. Мэнли П. Холл. Энциклопедическое изложение масонской, герметической, каббалистической и розенкрейцеровской символической философии. СПб. : СПИКС, 1994. 800 с.

107. Наумов И.М. Ясон, похититель златого руна, во вкусе нового Енея. Российское сочинение. М.: Тип. И.Зеленникова, 1794. 50 с.

108. Новерр Ж.-Ж. Письма о танце / Перевод А. А. Гвоздевой, примечания и статья И. И. Соллертинского. Л.: Academia, 1927. 316 с.

109. Овидиевы любовные творения, переработанные в Энеевском вкусе Николаем Осиповым. СПб, 1803. -81 с.

110. Овидий. Метаморфозы. Пер. С. В. Шервинского, ред. и прим. Ф. А. Петровского, статья А. И. Белецкого. М.-Л.: Academia, 1937. XXX. 358 с.

111. Осипов Н. Виргилиева Енейда, вывороченная наизнанку. СПб., иждивением И.К.Шнора. 1791. 143 с.

112. Панофский Э. Этюды по иконологии. Гуманистические темы в искусстве Возрождения. М.: Азбука. 2008 -432 с.

113. Панофский Э. Перспектива как "символическая форма". М.: Азбука. 2004-336 с.

114. Панофский Э. Ренессанс и "ренессансы" в искусстве Запада. М.: Азбука. 2006 544 с.

115. Петров В. Еней. Героическая поема Публия Вергилия Марона. / Переведена с латинского. СПб., 1770.

116. Петровская И.Ф. Оперный дом при деревянном Зимнем дворце / Музыкальный Петербург XVIII века. СПб., 2000, Т. 2.

117. Пилявский В. И., Джакомо Кваренги: Архитектор. Художник. JL, 1981. -212 с.

118. Порошин С.А. Записки// Русская старина. 1881. Ноябрь. Приложение.

119. Проскурина В. Мифы империи. Литература и власть в эпоху Екатерины II. М.: Новое литературное обозрение, 2006. 343 с.

120. Радищев А.Н., Вольность. Вольная русская поэзия XVIII-XIX веков М.: Художественная литература. 1975. 624 с.

121. Разумовская М.В. У истоков нового жанра: комедии-балеты Мольера на музыку Люлли / Литература и музыка. Сборник статей. Л., 1975.

122. Ранняя русская драматургия. Т.5. Пьесы Любительских театров. М., 1976.-860 с.

123. Ревзин Г. Очерки по философии архитектурной формы. М., 2002. -134 с.

124. Резанов В.И. Рукописные тексты сочинений А.П. Сумарокова. СПб.: Тип. Имп. А.Н. 1904. 146 с.

125. Ройс К.-Д. Очарование сцены: европейская театральная машинерия эпохи Барокко. М.: Музей-усадьба Останкино, 2004. 128 с.

126. Рюльер К. История и анекдоты революции в России 1762 года/ Переворот 1762 года. Сочинения и переписка участников и современников. М., 1908. С. 13-71.

127. Рязанцев И.В. Екатерина II в зеркале античной мифологии // Русская культура последней трети XVIII века — времени Екатерины Второй. / Сборник статей. М.: Институт российской истории РАН, 1997. С.127-142.

128. Сервий. Комментарии к «Энеиде» // Вергилий. Энеида. Сервий. Комментарии к «Энеиде». М., 2001. С. 260-273.но. Силюнас В. Стиль жизни и стили искусства. СПб., 2000. 525 с.

129. Сиповская Н. В. Праздник в русской культуре XVIII в. // Развлекательная культура России XVIII—XIX вв. Очерки истории и теории. СПб., 2000.

130. Сиповская Н.В. Искусство к случаю / XVIII век: Ассамблея искусств. Взаимодействие искусств в русской культуре XVIII века. М., 2000. С. 19-29. из. Сиповская Н.В. Фарфор в России ХУШвека. М., 2008. 389 с.

131. Сирое. Драма на музыке П. Метастазио СПб. 1760.

132. Снегирев В. Архитектор В.Баженов. Очерк жизни и творчества. М.: Издательство Всесоюзной Академии архитектуры, 1937. — 188 с.

133. Соколов Б. М. Темы Аполлона и Геракла в садовом искусстве // Искусствознание. 1998. №1. С. 344-358.

134. Соколов М.Н. Принцип Рая. Главы об иконологии сада, парка и прекрасного вида. М., 2011. 704 с.

135. Соколов М.Н. Мистерия соседства. К метаморфологии искусства Возрождения. М., 1999. 520 с.

136. Софронова JI.A. Поэтика славянского театра XVII-XVIII веков. М.: Наука, 1981. -256 с.

137. Софронова JI.A. Российский феатрон: Московский любительский театр XVIII века. М., 2007. 448 с.

138. Сочинения императрицы Екатерины II на основании подлинных рукописей с объяснительными примечаниями академика А.Пыпина / Голыитейн-Готторп-Романова Екатерина II Алексеевна. В 12т. Т.7 Антидот,

139. С.-Петербург: Императорская Академия Наук, 1901. LVI. 362 с.

140. Спиноза Б. Избранные произведения: в 2-х томах. М.: Госполитиздат, 1957. Т.2.-727 с.

141. Старикова JIM. Театральная жизнь старинной Москвы. Эпоха. Быт. Нравы. М.: «Искусство», 1988. 336 с.

142. Старинный спектакль в России. / Сборник статей. Под ред. В.Н.Всеволодского-Гернгросс. Вып. II. Л.: Academia, 1928. — 385 с.

143. Стегний П.В. Хроники времен Екатерины II. М.: Олма -Пресс, 2001. -509 с.

144. Стерн Л. Сентиментальное путешествие по Франции и Италии / Л. Стерн; пер.с англ. А. Франковского. СПб.: Азбука, 2000. 210 с.

145. Стригалёв A.A. «Город Солнца» Кампанеллы как идеал миропорядка // Художественные модели мироздания: В 2 кн. М.: Наука, 1997. Кн. 1. С. 137147.

146. Сумароков А. Альцеста. Музыка Г.Раупаха. Театральные украшения Франческа Градицция. СПб., 1759.

147. Сумароков А. Полное собрание сочинений в стихах и прозе. Спб., 1781. Ч. 5.-394 с.

148. Сумароков А.П. О неестественности / Трудолюбивая пчела. СПб., 1759, апрель.

149. Сыркина Ф. Я., Пьетро ди Готтардо Гонзага. Жизнь и творчество. Сочинения. М.: Искусство, 1974. -274 с.

150. Тассо Т. Освобожденный Иерусалим. Поэма, м.: наука., 2007. 722 с.

151. Театральная жизнь России в эпоху Анны Иоанновны. Документальная хроника 1730-1740. Выпуск 1. Сое., авт. вступ. и комм. Л.М. Старикова М.: Наука, 1995.-752 с.

152. Театральная жизнь России в эпоху Елизаветы Петровны. Документальная хроника 1740-1750. Выпуск 2. Часть первая. Сое., авт. вступ.и комм. JI.M. Старикова М.: Наука, 2003. 864 с.

153. Театральная жизнь России в эпоху Елизаветы Петровны. Документальная хроника. 1741-1750. Выпуск 2. Часть вторая. Сое., авт. вступ. и комм. JI.M. Старикова М.: Наука, 2005. 630 с.

154. Театральная жизнь России в эпоху Елизаветы Петровны. Документальная хроника. 1751-1761. Выпуск 3. Часть первая. Сое., авт. вступ. и комм. JI.M. Старикова. М.: Наука, 2011.

155. Томас де Квинси. Исповедь англичанина, употребляющего опиум. М.: Ad Marginem, 1994. 160 с.

156. Уэстреп Д.А. Генри Перселл. Перевод с английского А. Кочнева; предисл. и коммент. Л. Ковнацкой. М.: Музыка, 1980. 238 с.

157. Фантоли А. Галилей в защиту учения Коперника и достоинства святой церкви. М.: МИК, 1999.-350 с.

158. Федор Григорьевич Волков и русский театр его времени: Сб. материалов /Отв. ред. Ю.А. Дмитриев; Вступ. ст. В. Всеволодского-Гернгросса. М.: Изд-во АН СССР, 1953. 276 с.

159. Финдейзен Н. Очерки по истории музыки в России с древнейших времен до конца XVIII века. Т. 2 М.-Л., Государственное Издательство Музсектор, 1928. 36 с.

160. Флавий Иосиф. Иудейские древности. Пер. Г. Генкеля. СПб.: Восход, 1898-1900.

161. Хачатуров С. В. Забытая мелодия для «Волшебной флейты» // Искусствознание. 1997. № 2. С. 336-385.

162. Хачатуров С.В. Романтизм вне романтизма. М.: Новое литературноеобозрение, 2010.- 192 с.

163. Хачатуров Сергей. «Готический вкус» в русской художественной культуре XVIII века. М., 1999. 183 с.

164. Ходнев C.B. Культовое зодчество позднего барокко и сценография: основные мотивы соприкосновения// Вопросы всеобщей теории архитектуры. Вып.2. М., 2004. С. 141-151.

165. Ходнев С. Темницы. «Carceri» Джованни Баттиста Пиранези /Проект классика. VIII. M., MMIII. С. 78-83.

166. Ходнев C.B. Экстаз иезуита. Theatrum Басгат.джузеппе Бибиена/ Проект классика VII. M., MMIII.

167. Холл Дж. Словарь сюжетов и символов в искусстве. М.: Крон-пресс, 1996.-656 с.

168. Храповицкий А. В. Дневник: 1782-1793. Биографическая статья, указатель Н. П. Барсукова. Репринтное издание 1874 г. СПб.: Альфарет, 2009. 656 с.

169. Шевченко. В. Произведения Тома де Томона. Каталог коллекции Государственного Эрмитажа. СПб., 2010. 319 с.

170. Шептулин Н. Ужас и наслаждение Томаса Де Куинси о романах писателя. // Искусство кино. 1994. № 2. С. 146-149.

171. Шифман И.Ш. Возникновение Карфагенской державы. M.-JL: Изд-во АН СССР, 1963.-104 с.

172. Шляпкин И. Василий Петрович Петров, «карманный» стихотворец Екатерины II. (1736-1799) // Исторический вестник. 1885. Т. 23. № 11. С. 381405.

173. Шруба М. Русская битва книг: заметки о «Налое В.И. Майкова» // XVIII век. Сб. 21. СПб., 1999. С. 185 196.

174. Штейнпресс Б. Новое о русских связях Моцарта / Советская музыка. 1956. № 12. С. 40-50.

175. Штекли А.Э. Источниковедческие аспекты изучения «Города Солнца»/ Средние века. Вып. 41. М., 1977.

176. Штелин Я. Музыка и балет в России XVIII века. М.: Тритон, 1935. -190 с.

177. Штелин Я. Известия о музыке в России //Музыкальное наследство. Вып.1. М.: Музгиз, 1935. 622 с.

178. Щербатов М.М. О повреждении нравов в России. О повреждении нравов в России князя Щербатова и Путешествие Радищева. Факсимильное изд. М.: Наука, 1984. - 520 с.

179. Эккерман И.П. Разговоры с Гете в последние годы его жизни. М.: Худ. лит. 1986.-669 с.

180. Экскузович И. В. Техника театральной сцены в прошлом и настоящем. Л.: Прибой, 1930.-396 с.

181. Мифология: иллюстрированный энциклопедический словарь. М.: Ленинградская галерея, 1996. 848 с.

182. Юм Д. Сочинения. Пер. с англ. С. И. Церетели. М.: Мысль, 1965. Т.1. -318с.

183. Ямпольский М. «Я не увижу знаменитой Федры». Заметки о репрезентации смерти в барочной трагедии // Независимый филологический журнал. НЛО. 2000. №44. С. 5-42.

184. Ямпольский М. Наблюдатель. Очерки истории видения. М., Ад Маргинем, 2000. 288 с.

185. Ямпольский М. Приемы Эйдофузикона // Декоративное искусство. 1982. №9. С.42-48.

186. Ямпольский М. Физиология Символического. Кн. 1.Возвращение Левиафана. Политическая теология,репрезентация власти и конец Старого режима. М., 2004. 800 с.

187. Яремич С.П. О театральных постановках в XVIII веке// Старые годы.1. СПб, 1911. №7-9.

188. Яшников А.А. Творчество Галуппи и развитие итальянской оперной традиции в XVIII веке. Диссертация канд. искусствоведения. М, 1998. -203 с.

189. Сила любви и ненависти: Драмма на музыке представленная на новом Санктпетербургском императорском театре по указу ея императорскаго величества Анны Иоанновны самодержицы всероссийския. СПб.: Печ. при Имп. Акад. наук, 1736. 89 с.

190. Сохор А. Теория музыкальных жанров: задачи и перспективы // Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров. М.: Музыка 1971. С. 292-309.

191. Alceste ou le triomphe d'Alcide. Tragedie représentée devant Sa Majeste à Fontainebleau le Janvier 1675. Paris. 1685. 64 p.

192. Amadis de Gaula. T. 1. La Habana. 1965. 670 p.

193. Appel J. The Dream of Poliphilus- Reproductions of the Woodcuts n the Dream of Poliphilus (Hypnerotomachia Poliphili) Printed at Venice By Aldus in 1499pel. London, 1893. 13 p., 80. leaves of plates:

194. Beijer A. Visions célestes et infernales dans le théâtre du Moyen-âge et de la

195. Renaissance // Journées Internationales d'Études. Les Fêtes de la Renaissance, Vol. 1. (Paris, CNRS, 1956). P. 405-417.

196. Bellina A. L. Dal mito délia corte al nodo dello stato: il "topos" del tiranno // Antonio Vivaldi. Teatro musicale cultura e société. A cura di Lorenzo Bianconi e Giovanni Morelli. Firenza. 1982. P. 297-313.

197. Benjamin W. The Arcades Project. Lnd., 1999. 1098 p.

198. Betterton T. The Prophetess, or the history of Dioclesian. London, 1690. -74 p.

199. Bialostocki J. Die Todesymbolik der Tür / Festschrift zum 70. Geburtstag von Erik Forssman. Hildesheim, 1987. S. 61-98.

200. Bialostocki J. Vom heroischen Grabmal zum Bauernbegräbnis: Todesmotive in der Kunst des 18. und 19. Jahrhunderts. Mainz, 1977. -41 s.

201. Bianconi L., Walker T. Production, Consumption and Political Function of Seventeenth-Century Opera // Early Music History. Studies in médiéval andearly modern music. Ed. by I.Fenlon. Vol. 4. Cambrige University Press 1984. P. P.209-296.

202. Biester J. Abriss des Leben und der Regierung der Kaiserin Katharina II von Russland. Berlin. 1797. -517 s.

203. Bisaccioni M. Apparati scenici per lo teatro Novissimo di venetia nell anno 1644 d'inventione, e cura di Iacomo Torelli da Fano. Venetia. MDCXLIV.

204. BjurströmP. Giacomo Torelli and baroque stage design. Stockholm, 1961. 270 p.

205. Blumenberg H. Schiffbruch mit Zuschauer. Paradigma einer Daseinsmetapher. Frankfurt amMain, 1979. 289 s.

206. Blumenthal A. Gulio Parigi and baroque stage design // La scenografïa barocca. A cura di A. Schnapper. Bologna, 1979. P.19-34.

207. Blunt A. The Hypnerotomachia Poliphili in the 17th century France Journal of the Warburg Institute. 1937/38. Vol.1. P. 117-137.

208. Borsi Fr. "Pieta", paganesimo e cavallera nell' "Effimero" del seicento mediceo / La scenografía barocca. A cura di A. Schnapper. Bologna. 1979. P.90-112.

209. Boucher J. La simbologia massonica. Roma. 1975. 376 p.

210. Bracciolini Fr. L'elettione di Urbano Papa VIII / Bracciolini F.; Barberini M.; Kapsberger IL L'elettione di Urbano VIII. Poesie toscane.Poematia et carmina. La Finestra. 2006. 574 p.

211. Brown T. La Fontaine and cupid and Psyche tradition. Provo. 1968. 105 p.

212. Calvesi M. II Sacro Bosco di Bomarzo // Scritti di Storia dell'arte in onore di Lionello Venturi a cura di E. Battisti. Roma, 1956. Vol. I. 569 p.

213. Cassierer, Panofsky, and Warburg: Symbol, Art and History. New Haven: Yale University Press, 1989

214. Cavendish R. Visions of Heaven and Hell. N.Y., 1977. 128 p.

215. Chambers E. The mediaval Stage. Oxford. 1903. Vol.1. 478 p.

216. Colonna F. Hypnerotomachia Poliphili, reproduction of the Aldine edition of 1499, Introduction, translation and annotations by M. Ariani and M. Gabriele, Milan, Adelphi, 1998. 2 vols.

217. D'Ancona A. Origini del teatro italiano. Libri tre, con due appendici sulla rappresentazione drammatica del contado toscano e sul teatro mantovano nel sec. XVI. Torino. 1891.-692 p.

218. Biach-Schiffmann F. Giovanni und Ludovico Burnacini. Theater und Feste am Wiener Hof. Wien. 1931.

219. D'Onofrio C. Le Fontane di Roma Roma, 1986. - 424 p.

220. Demaray J.C. Milton's Theatrical Epic. The Invention and Design of «Paradise Lost». Cambridge-London, 1980.- 161 p.

221. Descrizione delle felicissime nozze della cristianissima Maesta di Madama Maria Medici regina di Francia e di Nauarra. Firenze. 1600. 48 p.

222. Descrizione delle feste fatte in Firenze per le reali nozze de Serenissimi sposi Ferdinando II. Gran Duca di Toscana, e Vittoria Principessa d'Urbino. In Fiorenza, Per Zanobi Pignoni. 1637. 55 p.

223. Designs by Inigo Jones for masques and plays at court. A descriptive Catalogue of Drawing for scenery and costumes mainly in the collection of His Grace the Duke of Devonshire. NY. 1966. 158 p.

224. Didona abbandonata. Primo Dramma del'autore Metastasio, rappresentato con música del Sarro in Napoli, nel Carnevale dell' anno 1724. Napoli, 1724.

225. Die Zauberflöte. Textbuch. Köln am Rhein, 1794. 72 s.

226. Donovan R.B. The Liturgical Drama in Medieval Spain. Pontifical Institute of Mediaeval Studies. Toronto. 1958.-229 p.

227. Dorsi F., Rausa G. Storia dell'opera italiana. Milano. 2000. 717 p.

228. Dugdale A. Buontalenti, Bernardo // The Dictonary of Art. London, Ed. J.Turner. 1996.

229. Emery L. Gian Ludovico Bianconi in Germania// Studi e Memorie per la Storia dell'Universita di Bologna. 1942. Xv. P. 113-176.

230. Eger M. Buehnenzauber des Barocktheaters/ Bayreuther Profile: Fundsachen und Geschichten zum Viergespann Wilhelmine.Bayreuth. 1984. 456 s.

231. Enciclopedia dello spettacolo. Vol. V. Roma, 1954. 556 p., Vol. VI. Roma, 1956.-617 p.

232. Ferrero M.V. Antonio e Pietro Ottoboni e alcuni melodrammi da loro ideati o promossi a Roma // Venezia e il melodramma nel settecento. A cura di M.T.Muraro: Studi di Música Veneta VI. Firenze, 1978. P. 271-293.

233. Ferrero M.V. Le didascalie sceniche del Metastasio // Metastasio e il mondo musicale. Studi di música Veneta. Firenze, 1986. P. 133-150.

234. Francastel P. La Réalité figurative : éléments structurels de sociologie de l'art, Paris, 1965.-416 p.

235. Furtenbach J. Prospektiva. Praha, 1944. 71 p.

236. Gaeta Bertelà G. and Petrioli Tofani A., eds.: Feste e apparati medicei da Cosimo I a Cosimo II (Florence, 1969) illustrated catalogue.

237. Gager W.: The Complete Works, ed. Dana F. Sutton, 4 vols. New York: Garland, 1994.-343 p.

238. Galante Garone V. L'apparato scenico del drama sacro in Italia. Torino, 1935.- 129 p.

239. Giardino di Bomarzo. A guide to the park of the monsters. Bomarzo, 2005.

240. Girardin R. L. De la composition des paysages sur le terrain, ou, des moyens d'embellir la nature autour des habitations. Paris, 1805. 183 p.

241. Griffin R. High baroque culture and theatre in Vienna. New York, 1972. -149 p.

242. Guardenti R. Gli italiani a Parigi. La Comédie Italienne (1660-1697). Storia, pratica scenica, iconografía. Roma, Bulzoni, 1990, 2 voll.

243. Guarino Guarini. Archtettura civile del padre Guarino Guarini Chenco regolare opera postuma dedicate a sua sacra reale maesta. Torino, 1733. Reprint: London, 1964.-307 p.

244. Guthke K. The gender of death: a cultural history in art and literature. Cambridge, 1999.-290 p.

245. Hansel S. Mythological Subjects in Opers Seria // Opera and Vivaldi.

246. University of Texas, 1984. P.41 -53.

247. Hansel S. Stage Deportment and Scenic Design in Italian opera seria of the Settecento // Kongressbericht IMS Kopengagen 1972, BVK 1974. Bd. 1. P. 415424.

248. Hermann. Geschichte des Russichen Staates. Leipzig, 1883, Bd. 4.

249. Hilmera J. Perspektivní scéna 17. a 18. století v Cechách. Praha. 1965. -122 s.

250. Hirschfeld C. Theorie de l'art de jardins. Amsterdam-Leipzig, 1779-1785.

251. Hughes R. Heaven and Hell in Western Art. N.Y., 1968. 288 p.

252. Hume D. An Enquiry Concerning Human Understanding. London., 1888. -709 p.

253. Hunt J. D., Willis P. The Genius of the Place. The English Landscape Garden, 1620-1820. London. 1975.-392 p.

254. I Bibiena. Una familia europea. Catalogo di mostro a cura di D.Lenzi e J.Bentini. Venezia, 2000.-462 p.

255. I mostri di Bomarzo // Illustrazione italiana. 1953. N. 8. P. 48-86.

256. II cannocchoale per la Finta Pazza. Drama dello Strozzi. Dilineato da M.B.C.di G. In Venetia. MDCXXXXI. P.44-46

257. II Giardino dei Sensi. Studi sul manierismo e il barocco. Milano, 1975. P.

258. II luogo teatrale a Firenze. Firenze, 1975. P.VI

259. II pomo d'oro. Mus. Di M.Cesti su lib. Di F.Sbarra. Vienna, Hofteater, 1667-1668. Incisioni di M.Kussel

260. Intermedii et concerti, fatti per la Commedia rappresentata in Firenze nelle nozze del Serenissimo Don Ferdinando Medici, e Madama Christiana di Lorenzo

261. Gran Duchi di Toscana. Venezia, MDXCI

262. Italian Renaissance festival Designs. Wisconsin, 1973. Exhib. Cat.

263. Jacques Callot: Prints and Related Drawings by H. Diane Russell, Jeffrey Blanchard, and John Krill. Exhibition. National Gallery of Art. Washington, 1975. -266 p.

264. Jacquot J. Les fêtes de Florence (1589): quelques aspects de leur mise en scène // Theatre Research. III (i96i). P. 157-176.

265. Kahn A. Reading of Imperial Rome from Lomonosov to Pushkin// The Slavic Review. 1993. Vol.52. #4. P. 745-768.

266. Kantorowicz E. Oriens Augusti. Lever du Roi / Dumbarton Oaks Papers, Trustees for Harvard University. Vol. 17 (1963). P. 117-177.

267. Kantorowicz E. The King's Two Bodies. A Stüde in medieval political theology. Princeton, 1997. 624 p.

268. Keller L. Piranèse et les romantiques français. Le mythe des escaliers en spirale. Paris, 1966.-255 p.

269. Kernodle G. R. From Art to Theatre. Form and Convention in the Renaissance. Chicago, 1945.

270. Krückmann P. Galli Bibiena und der Musenhof der Wilhelmine von Bayreuth. Catalogue. München ; New York, 1998. 288 p.

271. L'Arte del settecento emiliano. Architettura, Scenografia, Pittura di paesaggio. Catalogo. Bologna, 1980. 632 p.

272. L'Orfeo. Drama per musica, rappresentato nel Teatro di Braunsveic. MDCXC.

273. La comedia di Dante Alighieri. Milano, 1965. 45 p.

274. La conquista dell vello d'oro. Drama per musica da rappresentarsi nel regio teatro di Torino nel carnovale del 1791. Torino, 1791. 60 p.

275. La Fontain. Les Amours de Psyché et de Cupidon. Paris, 1669. — 712 p.

276. La Fortuna tra le disgrazie, drama per musica. Da rappresentarsi nel teatro di Sant' Angelo, l'Anno 1688. Venezia, 1688. 59 p.

277. La Scenografia della Scala nell'eta neoclassica. Milano, 1983. 167 p.

278. La vie théâtrale au temps de la Renaissance. Ed. by Jacquot J. Paris, 1963. — 95 p.

279. La virtù negl'amori di Gaetano Lemer, rappresentato a Roma nel novembre del 1721 in occasione di pubblica gioia per il solenne Posesso del neoletto papa Innocenzo XIII .Roma, 1721.

280. Laver J. Stage Designs for the Florentine Intermezzi of 1589 // Burlington Magazine. LX.1932.P. 294-300.

281. Le Brun. Conférences sur l'expression des différents caractères des passions. Paris, 1820. Vol. 9. 257 p.

282. Le Maître H. Essai sur le mythe de Psyché dans la littérature française des origines à 1890. Persan, 1939. 391 p.

283. Les Festes du mariage de Ferdinand de Medicis et de Christine de Lorraine.

284. Florence, 1589 / Ed. D.P.Walker. Paris, 1963f

285. Les Fêtes de la Renaissance. Etudes réunies et présentées par J. Jacquot. Tome I. Paris, 1956. 492 p.

286. Lexicon der christlichen Ikonographie. 8 Vol. Freiburg im Breisgau, 19681976

287. L'Oeuvre de Daniel Marot, Paris, Armand Guérinet, Éditeur, 2me Album. 64 pl

288. Louis Jean Desperz. Tecknare, Teaterkonstnär, Arkitekt. Katalogredaktion. Stockholm, 1992.-151 p.

289. Mabellini A. L'antico Teatro délia Fortuna, il suo architetto Giacomo Torelli e Ferdinando Galli Bibiena. Fanestria. Uomini e cose di Fano. Fano. 1937

290. Male E. L'art religieux de la fin du mouen age en France. Paris. 1908. 558 P

291. Mancini F., Muraro M., Povoledo E.Illusione e pratica teatrale. Proposte per una lettura dello spazio scenico dagli Intermedi fiorentini all'Opera cómica veneziana. Venezia. 1975.-217 p.

292. Manfredi T., Filippo Juvarra. Gli anni giovanil., Roma. 2010

293. Manière de montrer les jardins de Versailles Texte imprimé. / Louis XIV. Suivi de Le labyrinthe de Versailles / Charles Perrault ; [éd. et préf. par Allen S. Weiss] ; [préf. trad. de l'anglais par Mathilde Sitbon]. Paris, 1999. 58 p.

294. Marotti. F. Lo spazio scenico. Teorie e tecniche scenografiche in Italia dall'eta barocca al Settecento. Roma, 1974.

295. Matteucci A. Carlo Francesco Dotti e l'architettura tardo-barocca Bolognese. Bologna. 1969.

296. Matteucci A. I Galli Bibiena nell'architettura del settecento /1 Galli Bibiena. Una dinastía di arcyitetti e scenografi // Atti del convegno. 1997. P.33-54.

297. Mayor A. The Bibiena Family. N.Y. 1945.

298. Meravigliose scene. Piacevoli inganni. Galli Bibiena, Catalogo délia mostra, Arezzo 1992.

299. Metastasio P. Didone abbondanata / Opere del signor abate P. Metastasio poeta cesáreo Giusta le ultime correzioni, ed Aggiunte dell'Autore alla maesta di Caterina II Impératrice, ed Autocratrice di tutte le Russie. Venezia, 1783, V.2.

300. Metastasio P. La Semiramida riconosciuta. Drama per música. Bayreuth, 1753.-51 s.

301. Metastasio P. Opere del signor abate P. Metastasio poeta cesáreo Giusta le ultime correzioni, ed Aggiunte dell' Autore alia maesta di Caterina II Impératrice, ed Autocratrice di tutte le Russie. T.2. Venezia, 1783. 121 p.

302. Michaud P.A. Aby Warburg and the Image in Motion. Cambridge. 2004. -397 p.

303. Moniglia G. A. L'Hipermestra. Festa teatrale. Firenze, 1658.

304. Moniglia G.A. Ercole in Tebe. Festa teatrale rappresentata in Firenze per le reali nozze de'serenissimi sposi Cosimo Terzo principe di Toscana. Firenza. 1661. -152 p.

305. Muraro M., Povoledo E. Disegni teatrali dei Bibiena. Venezia, 1970. -130 p.

306. Nagler A. M. J. Servandonis und F. Bouchers Wirken an der Pariser Oper / Bühnenformen-Bühnenräume-Bühnenedekorationen: Beiträge zur Entwickling des Spielorts? Berlin, 1974. S. 64-76.

307. Nagler A.M. Theatre festivals of the Medici. 1539-1637. New Haven and London. 1964.- 190 p.

308. Negri G. L'opera Italiana: storia, costume, repertorio. Milano, 1985. 347 p.

309. Newman K. The Politics of Spectacle: La Pellegrina and* the Intermezzi of 1589/mln. Vol.101. No.l. Italian Issue (Jan., 1986). P.95-113.

310. Oenslager D. Stage Design. N.Y., 1975.

311. Opera Handbuch. Repertorium der dramatisch-musikalischen-litteratur Lexicon. Leipzig, 1887.

312. Orgel S. The Illusion of Power: Political Theater in the English Renaissance. Berkeley and Los Angeles: University of California Press. 1975.

313. Orgel S., Strong R. Inigo Jones. The Theatre of the Stuart court, 2 vols. Berkeley, Calif., and London: University of California Press, 1973. 704 p.

314. Paradies des Rokoko. Bd. 1. Das Bayreuth der Markgräfin Wilhelmine -München-N.Y., 1998.-288 s.

315. Pelicelli N. Artisti parmigiani all'estero. I Galli Bibiena di Parma / Crisopoli. 1935.1. P. 29-40.

316. Pellisson M. Les comédies de Molière. Paris, 1914. 234 p.

317. Pigozzi M. In Forma di festa. Apparatori, decoratori, scenografi, impresari in Reggio Emilia dal 1600 al 1857. Reggio Emilia, 1985.-265 p.

318. Pirrotta N. Gli due Orfei. Da Poliziano a Monteverdi. Con un saggio critico sulla scenografia di Elena Povoledo. Torino, 1975. 436 p.

319. Polizzi G. "Poliphile ou les combats du désir". Autrement. Série Mutations, Le jardin, notre double. 1999. P. 81-100.

320. Proserpine tragedie, en musique, orne'e d'entrees de balet, de Machines et de Changements de Theatre. Representee devant Sa Majeste a Saint Germain Laye le de Fevrier 1680. Paris, 1685.

321. Povoledo E. La scenografia architettonica del Settecento a Venezia / Arte Veneta. 1951. V. P. 126-130.

322. Quinault Ph. Alceste ou le triomphe d'Alcide. Tragedie représentée à Fontainebleau. Paris, 1675. 55 p.

323. Quinault Ph. Psyche. Tragedie représentée par L'academie royale de musique. Paris, 1674.

324. Quinault Ph. Thesée. Tragedie en musique. Fontainebleau, 1678. 55 p.

325. Regola delli ordini d'architettura in 32 tavole di M. Jacobi Barozzio da Vignola. Venetia, 1562.

326. Reid Th. Geschichte der Philosophie. München, 1894. Bd.VIII.

327. Reimers. St.-Petersburg am Ende seines ersten Jahrhunderts.— St.-Petersburg, 1805.

328. Richard Alewin. L'Univers du baroque. Hambourg 1959. Ed. Gonthier

329. Robison A. Giovanni Battista Piranesi // The Glory of Venice. Art in the Eighteenth Century / Ed. by J. Martineau and A. Robison. New Haven, 1994. P. 377-404.

330. Rode-Breymann S. Charons Nachen.Die Unterweltszene in der Barockoper // Musik & Bildung. 2000. №6. S. 24-32

331. Rolandi U. Emilio de' Cavalieri, il Granduca Ferdinando e 1' «Inferigno» //

332. Rivista Musicale Italiana. 1929. P. 31-65.

333. Rosenberg A. Die Symbolik von Mozarts Zauberflöte / Symbolon. Bd. 3 -Basel /Stuttgart, 1962. S.64-75.

334. Rudloff-Hille G. Die Bayreuther Hofbuehne im 17 und 18 Jahrhundert. Bayreuth. 1936.

335. Sabbatini, Nicola. Pratica di fabbricar scene e machine ne'teatri/ Ristampata di novo cjll'aggiunta del secondo libro (Ravenna, 1638), libro II. P.71-165.

336. Saslow J.M. The Medici Wedding of 1589: Florentine Festival as Theatrum Mundi. New Haven. 1996.

337. Schurenberg L. Balthazar Neumanns // Zeitschrift des Deutschen Vereins für Kunstwissenschaft. 1936. P.303-325.

338. Scott J. Piranesi. London, 1975. 336 p.

339. Scribner C. Gianlorenzo Bernini N.Y., 1991. - 128 p.

340. Sekler P.M. Giovanni Battista Piranesi's Carceri: Etchings and Related Drawings//The Art Quarterly 1962. N25. P. 331-363.

341. Serlio S. II secondo libro dell' Architettura. Venetia, MDLXVI.

342. Shoemaker W.T. The multiple stage in Spain during the fifteenth and sixteenth centuries. Princenton, 1935. 150 p.

343. Solf S. Festdekoration und groteske. Der wiener bÜnenbildner Lodovico Ottavio Buraacini: inszenierung barocker kunstvorstellung. Baden-baden, 1975. S. 85-91.

344. Stuart D.C. The stage setting of hell and the Iconography of the Middle Age // Rom. Rev. IV (1913). P.330-342;

345. Stump D. Marlowe's Travesty of Virgil: Dido and Elizabethan Dreams of Empire// Comparative drama. 2000. #22.

346. Tanner M. The last descendant of Aeneas. The Yapsburgs and the Mythic Image of the Emperor. Yale University Press, 1993.

347. Testaverde Matteini A. L'officina delle nuvole: il Teatro Mediceo nel 1589 egli intermedi del Buontalenti nel memoriale di Girolamo Seriacopi .Milan, 1991.

348. Treasures of Catrin the Great., Lnd, 2000. 375 p.

349. Visio Tnugdali: Lateinisch und Altdeutsch. Erlangen, 1882

350. Voltaire. Oeuvres complètes, Lyon, 1792, V. 87. . 611 p.

351. Voltaire. Precis de l'Ecclesiaste et des cantique des Cantiques/ Oeuvres completes. V. 1-72. Paris, 1784. V.12. p.260-261

352. Waddington Raymond B The Sun at the Center. Structure and meaning in Pico della Mirandola's Heptaplus/ Journal for Medieval and Renaissanse Studies. 1973. #3.P. 69-86.

353. Waddington Raymond B. The Sun at the Center. Structure and meaning in Pico della Mirandola's Heptaplus. Journal for Medieval and Renaissanse Studies. 1973. #3. P. 69-86.

354. Warburg A. I costumi teatrali per gli intermezzi del 1589. I disegni di Bernardo Buontalenti e il libro di conti di Emilio de'Cavalieri // Gesamelte schriften. Leipzig-Berlin, 1932. Band 1. P.266-405.

355. Warburg A. The Renewal of Pagan Antiquity: Contributions to the Cultural History of the European Renaissance (Texts & Documents). Getty center. 1999. -868 p.

356. Wilton-Ely J. The Mind and Art of Giovanni Battista Piranesi. London, 1978. P. 81-93;

357. Woodbridge K. Landscape and Antiquity: Aspects of English Culture at Stourhead. 1718-1838. Oxford, 1970.-304 p.

358. Yates F. Astraea: The imperial theme in the sixteenth century. Lnd, 1975. -233 p.

359. Yates F. Ideas and Ideals in the North European Renaissance: Collected Essays. Routledge. 1984. 348 p.

360. Young K. The drama of the medieval church. Oxford, 1951.

361. Young K. The Harrowing of Hell // Transactions of the Wisconsin Academiaof Sciences, Arts and Letters. XVI, 2 (sept. 1909). P.849-947.

362. Zucker P. Zur Kunstgeschichte des Klassizistischen Buhnenbildes. Berlin, 1917.

363. Wolff H.Chr. Oper: Szene und Darstellung von 1600 bis 1900. Leipxig, 1968. Musikgeschichte in Bildern, hrsg. von H. Besseler, Bd. IV/1.1. Список иллюстраций

364. Жан Верен (?). «Балет ночи» (Ballet royal de la nuit). Людовик XIV в костюме Аполлона. Около 1650. Париж. Национальная библиотека.

365. Франческо Галли Бибиена. Машина для Дворца Солнца. 1717. Бумага, перо коричневым тоном, акварель. Лисабон. Музей Старого искусства.

366. Жан Берен. Колесница Аполлона. 1700-1705. Бумага, перо, тушь, отмывка серым тоном. Париж. Национальный архив Франции.

367. Мастерская Жана Берена. Небесный дворец с солнцем на заднем плане. 1680-1710. Перо, тушь, отмывка серым тоном. Париж. Национальный архив Франции.

368. Филиппо Васкони (по рисунку Франческо Галли Бибиена). Дворец Солнца. 1722. Офорт. Равенна. Библиотека Классенсе.

369. Сильвио дельи Алли (по рисунку Фердинандо Такка). Эскиз декорации к прологу оперы «Ипемнестра». 1658. Гравюра. Печать с двух досок (сценический портал и декорация).

370. Паоло Панини. Солярный апофеоз. Представление в Римском театре Argentina по случаю свадьбы французского дофина Людовика и Марии Жозефы Савойской. 1747. Париж. Лувр

371. Джовании Мария Бибиена (младший) (?). Дворец Солнца. Перо коричневым тоном. Болонья. Коллекция А. Чертани.

372. Анри де Жиссе. Эскиз костюма Аполлона для оперы «Психея» Люли, 1671.

373. Бернардо Буонталенти. Эскиз костюма Аполлона. 1689. Флоренция. Национальная библиотека.

374. Дворец солнца. Павильон дворцового комплекса «Эрмитаж». 1750 г. Фотография. Байрот

375. Франческо Градицци. Дворец Солнца. 1784 г.(?). Перо, тушь. Государственный Эрмитаж.

376. Бернардино Бизон. Дворец Солнца. Перо коричневым тоном. Милан. Музей театра Ла Скала.

377. Франческо Орланди. Площадь с видом на Храм Солнца. Перо, кисть коричневым тоном. Государственный Эрмитажю

378. Храм Солнца. Архитектор Генри Флиткрофт. 1744-1765. Фотография Бориса Соколова любезно предоставлена автором. Стоурхед. Англия.

379. Обелиск. Архитектор Генри Флиткрофт. 1772. Фотография Бориса Соколова любезно предоставлена автором. Стоурхед. Англия.

380. Карло Галли Бибиена. Храм Солнца. 1753. Перо коричневым тоном. Монреаль. Канадский архитектурный центр.

381. Луи Депре. Храм Солнца. 1788. Перо, тушь, акварель. Дроттингхольм. Театральный музей.

382. Джузеппе Галли Бибиена(?). Храм Аполлона. Перо, кисть коричневым тоном. Венеция. Фонд Джорджио Чини.

383. Джузеппе Валериани. Храм Солнца. 1760. Перо, кисть бистром, следы карандаша. Государственный Эрмитаж.

384. Кристофоро Даль'Аква. Храм солнца. 1683. Гравюра по рисунку Джузеппе Гоббиса.

385. Карл Фридрих Шинкель. Декорация к XXX сцене «Волшебной флейты». 1816. Литография

386. Джузеппе Галли Бибиена. Эскиз декорации сцены прибытия Ярбы (акт I, сцена 5) оперы «Оставленная Дидона» ф1с1опе аЬЬапс!опа1а). 1742. Тушь, перо, акварель. 1742. Монако. Театральный музей.

387. Франческо Градицци. Храм Нептуна (?). Карандаш. Государственный Эрмитаж.2003.

388. Франческо Градицци. Эскиз декорации гавани. Тушь, перо, заливка. Государственный Эрмитаж

389. Кристофоро Даль'Аква. Декорация I действия оперы «Оставленная Дидона». 1683. Гравюра по рисунку Джузеппе Гоббиса.

390. Квентин Метсис Младший. Портрет императрицы Елизаветы. 1580-е годы. Холст, масло. Сиена. Пинакотека.

391. Дж. Марини. Эскиз костюма Ярба к балету «Оставленная Дидона». Перо, кисть, акварель. Турин. Библиотека Реале.

392. С. Торелли. Екатерина II в образе Минервы, окруженная музами. Конец 1760-х. Холст, масло. Москва. Государственная Третьяковская галерея.

393. Себастьян Бурдель. Смерть Дидоны. 1637. Холст, масло. Санкт-Петербург. Государственный Эрмитаж.

394. Неизвестный художник. Эскиз декорации последнего акта оперы «Оставленная Дидона» для Малого дворцового театра в Казерте. Около 1775. Перо, кисть серым тоном. Нью-Йорк. Музей метрополитен.

395. Кристофоро Даль'Аква. Декорация последнего акта оперы «Оставленная Дидона». 1683. Гравюра по рисунку Джузеппе Гоббиса.

396. Бернардо Буонталенти(?) Сцена четвертой интермедии «Ад или царство демонов». 1589. Флоренция. Бумага, перо, тушь, акварель. Париж. Лувр.

397. Эпифанио Д'Альфиано. Сцена четвертой интермедии «Ад или царство демонов». 1589. Флоренция. Гравюра по рисунку Б.Буонталенти. Флоренция. Библиотека Маручеллиана

398. Адское чудище. Театральная машина Джованни Джакомо Монти и Бальдассаре Бьянки для турнира «Триумф Добродетели». 1660. Модена. Гравюра из либретто праздничного представления.

399. Гюбер Кайо. Сцена мистерии «Драма Страстей». 1547. Валансьенн. Миниатюра. Париж. Национальная библиотека Франции

400. Альфонсо Париджи (?) Жерло Ада. Первая четверть XVII века. Бумага, перо, кисть, тушь. Нортгемптон. Музей искусств Смит-колледжа.

401. Рене Луи Буке(?) Костюм фурии. Середина XVIII века. Бумага, перо, кисть, тушь

402. Николя Буке. Эскиз костюма для балета «Медуза». Вторая половина XVIII века. Бумага, перо, кисть, тушь. Париж. Библиотека Опера Гарнье.

403. Пирро Лигорио. «Жерло Ада». Садовый павильон в парке Бомарцо. 1552-1584. Фотография Бориса Соколова любезно предоставлена автором.

404. Джованни Гуэрра. Садовый павильон в парке Бомарцо. 1590-е. Бумага, перо, тушь.

405. Маттеус Кюзель. Сцена «Жерло Ада» для спектакля «Золотое яблоко». 1668. Вена. Гравюра по рисунку Л.Бурначини. Вена. Национальная библиотека

406. Маттеус Кюзель. «Жерло Ада». 1668. Офорт по рисунку Лудовико Бурначини, акварель. Рим, Национальный кабинет рисунков и гравюр.

407. Мастерская Жана Берена. Сцена «Ад» из четвертого акта спектакля «Тесей». 1688-1698. Париж. Бумага, перо, черные и серые чернила, отмывка. Париж . Национальный архив Франции.

408. Жан Берен. Эскиз сцены «Ад» для четвертого акта драмы на музыке «Тесей». 1688-1698. Париж. Бумага, перо коричневым тоном, отмывка серым, акварель. Париж. Национальный архив Франции.

409. Жан Берен. Эскиз сцены «Ад». 1680-1700. Париж. Бумага, перо коричневым тоном, отмывка серым, акварель. Париж. Национальный архив Франции.

410. Маттеус Кюзель. «Дворец Плутона». Сцена из спектакля «Золотое яблоко». 1668. Гравюра по рисунку Л.Бурначини. Вена. Национальная библиотека. Фрагмент композиции.

411. Неизвестный гравер. Ад. Сцена Джакомо Торелли из спектакля «Ревнивая Венера». 1643. Гравюра. Венеция.

412. Ф.Колиньон. Ад. Сцена из спектакля «Святой Алексий». 1634 гравюра по рисунку Джан Лоренцо Бернини (?). Рим.

413. Эскиз театральной машины. Париж. Бумага, перо, тушь. Париж. Национальный архив.

414. Неизвестный гравер. «Утес». Сцена спектакля «Анжелика, победительница Алсины». 1716. Гравюра по эскизу Фердинандо Бибиены. Болонья. Библиотека Университета

415. Баччио дель Бьянко. Эскиз костюма чудовища. XVII век. Бумага, перо, тушь. Флоренция. Библиотека Маручеллиана.

416. Аттракцион «Пещера дракона». Луна-парк. Кони-Айленд. Нью-Йорк. 1900-е годы. Открытка.

417. Эпифанио Д'Альфиано. Сцена четвертой интермедии «Ад или царство демонов». 1589. Флоренция. Гравюра по рисунку Б.Буонталенти. Фрагмент

418. Жак Калло. Сцена Второй интермедии «Подземные боги вооружаются, чтобы отомстить за Цирцею». 1617. Флоренция. Офорт. Единственное состояние. Москва. ГМИИ им. А.С.Пушкина

419. Джулио Париджи. Эскиз к сцене Ада для второго интермеццо. 1617. Бумага, красный мел. Флоренция. Галерея Уфицци.

420. Ремиджио Кантагаллина. Сцена пятой интермедии «Кузница Вулкана». Гравюра по эскизу Дж.Париджи. 1608. Флоренция

421. Жак Калло. Искушение Св. Антония. 1634. Офорт. IV состояние из пяти. Москва. ГМИИ им. А.С.Пушкина

422. Альфонсо Париджи. Царство Плутона. Шестая сцена III акта «Флоры». 1628. Флоренция. Офорт.

423. Баччио дель Бьянко. Сцена «Ад». Гравюра. 1653. Мадрид.

424. Валерио Спада. Сцена «Ад» для третьего действия спектакля «Геркулес в Фивах». 1661. Флоренция. Гравюра по эскизу Фердинандо Такка.

425. Мастерская Жана Берена. Эскиз сценического задника с видом города Дита. 1680 1705. Париж. Бумага, графитный карандаш. Париж . Национальный архив Франции.

426. Иниго Джонс. Сцена пятого акта «Дворец Славы» к маске «Триумф Британии». 1638. Лондон. Бумага, перо, коричневым тоном.

427. Ремиджио Кантагаллина. Сцена первой интермедии «Дворец Славы». Гравюра по эскизу Дж.Париджи. 1608. Флоренция.

428. Стефано делла Белла. «Царство Плутона». Сцена интермедии «Ад» к спектаклю «Ночь богов». 1637. Офорт по рисунку Альфонсо Париджи.

429. Валерио Спада. «Дворец Плутона». 1661.Флоренция. Гравюра по рисунку Фердинандо Такка.

430. Маттеус Кюзель. «Дворец Плутона». Сцена из спектакля «Золотое яблоко». 1668. Гравюра по рисунку Л.Бурначини. Вена, Национальная библиотека.

431. Карло Вигарани. «Дворец Плутона». Сцена из спектакля «Альцеста». 1674. Париж. Бумага, перо, кисть коричневым тоном.

432. Мастерская Жана Берена. Эскиз декорации «Богатого адского дворца». 1700-1710. Париж. Бумага, графитный карандаш. Париж. Национальный архив Франции.

433. Неизвестный художник. Тронный зал Дворца Плутона. Италия. XVII век. Италия. Бумага, карандаш, перо, отмывка бистром.72. То же

434. Жан Берен. «Дворец Плутона». Сцена из спектакля «Орфей»(?). 1690. Париж. Бумага, перо коричневым тоном. Париж. Национальный архив Франции.

435. Мастерская Жана Берена. Эскиз декорации «Дворца Плутона». 1700-е. Париж. Бумага, графитный карандаш. Париж. Национальный архив Франции.

436. Альфонсо Париджи. Царство Плутона. Шестая сцена III акта «Флоры». 1628. Флоренция. Офорт. Фрагмент

437. Мастерская Жана Берена. Эскизы декораций и кулис «Дворца Плутона». Фрагменты адской мартирологии. 1710 1752. Париж. Бумага, графитный карандаш. Париж . Национальный архив Франции.

438. Мастерская Жана Берена. Эскизы декораций и кулис «Дворца Плутона». Фрагменты адской мартирологии. 1710 1752. Париж. Бумага, графитный карандаш. Париж . Национальный архив Франции.

439. Мастерская Жана Берена. Эскизы декораций и кулис «Дворца Плутона». Фрагменты адской мартирологии. 1710 1752. Париж. Бумага, графитный карандаш. Париж . Национальный архив Франции.

440. Мастерская Жана Берена. Эскиз правой кулисы «Дворца Плутона». 1680-1710. Париж. Бумага, графитный карандаш. Париж . Национальный архив Франции.

441. Мастерская Жана Берена. Эскиз левой кулисы «Дворца Плутона». 1680-1710. Париж. Бумага, графитный карандаш. Париж. Национальный архив Франции.

442. Жак де Лажу. «Дворец Плутона». 1730-1735. Париж. Бумага, тушь, серая и розовая акварель.

443. Тома де Томон. Архитектурная фантазия. 1801. Бумага, акварель, пастель. Санкт-Петербург. Государственный Эрмитаж.

444. Валерио Спада. Сцена «Тюремный двор» для спектакля «Геркулес в Фивах». 1661. Гравюра по рисунку Фердинандо Такка. Флоренция.

445. А. Шиолла. «Тюрьма» для спектакля «Сила добродетели» 1694. Гравюра по рисунку Маркантонио Кьярини. Рим.

446. Пьетро Абати. Тюрьма. 1699-1703. Резцовая гравюра по эскизу Фердинандо Бибены. Рим. Национальный гравюрный кабинет.

447. Алессандро Бибиена. Тюрьма. Бумага, перо, кисть коричневым тоном. Монако. Графическая коллекция.

448. Даниэль Маро. Тюрьма Амадиса. 1702. Гравюра из книги «Livre de decoration différante».

449. Ремиджио Кантагаллина. Сцена пятой интермедии «Кузница Вулкана». Гравюра по эскизу Дж.Париджи. 1608. Флоренция.

450. Фердинандо Галли Бибиена. Подземелье. 1687. Офорт. Болонья. Городской музей музыкальной библиографии.

451. Джузеппе Бибиена (?) Тюремное место. Бумага, перо, коричневым тоном. Рим. Библиотека Сарти.

452. Джузеппе Бибиена (?) Двор крепости. Бумага, перо коричневым тоном. Рим. Национальный гравюрный кабинет.

453. Франческо Бибиена. Оружейный двор. Бумага, тушь, перо, коричневым тоном. Вена. Альбертина .

454. Джованни Мария Квальо. Двор Крепости, около 1750. Вена. Бумага, перо, тушь, отмывка серым тоном. Коллекция Оенслагера.

455. Джузеппе Бибиена (?) Внутренность крепости. Бумага, кистьь, перо коричневым тоном. Подцвечен голубой акварелью. Вена. Альбертина.

456. Франц Дане. Тюрьма. 1746. Бумага, кисть, акварель. Вена. Альбертина.

457. Антонио Акварони. Внутренность крепости. Гравюра.

458. Франческо Бибиена. Двор крепости. Бумага, перо, кисть, бистр, сепия. Лиссабон. Национальный музей старого искусства.

459. Винченцо Манци. Тюрьма с лестницами и галереями. Бумага, перо, бистр. Милан. Музей театра Ла скала.

460. Мартин Энгельбрехт. Тюремный двор. 1735. Гравюра по рисунку Пьетро Ригини. Аугсбург.

461. Б. Мюллере. Сцена «Огороженное место, предназначенное для охраны заключенных» для спектакля «Талестри, королева амазонок». 1765. Гравюра по рисунку, авторство которого было приписано Фердинандо Бибиене. Лейпциг.

462. Пьер Люк Шарль Чичери. Сцена «Руины дворца Инквизиции в Мадриде, разрушенного французской армией в 1809 году» для спектакля «Бриллианты короны». 1810-1815. Бумага, перо, кисть, сепия. Париж.

463. Джузеппе Валериани. Проект тюремной декорации к опере «Сципион» (?).Перо, кисть бистром, следы карандаша. Санкт-Петербург.

464. Карл Фридрих Фехельм. Сцена Джузппе Бибиена из оперы «Монтесума». 1755. Потсдам. Фонд прусских дворцов и садов.

465. Джованни Баттиста Пиранези. Круглая башня. Invenzioni Capric di Carceri. Лист III. Офорт. Второе состояние.

466. Джованни Баттиста Пиранези. Дымящийся огонь. Invenzioni Capric di Carceri. Лист VI. Офорт. Второе состояние.

467. Джованни Баттиста Пиранези. Разводной мост. Invenzioni Capric di Carceri. Лист VII. Офорт. Второе состояние.

468. Джованни Баттиста Пиранези. Лестница с трофеями. Invenzioni Capric di Carceri. Лист VIII. Офорт. Первое состояние.

469. Джованни Баттиста Пиранези. Огромное колесо. Invenzioni Capric di Carceri. Лист IX. Офорт. Первое состояние.

470. Джованни Баттиста Пиранези. Столб с цепями. Invenzioni Capric di Carceri. Лист XVI. Офорт. Первое состояние.

471. Джованни Баттиста Пиранези. Колодец. Invenzioni Capric di Carceri. Лист XIII. Офорт. Второе состояние.

472. Джованни Баттиста Пиранези. Подготовительный рисунок к Carceri. Бумага, перо, тушь. Лондон. Институт Курто.

473. Джованни Баттиста Пиранези. Мрачная темница. Prima Parte di Architetture e Prospettive. 1743. Офорт.

474. Пьетро Гонзага. Копия Мрачной темницы Пиранези. Бумага, кисть, тушь. Санкт-Петербург. Государственный Русский Музей.

475. Паоло де Маши. Эскиз декорации к 4-му акту оперы «Дардан» Ж-Ф. Рамо. 1760. Париж. Библиотека Гран Опера.

476. Луи Депре. Тюремный интерьер со сценами Пыток. Бумага, перо, тушь, акварель. Нью-Йорк. Библиотека Пьерпонта Моргана.

477. Пьетро Гонзага. Сцена «Ад». Эскиз театральной декорации для спектакля «Амур и Психея» (?). Бумага, тушь, перо. Санкт-Петербург. Государственный Эрмитаж.

478. Неизвестный художник. Тюрьма. Копия с декорации Пьетро Гонзага в Архангельском. Первая треть XIX века. Государственный музей-усадьба Архангельское.

479. Джакомо Кваренги. Тюрьма. Проект театральной декорации. Бумага, перо, кисть, тушь, акварель. Москва. Государственная Третьяковская галерея.

480. Франческо Галли Бибиена. Машина для Дворца Солнца. 1717. Бумага, перо коричневым тоном, акварель. Лисабон. Музей Старого искусства.

481. Карло Антонио Форти. Дворец добродетели. 1690. Офорт по рисунку Фердинандо и Франческо Бибиен.

482. Карло Антонио Форти. Триумф Цибеллы. Офорт по рисунку Фердинандо и Франческо Бибиен

483. Иоганн Хармс. Облачная сцена для «Балета Семи Планет». 1678. Дрезден. Гравюра.

484. Жан Берен. Машина Цирцеи для пятого акта спектакля «Улисс». 1703. Париж. Бумага, графитный карандаш, акварель. Париж. Национальная библиотека Франции.

485. Никола Саббатини. Облачная машина. Гравюра из книги «. Pratica di fabricar scene e machine ne'teatri». 1638. Равенна.

486. Никола Саббатини. Облачная машина. Гравюра из книги «. Pratica di fabricar scene e machine ne'teatri». 1638. Равенна.

487. А. Шиола. Облачная машина «Восхода». 1628. Парма. Гравюра по рисунку Франческо Гуити(?). Фрагмент

488. Облачная машина парижской оперы XVII века. Иллюстрация из L'Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers. Paris. 1757

489. Густав Куль. Аксонометрическая проекция работы облачной машины. Реконструкция машинерии Дротнингхольмского театра. 1970-е годы. Drottningholmsteaterns scenmaskineri. Gustaf Kuli. 1974-1984

490. Густав Куль. Аксонометрическая проекция работы облачной машины. Реконструкция машинерии Дротнингхольмского театра. 1970-е годы. Drottningholmsteaterns scenmaskineri. Gustaf Kuli. 1974-1984

491. Густав Куль. Аксонометрическая проекция работы облачной машины. Реконструкция машинерии Дротнингхольмского театра. 1970-е годы. Drottningholmsteaterns scenmaskineri. Gustaf Kuli. 1974-1984

492. Густав Куль. Аксонометрическая проекция работы облачной машины. Реконструкция машинерии Дротнингхольмского театра. 1970-е годы. Drottningholmsteaterns scenmaskineri. Gustaf Kuli. 1974-1984

493. Густав Куль. Аксонометрическая проекция работы облачной машины. Реконструкция машинерии Дротнингхольмского театра. 1970-е годы. Drottningholmsteaterns scenmaskineri. Gustaf Kull. 1974-1984

494. Машина грома. Дротнингхольмский театр.

495. Густав Куль. Аксонометрическая проекция работы машины грома. Реконструкция машинерии Дротнингхольмского театра. 1970-е годы. Drottningholmsteaterns scenmaskineri. Gustaf Kull. 1974-1984

496. Машина грома. Музей-усадьба Останкино.

497. Круг Жана Берена. Машина Фаэтона для финала драмы на музыке «Фаэтон»(?). 1683. Париж. Бумага, перо, коричневым тоном. Париж. Национальный архив Франции.

498. Жан Берен. Механизм действия колесницы Аполлона к прологу драмы на музыке «Арисия». 1697. Париж. Бумага, перо, коричневым тоном, отмывка серым. Париж. Национальный архив Франции.

499. Жан Берен. Механизм действия колесницы Аполлона к прологу драмы на музыке «Арисия». 1697. Париж. Бумага, перо, коричневым тоном, отмывка серым. Париж. Национальный архив Франции.

500. Карло Сарти. Машина театрального апофеоза. Начало XIX века. Бумага, акварель. Болонья. Аркиджимназио.

501. Театральный прожектор, выполненный по принципу «кулибинского фонаря». Начало XIX века. Музей-усадьба Архангельское.

502. Схема системы люков для сцены Ада. Бумага, перо. 1764.

503. Лудовико Чиголи. Люцифер. Флоренция. Уфицци. Кабинет рисунков и гравюр.

504. Машина Волн. Иллюстрация из L'Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers. Paris. 1757.

505. Реконструкция устройства машины волн.

506. Машина волн. Дротнингхольмский театр.

507. Марко Антонио Кьярини. Машина для праздника «Жареного поросенка», представляющая сюжет «Освобожденный Прометей». 1683. Офорт по чертежу Эрколи Ривани.

508. Театральная машина для театра Фарнезе в Парме. Офорт. Парма. Библиотека Палатина.

509. Франческо Градицци. Проект театральной декорации. Бумага, перо, тушь. Санкт-Петербург. Государственный Эрмитаж.

510. Круг Жана Берена. Эскиз машины драконов. 1690-1710. Париж. Бумага, перо, коричневым тоном. Париж. Национальный архив Франции.

511. Машина ветра. Дротнингхольмский театр.

512. Машина дождя. Музей-усадьба Останкино.

513. Жан Берен. Морская колесница Фетиды для трагедии на музыке «Альцеста». Париж. 1690-1705. Париж. Национальная библиотека Франции.

514. Мастерская Жана Берена. Эскиз фронтисписа для либретто оперы «Прозерпина». 1685 1710. Париж. Бумага, перо, черные и серые чернила, акварель, гуашь. Париж. Национальный архив Франции.

515. ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ ИСКУССТВОЗНАНИЯ1. На правах рукописи1. Корндорф Анна Сергеевна

516. Архитектурная декорация придворного театра ХУП-ХУШ столетий.1. Мифология и иконография.

517. Специальность 17.00.01 -Театральное искусство