Борьба идей в современной итальянской эстетике (проблема языка искусства) тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 09.00.04, кандидат философских наук Погоняйло, Александр Григорьевич

  • Погоняйло, Александр Григорьевич
  • кандидат философских науккандидат философских наук
  • 1981, Ленинград
  • Специальность ВАК РФ09.00.04
  • Количество страниц 182
Погоняйло, Александр Григорьевич. Борьба идей в современной итальянской эстетике (проблема языка искусства): дис. кандидат философских наук: 09.00.04 - Эстетика. Ленинград. 1981. 182 с.

Оглавление диссертации кандидат философских наук Погоняйло, Александр Григорьевич

Введение.

§ 1. Тема и задачи работы.

§ 2. Обзор литературы по истории итальянской эстетики

XX века.

§ 3. План работы.

Глава I. НЕКОТОРЫЕ ОБЩИЕ АСПЕКТЫ РАЗВИТИЯ ИТАЛЬЯНСКОЙ

КУЛЬТУРЫ И ЭСТЕТИКИ В XX ВЕКЕ.

§ 1. Проблемы периодизации.

§ 2. Первый период.

§ 3. Второй период.

§ 4. Третий период.

§ 5. Четвертый период

Глава П. ЭСТЕТИКА В РУСЛЕ АНТРОПОЛОГИЧЕСКИ ОРИЕНТИРОВАННОЙ ФИЛОСОФИИ.

Раздел I. Эстетика "абсолютного историзма".

§ 1. Проект.

§ 2. Созвучие "проекта" некоторым характерным мотивам западной философии первой половины XX века

§ 3. Исторические корни

§ 4. Метод.

§ 5. Система.

§ 6. Эстетика. Опосредованный характер эстетического (Кроче), неактуальность чистого искусства

Джентиле).

§ 7. Язык искусства.

§ 8. Итог и влияние.

Раздел П. Эстетика спиритуализма, персонализма и экзистенциализма. Проблематизм.

§ 1. Эстетика в русле религиозной философии

§ 2. Искусство как "возвращение к природе" в "позитивном экзистенциализме" Никола Аббаньяно.

§ 3. Проблематизм и самоотрицание философской эстетики

Глава Ш. ЭСТЕТИКА В РАМКАХ "АНТИМЕТАФИЗИКИ11.

Раздел I. Наука на службе у эстетики.

§ 1. Эмпирическая эстетика.

§ 2. Гальвано делла Вольпе против "романтической" эстетики.

§ 3. Спор Умберто Эко с "онтологическим" структурализмом. Семиотика как метод эстетического исследования.

§ 4. "Абсолютный язык" и язык как модель коммуникации.

Раздел П. Эстетика Антонио Банфи.

§ 1. Задачи философской эстетики.

§ 2. Философия как систематизация знания.

§ 3. Проблема искусства.

§ "Горизонт понимания" и "горизонт выбора".

Философская эстетика.

§ 5. "Идея эстетичности".

§ 6. Эстетический опыт и жизнь искусства.

Рекомендованный список диссертаций по специальности «Эстетика», 09.00.04 шифр ВАК

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Борьба идей в современной итальянской эстетике (проблема языка искусства)»

Итальянская эстетика в XX веке, во всяком случае во второй его половине, как по количеству публикуемых работ, так и по их научному уровню вышла далеко за райки того традиционного провинциализма, задачу преодоления которого ставили перед собой Кроче и Грамши, Банфи и Делла Вольпе.

Сейчас не только не может быть речи о каком-то второсортном или эпигонском характере итальянской эстетики, напротив, итальянскими учеными разработаны вполне оригинальные теории, получившие известность и за пределами Италии, хотя, разумеется, их не приходится рассматривать вне контекста ведущих буржуазных теорий искусства и, тем более, современной марксист -ской эстетики.

Поверхностной, однако, оказалась бы критика тех или иных концепций, ограничивающаяся констатацией принадлежности данной теории одному из направлений современной философии (экзистенциализму, феноменологии и т.д.). В таком случае возникла бы опасность того схоластического теоретизирования, по поводу которого в Отчетном докладе ЦК КЦСС Ш1 съезду партии сказано: ".далеко не все в области общественных наук вызывает удовлетворение. Не преодолена еще склонность к схоластическому теоретизированию, о чем говорилось и на ХХУ съезде. Философы частенько предпочитают доказывать доказанное, вместо того, чтобы осмысливать новые явления жизни".*

1 "Правда", 24 февраля 1981 г.

Современная итальянская эстетика - как буржуазная, так и марксистская - ставит иного вопросов, непосредственно касающихся идеологической работы и потому ждущих своего решения. И если в общетеоретическом плане эти проблемы может быть не так уж новы для марксистской науки, то их конкретная постановка и трактовка итальянскими учеными позволяют выявить некоторые оставшиеся в тени аспекты.

Известно, что эстетические концепции, складывающиеся в какой-либо стране на определенном этапе исторического развития как обобщение и систематизация конкретного эстетического опыта, представляют собой лишь "верхний" - теоретический - слой общественного сознания и что содержание "эстетики" в узком смысле слова обусловлено бесчисленными и многообразными связями, существующими между разными взаимодействующими пластами этого сознания: от навыков непосредственного общения с искусством разных "потребителей", их представлений о прекрасном и т.д., конкретных способов "производства" художественных ценностей, применяемых отдельными художниками, писателями, музыкантами, которые потом объединяются в более широкие программы школ и направлений, ставящих перед собой уже общеидеологические задачи, до разработки норм и идеалов искусства вообще.

Только как по возможности более полное выявление и описание этих связей возможны рациональное обоснование и критика тех или иных теорий, и только на этом пути конкретный эстети -ческий опыт может быть оценен во всем своем многообразии, не сведенном к голой схеме "измов".

Но эхо лишь идеальная мера; в предлагаемой работе эстетическое сознание - питательная среда и необходимый коррелят любой теории - может присутствовать лишь в качестве фона. Задача, впрочем, упрощается (но и усложняется одновременно) тем обстоятельством, что в XX веке yse никак нельзя говорить о формировании эстетической теории в какой-либо стране только на почве национального эстетического опыта и об ограничении только этим опытом сферы ее "обратного" влияния. Поэтому постановка вопроса о национальной специфике эстетического процесса может быть лишь результатом всеобъемлющего исследования. К тому же идеологические различия играют в этом плане более существенную роль. Гораздо больше сходства обнаруживается, например, между венгром Георгом Лувачем и итальянцем Чезаре Казесом, чем между итальянцами Бенедетто Броче и Антонио Банфи.

Что касается "верхнего слоя" - общетеоретических сочинений по проблемам прекрасного и искусства, то в Италии с начала 60-х годов эта собственно эстетика переживала период самоотрицания: большинство представителей буржуазной эстетики (марксисты тоже реагировали на этот процесс) писали о несостоятельности "эстетики сверху", той самой эстетики, которая до недавних пор как будто не сомневалась в своем праве давать философски обоснованное определение искусства и прекрасного. Выражая ати настроения, известный итальянский искусствовед Дкилло Дорфлес писал о том, что "каждая эстетика претендует л быть единственной, и несть им числа".

1 Dorfles G. II divenire delle arti. Roma, 1959, с. 7.

Придется пи нам ъ связи с этим засвидетельствовать смерть эстетики, разделившей возможную судьбу искусства, или итальянские ученые и философы предлагают какие-то варианты "спасения"? Или, если умирают "Эстетика" и "Искусство", то, может быть, в пире есть еще место для искусств и философского размышления о них? ("Смерть искусства?" - так была сформулирована одна из тем УП международного конгресса по эстетике (Бухарест, 1972 г.)» среди участников которого было 30 итальянцев).*

Итальянские исследователи решают этот вопрос, исходя из самых разных общефилософских посылок - неоидеализма, экзистенциализма, персонализма, спиритуализма, неотомизма, феноменологии, наконец, марксизма. Некоторые авторы предпочитают не ставить проблем в собственно философском плане, но все хе ведут речь об искусстве или эстетическом вообще, делая std в аспекте какой-либо частной науки (например, теории информации или семиотики). Подобный подход получает достаточно широкий резонанс, и потому его освещение также необходимо.

Посмотреть, в чем противостоят друг другу, в чем сходятся, где дополняют или оказываются взаимоисключающими и принципиально несовместимыми наиболее влиятельные из эстетических концепций, имеющих хождение в сегодняшней Италии, и таким образом обрисовать "поле битвы", наметить расстановку сил и определить направление главных ударов в этой "борьбе идей", за которыми, разумеется, скрываются человеческие жизненные позиции и системы ценностей, - такая задача является актуальной

1 е

Actes da VII Congres international d*esthetiqae. Bucarest, 28 Aout - 2 Septembre 1972, t.l, 1976; t.2, 1977. для марксистской эстетики, в которой отсутствует систематизированное изложение и критика современной итальянской эстетики как единого процесса.*

Тема смерти искусства возникает в эстетике не впервые: любой авангард тем и отличался, что провозглашал прошлое искусство умершим, и нет нужды особо останавливаться на том обстоятельстве, что лозунг этот связан с общим кризисом буржуазной культуры. В противовес авангардистскому нигилизму более благонамеренные деятели культуры отстаивали преемственность искусства, говорили о том, что подлинное новаторство не уничтожает традиций и т.п. И они были, в конечном счете, правы. С другой стороны, новые приемы творчества, будучи усвоенными и освоенными, уже не шокировали публику (достаточно вспомнить эволюцию отношения к импрессионистической живописи). Весь же процесс сиены способов творить искусство представлялся в этом свете вполне закономерной и естественной заменой омертвевших, 1 Подход к данной теме намечается в брошюре диссертанта "Критика современной буржуазной итальянской эстетики" ( Д., "Знание", 1978), а также в написанных им параграфах "Лекций по истории эстетики" (§§ 1, 2 и 3 лекции 36, кн. 3, ч. 2. Л., изд-во ЛГУ, 1977, с. 55-56; § 3 лекции 53, кн. Л., изд-во ЛГУ, 1980, с. 181-186). Что же касается исследований монографического характера или таких, в которых труды авторов-итальянцев анализируются в связи с решением общих проблем эстетики, то только благодаря проведенной в этом направлении огромной работе (см. историографическую справку) возможны какие-то попытки обобщения. ставших условными правил более живыми и непосредственными способами выражения. Прогресс в исвусстве, вернее, само искусство в той степени, в которой оно оставалось истинным, верным себе, оказывалось, таким образом, неким "прорывом в естественность". Бо всяком случае не ставилась под сомнение ценность искусства как сферы, недоступной отчуждению: вспомним хотя бы слова Маркса о том, что в коммунистическом обществе всякий труд будет поднят на высоту искусства.

Одновременно, поскольку время жизни отдельных художественных языков сократилось, ритм их смены чрезвычайно ускорился, а разностилье и признание прав художественных языков разных культур стали конститутивным признаком искусства нового времени, внимание художников и искусствоведов все более привлекали к себе проблемы именно языка произведения. Искусство в XX веке все чаще становилось размышлением об искусстве, произведение - собственной поэтикой, а эстетика - попыткой анализа языка искусства или искусств. Исследования, традиционно относимые к эстетике, оказываются - и Италия в этом плане не составляет исключения - все более ориентированными на решение вопросов языка, причем метафорически употреблявшееся раньше выражение "язык искусства" все чаще получает конкретную лингвистическую трактовку: эстетика становится лингвоэстетикой.*

Сказанное вовсе не означает, что все итальянские ученые и философы стали структуралистами, семантиками, семиотиками и т.д. С отождествления лингвистики и эстетики, например, начал

А См. по этому поводу: Долгов К.М. Эстетика и художественная критика. М., "Знание", 1972, с. 27-28.

XX век в итальянской эстетике Бенедетто Кроче, которого уж никак не заподозришь в симпатии к "точным методам" в эстетике и философии.

Перманентная переоценка эстетических ценностей ведет к тому, что искусство из царства естественности превращается в царство условности. "Темная знакопись" требует расшифровки, порождая тоску о непосредственной светлой радости общения с искусством. Умирает не просто отживший прием; само искусство, будучи сведенным к серии меняющихся приемов, уже не помышляет о выражении "человеческих ценностей", "творческой сути личности" и т.п., оно сознательно дегуманизируется, борясь с "мифом естественности", но и одновременно подходит к той грани, за которой теряется смысл его существования. В связи с этой тенденцией (считая, тем не менее, что в обществе кризиса только такое искусство и будет наиболее адекватным выражением кризисного сознания) Антонио Банфи писал об искусстве будущего как о более органичном и целостном мировосприятии.1

Но что значит для искусства быть органичным, естественным или, напротив, конвенциональным, опосредованным? Распространенность и общественное признание, а следовательно, органичность и естественность для некоторых кругов многих "художественных" атрибутов культуры общества потребления еще не дают права относить их к сфере искусства. Массовая культура характеризуется неразборчивостью в средствах, могущих дать "эстетическое" удовлетворение. "Дегуманизирующее" искусство, с одной стороны,

1 Banfi A. Filosofia del arte. La Habana, IGAIG, 1967, c. 132-133. вскрывает эту неразборчивость естественности как обусловленность примитивными приемами внушения и пропаганды, с другой -ищет и не может найти ответа на вопрос: во имя чего "охранение"? И если в искусстве речь идет о живой, а не понятийно сконструированной ценности, то каким образом она возможна через конвенциональный язык?

Ответ на эти вопросы, которые являются стержневыми для всей современной итальянской эстетики, невозможен в рамках "монологического" сознания, как определил его М.М.Бахтин.

Для монологического сознания точкой отсчета является личность - абсолютный центр, излучающий творческую активность. Этому романтическому представлению противостоит социологическая концепция личности, ставшая основой диалектико-материа-листических представлений о человеке как точке пересечения общественных отношений. При таком понимании личности язык -это устоявшиеся в данном коллективе правила общения: лишь с таких позиций и возможно обоснование коммуникативных процессов (в 1924 году Бахтин писал: "нельзя стать смыслом, не приобщившись единству., изолированный СМЫСЛ - contradictio in о adjecto". В 50-х годах итальянский марксист Гальвано делла Вольпе займет по этому вопросу аналогичную позицию в резкой полемике с теорией "поэтических характеров"). I

Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского, изд. 4-е.

М., "Сов.Россия", 1979, с. 91-94. р

Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., "Зуд. литература", 1975, с. 10.

Монологизм понимает бытие как самовыражение личности, Бахтин писал: ".быть значит общаться. У человека нет внутренней суверенной территории, он весь и всегда на границе, смотря внутрь себя, он смотрит в глаза другому или глазами другого" (это уже в конце жизни, обдумывая переработку книги 1 о Достоевском). Сознание, по Бахтину, множественно, piuraiia Tantum. При этом монологичными оказываются не только субъективный идеализм ("наиболее яркое и теоретически отчетливое выражение принципы идеологического монологизма получили в идеалистической философии. Монистический принцип, то есть утверждение единства бытия, в идеализме превращается в принцип единства сознания. Единство сознания, подменяющее единство бытия, неизбежно превращается в единство одного сознания; при этом совершенно безразлично, какую метафизическую форму оно принимает: "сознания вообще" . "абсолютного я", "абсолютного духа", "нормативного сознания" и пр. Рядом с этим единым и неизбежно одним сознанием оказывается множество эмпирических человеческих сознаний. Эта множественность сознаний с точки зрения "сознания вообще" случайна и, так сказать, излишня. Все, что существенно, что истинно в них, входит в единый контекст "сознания вообще" и лишено индивидуальности. ."2) и не только теоретическая философия ("Эта вера в самодостаточность одного сознания во всех сферах идеологической жизни не есть теория, созданная тем или другим 1

Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., "Искусство", 1979, с. 312.

2 Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского, с. 91-92. мыслителем, нет, - это глубокая структурная особенность идеологического творчества нового времени, определяющая все его 1 внешние и внутренние формы"А).

Мысль М.М.Бахтина о принципиальной монологичности буржуазного сознания представляется глубоко продуктивной. Именно характеристика этого сознания как монологичного по своей сути, неспособного допустить в свой мир "другого" во всей полноте его материального и духовного бытия, сводящего этого другого до положения инструмента, объясняет его тенденцию к онтологи-зации собственных построений. Она же помогает раскрыть сущ -ность теорий (в том числе и сложившихся в Италии в XX веке), которые, казалось бы, принимают в расчет множественность сознаний, ведут речь о диалоге и т.п. Наконец, лишь преодоление "монологизма" дает возможность адекватной постановки вопроса о диалектике условного и безусловного как в обычном языке, так и в языке искусства. Доказательством же актуальности последней из перечисленных проблем является острота полемики антропологически ориентированной идеалистической философии, утверждающей ценность человека, его несводимость к вещи и т.д., с концепциями, согласно которым "язык говорит через человека" ("нулевая степень письма" Р.Барт) и "мифы мыслят друг друга через посредство людей" (Леви-Стросс), где человек как раз оказывается сведенным до уровня пассивного созерцателя "общения языков".

Отголоски этого спора заметны и в программах различных направлений и школ ("групп"), в резком переходе из одной край1

Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского, с. 94. ности в другую: так борьба со всем "внешним", сковывающим творческую свободу, предпринятая, например, сюрреализмом, причудливо сочетается с "технологизмом" "новейших", вообще отрицающих возможность какого-либо творческого участия художника в процессе создания произведения.

Таким образом, задача настоящей работы формулируется так: показав, как решается авторами-итальянцами вопрос об условности/спонтанности языка искусства, выделить в их концепциях те положения и моменты, которые должны быть учтены и объяснены марксистской наукой, поскольку от решения указанной проблемы зависит и понимание многих других вопросов - вкуса, доступности произведений искусства широкой публике, возможность вынесения оценок в искусстве, перевода и многих других.

Кроме того, если проведенная под этим углом зрения классификация разных теорий языка искусства, получивших распространение в сегодняшней Италии, действительно выявит разниц в общефилософской и идеологической позиции ученых и философов, то тогда предлагаемая работа может оказаться полезной при разработке общей истории итальянской эстетики XX века.

Похожие диссертационные работы по специальности «Эстетика», 09.00.04 шифр ВАК

Заключение диссертации по теме «Эстетика», Погоняйло, Александр Григорьевич

Заключение

В работе автор постарался показать, как с разных сторон представители разных течений в философии подходили к одной и той же проблеме: как связать абсолютный характер эстетической ценности (эстетическому противопоказано инструменталистское понимание, оно - не средство по своей сути, в этом согласны и Кант, и Кроче, и Грамши: произведение искусства, лишь будучи эстетической ценностью, может служить для других целей - воспитания и т.п.) с ее сообщаемостью, передаваемостью, одним словом, с возможностью коммуникации (воплощения, восприятия, оценки, критики) в сфере искусства и эстетического опыта? Ведь именно являясь инструментом, язык может служить целям общения. "Абсолютный язык" - это противоречие в терминах,и в то же время представления об искусстве (и эстетическом) как о некоем абсолютно естественном проникновении в живую душу творения, об общении с произведением или природой, которому не нужны - и, напротив, чужды - всякие условности языка-инструмента и в котором мир открывается нам во всем богатстве звуков и красок и т.д., - эти представления свойственны не только основной массе буржуазных идеалистических теорий, они просвечивают и во многих марксистских работах.

Может ли оправдание столь упорно держащегося мифа естественности заключаться в том, что эстетическая ценность, будучи признана относительной, перестает быть собственно эстетической ценностью, ведь согласно известному высказыванию Маркса, можно объяснить факт исторической обусловленности искусства, но как объяснить ют факт, что искусство отдаленных эпох продолжает быть и для нас искусством?

Или может быть следует примириться с тем, что искусство (вернее, эстетическое) по сути своей есть нечто загадочное? Должно же быть в жизни место для чуда и тайны! Как пишет Джанни Ваттимо, "провал всех попыток найти канон красоты, свидетельством чего является вся история искусства, означает лишь то, что произведение искусства является таковым, именно поскольку не позволяет свести себя к предустановленным или вытекающим из него трансцендентным законам, на основе которых ему может быть вынесена положительная оценка или приговор. Невозможность истолкования произведения искусства как факта есть, следовательно, действительно, невозможность истолкования, она не носит временного характера, как скрыто предполагают многие теоретики: его необъяснимость окончательна и является конститу1 тивным моментом произведения как такового".

Героической попыткой выразить невыразимое стало понятие идиолекта, но оно само по себе, вне философского контекста, так и осталось парадоксом теории информации. Парейзон пытался решить ту же проблему в прагматистском ключе, но его формула "формосозидание ради формосозидания, сопровождающееся изобретением способа созидания", неприемлема из-за общефилософских спиритуалистско-натуралистических посылок. 1

Цит. ПО: Rossi L. Situazione dell*estetica in Italia. Una ipotesi sullo sviluppo dell1estetica italiana contempora-nea. Torino, 1976, p. 208.

Когда говорится о языке как инструменте общения, имеется в виду код в широком смысле, то есть правила организации конкретного сообщения. В этом плане понятия "язык", "код", "правило", "структура" обозначают примерно одно и то же. Если "я" -это "другие во мне", то сознание вообще возможно только как общение, и независимо от того, внутренняя это речь или "внешняя", в ее основе одни и те же правила или код. Здесь и следует вернуться к вопросу о статусе структуры. Что она - гипотетическая модель или онтологическая реальность? Когда участник общения говорит серьезно, он строит абсолютный на данный момент мир, в который верит как в последнюю истину, но эта истина оказывается в той мере относительной, в какой объективно определяется неосознаваемыми структурами общения и, следовательно, понимания мира. Язык - идеальный объект, или предварительное знание правил общения, но знание, которое является не теоретическим знанием (и поэтому язык - не научная гипотеза: как научная гипотеза он существует в трудах лингвистов), а практическим навыком, неосознаваемым заученным автоматизированным способом действия, именно этот язык есть условие всякого общения - и в быту, и в науке (ведь и лингвисты объясняют "модель" с помощью обычного языка), и этот неосознаваемый язык в момент общения абсолютен, но. не неподвижен. "Другой" во мне или в мире обязательно пользуется немножко другим языком; если этому обстоятельству уделяется соответствующее внимание, появляется возможность сравнения двух языков, то есть язык теряет свой абсолютный характер. До сих пор он был природой, естественной средой общения, и как язык он не осознавался. Струк-52ЕМневоспринимаютсяизнутри. Чтобы понять собеседника, который говорит на немного другом языке, я должен разработать метаязык - новое правило, что даст мне возможность осуществить "перевод". Теперь метаязык будет естественным условием общения.

В принципе каждое конкретное сообщение в конкретной коммуникативной ситуации неповторимо (ровно настолько же оно непонятно собеседникам), но с определенной долей приблизительности можно сказать, что для члена данного социума язык его группы абсолютен, он - единственный возможный язык и, соответственно, единственно возможный способ построения мира. В той мере, в какой индивидуальный акт сознания является воспроизведением предсуществующей структуры, он понятен всем членам данной группы. В той мере (а в какой-то всегда обязательно), в какой он является нарушением этой структуры, он дает человеку возможность осуществления своей свободы (при риске быть не понятым). В последнем случае язык (1) перестает быть абсолютным, и появляется шанс сравнения двух языков, и только тогда возможна "трансцендентальная" позиция, выясняющая структуру (1). Но структура (2) - новое сознание - включает в себя структуру (1) и сама не анализируется как язык, становясь новым абсолютом.

Благодаря этому обстоятельству возможна ирония - разговор на языке, который перестал быть абсолютным для самого участника общения.

И непосредственный характер общения, определяемого неосознаваемыми структурами, и выход за пределы структуры, то есть осознание ее условности, - оба момента общения реальны и взаимообусловлены.

Но только в теории сознание может бесконечно перескакивать через самое себя, осознавая условность собственных построений. Практически оно всегда имеет своим потолком круг ценностей, которые не может признать относительными. "Горизонт понимания" всегда ограничен "горизонтом выбора", и здесь корень мифологии и идеологии.

Прав Леви-Стросс: логика мифа может развиваться как "разговор мифов между собой", но для носителя мифического сознания миф - не логика, а мир, в котором он живет и строит свою шкалу ценностей. В применении к мифическому сознанию термин "горизонт выбора" оказывается не совсем удачным, поскольку, хоть миф и противостоит "горизонту понимания", но собственно о выборе здесь речи быть не может, так как нет возможности сравнения и, следовательно, выбора, а есть только один не подвергаемый сомнению язык. В этом сознании все "естественно", поэтому мы говорим о невыделении человеком себя из природы.

В этом же плане возможно разграничение мифического и религиозного сознания: миф - отсутствие выбора, религия - осуществленный выбор, когда известно, что существует неверие, но избрана вера. Однако сам "язык веры" столь же абсолютен, как и язык мифа.

Если мы видим и понимаем то, что позволяет нам видеть и понимать язык нашей культуры, то в принципе мы всегда воспринимаем природу как текст. Лишь одним из следующих этапов является "критическая позиция", анализ собственного взгляда на мир, то есть осознание условности первоначально не подвергаемых сомнению "натуральных" структур сознания. Но это уже выход за пределы данного "мифа", рационализация и перестройка универсума. Поэтому определение мифа, гласящее, что миф - это понимание природы как текста, необходимо уточнить, сказав, что миф -это застывшее понимание природы, данное толкование текста, выдаваемое за единственно возможное (что же касается самого "понимания природы как текста", то мы всегда понимаем мир как текст, либо ничего не видим и не понимаем). Миф - это абсолютизация языка современного сознания, или, пользуясь популярными терминами, онтологизация структуры, при которой "порядок идей выдается за порядок вещей", как писал Вико. Лишь на фоне осознанного противопоставления природы и культуры возможны "мифы мифические" (одушевление природы, анимизм и т.д.) и антагонистичные им, значительно позже формирующиеся "мифы рационалистические" (концепции гарантированной истории, прогресса.). В основе тех и других - проекция "культуры" на "природу".

Так или иначе, миф или любой другой "абсолютный" язык -это естественная ситуация общения, и осознание этого языка в качестве собственно языка связано с неизбежной потерей возможности "серьезного" разговора на нем, с выходом за его пределы. Созерцать абсолютный язык нельзя: пока он жив и на нем общаются - он прозрачен для значения, когда его делают предметом наблюдения - он становится условной схемой, приблизительно воспроизводящей реальные условия общения.

Вариации языка от личности к личности микроскопичны по сравнению со столкновением кодов разных культур: замкнутая на себе цивилизация, "холодное общество", по определению К.Леви-Стросса, эгоцентрично, его язык не меняется, так как из него исключено представление о другой, чужой, но равноправной культуре. Не просто обнаружение других культур, но постепенное формирование идеи, что чужая культура - тоже культура, сопоставимая с собственной, разрушает догмы и обнаруживает их ограниченность и условность. Этот процесс сопровождается размыванием границ культуры и перерастает в ее кризис.

Как же может быть объяснено в этом контексте сформировавшееся позже - гораздо позже, чем начались споры о красоте, -представление об эстетическом? Пожалуй, можно сказать, что это тот уникальный случай, когда становится возможным созерцание абсолютного языка. Это некий "абсолют в рамке", хитроумный трюк сознания и отдых души. Если структура не осознается изнутри, то здесь она перед нами, но не в виде голой схемы, а как живая реальность, с которой отождествляешься, зная, что ты вне ее.

Возможность показать, что речь идет не о мистическом приобщении, а о рационально раскрываемом процессе, заложена в понятии идиолекта. Неисчерпаемость материи и все время меняющийся наш собственный тезаурус позволяют в принципе бесконечно разнообразно членить континуум означающего, выделяя в нем новые смыслоразличители. Вместе с тем этот процесс в каждом конкретном случае направлен как бы вглубь, ибо выход вовне ему заказан первоначальным кодом - обязательным условием игры, без которого невозможно понимание.

В картине Джотто мы при всех условиях увидим две человеческие фигуры в монашеских рясах, три цветущих дерева и несколько птиц на переднем плане. Вместе с тем это вполне "натуральное" изображение сделано по вполне условным правилам, так что только привыкший к ним человек не удивится тому, что вторая нога у одной из фигур не изображена (она заслонена одеждой святого), что одно дерево растет у этой фигуры как бы прямо из головы, а другое - из плеча; все это, несомненно, повергло бы в смущение древнего египтянина, рисовавшего одновременно два плеча у повернутой в профиль фигуры и видимую сбоку шеренгу разворачивавшего! во фронтальный строй. Но мы, привыкшие к живописному языку, разработанному так, чтобы картина воспринималась как "окошко в стене", и знакомые с правилами перспективы, ничему этому не удивляемся, хотя нам и кажутся несколько условными жесты фигур, рисунок деревьев, не соответствующих ни одной из известных пород. Мы замечаем, что люди слишком велики по сравнению с деревьями, а если к тому же наш глаз привык к живописи, где локальный цвет предмета почти съеден светотенью, рефлексами и положением в пространстве, то цвета на картине нам тоже покажутся несколько искусственными. Заставит ли нас это несоответствие "естественному" живописному языку считать произведение Джотто неудачным или сохраняющим ценность только в качестве документа, свидетельства постепенного преодоления заблуждений на трудном пути к "правильному" изображению? Можно, конечно, вспомнить, что творчество Джотто - это рубеж двух эпох, что с его именем связана радикальная переориентация в правилах изображения, разработка живописного языка Возрождения. Тогда станут понятными многие условности. Можно также включить толкование картины в контекст религиозных представлений того времени, отметить специфику культа св.Франциска, увидеть в произведении художника тематический и изобразительный "выход в природу", отказ от средневековых канонов.

Если в результате такого беглого осмотра мы решили, что картина заслуживает нашего внимания, то мы попытаемся подключиться к ее языку, придет в действие наш культурный код, определяющий наше отношение к искусству, - чего мы ждем от живописи? Тут-то и начинает обнаруживать себя специфика эстетического восприятия: наши ожидания всегда будут в какбй-то степени нарушены, то, что мы увидим в картине благодаря примененному коду, ее раскрытый смысл всегда будет раскрыт не до конца, и эта загадочность будет заставлять нас возвращаться снова и снова к уже выясненному и перестраивать примененный код, пока какой-то этаппонимания не станет для данного момента потолком, высшей естественностью, в которой получат оправдание и условные жесты, и композиция, и колорит, когда каждый мазок станет ее необходимым элементом, любая деталь займет свое строго определенное место, - тогда наши попытки осмыслить произведение обретут характер достигнутого видения, сопровождающегося соответствующей эмоциональной реакцией. Банфи описывал это состояние как "непосредственный антиномичный синтез двух. полюсов А опыта: "я" и мира", в котором снимается антагонизм этих двух полюсов, находит разрешение "спор человека с реальностью". Еще он писал о том, что хотя эстетический опыт предполагает длительную тренировку, он отличается тем, что, "будучи данным, он дан непосредственно".^

Хотя эстетическое выражается в ощущении достигнутого видения, покоя и мира, тем не менее его нельзя "ухватить", зафиксировать. Лев Толстой говорил, что счастья в жизни нет, есть только зарницы его. Потребительский подход к искусству,

1 Banfi A. Filosofia del arte. La Habana, 1967, p. 366.

2 Ibid., p. 364. желание извлечь из него максимум удовольствия и растянуть его несправедливо был назван эстетизмом. Несправедливо, потому что ничего нет более противного природе эстетического, которое представляет собой динамичное единство разных моментов, и мир в нем, если воспользоваться выражением Спинозы, - "не отсутствие войны, а добродетель, рожденная душевной мощью".

Нет никакой особой "эстетической информации", которая содержалась бы в произведениях искусства, могла бы быть исчислена (Эко) и автоматически передавалсь бы "потребителю". Искусство - это всегда приглашение понять. Поэтому оно - творчество и сотворчество. Оно не подключение (хотя и с известными сложностями) к языку произведения (пусть самому сложному), а именно разработка этого языка, разумеется, не на пустом месте. Поэтому и понятия "абсолютный язык", "высшая естественность", "родной язык человечества" допустимы лишь с оговоркой, что это не врожденный язык и не мистическое выражение сущности бытия.

Если абсолютный язык мифа был единственно истинным языком и единственным языком вообще, если он не подвергался сомнению и не осознавался в своем качестве языка, то в искусстве условность - обязательный момент эстетического процесса, именно на ее основе возможно понимание, и она постоянно преодолевается, в результате чего и создается впечатление высшей естественности, неотделимое от сознания того, что эта естественность -"в рамке", что она - не природа, внешняя по отношению к человеку и равнодушная к нему, а человеческая природа, создаваемая самим человеком.

Эстетическое в своей актуальности - абсолютный язык. Но это также "абсолют в рамке". Мы всегда знаем, что мы вне картины, и сознательно принимаем условия этой серьезнейшей в мире игры. Мы и участники этого действа, и, одновременно, видим себя со стороны.

Если поставить вопрос в гносеологическом плане, то можно сказать, что эстетическое созерцание дает нам такую модель мира, которая, будучи моделью (не совпадая с миром, являясь "рамкой" или тем, что Кроче называл "теоретическим" характером произведения), несет в себе всю полноту мира (".в каждом слове поэта."), на что неспособна ни одна другая модель, ибо она, по определению, есть абстракция от мира, его "аспект-ное видение". В этом смысле глубоко верно выражение "искусство - вторая природа".

Нельзя, однако, согласиться с утверждением, что подобное понимание эстетического "гносеологизирует" проблему, трактует эстетическое созерцание как чисто умственное постижение; ведь мы видим то, что понимаем или по крайней мере когда-то поняли, "различили", и опыт этого различения вошел в нас, стал практическим навыком. Естественное воздействие, производимое на нас, например, цветом,, - тоже не просто живое непосредственное восприятие. Химический состав краски "берлинская лазурь" никак не связан с ощущением покоя, свежести и т.п. Но когда-то мы научились отличать синий от красного и один синий цвет от другого синего, мы назвали цвета теплыми и холодными, хотя ни один градусник в мире не зафиксирует эту разницу. В эстетическом же восприятии все эти, может быть забытые (потому что в нашей повседневной жизни мы обходимся без них), "различения" начинают оживать, активно включаясь в формирование языка произведения.

Постоянный выход за пределы устоявшихся, автоматизированных "прочтений" в поисках индивидуального кода несет в себе тот деавтоматизирующий эффект эстетического созерцания, который В.Шкловский в начале века назвал "остранением" (на него, кстати, ссылается и Эко). В связи с этим, при всей условности живописного, музыкального и других языков искусства, эстетическое - это триумф естественности, раскованность и освобождение от догм. В этом также проявляется универсальный характер "поэтического слова": язык перестает быть только инструментом, на основе социально утвержденных норм общения формируется идиолект - индивидуальный код, в котором "личность творца" находит себя в своей неповторимости и, соотнося уже свой язык с предшествующей нормой, проверяет ее значимость. Норма может показаться устарелой, и тогда эстетический акт представляется "прорывом в естественность", а социальный код - оковами, препятствующими свободному самовыражению личности. Очевидно, в этом плане и возможна критика "романтической эстетики" (Гальвано делла Вольпе), абстрактно противопоставляющей творческий характер внутренней жизни застывшим мертвым формам "внешнего выражения" и считающей, что слова убивают идею, форма - душу, а правила - дух, и в связи с этим "страх перед мертвящим действием всего формального становится источником и импульсом новой волны критики в области культуры и борьбы с условностями, которую ведут сторонники спиритуализма и бергсоновского вита1 лизма".

1 Hauser A. Introduceion a la historia del arte. La

Наконец, соединяя в себе перечисленные моменты, эстетическое оказывается аналогом "ценности цели" (в отличие от инструментальных ценностей, или ценностей-средств) и - поэтому - осуществлением "культуры воспитания" (Кант). Связь концепций "абсолютного языка" с теологией была столь же очевидной, как и родство конвенционалистских методов с естествознанием. В этом плане телеология Канта оказывается более перспективной. Как подчеркивал А.Гулыга, она - не теология и не естествознание, а учение о специфически человеческой целесообразной деятельности (только человек может ставить перед собой сознательные це-1 ли). При этом она может носить инструменталистский характер: цель действия - средство для другой цели и т.д. (культура умения), и лишь нравственный идеал становится преградой инструментализму - нельзя превращать человека в средство (культура воспитания).

Эстетическое оказывается аналогом последней, поскольку в нем результат (цель) и способ действия (целесообразный) не разделяются, будучи "разработкой способа действия во время самого действия". Общение в искусстве становится нормой человеческого общения. В третий раз возвращаясь к понятию "универ -сальность языка искусства", находим ей объяснение в том обстоятельстве, что общение здесь не носит инструментального характера (целесообразность без цели).

Отсюда и воспитательное значение искусства; понятно, что оно, снова сошлемся на Грамши, воспитывает постольку, посколь

НаЪапа, 1969, р. 431.

1 См.: Гулыга А.В. Кант. М., 1977, с. 180. ну является искусством, а не "воспитательным искусством". Никакого общения в искусстве не состоится, если мы будем требовать от произведения лишь соответствия нашему языку, подходить к нему с позиции "монолога", не пытаясь "завязать с ним разговор".

Если понятие "абсолют в рамке" приложимо к сиюминутному акту эстетического созерцания и сопоставимо с "антииомичным синтезом" Банфи, то, так же как и его "идея эстетичности", оно не может претендовать на исчерпание всего мира искусств и всей его проблематики. Мысль о том, что некая "идея эстетичности" организует для современного сознания мир искусства, ни в коей мере не означает, что этот мир должен быть реализацией данной идеи, так же как он не является конгломератом разрозненных и изолированных друг от друга плодов творческого самовыражения. Искусство - не "то, что люди называют искусством", а то, что на языке нашей современной культуры называется искусством.

Другие эпохи и культуры могли называть искусством нечто другое и могли вообще не пользоваться этим понятием. Их культурный код не предполагал "позицию", соотносимую с нашими представлениями об искусстве или эстетическом, что не мешает нам эстетически воспринимать сохранившиеся фрагменты материального тела этих прошлых культур (хотя они и не построены в расчете на идиолект) так же, как мы можем это делать и не с созданиями человеческих рук, а с природными явлениями. 1

См.: Грамши А. О литературе и искусстве. М., 1967, с.54.

Нашедшие выражение в понятии идиолекта представления о возможной модели эстетической коммуникации связаны с исторически определенным пониманием искусства. Идиолект - схема эстетического восприятия, и не вневременная, а ограниченная культурным кодом эпохи, в которой искусство и эстетическое созерцание обрели значение непреходящих ценностей, и выразилось это, в частности, в том, что соответствующие категории увенчали собой философские системы (Кант целиком принадлежит этому коду).

Как свидетельствуют данные истории искусства и эстетики, свободное целеполагание в качестве высшего принципа человеческой деятельности далеко не всегда сознательно осуществлялось в той сфере, которую мы сегодня называем искусством, при том, что произведение, конечно, всегда преподносило художнику и зрителю сюрпризы, даже в рамках "эстетики тождества" - там, где сознательной целью не могло быть эстетическое созерцание в современном понимании. Фиксация неповторимого способа "фор-мосозидания" шла подспудно, причем сознательной целью было соответствие произведения канону - с тем, чтобы оно исполняло предписанную ему функцию (вовсе не "эстетическую"). На протяжении почти всей истории служа принцам и духовенству, искусство создавалось по строго определенным правилам, и если мы сейчас видим в нем "эпоху через личность", то часто лишь потому, что и большинство изделий ремесла носили печать личности, так как производство стало серийным лишь недавно.

Для других эпох, культур или определенных социальных кругов то, что мы называем искусством, было атрибутом магического действа, украшением, редкостной или дорогой вещицей, мастерски обработанным материалом, ловким трюком, рекламой, формой хранения и передачи знаний, увековечивания памяти, развлечением, зрелищем, предметом коллекционирования и т.п., и, разумеется, было бы неверно считать, что эти посторонние, на наш взгляд, его сущности функции искусства не повлияли на реальную жизнь искусства, не нашли косвенного выражения также в его памятниках, при изучении которых оказывается эффективным именно системный подход.

Только в контексте общей истории культуры как смены господствующих культурных кодов возможна история искусства и эстетики, как, впрочем, и решение проблемы "правдивости" изображения в искусстве. Даже если ограничиться рассмотрением только "изобразительных искусств", вопросов возникает множество. Видел ли древний египтянин так же, как изображал? Можно ли говорить о неизменности зрительного восприятия мира человеком на протяжении десятков тысячелетий и считать различные "языки" изобразительного искусства разных культур сознательным отклонением от этой нормы, или люди каждой культуры "видели" по-разному?

Вообще, изобразительность можно понять как совокупность приемов, направленных на создание схем восприятия, аналогичных тем, которые возникают при восприятии реального предмета. Но даже если изображен отвлеченный предмет, он все равно "изображен".

Если люди каждой культуры видели по-разному, если язык их культуры (в том числе и зрительный код) был для них абсолютен, то значит нельзя говорить о поворотах в истории искусства от правдивости к условности изображения (переход от палеолитического натурализма к неолитическому схематизму) и наоборот (от Средних Бенов к Возрождению). Если же человечество видело всегда одинаково, то лишь какими-то внешними причинами приходится объяснять, почему столь совершенная техника искусства палеолита, греческой классики и Возрождения каждый раз уступала место упорному и длительному неумению изобразить естественный мир.

Вероятно, и то и другое решение будет слишком упрощенным. Более перспективным представляется предположение, что и чисто внешние причины социологического характера определяли степень конвенциональности языка изображения, ставя перед художником либо изобразительные, либо иные задачи, и "видение в искусстве", его язык оказывал обратное влияние на зрительное восприятие определенной культуры, что какое-то осознаваемое различие между языком изображения и языком восприятия должно было иметься, и что осознание этого различия также становилось причиной его развития.

Все изложенное свидетельствует в пользу того, что вопрос о степени конвенциональности языка искусства может быть решен только с учетом "точки зрения", то есть конкретной историко--социальной ситуации "общения в искусстве". Несостоятельность теорий, настаивающих исключительно на спонтанно-необусловленном характере эстетического и понимающих искусство как возвращение к истинной природе, подтверждается словами Карла Маркса о "человеческой сущности природы", которая "существует только А для общественного человека". О том же писал Антонио Грамши. 1

А Маркс К. Экономическо-философские рукописи 1844 г. -Маркс К. и Энгельс Ф. Соч., т. 42, с. 118.

Природа" человека, считал он, есть совокупность общественных отношений, обусловливающая исторически определенное сознание, и лишь это сознание может указать, что "естественно", а что "противоестественно". Далее: совокупность общественных отношений в каждый данный момент противоречива и находится в процессе постоянного развития, так что "природа" человека не является чем-то единообразным для всех людей и во все времена. Часто говорят, что привычка стала "второй натурой", но была ли "первая натура" на самом деле "первой"? И ниже: "Понятию "естественное" противопоставляют понятия "искусственное" и "условное". Но что означают понятия "искусственное" и "условное", когда они относятся к явлениям массового порядка? Они просто напро-сто означают "историческое", то есть приобретенное в ходе исторического развития, и напрасны попытки придать негативный смысл этому явлению."2 Так, языки культур, обществ или социальных групп, разобщенных во времени или пространстве (не столько географическом, сколько социальном), кажутся представителям другой группы условными (если вообще воспринимаются в качестве языка). Мера "естественности" языка искусства или, как говорил Грамши, "единство мира поэзии и мира чувств",3 никак не может быть определена навечно, как его соответствие "природе", "жизненной правде" и т.п., хотя бы потому, что представления о последних тоже оказываются подвижными. М.М.Бахтин настаивал на пограничном характере любого явления культуры: не 1

Грамши А. Избранные произведения. М., 1980, с. 324.

2 Там же, с. 328.

3 Грамши А. О литературе и искусстве. М., 1967, с. 67. только внутренний мир человека есть по сути диалог интериори-зированных собеседников, вообще культуру не следует представлять себе "как некое пространственное целое, имеющее границы, но имеющее и внутреннюю территорию. Внутренней территории у культурной области нет: она вся расположена на границах, границы проходят повсюду, через каждый момент ее, систематическое единство культуры уходит в атомы культурной жизни, как солнце отражается в каждой капле ее. Каждый культурный акт существенно живет на границах: в этом его серьезность и зна

-1 чительность.". Естественным в этом плане оказывается то, что еще не раскрыто как обусловленное, или это уже навык привычного действия, совершаемого автоматически. Но в таком случае эти действия уже уходят из сферы сознания, структуры "топятся" в привычках. Эмоции же, как правило, связаны с привычными ассоциациями. Поэтому в искусство так легко проникает фальшь и расцветает в нем пышным цветом, разлагая его изнутри. Стоит только потерять контроль, и добываемый по крохам стиль превращается в стилизацию, и условность произведения будет уже не необходимой обусловленностью приема, конвенциональным характером всякого языка, но "искусственным" приемом, автоматизированным способом создания произведения, противоречащим логике творчества, то есть фальшью. Эстетически действующее сознание - тоже всегда "на границе", даже вдвойне "на границе": как всякое явление культуры и как изъятое из практического ряда событие ("изоляция", "теоретический характер искус1

Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975, с. 25. ства" и т.п.). Ввиду последнего искусство никак не может стать стопроцентно "естественным": ему жизненно необходима "рамка", то есть какая-то доля условности, служащая высшей естественности, потому-то в искусстве "художник как бы побеждает язык его 1 же собственным оружием", имманентно преодолевает язык.

Изложенный материал показывает, что определение искусства как языка может быть весьма неоднозначно, что само выражение "язык искусства" может трактоваться радикально противоположным образом. В работе была сделана попытка критического исследования взглядов наиболее известных итальянских философов и искусствоведов XX века и там, где это оказалось возможным, раскрыть зависимость их лингвоэстетических концепций от того или иного решения общефилософских вопросов.

Так, оказалась, в общем, закономерной связь представлений об эстетическом как "абсолютном языке" творческого субъекта с идеалистическими философиями, с "философией идеалистического монолога", как определил эти взгляды М.М.Бахтин. Важно подчеркнуть, что речь идет не о подведении всякой идеалистической философии под понятие субъективного идеализма, а лишь об общей принципиальной тенденции этого типа мышления, навязывающего "другому" его место в универсуме, фактически лишающего его права быть самостоятельным "центром сознания", при декларируемой свободе творческого самовыражения. Этот монологизм выражается в тенденции современной буржуазной философии к онтологизации своих построений. л

А См.: Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики, с. 49.

Противоположный подход, казалось бы, должен быть связан с попытками обоснования коммуникативных процессов с помощью частнонаучной методологии. Но, как показал спор Эко с Леви-Строссом, элиминирование "метафизической проблематики" в рамках неопозитивизма приводит к тому же результату, что и первая точка зрения.

Марксистская позиция позднего Банфи сделала возможным преодоление односторонностей той и другой тенденций и потому стала основой перспективных решений эстетических вопросов и подтверждением необходимости самой эстетики как философской дисциплины.

Список литературы диссертационного исследования кандидат философских наук Погоняйло, Александр Григорьевич, 1981 год

1. Труды классиков марксизма-ленинизма

2. Маркс К., Энгельс Ф. Немецкая идеология. Маркс К. и Энгельс Ф. Соч., 2-е изд., т. 3, с. 7-544.

3. Маркс К. Тезисы о Фейербахе. Маркс К. и Энгельс Ф. Соч., 2-е изд., т. 3, с. 1-4.

4. Маркс К. Экономическо-философские рукописи 1844 года. Маркс К. и Энгельс Ф. Соч., 2-е изд., т. 42, с. 41-174.

5. Ленин В.И. Письмо И.Арманд. Ленин В.И. Полн. собр. соч., т. 49, с. 329.2. Партийные документы

6. Отчет ЦК КПСС ШI съезду КПСС и очередные задачи партии' в области внутренней и внешней политики. Доклад Генерального секретаря ЦК КПСС товарища Л.И.Брежнева 23 февраляt1981 года. "Правда", 24 февр. 1981 г.

7. Материалы симпозиумов, конгрессов

8. Actes da VIIе Congres international d'esthetique. Buearest, 28 Aout 2 Septembre 1972. Bucarest, Editura aca-demiei Republicii socialiste Romania. Т. 1, 1976. - 1028 p.; T. 2, 1977. - 692 p.4. Книги

9. Аббате М. Философия Бенедетто Кроче и кризис итальянского общества. М., "Иностр.лит-ра", 1959. 248 с.

10. Асмус В.Ф. Проблема интуиции в философии и математике. 2-е изд. М., "Мысль", 1965. 312 с.

11. Банфи А. Избранное. М., "Прогресс", 1965. 291 с.

12. Басин Е.Я. Семантическая философия искусства (Критический анализ). М., "Мысль", 1973. 216 с.

13. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., "Худ. лит-ра", 1975. 504 с.

14. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. 4-е изд. М., "Сов. Россия", 1979. 320 с.

15. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., "Искусство", 1979. 424 с.

16. Буржуазная эстетика сегодня. Сборник. М., "Знание", 1968. 144 с.49.' Буржуазная эстетика сегодня. Сборник. М., "Знание", 1975. 176 с.

17. Вико М. Основания новой науки об общей природе наций. Л., Гослитиздат, 1940. 620 с.

18. Волошинов В.Н. Марксизм и философия языка. Л., б.и., 1929.' '

19. Гарин Э. Хроника итальянской философии XX века. (1900-1943). М., "Прогресс", 1965. 483 с.

20. Грамши А. Избранные произведения в 3-х томах, т. 1 "Ординё Нуово (1919-1920)". М., "Иностр. лит-ра", 1957.512 е.; т. 2 "ПИсьма' из тюрьмы". М., 1957. 310 е.; т. 3 "Тюремные тетради". М., 1959. 565 с.

21. Грамши А. О литературе и искусстве. Сб. статей и заметок. Пер. с итал. М., "Прогресс", 1967. 264 с.

22. Грамши А. Избранные произведения. М., Политиздат, 1980. 422 с.

23. Гулыга А.В. Кант. М., "Молодая гвардия", 1977. -304 с.

24. Давыдов Ю.Н. Эстетика нигилизма. (Искусство и "новые левые"). М., "Искусство", 1975. 271 с.

25. Давыдов Ю.Н. Бегство от свободы. Философское мифотворчество и литературный авангард. М., "Худ. лит-ра", 1978. 365 с.

26. Делла Вольпе Г. Критика вкуса. М., "Искусство", 1979. 351 с.

27. Долгов К.М. Эстетика и художественная критика. М., "Знание", 1972. 40 с.

28. Долгов К.М. Философия, искусство, политика (Критика современных буржуазных концепций). М., "Знание", 1976. 64 с.

29. Егоров А.Г. О реакционной сущности современной буржуазной эстетики. М., Госполитиздат, 1961. 307 с.

30. Егоров А.Г. Проблемы эстетики. М., "Сов. писатель", 1977. 464 с.

31. Искусство и общество. Сборник, под ред. М.Ф.Овсянникова и др. М., "Наука", 1972. 322 с.

32. История Италии в 3-х томах, под ред. С.И.Дорофеева, т.3. и др. М., "Наука", 1971. 544 с.

33. Каган М.С. Начала эстетики. М., "Искусство", 1964.218 с.

34. Каган М.С. Лекции по марксистско-ленинской эстетике. 2-е изд., расш. и перераб. Л., Изд-во ЛГУ, 1971. 767 с.

35. Каган М.С. Морфология искусства. Историко-теоретиче-ское исследование внутреннего строения мира искусств. Части I, П, Ш. Л., "Искусство", 1972. 440 с.

36. Каган М.С. Человеческая деятельность (Опыт системного анализа). М., Изд-во политич. лит-ры, 1974. 328 с.

37. Каган М.С. Социальные функции искусства. Л., "Знание", 1978. 36 с.

38. Каган М.С. Воспитание и общение. В кн.: Прикладная этика и управление нравственным воспитанием. Томск, Изд-во Томского ун-та, 1980, с. 108-115.

39. Кин'Ц.И. Миф, реальность, литература. Итальянские заметки. М., "Сов. писатель", 1968. 336 с.

40. Кин Ц.И. Итальянские светотени: заметки о литературе и культуре современной Италии. М., "Сов. писатель", 1975. -510 с.

41. Киссель М.А. Учение о диалектике в буржуазной философии XX века. Л., Изд-во ЛГУ, 1970. 176 с.

42. Киссель М.А. Судьба старой дилеммы. Рационализм и эмпиризм в буржуазной философии XX века. М., "Мысль", 1974. -279 с.

43. Критика основных направлений современной буржуазной эстетики. Сб. статей под ред. М.Ф.Овсянникова и др. М., "Искусство", 1968. 359 с.

44. Кроче Б. Эстетика как наука о выражении и как общая лингвистика. Часть I. Теория. Пер. с итал. М., Изд-во М. и С. Сабашниковых, 1920. 174 с.

45. Лебедев А.А. Антонио Грамши о культуре и искусстве. Идеи и темы "Тюремных тетрадей". Очерки. М., "Искусство", 1965. 184 с.

46. Лекции по истории эстетики. Под ред. М.С.Кагана. Книга 3, часть 1. Л., Изд-во ЛГУ, 1976. 192 е.; часть 2. Л., 1977. - 184 е.; книга 4. Л., 1980. - 232 с.

47. Медведев П.Н. Формальный метод в литературоведении. Л., "Прибой", 1928. 232 с.

48. Михайлов Ф.Т. Загадка человеческого Я. 2-е изд., М., Политиздат, 1976. 287 с.

49. Погоняйло А.Г. Критика современной буржуазной итальянской эстетики (В помощь лектору). Л., "Знание", 1978. 32 с.

50. Топуридзе Е.И. Эстетика Бенедетто Кроче. Тбилиси, "Мецниереба", 1967. 210 с.

51. Топуридзе Е.И. Философская концепция Луиджи Пирандел-ло. Тбилиси, "Мецниереба", 1971. 134 с.

52. Эфиров С.А. Итальянская буржуазная философия XX века. М., "Мысль", 1968. 271 с.

53. Abbagnano N. Storia della filosofia. Torino, Unione tipogr. editrice, 1958-1961. Vol. I 572 p.; vol. II - 487 p.; vol. Ill - 740 p.4»47. Abbagnano N. Filosofia de lo posible. Mexico-Buenos Aires, Fondo de cultura economica, 1959. 213 p.

54. Abbagnano N. Dizinario di filosofia. Torino, Unionetipografica editrice torinese, 1961. 905 p.

55. Abbagnano N. Introduccion al existencialismo. Mexico

56. Buenos Aires, Fonde de cultura economica, 1962. 343 p.

57. Abbagnano N. Fra il tutto e il nulla. Milano, Rizzo-li, 1973. 395 p.

58. Anceschi L. Progetto di una sistematica dell1arte. Milano, Mursia, 1962. 196 p.

59. Anceschi L. Fenomenologia della critica. Bologna, R.Ratron, 1966. 166 p.

60. Anceschi L. Saggi di poetica e di poesia. Bologna-Boni, 1972. 307 p.

61. Anceschi L. Le poetiche del Novecento in Italia. Studio di fenomenologia e storia delle poetiche. 4-a ed. Torino, Paravia, 1976. 272 p.

62. Banfi A. Principi di una teoria della ragione. Mila-no-Firenze, Parenti, I960. 565 p.

63. Banfi A. Filosofia contemporanei. A cura di Remo Cantoni. Milano-Firenze, Parenti, 1961. 361 рт

64. Banfi A. Filosofia del arte. La Habana, ICAIC, 1967. 402 p.

65. Briganti C. Arte e societa. Antologia della proble-matica estetica di Antonio3&nfi. Bologna, Calderini, 1971. -131 p.

66. Calogero G. Logo e dialogo. Saggio sullo spirito critico e sulla liberta di coscienza. Milano, ed. Comunita, 1950. 241 p.

67. Cavaciuti S. La teoria linguistica di Benedetto Cro-ce. Milano, Marzorati, 1959. 192 p.461. cione E. Benedetto Croce ed il pensiero contempora-neo. Milano, Longanesi, 1963. 640 p.

68. Croce В. Tesi fondamentali di un1estetica come scien-za dell'espressione e linguistica generale. Napoli, Atti della acad. pontaniana, 1900. 88 p.

69. Сгосе B. Breviaire d'esthetique. Paris, Payot, 1923. 183 p.

70. Сгосе B. Poesia e non poesia. Note sulla letteratura europea del secolo decimonono. Bari, Laterza, 1923. 330 p.

71. Сгосе В. La filosofia di Giambattista Vico. Opere di Benedetto Croce in ed. economica. Bari, Laterza, t. 2, 1965. -326 p.

72. Croce B. Storia dell*estetica per saggi. Bari, Laterza, 1967. 312 p.

73. Croce B. La poesia. Introduzione alia critica e storia della poesia e della letteratura. Bari, Laterza, 1969. -365 p.

74. Croce B. Estetica come scienza dell'espressione e linguistica generale. Bari, Laterza, 1976. 317 p.

75. Della Volpe G. Critica de la ideologia contemporanea. Madrid, 1970. 253 p.

76. Dorfles G. II divenire delle arti. Torino, Einaudi, 1959. 300 p.

77. Dorfles G. II disegno industriale e la sua estetica. Bologna, Capelli, 1963. 103 p.

78. Dorfles G. Naturaleza у artificio. Barcelona, Luis Miracle, 1972. 193 p.

79. Dorfles G. El kitsch. Antologia del mal gusto. Barcelona, Gustavo Gili, 1973. 223 p.

80. Eco U. Opera aperta. Forma e indeterminazione nelle poetiche contemporan.ee. IV ed. Milano, Bompiani, 1962. -286 p.

81. Eco U. Apocalipticos e integredos ante la culture de masas. Barcelona, Gustavo Gili, 1968. 273 p.

82. Eco U. La struttura assente. Inttfoduzione alia rice-rca semiologica. IIIa ed. Milano, Bompiani, 1968. 432 p.

83. Eco U. La definizione dell'arte. Milano, Gazzanti, 1978. 304 p.

84. Filosofia della alienazione e analisi esistenziale. Padova, A.Milani, 1961. 249 p.

85. Filosofia e crisi della culture. A cura di Albino Babolin. Padova, La Gargangola, 1974. 243 p.

86. Finzi G. Poesia in Italia. Montale, novissimi, post-novissimi. 1959-1978. Milano, Mursia, 1979. 174 p.

87. Garin E. e.a. Bilancio della fenomenologia e dell' esistenzialismo. Padova, Liviana editrice, I960. 163 p.

88. Gentile G. La filosofia dell'arte. Ill ed. Firenze, Sansoni, 1975. 326 p.

89. Gramsci A. II materialismo storico e la filosofia di Benedetto Croce. II ed. Torino, Einaudi, 1949. 302 p.

90. Heidegger M. Kant und das Problem der Metaphysik. Bonn, F.Cohen, 1929. 236 S.

91. Heidegger M. Holderlin j la esencia de la poesia. Mexico, Fondo de culture economica, 1944. 71 p.

92. Heidegger M. El ser у el tiempo. Mexico, Fondo de culture economice, 1951, 412 p.

93. Heidegger M. Carta sobre el humanismo. Madrid, 1966.- 93 P.

94. Iberico M. De una filosofia estetica. Lima, Univers. San Marcos, 1923. 110 p.

95. I metodi attuali della critica in Italia. A cura di Maria Corti e Cesare Segre. Torino, Ed. radiotelevissione ita-liana, 1970. 453 p.

96. Lambiase S., Nazzaro G.B. Marinetti e i futuristi. Milano, I.Garzanti Argomenti, 1978. 223 p.

97. L'arte come mestiere. A cura di Umberto Eco. Milano, Bompiani, 1969. 180 p.

98. Lowit K„ Vicos Grundsatz: verum et factum convertun-tur. Seine theologische Pramisse und deren saculare Konsequen-zen. Heidelberg, Universitatsverl., 1968. 36 S.

99. Morpurgo-Tagliabue G. L*esthetique contemporain. Milan, Marzorati, I960. 635 p.

100. Munari B. Artista e designer. IV ed. Roma-Bari, La-terza, 1978. 133 p.

101. Musolino R. Marxismo ed estetica in Italia. II ed. Roma, Ed. riuniti, 1971. 199 p.

102. Paci E. L'opera di Dastoevskij. Torino, Radio itali-ana, 1956. 133 p.

103. Paci E. Dall1esistenzialismo al relazionismo. Messi-na-Firenze, D'Anna, 1957. 400 p.

104. Ugo Spiritо, vol. 5. Estetica. A cura di Armando Plebe. Firen-ze, Sansoni, 1965. 741 c.4112. Teorie e realta del romanzo. Guida storica e criti-ca. A cura di Giuseppe Petronio. Bari, Laterza, 1977. 208 p.5. Статьи

105. Давыдов Ю.Н. Между интуицией и долженствованием (об эстетических воззрениях Бенедетто Кроче). "Вопросы литературы", 1969, №11, с. 90-115.

106. Долгов К.М. Эстетика Аббаньяно. В кн.: Буржуазная эстетика сегодня. М., 1970, с. 192-230.

107. Долгов К.М. Критика историко-философской концепции Н.Аббаньяно. "Философские науки", 1971, № 3, с. 113-121.

108. Долгов К.М. Социальность искусства в феноменологической эстетике М.Дюфрена и Г.Морпурго-Тальябуэ. В кн.: Искусство и общество. М., 1972, с. 95-147.

109. Дубов Г., Полицци В. Бенедетто Кроче и кризис буржуазной эстетики.-О современной буржуазной эстетике. Сб.статей. М., "Искусство", 1963, с. 65-142.

110. Жолковский А.К. "Отсутствующая структура" У.Эко. -"Вопросы философии", 1970, № 2, с. 171-177.

111. Зись А.Я. Марксистско-ленинская теория искусства и ее буржуазные критики. "Вопросы философии", 1980, № 12, с. 148159.

112. Лебедев А.А. Проблемы развития народного искусства в "Тюремных тетрадях" Антонио Грамши. "Вопросы философии", 1960, № 7, с. 78-89.

113. Леви-Стросс К. Миф, ритуал и генетика. "Природа", 1978, № 1, с. 90-106.

114. Погоняйло А.Г. Итальянская эстетика ХУП первой половины ОТ в. - В кн.: Лекции по истории эстетики. Под ред.

115. М.С.Кагана, книга 1, лекция Ю, §1-3. Л., Изд-во ЛГУ, 1973, с. 127-137.

116. Погоняйло А.Г. Пути развития итальянской культуры первой половины XX в. В кн.: Лекции по истории эстетики. Под ред. М.С.Кагана, книга 3, часть 2, лекция 36, § 1. Л., Изд-во ЛГУ, 1977, с. 55-57.

117. Погоняйло А.Г. Итальянское неогегельянство. Эстетическое учение Кроче. Там же, § 2, с. 57-61.

118. Развитие итальянской буржуазной эстетики в середине XX в. Там же, § 3, с. 62-65.

119. Погоняйло А.Г. Марксистская эстетика в Италии. В кн.: Лекции по истории эстетики. Под ред. М.С.Кагана, книга 4, лекция 53. Л., Изд-во ЛГУ, 1980, §.3, с. 181-186.

120. Салинари К. На путях к реализму. "Иностранная литература", 1962, № 2, с. 194-197.6. Авторефераты диссертаций

121. Долгов К.М. Кризис буржуазного философско-эстетичес-кого сознания. Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора философских наук. М., 1973. - 46 с.

Обратите внимание, представленные выше научные тексты размещены для ознакомления и получены посредством распознавания оригинальных текстов диссертаций (OCR). В связи с чем, в них могут содержаться ошибки, связанные с несовершенством алгоритмов распознавания. В PDF файлах диссертаций и авторефератов, которые мы доставляем, подобных ошибок нет.