Даниэль Баренбойм: ключевые аспекты творческой деятельности тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 00.00.00, кандидат наук Калатай Иван Владимирович

• Калатай Иван Владимирович
• кандидат наук
• 2025

Оглавление диссертации кандидат наук Калатай Иван Владимирович

Введение

Глава I. Даниэль Баренбойм: грани творческой личности

1.1. Периодизация творчества

1.2. Творческие, просветительские, образовательные и общественные проекты Д. Баренбойма

1.3. Репертуар Д. Баренбойма: традиции и новаторство

1.4. Современные технологии в академической музыкальной культуре: опыт Д. Баренбойма

Глава II. Исполнительское творчество Д. Баренбойма на примере сочинений Л. ван Бетховена

2.1. Фортепианная, камерная и симфоническая музыка Л. ван Бетховена в творчестве Д. Баренбойма

2.2. Творческие принципы и исполнительский стиль

2.3. Творчество Д. Баренбойма: музыкально-критическая рецепция

2.4. Интерпретация фортепианных концертов Л. ван Бетховена

2.5. Рояль Barenboim-Maene

Заключение

Литература

Приложение 1. Персоны, повлиявшие на становление Д. Баренбойма. Хронология

Приложение 2. Избранные высказывания Д. Баренбойма из книги A life in music

Приложение 3. Звукозаписывающие фирмы в дискографии Д. Баренбойма (Л. ван Бетховен)

Приложение 4. Музыкальная критика о Д. Баренбойме: избранные статьи

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Даниэль Баренбойм: ключевые аспекты творческой деятельности»

Введение

Актуальность исследования. В современном музыковедении вопросы, связанные с влиянием личности музыканта, его профессиональной деятельности на ход развития исполнительского искусства, содержат высокий исследовательский потенциал. Назрела необходимость целостного осмысления музыкальной наукой творчества крупных современных деятелей исполнительской культуры. Среди них Даниэль Баренбойм (р. 1942) является одной из центральных фигур. Это неординарный музыкант с мировым именем, сочетающий в себе разнообразие видов творческой деятельности, - пианист, дирижер, инициатор ряда крупных общественно-гуманитарных проектов.

При всей открытости данных об исполнительском творчестве музыканта события жизни и многогранная деятельность Д. Баренбойма, так или иначе связанные с музыкой, в форме целостного осмысления пока не явились предметом научного интереса. Одной из причин тому, возможно, стала позиция маэстро по разграничению личных и профессиональных сведений, последними из которых он считает возможным и целесообразным открыто делиться с широкой аудиторией. Маэстро однажды заметил: «Во времена детства и юности меня очаровывали биографические истории. Я проглатывал их одну за другой - биографии людей, которыми я восхищался, которые мне не нравились, или которых я даже не знал. Но, читая такие истории, я все больше убеждался, что личная жизнь артиста должна оставаться закрытой» [119, р. 8].

Тем не менее, в 1990-2000 годах им были опубликованы книги A life in music (1991) [119], Parallels and paradoxes: explorations in music and society (2002) [122], Everything is connected. Power of music (2008) [120], в которых музыкант достаточно полно осветил свой путь, анализируя собственный творческий опыт в контексте самых разнообразных событий, сопровождавших его жизнь, - культурных, политических, исторических. На русском языке эти книги не опубликованы.

В этих изданиях Д. Баренбойм обозначил актуальные в современном музыкально-исполнительском искусстве и композиторском творчестве темы, представил свое видение технологических аспектов исполнительской деятельности, принципов формирования репертуара. Особого внимания заслуживает философская концепция музыканта о природе музыкального звука, созидательном потенциале музыкального искусства в ракурсе формирования дружественных отношений между конфликтующими народами.

В 1992 году в книге A life in music [119] Д. Баренбойм зафиксировал значимые эпизоды своей жизни. Изучение этого издания сделало очевидным, что на протяжении каждого из периодов Баренбойма отличали открытость новым идеям, постоянное стремление к профессиональному совершенствованию, несмотря на жизненные перипетии, а порою и вопреки им. Автобиографическая линия представлена опосредовано, в контексте синергии творчества и событий жизни. Текст насыщен подробностями о развитии музыки в XX веке на примере стран Южной и Северной Америки, Западной Европы, даны любопытные сведения о знаменитых личностях, оказавших влияние на становление Д. Баренбойма, анализируется современная ситуация в музыкальном искусстве.

Горизонт творческих интересов маэстро необъятен: объем музыкальных произведений, к которым в разные годы обращался Баренбойм, исчисляется десятками часов звучания музыки, а палитра жанров и стилей простирается от барочных сочинений до авангардных опусов - фортепианных, камерных и симфонических. Особое внимание Д. Баренбойм уделяет наследию Л. ван Бетховена, работа над интерпретацией сочинений этого композитора непрерывно присутствует в творчестве музыканта.

Деятельность маэстро связана в большей степени с XX веком - временем, когда на первый план вышел интерпретатор, актуальность приобрели поиски оригинальной художественной концепции музыкального сочинения. В бесчисленном множестве исполнительских версий одних и тех же композиторских опусов требования перманентного открытия новых граней музыкального произведения при каждом его последующем повторении стали неизменным атрибутом интерпрета-

торской модели исполнения. По словам Д.А. Журковой, «...на этот процесс повлияли как идеи романтизма, распространившего на фигуру исполнителя архетип творца-демиурга, так и оформление репертуара канонических произведений, которое способствовало перемещению фокуса внимания с создания музыки на ее интерпретацию» [46, с. 10]. В творчестве Д. Баренбойма эта тенденция усилена постоянным обращением к переосмыслению сделанных им записей, появлением обновленных исполнительских версий ранее изданных альбомов.

Деятельность больших художников нередко выходит далеко за пределы узкопрофессионального направления. Наблюдение за творческой жизнью музыкантов высочайшего международного ранга позволяет выявить следующую закономерность: успех в профессии, как правило, рождает потребность масштабирования в применении выдающегося таланта. Музыканты-инструменталисты становятся дирижерами, руководителями музыкальных, театральных коллективов. Они начинают активно проявлять себя как организаторы фестивалей, включаются в процесс создания образовательных программ, занимаются поиском и поддержкой одаренных детей.

В результате фокус внимания таких мастеров расширяет границы, сосредоточивается на глобальных процессах развития культуры, генерации новых идей, реализация которых намечает определенные тенденции, в конечном итоге формирует модель творчества артиста. Так, Даниэль Баренбойм, как и его коллеги, -крупные отечественные и зарубежные деятели искусства Валерий Гергиев, Владимир Спиваков, Зубин Мета, - курируют собственные фонды. Каждая подобная организация сочетает в себе функции концертного агентства, образовательной институции, просветительского центра, - все это позволяет обмениваться опытом, формировать новые общественно значимые культурные инициативы, создавать культурные мосты между разными странами.

Деятельность Баренбойма сосредоточена на внимании к воспитанию будущих поколений музыкантов. В этом ракурсе наиболее значительное достижение связано с открытием музыкального вуза Barenboim-Said Academy - проекта, который по праву можно назвать уникальным в XXI веке. Его сущность - музыкаль-

ная дипломатия, являющаяся мощным механизмом для создания прочных общественно-культурных связей между народами.

Гигантский масштаб деятельности Д. Баренбойма и ее результаты заслуживают исследовательского внимания к творческой фигуре этого музыканта с целью изучения и осмысления накопленного маэстро опыта во многих сферах современной музыкальной жизни. Накопленный фоно- и видеографический материал дает возможность научного осмысления интерпретационных подходов, сформированных Д. Баренбоймом, этим обусловлен исследовательский интерес к исполнителю.

Степень разработанности темы. В русскоязычной научной литературе за исключением краткой статьи в сборнике биографических очерков «Современные пианисты» Л. Григорьева, Я. Платека (1977) [11] работ, связанных с творчеством Д. Баренбойма, на данном этапе нет. В зарубежной существует диссертация1 о деятельности созданного Д. Баренбоймом оркестра West-Eastern Divan, в ней рассматривается специфика функционирования оркестра в контексте медиализации современного мира. Отчасти деятельность Д. Баренбойма освещена сообщениями отечественной и зарубежной прессы, музыкально-критическими публикациями в жанре ревью, рецензий, кратких сообщений о состоявшихся выступлениях музыканта.

Объект исследования - творчество Даниэля Баренбойма.

Предмет исследования - специфика творческих принципов Д. Баренбойма, проявленная в многогранной деятельности - исполнительской, просветительской, образовательной, общественной и органологической.

Цель исследования - представить наиболее значимые аспекты многогранного творчества Д. Баренбойма, осмыслить результаты его разносторонней деятельности в опоре на публицистические, фоно- и видеографические материалы.

1 Fetoui H.F. West-Eastern Divan Orchestra : a media coverage against the current. Thesis Submitted in Fulfilment of the Requirements for the PhD in Music and Musicology. Paris, 2016.

Задачи:

1. На основе собранных биографических сведений о Д. Баренбойме разработать периодизацию творчества музыканта;

2. Посредством анализа прессы изучить данные о профессиональной и общественной деятельности Д. Баренбойма, определить степень оригинальности исполнительского подхода в отношении интерпретаций произведений Л. ван Бетховена;

3. Определить репертуарные предпочтения Д. Баренбойма;

4. Выявить специфику исполнительского стиля и интерпретационных решений Д. Баренбойма на примере исполнения фортепианных концертов Л. ван Бетховена;

5. Описать и выявить особые качества нового прямострунного рояля Barenboim-Maene, созданного по инициативе Д. Баренбойма;

6. На примере творчества Д. Баренбойма обозначить современные тенденции в музыкальном искусстве, влияющие на трансформацию деятельности академического музыканта в условиях глобализации и распространения коммуникационных технологий.

Теоретико-методологические основы исследования.

Основная часть творческой деятельности Д. Баренбойма связана с исполнительской сферой, в которой одним из смыслообразующих элементов выступает феномен интерпретации. В этой связи в нашей работе задействованы исследования по вопросам интерпретации музыкальных произведений и специфики пианистической и дирижерской деятельности. Среди основных работ следует указать исследования С.Я. Вартанова [25], Н.И. Мельниковой [75], Э. Бетти [126], непосредственно связанные с интерпретацией музыкального текста; статьи А.М. Меркулова [76, 77, 78] задействованы в анализе исполнительского амплуа Д. Баренбойма как пианиста и дирижера. Обращение к трудам Н.С. Бажанова [8, 9] способствовало глубине раскрытия новаторских стилистических признаков в фортепианных концертах Бетховена и анализу исполнительских характеристик, отличающих Д. Баренбойма. Существенную помощь при рассмотрении свойств

фортепианного звука инструментов бетховенской эпохи оказали положения кандидатской диссертации Е.И. Максимова [71].

Поскольку доминирующей линией в исполнительской и дирижерской деятельности Д. Баренбойма стало наследие Л. ван Бетховена, в данной работе потребовалось обращение к литературе, поднимающей жанровые, историко-стилевые вопросы, трудам по проблемам интерпретации и исполнительства. Фундаментальное исследование Л.В. Кириллиной «Классический стиль в музыке XVIII - начала XIX века» [61] послужило опорой для анализа фортепианных концертов Л. ван Бетховена в исполнении Д. Баренбойма с позиций функциональной иерархии солиста, дирижера и оркестра, стилистического модуса сочинений и исторических этапов развития жанра.

Культурологический аспект музыкальной практики, векторы тенденций в области развития жанров, их методологический срез почерпнут из работы В.Н. Холоповой «Российская академическая музыка последней трети ХХ - начала XXI веков (жанры и стили)» [106]. Классификация степени «позитивности и негативности искусств постиндустриального общества» (терминология В.Н. Холопо-вой), представленные в этой работе, позволила осмыслить процессы, происходящие в академической культуре, выявить их характерные особенности с точки зрения музыканта-исполнителя, провести параллели между тенденциями в творчестве Д. Баренбойма и явлениями XXI века - временем всеобщего распространения коммуникационных и информационных технологий.

Инициатива Д. Баренбойма по созданию нового акустического рояля Baren-bom-Maene потребовала обращения к специализированной литературе по истории возникновения и развития инструмента, его конструктивным характеристикам. Это работы С.Е. Сенкова [92], П.А. Окунева [85], Н.А. Дьяконова [42], в которых отражены этапы его модернизации и специфические параметры устройства механики. Понятие музыкального тембра, его объективные параметры и классификация даны в справочнике Л.А. Кузнецова [65]. Осмысление значения появления рояля Barenbom-Maene для современного этапа фортепианного исполнительства, классификация видов и направлений в творчестве Д. Баренбойма с учетом

его обращения к прямострунной конструкции рояля не стали бы возможными без уточняющих определений исторически осведомленного исполнительства (или как его еще называют - аутентичного), концертного типа музыкальной практики, хроноцентрической логики. В исследовании важным источниковедческим материалом по вопросам реконструкции исполнительской практики прошлого послужила книга Б. Хейнса «Конец старинной музыки» [104]. Методы:

В настоящей работе мы опирались:

- на метод биографики (исторический, описательный, биографический) для составления хронологии творчества Д. Баренбойма, разработки периодизации;

- компаративный метод, который нашел отражение в сопоставлении разных вариантов прочтения одних и тех же музыкальных текстов;

- комплексную методологию, связанную с изучением музыкального произведения и выявлением характерных моментов в исполнительской интерпретации (анализ выразительных средств, исполнительских обозначений, ремарок и др.).

Материалом исследования стали книги Д. Баренбойма A life in music [119], Parallels and paradoxes: explorations in music and society [122], Everything is connected: the power of music [120], публицистические работы, видеоинтервью, мастер-классы, преимущественно представленные на иностранных языках, перевод которых осуществлен диссертантом, аудио- и видеозаписи Д. Баренбойма как пианиста и дирижёра исполнений произведений Л. ван Бетховена.

Новизна. Впервые предпринята попытка изучения и осмысления творческой деятельности крупнейшего музыкального деятеля наших дней Даниэля Баренбойма. Комплексный анализ достижений одного из самых авторитетных музыкальных лидеров современности наглядно отражает характер развития академического искусства второй половины XX - начала XXI столетий. Музыкант представлен как один из наиболее авторитетных бетховенистов современности. Высокую ценность представляют результаты его инициатив с целью сохранения актуальности академического исполнительского искусства. Впервые он представ-

лен как автор значимых международных проектов: оркестр West-Eastern Divan, рояль Barenboim-Maene, музыкальный вуз Barenboim-Said Academy.

В современной музыкальной практике существует многообразие творческих форм представления музыкальных произведений, зафиксированы различные исполнения одних и тех же сочинений, назревает проблема повторения уже сказанного, так называемый дефицит «свежих» исполнительских идей. С этой точки зрения инициированные Д. Баренбоймом разнообразные проекты служат примером преодоления кризисных ситуаций такого рода, в настоящей работе они описаны и проанализированы впервые. Отдельный исследовательский вектор в данной работе направлен на изучение специфики интерпретационных подходов Д. Баренбойма в отношении произведений Л. ван Бетховена, рассматриваемой на примере избранных фортепианных сонат и концертов композитора. Положения, выносимые на защиту:

1. Сплав профессий пианиста и дирижера - преимущество Д. Баренбойма в создании интерпретационных концепций в исполнении сочинений Л. ван Бетховена. Его дирижерское мышление проецируется на фортепианное исполнительство, расширяя масштаб идейного наполнения сочинений в целом. Фортепианный исполнительский опыт проецируется на дирижерскую деятельность, позволяя наполнять событийностью мельчайшие детали партитуры.

2. Присущие Д. Баренбойму узнаваемые особенности исполнительского стиля -результат сосредоточения музыканта на наследии Л. ван Бетховена. В индивидуальном почерке Баренбойма эти черты проявляются не только в исполнении бетховенского репертуара, но и в интерпретациях сочинений других композиторов.

3. Д. Баренбойм, как инициатор создания разновидности современного рояля Bar-enboim-Maene, открывает новую страницу в истории фортепианостроения. Это первый инструмент в XXI веке, с появлением которого связана нарастающая тенденция по диверсификации количества брендов роялей премиум-класса и возрождения экспериментов в области акустического звука.

4. Д. Баренбойм не является сторонником идей возрождения исторической исполнительской практики в части возвращения на концертную эстраду реплик ранних видов фортепиано. Однако принципы его работы с авторским текстом музыкальных сочинений, внедрение конструктивных особенностей инструментов первой половины XIX века с целью создания современного прямострунного рояля свидетельствуют, насколько серьезное воздействие на академическую музыкальную среду оказывает движение исторически осведомленного исполнительства.

5. Созданием оркестра West-Eastern Divan и академии Barenboim-Said Д. Баренбойм по мере своих сил участвует в процессах урегулирования межнациональных конфликтов средствами музыкального искусства, показывает действенность возможностей музыки в соприкосновении со сферами дипломатии и политики. В этом проявляется специфика философско-эстетической направленности мышления Д. Баренбойма, которая обусловливает масштабность этих идей и волю к их воплощению. Исключительные организаторские способности позволили осуществить эти творческие проекты на высоком качественном уровне.

Соответствие диссертации паспорту научной специальности. Диссертация соответствует п. 16 «История музыки», п. 18 «Общая теория музыкального искусства», п. 19 «Психология музыкального творчества, восприятия, музыкального исполнительства», п. 22. «Психология музыкального творчества, восприятия, музыкального исполнительства», п. 23. «История, теория и практика исполнения на музыкальных инструментах», п. 25. «Музыкальная педагогика. Воспитание музыкального слуха» паспорта научной специальности 5.10.3. «Виды искусства (музыкальное искусство) (искусствоведение)».

Степень достоверности и апробация результатов исследования обеспечивается методологической, исторической и теоретической обоснованностью, применением широкого спектра источников из различных гуманитарных наук, опорой на специализированные исследования по теории и истории фортепианного исполнительства.

Диссертация обсуждалась на заседаниях кафедры истории музыки Новосибирской государственной консерватории имени М.И. Глинки. Результаты исследования изложены в статьях, опубликованных в научных журналах, рекомендованных экспертным советом ВАК Министерства образования и науки РФ: «Вестник музыкальной науки» (Новосибирск), «Обсерватория культуры» (Москва), «Южно-Российский музыкальный альманах» (Ростов-на-Дону), «Проблемы музыкальной науки» (Уфа).

Состоялись выступления с докладами по теме настоящей работы на 11 научных конференциях в Новосибирске (НГК имени М.И. Глинки - Международная конференция «Музыкальная эпоха Л. Бетховена и ее исторический резонанс», 2020; вузовские научно-практические чтения ассистентов-стажеров и магистрантов «Актуальные проблемы музыкальной науки, педагогики и исполнительства-2020», 2020; научная конференция «Исполнительское искусство: история, теория, методология», 2021; V Всероссийская научно-практическая конференция «Музыкознание: история и современность глазами молодых ученых», 2021; VI Всероссийская научно-практическая конференция «Музыкознание: история и современность глазами молодых ученых», 2023; НГУ - 62-я Международная студенческая научная конференция МНСК-2024, 2024; Санкт-Петербурге (РИИИ - Международная научная конференция «Пути развития отечественного инструментоведе-ния: идеи, методы, судьбы, перспективы», 2022); Москве (РАМ им. Гнесиных -Международная научная конференция студентов и аспирантов «Исследования молодых музыковедов», 2022; ГИИ - VII ежегодный форум молодых исследователей искусства и культуры «Научная весна», 2023); Саратове (Международная научно-практическая конференция «Исполнительское искусство и музыкальная педагогика: история, теория, практика», 2022, СГК им. Л.В. Собинова); Минске (БГАМ - Международная научная конференция «Музыкальное творчество, педагогика и исполнительство в зеркале современных взглядов и научных исследований», 2024).

Теоретическая и практическая значимость. Материалы данной работы могут быть, в первую очередь, полезны профессиональному сообществу музы-

кантов - пианистам, дирижерам, музыковедам. Комплексная информация о музыканте, специфике его интерпретационных подходов может стать источником сведений для курсов по истории фортепианного исполнительского искусства, по методике преподавания фортепиано, часть материалов может быть привлечена в курсах изучения современных информационно-коммуникационных технологий, менеджмента и продюсирования в сфере академической музыки.

Структура исследования продиктована ее целью и задачами. Диссертация включает введение, две главы, заключение, четыре приложения (Приложение 1 содержит перечень персон, повлиявших на становление Д. Баренбойма; в Приложении 2 представлены избранные высказывания Д. Баренбойма из книги A life in music; в Приложении 3 дана информация о звукозаписывающих фирмах, издавших альбомы с музыкой Л. ван Бетховена в исполнении Д. Баренбойма; в Приложении 4 собраны избранные критические статьи об интерпретациях Баренбоймом фортепианных и симфонических произведений Бетховена. Большая часть этих рецензий опубликована на бумажных носителях). В первой главе представлена биографическая информация о Даниэле Баренбойме, акцентировано внимание на его основных проектах, даны сведения о репертуарных установках музыканта. Во второй главе обозначены исполнительские принципы Баренбойма, отмечены характерные черты исполнительского стиля артиста в ракурсе интерпретации сочинений Л. ван Бетховена. Исполнительский анализ проведен на примере избранных произведений этого композитора, представлена информация о рояле Barenboim-Maene с позиций конструктивных особенностей инструмента и его звуковых свойств.

Глава I. Даниэль Баренбойм: грани творческой личности

1.1. Периодизация творчества

Творческий путь Даниэля Баренбойма отличается выраженной периодизацией, характеризующейся интенсивными трансформациями. Ключевые этапы его профессионального и личного развития были тесно связаны с переездами между странами и формированием значимых профессиональных связей, которые оказали существенное влияние на становление его таланта. На основе анализа данных с официального сайта Баренбойма, где он представляет этапы жизненного пути, а также информации из его книг, нами предлагаются следующие основные периоды:

• Начало: аргентино-европейский период (1942-1954);

• Становление Д. Баренбойма как концертирующего артиста, начало дирижерской деятельности (1954-1978);

• Центральный период. Расцвет творческой деятельности Д. Баренбойма -пианиста и дирижера ведущих оркестровых коллективов Европы и Америки (1979-1990);

• Период культуротворческих миссий. Оркестр "West-Eastern Divan", Академия Barenboim-Said (1991-2015);

• Настоящий период. Рояль Barenboim-Maene (2015 - по настоящее время).

Истоки аргентинского периода связаны с эмиграцией предков Баренбойма в

Латинскую Америку. Как известно, XX век - век потрясений мирового масштаба. Две мировые войны, три революции в России резко перевернули судьбы миллионов людей. В жернова истории попала и семья Баренбойм. В начале века, спасаясь от еврейских погромов, они эмигрировали в Латинскую Америку. В Аргентине, где обосновались старшие родители Баренбойма, к середине XX века насчитыва-

лось около 700 000 евреев, составлявших третью по величине диаспору после США и Советского Союза.

Из воспоминаний Даниэля Баренбойма мы узнаем, что его бабушка и дед были русскими евреями и «познакомились <...> на корабле - тогда дедушке было 16, бабушке - 14. Провели всю сознательную жизнь в провинции Аргентины, у них было шестеро детей» [119, р. 1]. По отцовской линии Баренбойм немного знал лишь деда. Он был часовщиком, умер, когда Даниэлю исполнилось 4 или 5 лет, поэтому воспоминаний о нем осталось мало, а бабушку по отцовской линии он никогда не знал, она умерла до свадьбы его родителей.

Судьба родителей Даниэля, Аиды Шустер (1912-1986) и Энрике Баренбойм (1912-1998), также связана с Аргентиной. Музыканты-пианисты занимались педагогической деятельностью в Буэнос-Айресе, отец учил ребят преимущественно старших классов, мать работала с детьми. Музыкальный путь Даниэля был предопределен уникальными природными данными (о феноменальном чувстве ритма позже упоминал И. Маркевич) и принадлежностью родителей к профессии музыканта.

Даниэль Баренбойм родился 15 ноября 1942 года в Буэнос-Айресе. Родители обучали музыке сына с четырех лет. В семьях-династиях раннее погружение детей в профессию - явление весьма распространенное, такой подход значительно ускоряет путь становления и служит предпосылкой достижения высоких результатов. В случае с Баренбоймом так и произошло. Примечательно, что вначале он хотел стать скрипачом. В памяти сохранился образ отца, регулярно репетирующего с инструменталистами концертные программы. Даниэль решил, что, если он станет скрипачом, то сможет играть в дуэте с отцом. Все изменилось через год, когда ребенок увидел, что отец играет в дуэте со вторым роялем. Так он выбрал фортепиано.

Отец, помимо преподавательской деятельности, часто выступал с концертами, играл много камерной музыки. По словам Даниэля, он «страстно заинтересовался музыкой в раннем возрасте и всегда разрывался между карьерой пианиста и семьей. Когда ему предложили выступать в США в 1930-х, он отказался - притя-

Список литературы диссертационного исследования кандидат наук Калатай Иван Владимирович, 2025 год

Литература

1. Аберт Г. В.А. Моцарт / пер. с нем. и коммент. К.К. Саквы. 2-е изд. Ч. 2, кн. 2: 1787-1791. - М.: Музыка, 1990. - 558 c.

2. Академия Баренбойма-Саида. URL: https://www. deutscMand.de/m/topic/kultura/iskusstvo-i-arMtektura/akademia-barenboima-saida (Дата обращения: 1 февраля 2022 г).

3. Александров В. Овальная акустика по рецепту Тойоты // Музыкальная жизнь. URL: https://muzlifemagazine.ru/ovalnaya-akustika-po-receptu-toyoty/ (Дата обращения: 29 октября 2022 г.).

4. Алексеев А.Д. История фортепианного искусства. Ч. 3. - М.: Музыка, 1982.

- 286 с.

5. Асафьев Б.В. Симфонические этюды. - Л.: Музыка, 1970. - 262 с.

6. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. - Л.: Музыка, 1971. - 376 с.

7. Асафьев Б.В. О музыке XX века : Поясн. и прил. к прогр. симфон. и камер. Концертов / прим. Т.П. Дмитриевой-Мей. - Л.: Музыка, 1982. - 199 с.

8. Бажанов Н.С. Современное фортепианное исполнительское искусство: направления и тенденции развития // Вестник Кемеровского государственного университета культуры и искусств. 2012. № 21. - С. 211-220.

9. Бажанов Н.С. Виртуозность в музыкальном искусстве: очерки контекста // Вестник Томского государственного университета. Культурология и искусствоведение. 2017. № 28. - С. 83-97.

10. Бардаченко Н.А. Музыкальная культура в эпоху цифровизации. Философ-ско-культурологические исследования. URL: https://fki.lgaki.info/2021/07/01музыкальная-культура-в-эпоху-цифрови/ (Дата обращения: 29 сентября 2024 г.).

11. Баренбойм Д. Современные пианисты / сост. Л. Григорьев, Я. Платек. Ч. 1.

- М.: Сов. композитор, 1977. - 286 с., [16] л. портр.

12. Баренбойм Даниэль. URL: https://orpheusradio.ru/persons/id/47746/ (дата обращения: 1 октября 2021 г.).

13. Баренбойм Даниэль: лучшие вагнеровские исполнители. URL: http://wagner.su/node/897/ (дата обращения: 1 октября 2023 г.).

14. Баренбойм Даниэль: Персоны. URL: https://www.100philharmonia.spb.ru/persons/34036/ (дата обращения: 1 октября 2021 г.).

15. Баренбойм и Паю устроят фестиваль о близости и дистанции. URL: https://orpheusradio.ru/news/news/2950/barenboym-i-payu-ustroyat-festival-o-blizosti-i-distantsii (дата обращения: 20 апреля 2024 г.).

16. Батт Д. Аутентичное исполнение // Музыкальный словарь Гроува / пер. с англ. Л.О. Акопяна, ред. и доп. Е.Д. Богдановой, М.А. Осипова. - М.: Практика, 2001. - С. 59.

17. Бах К.Ф.Э. Опыт истинного искусства клавирной игры. Кн. 1 / пер. и ком-мент. Е. Юшкевич - СПб.: Издательский дом "Earlymusic", 2005. - 169 с.

18. Бейшлаг А. Орнаментика в музыке. - М.: Музыка, 1978. - 320 с.

19. Бенюмов М.И. Художественные средства музыканта-исполнителя: парадокс понятия, исторический генезис, структура, функции. - Красноярск: Красно-яр. краев. науч.-учеб. центр кадров культуры, 2012. - 140 с.

20. Бетховен (1827-1927) : К исполнению в Государственной академической филармонии цикла концертов из произведений Бетховена в ознаменование столетней годовщины его смерти: [Ст. и прогр. концертов] / сост. А. Луначарский, П. Новицкий, И. Глебов. - Л. : Гос. акад. филармония, 1927. - 59 с.

21. Борковская Д.А. Мастер клавирного концерта // Карл Филипп Эмануэль Бах (1714-1788): К 300-летию со дня рождения: Сб. ст. / ред.-сост. С.Г. Муратали-ева. - М.: Науч.-изд. центр «Московская консерватория», 2017. - С. 99-114.

22. Бочкарев Л.Л. Психология музыкальной деятельности. - М.: Ин-т психологии РАН, 1997. - 352 с.

23. Вальтер Б. Тема с вариациями // Исполнительское искусство зарубежных стран. Вып. 4. - М.: Музыка, 1969. - 372 с.

24. Вальтер Б. «Я» и «другой» // Дирижерское исполнительство. Практика. История. Эстетика. - М.: Музыка, 1975. - С. 317-346.

25. Вартанов С.Я. Концепция интерпретации сочинения в системе фортепианной культуры: Автореф. дис. ... д-ра искусствоведения. - Саратов, Сарат. гос. консерватория им. Л.В. Собинова, 2013. - 65 с.

26. Вахтель Л.В. Формирование индивидуального стиля исполнительской деятельности студента средствами интерпретации музыкального сочинения: Авто-реф. дис. ... канд. психол. наук. - Курск: Кур. гос. ун-т, 2003. - 24 с.

27. Вейнгартнер Ф. Исполнение классических симфоний: Советы дирижерам. Т. 1: Бетховен. - М. Музыка, 1965. - 308 с.

28. Веревкина Ю.В. Неакадемическое исполнение академической музыки: Автореф. дис. ... канд. искусствоведения. - Ростов н-Д.: Рост. гос. консерватория им. С.В. Рахманинова, 2012. - 23 с.

29. Викторов Ю. Даниэль Баренбойм: «Культурный обмен будет способствовать взаимопониманию между нашими народами» // Музыкальная академия. URL: https://mus.academy/articles/daniel-barenboim-kulturnyi-obmen-budet-sposobstvovat-vzaimoponimaniyu-mezhdu-nashimi-narodami?highlight=Баренбойм (Дата обращения: 22 апреля 2025 г.).

30. Гаджикурбанов А. Спиноза // Философская антропология, 2018. Т. 4, № 2. -С. 152-185.

31. Гаккель Л.Е. Пианист из Франции. URL: https://mus. academy/articles/kontsertnoe-obozrenie-moskva- 1987-yanvar-mart-1?highlight=Баренбойма (Дата обращения: 22 апреля 2025 г.).

32. Гильбурд Г.И. Исполнительское искусство - сфера проявления художественной идеи. - Томск: Изд. Том. ун-та, 1984. - 196 с.

33. Гнилов Б.Г. Музыкальное произведение для фортепиано с оркестром как жанрово-композиционный феномен (классико-романтическая эпоха): Автореф. дис. ... д-ра искусствоведения. - М., 2008. - 50 с.

34. Голубовская Н.И. Искусство педализации. - Л.: Музыка, 1973. - 96 с.

35. Гончарская Л. Рояль имени Баренбойма. URL: https://www.classicalmusicnews.ru/news/royal-imeni-barenboyma / (Дата обращения: 1 октября 2022 г.).

36. Грундман Г., Мис П. Как Бетховен пользовался педалью? // Музыкальное исполнительство. Вып. 6. - М.: Музыка, 1970. - 307 с.

37. Губанов О.А. Симулякры в дигитальном бытии музыки. Семантико-синтаксический уровень симулякризации дигитальной музыки // Обсерватория культуры. 2014. № 2. - С. 31-37.

38. Гуренко Е.Г. Что такое произведение искусства (эстетический анализ): Мо-ногр. - Новосибирск: Новосиб. гос. консерватория им. М.И. Глинки, 2015. - 419 с.

39. Денисов Э.В. О Первой симфонии // Свет. Добро. Вечность.: Памяти Эдисона Денисова: Статьи. Воспоминания. Материалы. - М.: Моск. гос. консерватория им. П.И. Чайковского, 1999. - С. 53-59.

40. Дружинина И. Даниэль Баренбойм исполняет все 32 сонаты Бетховена. URL: https://my.mail.ru/community/variations/1493C8BFB799DD13.html (Дата обращения: 1 октября 2023 г.).

41. Друскин М.С. Фортепианные концерты Бетховена. - М.: Сов. композитор, 1973. - 88 с.

42. Дьяконов Н.А. Рояли и пианино. Конструирование и производство. - М.: Лесн. пром-сть», 1966. - 412 с.

43. Ерохин А.В., Михайлова В.С., Истомина Н.А. Гёте Иоганн Вольфганг // Большая российская энциклопедия: научно-образовательный портал. URL: https://bigenc.ru/c/giote-iogann-vol-fgang-b5ebb7/?v=10254938 (Дата обращения: 22 апреля 2025 г.).

44. Ершов Ю. Великий Баренбойм покидает должность музыкального директора Берлинской государственной оперы. URL: https://rg.ru/2023/01/06/velikij-barenbojm-pokidaet-dolzhnost-muzykalnogo-direktora-berlinskoj-gosudarstvennoj-opery.html/ (Дата обращения: 30 августа 2024 г.).

45. Журдан-Моранж Э., Перльмютер В. Равель о Равеле // Исполнительское искусство зарубежных стран. Вып. 3. - М.: Музыка, 1967. - 252 c.

46. Журкова Д.А. Классическая музыка в современной массовой культуре России: Автореф. дис. ... канд. искусствоведения -М.: Гос. ин-т искусствознания, 2012. - 32 с.

47. Задерацкий В.В. Полифоническое мышление И. Стравинского. - М.: Музыка, 1980. - 288 с.

48. Зимин П.Н. История фортепиано и его предшественников. - М.: Музыка, 1973. - 216 с.

49. Ивашкин А.В. Оркестр де Пари // Музыкальная жизнь. 1978. № 3. С. 17-18.

50. Ивонина Л.Ф. Исполнительский план как партитурный конструкт // Манускрипт. Т. 12, вып. 2. - Тамбов: Грамота, 2019. - С 115-121.

51. Калатай И.В. Даниэль Баренбойм о сонате Бетховена, ор. 110: мастер-класс 2006 и 2021 гг. // Музыкознание: история и современность глазами молодых ученых : Сб. материалов V Всерос. науч.-практ. конф. (11-12 окт. 2021 г.). - Новосибирск : Новосиб. гос. консерватория им. М.И. Глинки, 2021. - С. 71-78.

52. Калатай И.В. Педагогическая и общественная деятельность Д. Баренбойма: оркестр Западно-Восточный диван // Исполнительское искусство и педагогика: история, теория, практика : Сб. статей по материалам Междунар. науч. конф. (1718 мая 2022 г.). - Саратов: Сарат. гос. консерватория им. Л.В. Собинова, 2022. -С. 14-21.

53. Калатай И.В. Даниэль Баренбойм и его общественно-культурные инициативы // Музыкознание: история и современность глазами молодых ученых : Сб. материалов VI Всерос. науч.-практ. конф. (26-27 окт. 2023 г.). - Новосибирск: Новосиб. гос. консерватория им. М.И. Глинки, 2023. - С. 105-112

54. Калатай И.В. Даниэль Баренбойм и Крис Маене: современные тенденции фортепианного исполнительства // Обсерватория культуры. - 2024 - № 21 (3) - С. 266-273.

55. Калатай И.В. Музыкальная академия «Баренбойм-Саид» в Берлине: опыт межкультурных коммуникаций // Востоковедение. История и теория искусств: Сб. статей по материалам 62-й Междунар. науч. студ. конф. (17-23 апр. 2024 г.). - Новосибирск : Новосиб. нац. исслед. гос. ун-т, 2024. - С. 203-204.

56. Калатай И.В. Прямострунный рояль "ВагепЬот-Маепе": конструктивные особенности, перспективы развития, исполнительская практика // Проблемы музыкальной науки. 2024. № 1. С. 124-133

57. Калатай И.В. Творческая деятельность Даниэля Баренбойма в XXI веке: репертуарные акценты // Южно-Российский музыкальный альманах. 2024. № 2. - С. 133-139.

58. Калатай И.В., Недоспасова А.П. Аспекты взаимодействия солиста и оркестра в Концерте для фортепиано № 5 Л. ван Бетховена // Вестник музыкальной науки. 2021. Т. 9, № 2. - С. 62-71.

59. Каюков В.А. Философско-культурологический аспект феномена успеха в деятельности дирижера: Автореф. дис. ... канд. искусствоведения. - Казань, 2011. - 23 с.

60. Кванц И.И. Опыт наставлений в игре на флейте траверсо. - СПб.: Фонд Возрождения старинной музыки, 2013. - 392 с.

61. Кириллина Л.В. Классический стиль в музыке XVIII - начала XIX века. Ч. 2: Музыкальный язык и принципы музыкальной композиции - 224 с.; Ч. 3: Поэтика и стилистика. - 376 с. - М.: Издательский дом «Композитор», 2007.

62. Кириллина Л.В. Бетховен. Жизнь замечательных людей: - М.: Мол. гвардия, 2015. - 495 с. - сер. биогр.; вып.1550

63. Корто А. О фортепианном искусстве. - М.: Музыка, 1965. - 364 с.

64. Кремлев Ю.А. Фортепианные сонаты Бетховена. - М.: Сов. композитор, 1970. - 333 с.

65. Кузнецов Л.А. Акустика музыкальных инструментов: Справ. - М.: Лег-промбытиздат, 1989. - 368 с.

66. Куперен Ф. Искусство игры на клавесине / пер. с фр. О.А. Серовой-Хортик; коммент. и общ. ред. Я.И. Мильштейна. - М.: Музыка, 1973. - 152 с.

67. Ландовска В. О музыке / пер. с англ.; послесл. А.Е. Майкапара - М.: Радуга, 1991. - 437 с.

68. Лаул П.Р. Тридцать две сонаты Бетховена: опыт исполнительского и педагогического анализа. - СПб.: Композитор, 2023. - 632 с.

69. Лепорк А.К. Соблазненная архитектура. - СПб.: Азбука-Аттикус, 2022. -400 c.

70. Майкапар С.М. Годы учения: Автобиография композитора и педагога. 1867-1938 гг. - М.; Л. : Искусство, 1938 (М.). - 200 с.: 1 вкл. л. портр.

71. Максимов Е.И. Фортепианное творчество Л. Бетховена в контексте музыкальной критики и исполнительских тенденций конца XVIII - первой трети XIX века: Автореф. дис. ... д-ра искусствоведения: - М., 2003. - 22 с.

72. Малинковская А.В. Интерпретационный и классификационный аспекты изучения исполнительских стилей в трудах отечественных исследователей фортепианного искусства // Музыкальное искусство и образование. 2017. №3. - С. 2741.

73. Мальцева Е.Г. Александр Зилоти - музыкант-просветитель: репертуар пианиста // Южно-Российский музыкальный альманах. 2012, Т. 11, № 2. - С. 65-74.

74. Межуев В.М., Константинов А.В. Культура // Большая российская энциклопедия: научно-образовательный портал. URL: https://bigenc.ru/c/kul-tura-26efdd/?v=5871783 (Дата обращения: 29 мая 2025 г.).

75. Мельникова Н.И. Фортепианное исполнительское искусство как культуро-творческий феномен: Автореф. дис. ... д-ра искусствоведения. - Новосибирск, 2002. - 48 с.

76. Меркулов А.М. «Эпоха уртекстов» и редакции фортепианных сонат Бетховена // Как исполнять Бетховена / авт.-сост. А.В. Засимова - М.: Издательский дом «Классика -XXI», 2007. - С.163-193.

77. Меркулов А.М. «Мы в концерте слушаем и глазами» (мимика и жестикуляция в искусстве пианиста) Ч. 2 // Музыкант-классик. 2013. № 9-10. - С. 8-11.

78. Меркулов А.М. С.Е. Фейнберг о жестикуляции и пластике движений пианиста «Жест исполнителя, как бы рассказывает о содержании произведения и о намерениях играющего» // Музыкант-классик. 2017. №1-2. - С. 4-11.

79. Монасзон Э.А. Бетховен или наше представление о нем?. URL: https://mus. academy/articles/kontsertnoe-obozrenie-moskva- 1987-yanvar-mart-1?highlight=Баренбойма (Дата обращения: 22 апреля 2025 г.).

80. Музыкальные сезоны. URL: https://musicseasons.org/bachtrack-opredelil-samyx-vostrebovannyx-muzykantov-i-kompozitorov-za-2018-god/ (Дата обращения: 29 октября 2024 года).

81. Мусин И. Язык дирижерского жеста. - М.: Музыка, 2006. - 232 с.: ил.

82. Мюнш Ш. Я - дирижер / пер. с фр. Н.Н. Савинова- М.: Музыка, 1982. -46 с.

83. Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры. - М.: Музыка, 1988. - 240 с.

84. Овчинников И. Баренбойм зовет на баррикады. URL: https://www.classicalmusicnews.ru/reports/barenboim-zovet-na-barrikady/ (Дата обращения: 22 апреля 2025 г.).

85. Окунев П.А. Настройка и ремонт фортепиано. - Омск: Изд. Ом. гос. ун-та, 2012. - 199 с.

86. Павчинский С.Э. Некоторые новаторские черты стиля Бетховена. - М.: Музыка, 1967. - 83 с.

87. Прищепа Н.А. Фортепианный концерт: история, теория вопроса // Фило-софско-культурологические исследования. URL: http://fki.lgaki.info/2017/04/19/н-а-прищепа-фортепианный-концерт-ист/ (дата обращения: 11 ноября 2019 г.).

88. Рабинович Д.А. Оркестр Би-би-си в Москве // Музыкальная жизнь. 1967. № 6. - С.16

89. Рабинович Д.А. Исполнитель и стиль. Вып. 2. - М.: Советский композитор, 1981. - 229 с.

90. Рерих Н.К. Из литературного наследия : К 100-летию со дня рождения Н.К. Рериха / под ред. М.Т. Кузьминой. - М.: Изобраз. искусство, 1974. - 533 с.

91. Россиус Ю.Г. О теории интерпретации Э. Бетти // История философии. 2012. № 17. - С. 83-89.

92. Сенков С.Е. Современный рояль: рождение, эволюция, свойства. - М.: Дека-ВС, 2020. - 128 с.

93. Серов Ю.Э. Симфоническое творчество Б. Тищенко в контексте обновления отечественного симфонизма второй половины ХХ века: Дис. ... д-ра искусствоведения: В 4 т. - СПб.: СПб гос. ун-т. 2022. - 1778 с.

94. Скигин С. Фортепианные игры в русскую рулетку // Музыкальная жизнь. URL: https://muzlifemagazine.ru/fortepiannye-igry-v-russkuyu-ruletku/ (дата обращения: 1 октября 2022 года).

95. Скребков С.С. Художественные принципы музыкальных стилей. - М.: Музыка, 1973. - 446 с.

96. Соболева Н.А. О сущности художественной техники дирижирования // Известия Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена. 2011. №140. - С. 148-152.

97. Спиноза Б. Этика / пер. с лат. Н. Иванцова. - М.: Из-во АСТ, 2019. - 352 с.

98. Сэмплер // Большая российская энциклопедия. Т. 31. - М., 2016. С. 518.

99. Т. Янкова. Заметки о болгарской фортепианной культуре / авт.-сост. С.М. Хентова - Л.: Музыка, 1965. - 315 с.

100. Темирканов Юрий. Мариинский театр. URL: https://xn--80aqaafeklyn.xn--p1ai/ru/company/stagedirectors/temirkanov/ (Дата обращения: 1 октября 2023 г.).

101. Тихонов С.И. Фортепианные концерты Бетховена: Автореф. дис. ... канд. искусствоведения - М., 1990. - 22 с.

102. Фейнберг С.Е. Пианизм как искусство. - М.: Музыка, 1969. - 608 с.

103. Фишман Н. Людвиг ван Бетховен о фортепианном исполнительстве и педагогике // Как исполнять Бетховена / авт.-сост. А.В. Засимова - М.: Издательский дом «Классика -XXI», 2007. - С.194-233.

104. Хейнс Б. Конец старинной музыки / пер. с англ. Ф. Ноделя. - М.: Ад Мар-гинем Пресс, 2023. - 384 с.

105. Ходнев С. Даниэль Баренбойм: в яме оркестр еще не сидел. URL: https://www.kommersant.ru/doc/1101712/ (Дата обращения: 10 сентября 2024 г.).

106. Холопова В.Н. Российская академическая музыка последней трети ХХ-начала ХХ! веков (жанры и стили). - М.: Москва, 2015. - 226 с.

107. Чайковский П.И. Переписка с Н.Ф. фон-Мекк: В 3 кн. Кн. 1. 1876-1878 годы. - М.: Захаров, 2004. - 624 с. - (Серия «Биографии и мемуары»)

108. Черни К. О верном исполнении всех фортепианных сочинений Бетховена / пер. с нем. Д.Е. Зубова. - СПб.: Планета музыки», 2011. - 120 с.

109. Черни К. Воспоминания из моей жизни / пер. и прим. Н.Б. Кашкадамовой // От барокко к романтизму. Музыкальные эпохи и стили: эстетика, поэтика, исполнительская интерпретация. Вып. 3 / отв. ред. С.В. Грохотов - М.: Науч-изд. центр «Московская консерватория», 2012. - С. 242-259.

110. Чинаев В.П. Исполнительские стили в контексте художественной культуры XVIII-XX веков (на примере фортепианного исполнительского искусства): Авто-реф. дис. ... д-ра искусствоведения. - М.: Моск. гос. консерватория им. П.И. Чайковского, 1995. - 48 с.

111. Шаляпин Ф.И. / сост. Р. Саркисян. - М.: Музыка, 1986. - 191 с.

112. Шекалов В.А. Ванда Ландовская и возрождение клавесина. - СПб.: Канон, 1999. - 336 с.

113. Шекалов В.А. Возрождение клавесина (Европа и Америка). - СПб.: Наука, САГА, 2008. - 256 с.

114. Шнитке А.Г. Субъективные заметки об объективном исполнении // Советская музыка. 1974. № 2. - С. 63-65.

115. Щербаль С.С., Новосёлова К.А. Особенности авторского стиля Ирины Никитиной в программе «Энигма» на телеканале «Россия - Культура» // Журналистика, мультимедиа: информационный и социокультурный потенциал : Материалы III Междунар. науч.-практ. конф., посвящ. памяти Г.М. Соловьева, 18 дек. 2019 г. - Краснодар: КубГУ, 2020. - С. 257-268.

116. Юзефович В.А. Вторые гастроли оркестра. URL: https://mus.academy/articles/vtorye-gastroli-orkestra?higЫight=Баренбойм (Дата обращения: 22 апреля 2025 г.).

117. Ямпольский И.М. Интерпретация // Музыкальная энциклопедия. - М.: Сов. энцикл., 1974. - С. 549-550.

118. Bandini Bruno. URL: https://peoplepill.com/i/bruno-bandini/ (Дата обращения: 29 октября 2024 г.).

119. Barenboim D. A life in music. - London; New York: Scribner, 1992. - 201 р.

120. Barenboim D., Said E., Guzelimian A. Parallels and paradoxes: explorations in music and society. - New York : Pantheon Books, 2002. - 193 р.

121. Barenboim D. Everything is connected: the power of music. - London : Weidenfeld & Nicolson, 2008. - 216 р.

122. Barenboim D. Music quickens time. London; New York: Verso, 2009. - 196 р.

123. Barenboim Daniel. URL: https://danielbarenboim.com/about/ (Дата обращения: 1 октября 2021 г.).

124. Barenboim Daniel. URL: https://danielbarenboim.com/ (Дата обращения: 1 октября 2021 г.).

125. Barenboim-Said Academy. Official site. URL: https://barenboimsaid.de/ (Дата обращения: 20 апреля 2022 г.).

126. Betti E. Teoria generale della interpretazione. - Milano, 1955. - р. 390-406.

127. Crutchfield W. Review/Concert. Barenboim Conducts the 'Missa Solemnis. URL: https://www.nytimes.com/1989/02/19/arts/review-concert-barenboim-conducts-the-missa-solemnis.html (Дата обращения: 22 апреля 2025 г.).

128. Faziole official site. URL: https://www.fazioli.com/profilo/ (Дата обращения: 1 марта 2023 г.).

129. Maene Ch. Official site. URL: https://www.chrismaene.be/nl/historical-keyboard-instruments/ (Дата обращения: 11 февраля 2024 г.).

130. Vulliami E. Bridging the gap, part two [Преодоление разрыва. Часть вторая]. URL: https://www.theguardian.com/music/2008/jul/13/classicalmusicandopera.culture (Дата обращения: 20 февраля 2022 года).

Персоны, повлиявшие на становление Д. Баренбойма. Хронология

Год Личность Город Результат

1949 Адольф Буш Концерт Бетховена Буэнос-Айрес Сильное музыкальное впечатление

1950 Бруно Бандини Буэнос-Айрес Первый опыт выступлений с оркестром

1950-е Серж Челибидаке Буэнос-Айрес Наставничество в вопросах работы с симфоническим оркестром

1952 Эдвин Фишер Зальцбург Пример выступления с оркестром без дирижера

1954 Игорь Маркевич Йозеф Крипс Зальцбург Обучение дирижированию

Вильгельм Фуртвен-глер Рекомендательное письмо. Появление возможностей выступать на крупных концертных площадках

1955 Надя Буланже Париж Обучение теории, гармонии и композиции

Александр Тансман Мастер-класс

Артур Рубинштейн Сол Юрок Карьера, концертные выступления

1963-1964 Вольфганг Штреземанн Пьер Булез Берлин Карьера, новый репертуар

Избранные высказывания Д. Баренбойма из книги A life in music [119]

«Ноты, сыгранные на фортепиано, сбалансированы таким образом, что некоторые кажутся ближе к уху. Это означает, как я уже говорил, что две руки - это не две отдельных единицы, а единый аппарат. Независимость пальцев чрезвычайно важна, и я могу только настоятельно рекомендовать пианистам постоянно работать над фугами из «Хорошо темперированного клавира» Баха» (р. 54).

«Рубинштейн был известен своим уникальным звучанием фортепиано. Его звук был благородным и полнозвучным, без излишней невесомости, которая может быть полезна при исполнении французской музыки. Для него звук должен был быть естественным, выразительным и с сердцевиной. Рубинштейн часто предупреждал меня, особенно в отношении сонаты Листа, о том, что пианиссимо может стать таким эфемерным, что в звуке не останется основы. Даже когда он играл очень громко, звук никогда не был жестким. У него была привычка почти налегать на клавиатуру, а иногда он даже вставал со стула, все еще держа пальцы на аккорде, чтобы подчеркнуть контакт с инструментом. Он настаивал на том, что в самых драматических моментах произведения не следует торопиться, а нужно, вести фразу к вершине в мелодии и к кульминации. У него также было уникальное чувство ритма; в его ритмической стабильности было что-то почти врожденное. Он утверждал, что в молодости играл многие вещи слишком быстро, но его замечательное чувство ритма придавало особую гордость некоторым его произведениям, особенно таким типично польским, как полонезы и мазурки Шопена. Он научил меня понимать взаимосвязь между ритмом и чувством гордости. Он показал мне, как очень короткие стаккато могут создать комический эффект, особенно когда они исполняются фаготами в оркестре. Аналогичную ассоциацию можно вызвать и в симфонии Гайдна: когда возникает неожиданная пауза и пустой такт, это тоже может вызвать комический эффект.

Когда вы думаете о музыке, в которой есть элемент горделивости, всегда присутствует определенный ритм. Он не обязательно должен быть военным, но у него должно быть сильное чувство ритма. У Рубинштейна это чувство было до конца его жизни. Это было одним из его самых ценных качеств, так же, как и создаваемый им звук был индивидуальным и уникальным. Его чувство ритма придавало его игре неподражаемую жизненность. Полонез Шопена фа-диез минор звучал как оркестр, когда его исполнял Рубинштейн» (р. 42-43).

«Для меня Зубин Мета также является первым и самым важным примером того, кто "интернационализировал" музыку в лучшем смысле этого слова. До Второй мировой войны было общепризнано, что немецкие музыканты исполняли немецкую музыку, французские - французскую, а итальянцы посвящали себя Верди и Пуччини. Это, конечно, слишком упрощенный способ изложения, и было много примеров, доказывающих обратное. Однако в целом считалось, что это так. Я помню, как читал увлекательную книгу учителя композиции Вильгельма Фурт-венглера Вальтера Рицлера (Walter Riezler), почти философское упражнение в попытке доказать, что нужно быть немцем, чтобы понимать Бетховена. Внезапно перед нами оказывается индиец парсийского происхождения, которому довелось учиться в Вене и который не только достиг полного чувства отождествления с западной музыкой, но и стал одним из самых эклектичных дирижеров современности. Он одинаково чувствует себя в своей тарелке в музыке Вагнера и Штрауса, в операх Пуччини и Верди, не говоря уже об обширном симфоническом репертуаре. В этом смысле он стал примером не только для меня, но и для многих молодых дирижеров последующих поколений» (р. 36).

Звукозаписывающие фирмы в дискографии Д. Баренбойма (Л. ван Бетховен)

ABC Westminster La Voce Del Padrone

ABC Westminster Gold La Voix De Son Maître

Angel Eminence La Voz De Su Amo

Angel Records MCA Classics

Archiv Produktion Mondadori

Audio Clásica Odyssey

Calendar Classics OPE

CBS Philips Classics

CBS Harmony Pye Command

Columbia Radio France

Columbia Masterworks Rondo

Command Schott Wergo

DADC Austria Sony Classical

Decca Starline

Deutsche Grammophon Stichting CPG

Die Stimme Seines Herrn Teldec

Electrola The Franklin Mint Record

Elektra Society

EMI Universal

EMI Classics Warner Music Group

EMI Digital Warner Music Taiwan

Erato Westminster

Ermitage Westminster Gold

Eurodisc White Records

His Master's Voice World Cassette Club

Hollywood Records World Record Club

INA World Tape Club

Klöckner-Moeller Мелодия

Музыкальная критика о Д. Баренбойме: избранные статьи

В. Юзефович. Вторые гастроли оркестра [116] Маленькое вступление

... Есть на свете немало чудес, которые кажутся нам таковыми потому, что мы не умеем объяснить их. Чудом остается для нас, однако, и совершенно играющий симфонический оркестр, хотя хорошо известно, что ничего таинственного явление это в себе не содержит. Но как не назвать чудом творческий организм, где сотня с лишним музыкантов, каждый из которых обладает своей артистической индивидуальностью, своей художественной волей, готова сплотиться во имя служения Музыке? Как не назвать чудом давно переставшую быть загадочной профессию дирижера, сплачивающего воедино и этих музыкантов, и нас, сидящих в концертном зале? Прав был Шарль Мюнш, когда писал, что «... ни один другой вид искусства, кроме музыки, не создал столь трудного инструмента, столь сложного средства выражения, как симфонический оркестр»51. Столь непостоянного, добавим мы от себя, и капризного, столь напрямую зависящего от того, зажглась ли вольтова дуга между дирижерским пультом и пультами артистов оркестра.

Приезд оркестра «De Paris» ожидался в СССР как художественное событие. И потому, что в памяти слушателей живы были впечатления почти десятилетней давности, когда этот оркестр - один из лучших во Франции - впервые гастролировал в нашей стране. И потому, что мы наслышаны были о крупных творческих достижениях его главного дирижера. Потому, наконец, что филармоническая жизнь наша не была в истекшие годы особенно богата выступлениями классных европейских и американских оркестров. Потепление международного климата, вызванное встречами и переговорами товарища М.С. Горбачева с руководителями Франции и США, станет, надо думать, надежным фактом расширения культурно-

51 Мюнш Ш. Я - дирижер. М., 1960, с. 49

го обмена. Парижский коллектив явился в этом отношении едва ли не «первой ласточкой» ...

De Paris наследовал при своем создании в 1967 году традиции старейшего во Франции оркестра «Общества концертов консерватории», история которого восходит к 30-м годам прошлого века (а точнее, к 1828 году), к дирижеру Франсуа Антуану Хабенеку - первому его руководителю, познакомившему Францию с Девятой симфонией Бетховена. «Новая история» коллектива богата славными именами, среди которых хорошо известные в нашей стране Шарль Мюнш и Герберт Караян, Серж Бодо и Георг Шолти. Все они возглавляли в разные годы этот оркестр.

Д. Баренбойм знаком нашим слушателям по грамзаписям и по двум гастролям: в 1965 году совсем молодой еще пианист, он играл во многих городах СССР (эта сторона его творческой деятельности и в прошлый и в нынешний его приезды была представлена блистательно, но, к сожалению, минимально), затем, о чем говорилось выше, - в качестве дирижера.

Подчеркнем, что сказавшаяся уже в юные годы музыканта чрезвычайная интенсивность его творчества сохраняется и поныне. По-прежнему с равной яркостью выявляет он себя на обоих исполнительских поприщах. По-прежнему репертуар его остается едва ли не безграничным: неясно только, когда он успевает учить новые произведения, повторять ранее игранные - фортепианные и ансамблевые, симфонические и оперные. К тому же многое из звучащего в программах Д. Баренбойма исполняется им наизусть (лишь дважды в трех московских концертах перед дирижером стоял пульт с раскрытой партитурой - в «Весне священной» И. Стравинского и в «Ремарках для оркестра» П. Булеза).

Впрочем, здесь нет никакой загадки. Наукой давно уже установлено, что феномен человеческой памяти удивителен не столько способностью все нового и нового ее насыщения, сколько самим механизмом запоминания и пользования запасами памяти. Конечно, информация информации рознь; что же до памяти му-

зыканта, то, как справедливо заметил Б. Вальтер, она «.зависит от интенсивно" " 52

сти, с какой человек жил, действовал, чувствовал. »

Но перейдем к предложенным нам интерпретациям.

Как и в прошлый свой приезд, оркестр De Paris представил на суд москвичей три удивительно стройные программы (они же были исполнены и в Ленинграде). Определяющее место в них, как и тогда, в 1977 году, заняла в конечном счете французская музыка. Первая программа (Равель, Стравинский) включала сочинения, созданные в короткий период между 1907 и 1912 годами, хотя сочинения эти и характеризуют во многом противоположные художественные тенденции начала XX века. Вторая программа опять-таки, как и в прошлый раз, отводилась венской классике и, в отличие от первой, демонстрировала ретроспективу этой школы от Моцарта - через Шуберта - к Брукнеру (на «бис» прозвучал в исполнении Д. Баренбоймом Экспромт Шуберта, ор. 112 As-dur). Третья экспонировала три эпохи истории французской музыки: Берлиоз, Равель и Булез, в «бисо-вой» своей части (Бизе и Глинка) являл собою параллель русско-французской первой программе.

Были между разными программами и другие переклички. Так, третья завершалась музыкой Равеля, которой открывалась первая (своеобразная «арка» всех гастролей). Крайние, в отличие от средней, содержали произведения композиторов XX века. Изощренной ритмической стихии «Весны священной», взорвавшей музыкальное сознание XX века, своеобразно отзывалась партитура «Ремарок для оркестра» П. Булеза, который был воспитан своим учителем О. Месси-аном на ритмической полифонии И. Стравинского53.

Такая продуманность гастрольных программ Д. Баренбойма, такая взвешенность каждого вошедшего в них произведения, такая законченность формы,

52 Б. Вальтер. Тема с вариациями. В кн.: Исполнительское искусство зарубежных стран, вып. IV, М., 1969, с. 12 Кстати, сама этимология свидетельствует: словосочетание «par œeur» («наизусть») происходит от французского «coeur» («сердце»): иначе говоря - чем интенсивнее чувствует сердце музыканта, тем легче ему держать в своей памяти огромное количество самой разнообразной музыки.

53 См. об этом: В. Задерацкий. Полифоническое мышление И. Стравинского. М., 1980. С. 264265, где цитируются фрагменты бесед с К. Самюэлем (Samuel C. Entretiens avec Olivier Messiaen. Paris, 1967).

которую обретали в сознании слушателей каждый из концертов оркестра и все они взятые вместе, невольно напомнили давнюю мысль А. Шнитке о том, что подобное выстраивание программ, подобное их «сочинение» свидетельствует о присущей исполнителю высокой профессиональной культуре и связано «прежде всего со свойственной ему высокой духовной дисциплиной»54.

(Заметим в скобках, что несколько неожиданными в этой связи показались поначалу лишь «бисы» первого концерта, когда после «Весны священной» прозвучала вердиевская увертюра к «Силе судьбы», а затем «Триана» И. Альбениса. Но и это, думается, не было случайным.)

...Знакомо ли вам, читатель, сладостное ощущение ностальгии по давно ушедшему детству? Погружались ли вы в грезы о младенчестве, делавшие для вас нереальное реальным, дававшие возможность снова прожить прожитое, прочувствовать перечувствованное, в грезы, которые даруют нам сон или сказка? Сказочность определяла атмосферу едва ли не всей первой программы парижан. Началась она с тишайшей «Паваны Спящей красавице», которой открывается неподражаемая по свежести и наивно-радостному мировосприятию «Матушка-Гусыня» Равеля. Написав первоначально эту музыку двух юных пианисток как четырехручную сюиту (балет возник позднее), Равель советовал в беседе с одной из них играть просто, не искать выразительности в каждой ноте, придерживаться сдержанных, а то и очень медленных темпов, обращать особо пристальное внимание на выровненность звучности55.

Д. Баренбойм, имея в своем распоряжении великолепный по многокрасочности и отзывчивости «инструмент», не преминул воспользоваться всеми этими советами. Безыскусность его прочтения партитуры, изумительно мягкие тембры струнных и деревянных духовых, игра чистых, несмешиваемых оркестровых красок и вместе с тем редкая слиянность звучности отдельных групп, а порой и солистов из разных групп, плавность восхождения к мягким в своем полнозвучии

54 А. Шнитке. Субъективные заметки об объективном исполнении. «Советская музыка», 1974, №2

55 См.: Э. Журдан-Моранж, В. Перльмютер. Равель о Равеле. В кн.: Исполнительское искусство зарубежных стран. Вып. III, М., 1967, с. 47

кульминациям «Паваны» и «Волшебного сада» - все способствовало тому самому погружению в грезы о детстве, о котором говорилось выше. И разве что большое agitato в среднем эпизоде «Беседы Красавицы с Чудовищем» могло ненадолго поколебать нашу убежденность в том, что мы на самом деле пребываем в волшебном мире поэтической сказки.

Кульминацией первой программы оркестра сделалась «Испанская рапсодия» Равеля. Хрустальной прозрачности красок и тончайше разработанной шкале динамических нюансов с бесконечным богатством приливов и отливов, взрывов и спадов звучности, с непередаваемой красоты эффектами отзвуков, долетавших до нас словно из-за консерваторского органа, вполне соответствовали завидная раскованность музицирования дирижера и оркестра. Порой я ловил себя на ощущении, будто партитура становилась в какие-то моменты лишь канвой для вдохновенной импровизации музыкантов. Но то была мистификация: авторский текст передавался исполнителями с абсолютной точностью, а темперамент в воплощении чудес, творящихся под покровом испанской ночи, радовал неподдельной искренностью. Здесь-то и коренилось, пожалуй, основное отличие предложенной Д. Баренбоймом интерпретации «Испанской рапсодии» от прочтения ее Б. Хай-тинком, памятного по московским гастролям амстердамского оркестра «Консерт-гебау» в 1975 году. Критик справедливо отмечал тогда «поразительное сочетание предельной ясности звучания каждого инструмента с полной растворенностью этих звуаний в единой, неделимой. нерасчлененной звукотембровой волне», но столь же верно подметил, что стихия эмоций представала в игре оркестра и дирижера излишне рациональной»56. Д. Баренбойму удалось счастливо сочетать блеск и чистоту отдельных инструментальных красок с нерасчлененностью звукотемб-ровой волны, точную организацию музыкальной формы с подлинно романтической фантазийностью. Тем самым он подтвердил свою репутацию музыканта, чей высокий интеллект неотделим от остроэмоционального переживания музыки.

Иное дело, что стихийная мощь эмоций - не самая близкая Д. Баренбойма сфера. В этом убедило исполнение им «Весны священной» И. Стравинского и от-

56 Д. Рабинович. Исполнитель и стиль. Вып. 2. М., 1981, с. 164.

части Третьей сюиты из балета М. Равеля «Дафнис и Хлоя». О «Дафнисе» - в свое время. Что же до «Весны», то в ней, прекрасно сыгранной в плане инструментальном (а это комплимент немалый, если помнить о недюжинных трудностях партитуры), безупречно продирижированной с точки зрения технологической (для Д. Баренбойма вообще не существует никаких мануальных), недоставало «священности», ритуальности, «бурного весеннего роста природы, мощного содрогания земли-кормилицы»57. Недоставало, иными словами, того, что составляет самую сущность этого произведения. Почему?

Автор либретто балета и первый его художник-постановщик Н. Рерих подчеркивал, что И. Стравинский «.влагал в симфонию "Весны" великие ритмы человеческих устремлений». Более того - большие русские художники И. Стравинский и Н. Рерих не могли подсознательно не ощущать грядущие социальные катаклизмы, не могли не выражать их в своем творчестве (вне зависимости даже от субъективного отношения к неизбежным социальным переменам). Именно это подразумевал Н. Рерих, вспоминая об «эпике великих народных движений»58, данных им в либретто и декорациях «Весны священной».

Быть может, непонимание именно этой стороны музыки балета стало одной из существенных причин той обструкции, которой была встречена в Париже в 1913 году его премьера. И нужен был энтузиазм С. Дягилева для того, чтобы «Весна» оказалась принятой годом спустя. Однако то, что осталось далеким первому постановщику В. Нижинскому, оказывается и сегодня неблизким и многим западным музыкантам - даже такому высокоодаренному, как Д. Баренбойм. Для него в «Весне» главное - преобладающая жанровость первой части («Поцелуй земли»), ее «яркая радость земная» (Н. Рерих). И потому замечательно прозвучали «Весенние гадания», «Пляска щеголих», «Весенние хороводы», а в финальном номере первой части («Выплясывание земли») энергия, излучавшаяся от дирижера в оркестр, обещала, казалось, такую же интенсивность эмоций во второй части, «Великой жертве». Увы, обещание не сбылось. Как знать, возможно помимо при-

57 Б. Асафьев о русской музыке XX века. Л., 1982, с. 80.

58 Н. Рерих. Из литературного наследия. М., 1974, с. 360, 193.

чин, отмеченных выше, дирижер просто устал к концу концерта? Не рискнем давать однозначный ответ. Скажем лишь, что исполнение на «бис» увертюры к опере Верди «Сила судьбы» невольно воспринималось как стремление Д. Баренбой-ма освободиться от плена «языческого», «бессознательного» и пропеть оду земному чувству на одном из самых «земных» языков - на языке итальянского bel canto. И каким бы само это стремление дирижера ни было интуитивным, оркестр полностью ответил ему, представив вердиевскую увертюру во всем блеске ее искрометного одушевления, как, впрочем, и очаровательную «Триану» Альбениса, сыгранную затем утонченно, радостно, возвратившую нас, слушателей, к ароматам волшебной Испании.

Следуя прочерченным нами параллелям между крайними программами оркестра "De Paris ", обратимся теперь к третьей, минуя на время вторую. Более того, рассказ свой о ней начнем с замыкавшей ее Второй сюиты из балета М. Равеля «Дафнис и Хлоя». Рожденный, как и «Весна священная» И. Стравинского, тем же, 1912 годом, «Дафнис» был, подобно ей, обращен в далекое прошлое. Если «Матушка-Гусыня» воспринималась нами как грезы по ушедшему детству, то «Дафнис и Хлоя» - грезами по детству европейской цивилизации, которой по справедливости называют Древнюю Грецию. Этот мир оказался на поверку много ближе Д. Баренбойму, чем языческая Русь. Вернее говоря, не мир самой древности, а тот ее образ, который впитал в сознании М. Равеля и, как сам он утверждал, во многом походил на образ Древней Греции, какою она рисовалась воображению французских художников XVII-XVIII веков.

Характерно, что наиболее сильное впечатление оставили в передаче Д. Баренбойма солнечная стихия «Восхода солнца», мягкость и пластика «Пантомимы», а не безудержность вакхического «Общего танца», который в интерпретациях многих других дирижеров становится кульминацией не просто динамической, но и образно-эмоциональной. Партитура «Дафниса» дает основания для подобной множественности прочтения. Роскошь оркестрового «одеяния»? Всепоглощающий вихрь финального танца-оргии? «А не "скажут" ли они за себя сами?

- словно размышляет дирижер. - Не лучше ли подчеркнуть удивительную стройность формы, необыкновенную одухотворенность мелодических линий?...»

Слушая так исполненного «Дафниса», можно было вспомнить не столько живописцев минувших веков, сколько П. Пикассо - художника нашего бурного XX века, чьи графические серии к «Метаморфозам» воспринимаешь именно как грезу о колыбели европейской цивилизации, причем грезу особенно пронзительную (еще бы - автор «Герники»!). И тогда интерпретация Д. Баренбойма, высвечивающая внутреннюю гармоничность музыки М. Равеля, трепетность ее, импро-визационность мелодической линии, которая, подобно контуру графических листов П. Пикассо, запечатлевает как бы траекторию чувства, получает дополнительное обоснование.

Берлиоз. До чего же непростительно редко слышим мы его музыку! Да и во Франции она, как свидетельствует Д. Баренбойм, гораздо реже, чем того заслуживает. Симфонические фрагменты из «Ромео и Джульетты», исполненные оркестром De Paris, включали в себя три сцены драматической симфонии Берлиоза - «Ромео один. Торжество в доме Капулетти», «Ясная ночь. Сад Капулетти», «Королева Маб или Фея сновидений».

Как и в первой программе, Д. Баренбойм пренебрег прагматичным обыкновением начинать концерт с громкой музыки для привлечения внимания слушателей. Три piano, помеченные Берлиозом в первых тактах меланхолической сцены Ромео, содержали в себе в передаче парижан столько эмоциональных оттенков, звучность скрипок и альтов была, вопреки динамическому нюансу, так по-берлиозовски интенсивно насыщена, что аудитория, как говорится, обратилась в слух, завороженная магией звуков. Магией, рожденной, конечно же, безупречным «попаданием» музыкантов в неповторимую образность каждого эпизода партитуры. Достаточно сказать об изумительно воплощенном гобоистом М. Бене характере Джульетты, скорее даже не самом характере, а некоем идеальном его видении. (Все мое стремление вынести разговор о солистах в отдельный раздел разбивается здесь самим складом «персонифицированной» партитуры.) Достаточно вспомнить о замечательно переданном дирижером искрящемся блеске берлиозов-

ских tutti, с их игрой «музыкальными объемами», с истинно галльским весельем сцены бала, которое способно, кажется, напрочь стереть обуревавший Ромео сплин. И, наконец, «попадание», быть может, наиболее впечатляющее - знаменитая ночная сцена в саду, жемчужина мировой музыкальной лирики. Вот она, думалось невольно, истинно берлиозовская эмоция, вот оно, ощущение истинной любви как полнейшего растворения в другом, любви - самоотречения: вспомним роман самого Берлиоза с Генриэттой Смитсон, поведанный им впоследствии читателям своих «Мемуаров», вспомним и героев его программных симфоний - Артиста из «Фантастической», Гарольда. Не это ли пронизывающее музыку «Ромео» томление так властно притянуло к себе нашу поэтессу Б. Ахмадулину - автора вдохновленного этой партитурой цикла стихотворений, с чтением которых она выступала в композиции, осуществленной несколько лет назад Геннадием Рождественским.

Интерпретация Д. Баренбоймом имела немало и других достоинств. Упомянем одно из них: замечательный эффект «невесомости» полета фей - этого гениального остранения, привнесенного композитором в шекспировскую трагедию, «невесомости», которая казалась сотканной из идеально сцепленных друг с другом реплик различных оркестровых групп. Ни форма скерцо, ни авторский темп prestissimo не спровоцировали дирижера на выбор движения, которое хоть на мгновение нарушило бы исключительную четкость игры. Волшебное свечение оркестра, свечение всеми цветами радуги воспринималось отчасти как предвестие «музыки водопада» из второй части «Манфреда» Чайковского. Заметим здесь же, что отказ от сверхбыстрого темпа в пользу темпа, если можно так выразиться, умного, гарантирующего безупречность музыкальной артикуляции, характеризовал и «бисовое» исполнение Д. Баренбоймом Увертюры к опере Глинки «Руслан и Людмила». Подобно предшествовавшим ей в «бисах» фрагментам из бессмертной «Кармен» Бизе, «Руслан» Глинки предстал истинным музыкальным бриллиантом. Давно не доводилось слышать увертюры, сыгранной с такой свежестью, так одушевленно. «Бисы» эти (звучало еще и знаменитое Adagietto из Пятой симфонии Малера, но о нем речь пойдет позднее) с неменьшей очевидностью, чем основные

программы французского дирижера, свидетельствовали о нем как о музыканте, тяготеющем к культу гармоничной красоты и ясности. О таких музыкантах говорят обычно как о моцартианцах. И вторая программа Д. Баренбойма, где он предстал перед нами и как дирижер и как пианист, где к тому же звучала музыка Моцарта, убедила в принадлежности его к моцартианцам еще в большей степени. Но прежде чем перейти к ней - несколько слов о «Ремарках для оркестра» П. Булеза.

Поначалу, в особенности после боттичелиевской мягкости оркестра Берлиоза, «Ремарки» показались музыкой жесткой, вполне соответствующей эстетике одного из наиболее ортодоксальных сторонников тотальной сериальности. Однако по мере слушательского постижения этой музыки открылись и некоторые новые ее свойства - по крайней мере для нас, не знакомых со всеми опусами автора, ориентирующихся главным образом на известные «Молоток без мастера» (1954) или пьесу для оркестра «Взрыв», которая исполнялась в дни гастролей в Москве Лондонского оркестра «Би-би-си» под управлением самого композитора (1967), или, наконец, на «Ритуал», открывший первые гастроли в СССР оркестра «De Paris». Основное из этих новых свойств - заметное «потепление» языка самого П. Булеза. Как бы ни оценивать партитуру «Ремарок» (а выносить сколько-нибудь окончательное суждение о ней после неоднократного прослушивания, без возможности, что называется, подержать ее в руках - довольно затруднительно), она явно не вызывает тех вполне обоснованных сомнений, которые высказывались в нашей прессе относительно более ранних сочинений композитора59. Суть их сводилась к тому, что априорное программирование отдельных элементов выразительности грозит музыке не добрать чисто художественной значимости, которая одна только и способна превратить «гербарий» таких элементов в произведение искусства.

В «Ремарках» П. Булез отошел от своего пристрастия к камерному составу оркестра. Огромного формата партитура едва помещалась на большом, специально для этого случая вынесенном на сцену дирижерском пульте. Оркестр включал квинтет струнных, тройные «дерево» и «медь», три арфы и богатейший набор

59 См. напр.: Д. Рабинович. Оркестр Би-би-си в Москве. «Музыкальная жизнь», 1967, № 6.

ударных, на которых играли девять музыкантов. Однако протяженность четырех пьес, составивших цикл «Ремарок», осталась, как и во многих прежних произведениях П. Булеза, исключая разве что «Молоток без мастера», камерной. Сказался, вероятно, точный расчет большого, чуткого музыканта, основанный на том, чтобы максималистские требования к слушателям партитуры, столь густо насыщенной разного рода сериальными манипуляциями, не превзошли реальных возможностей восприятия. И хотя можно сомневаться в целесообразности использования столь обширного оркестрового «аппарата» для звучания четырех коротких зарисовок, показалось, что П. Булезу удалось нащупать в этой партитуре некую равнодействующую между заданностью структуры и внутренней содержательностью музыки, содержательностью, быть может, и ограниченной задачей сопоставления «чистых» эмоциональных состояний.

Музыку, подобную «Ремаркам», трудно не только слушать, ее очень непросто хорошо сыграть. Даже имеющему такой солидный опыт общения с современными партитурами оркестру, каким является «De Paris». Но известно нам об этом скорей по признанию самого дирижера, нежели по впечатлениям от его трактовки. А она была блистательной. Нельзя не отметить здесь специально острую «эмоциональную подвижность» и поистине виртуозную мануальную технику Д. Баренбойма.

Брукнер не занимает в творчестве французского мастера какого-то особенного места. Дирижер не дебютировал исполнением Девятой брукнеровской симфонии, как сделал это в свое время В. Фуртвенглер. Он не записал на грампластинки, подобно О. Йохуму или Б. Хайтинку, К. Мазуру или Г. Рождественскому, полный цикл симфоний композитора. Он даже не играет эти симфонии так часто, как играли, скажем, Ф. Конвичный или Г. Абендрот, Ф. Штидри или Е. Мравин-ский. И все-таки включение в гастрольные программы Седьмой симфонии Брукнера, а тем более характер ее трактовки представляются чрезвычайно примечательными. Потому прежде всего, что овладение этой партитурой всегда является показателем зрелости дирижера. Потому, кроме того, что советские слушатели (хотя, впрочем, этого Д. Баренбойм мог и не знать) имеют достаточно полное

представление о наиболее ярких брукнеровских интерпретациях последних десятилетий на примере гастролей О. Йохума (Четвертая симфония), Б. Хайтинка (Девятая), на примере концертов К. Элиасберга (Седьмая), Е. Светланова (Восьмая), на примере беспрецедентного концертного цикла и записи на пластинки Г. Рождественским всех симфоний композитора.

Седьмая симфония была сыграна парижанами так, что не оставляла сомнения по крайней мере в двух истинах. Первая: дирижер сжился с мировосприятием композитора, видевшего единственную возможность преодоления человеком одиночества в слиянии с природой; сжился с эпическим характером брукнеров-ского мышления, которое одно только и «оправдывает» своеобразную «распластанную» форму его симфоний. Вторая: со всей властностью, доступной лишь по-настоящему большим музыкантам, Д. Баренбойм «перенес» в мир Брукнера и артистов оркестра и нас, слушателей, показал нам всю возвышенную красоту, все величие этого мира, убедил в справедливости мысли, высказанной когда-то еще Б. Асафьевым, о том, что «.время в музыке измеряется не пространственной, количественной протяженностью, а качественной напряженностью»60.

Наиболее яркое впечатление оставили в интерпретации Д. Баренбойма две первые части симфонии. Сплав человеческого и вселенского, мирского и возвышенного, классического и романтического отвечал самому духу брукнеровского творчества; гибкая подвижность отклонений от генеральных темпов ничуть не противоречила сопоставлению крупных пластов музыки, сыгранных в неизменном движении; стратегия кульминаций опиралась на восприятие формы симфонии в целом, благодаря чему, скажем, выстроенная с завидной драматургической устремленностью кульминация первой части воспринималась лишь остановкой на пути к кульминации цикла - озаренному светом плато на вершине второй части. Изумительным получилось у оркестра предшествующее этому восхождению спокойствие равнинной, озерной глади.

В звучании гениальной темы Adagio с ее неисчерпаемой душевной смиренностью (замечательно играли квартет туб, запевающий эту тему, и подхватываю-

60 Б. Асафьев. Симфонические этюды. Л., 1970, с. 242.

щие ее скрипки) слышалось не только беспредельное уважение Брукнера к Вагнеру, но и то «возвышенно-религиозное чувство», которое отмечалось Б. Вальтером применительно к Восьмой симфонии и без которого, как он утверждал, самая совершенная интерпретация брукнеровской музыки «остается за пределами авторского замысла»61.

Имя Бруно Вальтера вспомнилось на концертах парижан еще раз, когда на «бис» после третьей программы звучало Adagietto из Пятой симфонии Малера. Не потому вовсе, что Д. Баренбойм пытался подражать интерпретации знаменитого дирижера - подражать гениям бессмысленно. Потому скорее, что присущее ему моцартианское начало, отмечавшееся уже нами, оказалось чертой, которая сближает его с Б. Вальтером. В просветленном пении малеровского Adagietto она нашла отличную почву для своего цветения.

И, наконец, высшее проявление моцартианства Д. Баренбойма - исполнение им Двадцать первого ^^ж, ^ 467) фортепианного концерта Моцарта. «Еще сейчас не созданы такие пьесы, - готовы мы повторить вслед за Г. Абертом, - по которым можно было бы лучше проверить способность пианиста играть кантаби-ле»62. Ясным и чистым был мир моцартовской музыки в передаче Д. Баренбойма, огромная степень внутренней свободы, непосредственна сама манера игры. И даже драматизм средней части концерта (именно ее имел в виду Г. Аберт) воспринимался словно бы отстоявшимся - как уже прожитая боль, как воспоминание о ней. Это было сильное чувство, высказанное с большой сдержанностью.

Доминирующим качеством интерпретации Д. Баренбоймом моцартовского концерта стало всепроникающее, непрерывное пение идеально слышащих друг друга фортепиано и оркестра. Именно здесь музыкант получил возможность реализовать ту слиянность пианистического и дирижерского начал, которая так характерна для его творческого облика.

Возможно, в каком-либо ином фортепианном концерте, скажем, Третьем или Пятом бетховенском или одном из брамсовских, отсутствие соревнования,

61 Б. Вальтер. «Я» и «другой». В кн.: Дирижерское исполнительство. Практика. История. Эстетика. М., 1975, с. 335.

62 Г. Аберт. В.А. Моцарт. Часть II, кн. I, М., 1981, с. 199.

столкновения между сольной и оркестровой партиями поставило бы под сомнение сам принцип концертности. Двадцать первый концерт Моцарта никаких сомнений на сей счет не вызвал.

Широта дыхания, протяженность музыкальной фразы, активность ритма (ничуть не противоречащая кантиленности), мягкая динамика рояля, не стремившегося, казалось, к звучностям, которые превышали бы уровень хорошо слышимого mf, - вот, пожалуй, наиболее характерные черты этой трактовки. Особо скажем о собственных каденциях Д. Баренбойма: лаконичные, лишенные какого бы то ни было оттенка самоцельной виртуозности, ложной бравуры, они были подобны окрашенным каприччиозностью сиюминутным импровизациям на моцар-товские темы.

Сидя спиной к публике за роялем, с которого была снята крышка, Д. Барен-бойм легко контролировал игру всего оркестра. Он не только дирижировал эпизодами tutti, но и в сольных фрагментах пользовался всякой возможностью показать вступление той или иной группе, что не означало, однако, некоего недоверия к артистам. И то, что у другого исполнителя, возможно, показалось бы искусственным, нарочитым (к примеру, правая рука замечательно интонирует фортепианную кантилену Andante, левая же в это время ведет оркестр), сохраняло у Д. Барне-бойма органичность. Да, в своих soli пианист был порой более раскован, позволяя себе большую амплитуду rubato, чем в эпизодах игры с оркестром, но художественная победа явно обеспечивалась единой творческой волей, пронизавшей всю интерпретацию...

Новые гастроли оркестра парижан, без сомнения, оправдали наши ожидания. Он утвердил за собой репутацию оркестра высочайшей художественной дисциплины, завидной чистоты строя (две-три случайности - не в счет), безупречной ансамблевой сыгранности, впечатляющей динамической уравновешенности звучания инструментальных групп. Несколько слов об отдельных солистах и группах оркестра. Его концертмейстер, болгарин по происхождению Л. Йорданов, хочется сказать величествен, как герцог, и в своих встречаемых аплодисментами выходах на эстраду и в самой игре. Он властно вел за собой группу первых скрипок, его

короткие soli пленяли как звучанием скрипки, так и точностью ощущения стиля. Можно было бы назвать многие великолепные сольные эпизоды первых скрипок, но нельзя не сказать об Adagietto из Пятой симфонии Малера - подлинном их бенефисе. Вторые скрипки в ряде эпизодов Седьмой симфонии Брукнера убедительно доказали, что не уступают первым в экспрессии звучания. Группа альтов (ее поочередно возглавляли на московских концертах А.Б. Шавес и Ж. Дюпуа) блеснула красотой тембра и виртуозностью в берлиозовской симфонии «Ромео и Джульетта». Виолончелисты составляют вместе с контрабасистами прочный фундамент оркестрового здания, хотя с точки зрения тембровой выразительности и внутренней нюансировки знаменитое solo группы виолончелей в любовной сцене той же берлиозовской симфонии могло бы прозвучать тоньше.

М. Дебост (первая флейта), М. Бене (первый гобой), П. Морагез (первый кларнет) и А. Сенда (первый фагот) достойно продолжают славу деревянных духовых групп французских оркестров. Их массы возможных примеров вспомним флейтовую партию в «Дафнисе», удивительную проникновенность гобойного голоса в «Матушке-Гусыне», знаменитое solo фагота в начале «Весны священной».

Заслуживают быть названными и валторнист А. Казале, трубач А. Шпелич и тромбонист И. Демарль. Главное впечатление от игры медных - мягкость, которая в соединении с абсолютной слиянностью тембров внутри группы дает эффект совершенно новой инструментальной краски.

Таково «воинство» Д. Баренбойма. Конечно, сами по себе отмеченные здесь его свойства вряд ли создали бы коллективу мировую известность. Право же, в De Paris не так много «звезд»-солистов, а по части технологической безупречности есть в мире оркестры, не уступающие ему, есть и супероркестры, превосходящие его. Что же принесло парижанам славу?

Во-первых, тотальная певучесть всех групп, певучесть tutti (вне зависимости от динамических оттенков, диапазон которых, кстати говоря, чрезвычайно широк - от тишайшего pp в «Матушке-Гусыне» до раскаленных кульминаций в Брукнере).

Во-вторых, колористическое обаяние звучности, идеальная слиянность тембров отдельных инструментов и различных групп (скрипки и альты в теме бала из «Ромео и Джульетты», флейта и гобой в теме любви той же партитуры, хорал меди в вердиевской «Силе судьбы», гобой и скрипки, а затем труба и альты в пьесе «Мальчик-с-пальчик» из «Матушки-Гусыни»); плавность перетекания одной краски в другую («произрастание» тембров деревянных из тембров струнных в «Волшебном саду» из «Матушки-Гусыни», «продолжение» трубой флейтового solo в четвертой части «Испанской рапсодии»).

В-третьих, черта, быть может, наиболее характерная для оркестра De Paris -ясное выявление стиля каждого играемого произведения, черта, о которой (применительно к искусству дирижера) Ф. Вейнгартнер писал как об определяющей63.

Сказанное никак не противоречит тем конкретным замечаниям, что высказывались относительно исполнения «Весны священной», «Дафниса и Хлои», отчасти - Седьмой симфонии Брукнера. Ведь речь шла об эстетике, руководствуясь которой Д. Баренбойм намеренно подчеркивал одни и затенял другие стороны данных партитур.

Автор одной из рецензий на первые гастроли парижского оркестра в СССР сетовал на сложность воссоздания целостного представления о коллективе, столь разном в каждой новой программе64. И хотя причиной этого он считал неодинаковую органичность воплощения различных стилей (с чем трудно согласиться), само по себе наблюдение весьма примечательно. Ведь и сегодня Д. Баренбойм полагает основным достоинством всякого симфонического коллектива вовсе не ту или иную раз навсегда определившуюся манеру игры, а, напротив, бесконечную изменчивость творческого «почерка» в соответствии с интерпретируемой музыкой. Этому художническому credo своего главного дирижера оркестр "De Paris " соответствует полностью. Пожалуй, со времен гастролей Кливлендского оркестра во главе с Дж. Сэллом (незабываемо их исполнение C-dur 'ной симфонии Шубер-

63 Ф. Вейнгартнер. Исполнение классических симфоний. Советы дирижерам. Т. I. Бетховен. М., 1965, с. 5.

64 См. А. Ивашкин. Оркестр де Пари. «Музыкальная жизнь», 1978, № 3.

та) такого соответствия - если говорить о выступавших в Москве зарубежных коллективах - наблюдать не приходилось.

В настоящих заметках уже шла речь об интенсивности творческой деятельности Д. Барнебойма. Теперь добавим, что ему в высшей степени присуща интенсивность слышания музыки, ее ощущения. Она давала о себе знать в каждой из трех программ. (Любопытно, что в процессе общения вне концертного зала дирижер порой может произвести впечатление человека едва ли не флегматичного; кажется, будто он намеренно оберегает запасы своих эмоций, щедро делясь ими с артистами оркестра и слушателями.)

Нисколько не умаляя искренности артистического переживания Д. Барен-бойма, подчеркну, что на концертах меня не покидало ощущение полной подконтрольности ему каждой детали сложного оркестрового «механизма» как в данную минуту, так и в последующую. Рационализм? Думаю, нет - и не потому только, что понятие это применительно к исполнителю несет в себе привычно негативный оттенок. Просто - такая индивидуальность. Просто - умение совместить многое из того, что кажется несовместимым: импульсивность темперамента и способность сохранять на протяженном отрезке времени неизменное эмоциональное состояние. Как бы там ни было Д. Баренбойм производит впечатление дирижера, с которым чрезвычайно удобно играть оркестрантам: его жест предельно функционален, его мануальная манера оказывает вместе с тем заражающее воздействие, при котором даже самые опытные артисты, переигравшие весь симфонический репертуар с многими знаменитыми маэстро, подсознательно ощущают его музыкальную волю как собственные творческие намерения.

Д. Баренбойм сравнительно молод еще - по крайней мере для профессии дирижера. Я не рискнул бы причислять его сегодня к представителям той новой дирижерской генерации, о которой так много писал Д. Рабинович. С одной стороны, подобно Л. Маазелю и С. Озаве, Д. Баренбойм не делает центром репертуарных тяготений бетховенский симфонизм, и в этом смысле он не похож, скажем, на В. Фуртвенглера или О. Клемперера. С другой, как пианист, он вот уже трижды записал полный цикл бетховенских сонат, записал все пять концертов Бетхо-

вена. С одной стороны, Д. Баренбойм принадлежит к названной генерации по возрасту и воспитанию являет собой младшего ее представителя. С другой, он вовсе не следует заимствованному этой генерацией еще у Тосканини духу всепроникающего совершенства. Иными словами, французский мастер тем и привлекателен, что не укладывается в априорные схемы, что искусство его пребывает в постоянном развитии, что один концерт его не похож на другой, одна интерпретация вроде бы спорит с другой, одна запись опровергает другую. Такого артиста интересно слушать, именно поэтому хочется закончить статью пожеланием новых встреч с этим ярким дирижером и пианистом.

Л.Е. Гаккель Пианист из Франции [31]

Прославленный Даниэль Баренбойм (Франция), завоевавший у нас столько симпатий своим дирижированием и своим исполнением концертов для фортепиано с оркестром, выступает в Москве как пианист-солист с сонатами Бетховена. Идя в Большой зал консерватории, начинаю вдруг думать: что скажет нам Бетховен, что он нам в разгар обычной нашей жизни? И следом другой вопрос: с чем выйдет к нам артист, предполагающий исполнить игранные-переигранные Первую, Семнадцатую бетховенские сонаты и, напротив, вечно загадочную, вовек непостижимую Двадцать девятую?

Легкий, подвижный, улыбающийся Даниэль Баренбойм. Начинает сразу, без «приготовлений». И удивительно: при такой легкости тона, пульса, при такой пианистической непринужденности, порой беззаботности (из-за нее иногда и некоторой небрежности) - при всем этом столько подробностей, столько деталей успевает он показать в Первой сонате! И каждой детали, каждой подробности словно бы удивляется, слегка перед каждой приостанавливается, будто слегка «подымает брови». Слушаешь и думаешь, чувствуешь: сколько у Бетховена разнообразия, как он богат! Но уже к Менуэту Первой сонаты начинаешь спрашивать себя: а нужно ли демонстрировать каждую деталь, хоть трижды привлекательную, нужно ли останавливаться перед каждой?..

Вторая и третья части Семнадцатой сонаты становятся переломом. Подчеркнутые цезуры в Adagio, неожиданно нашедшиеся и сильно высвеченные полифонические моменты в Финале - все это уже бесповоротно ощущалось как навязчивое, едва ли не напыщенное. И - любопытно: пианист продолжает оставаться мил в своей непринужденности, изяществе. но «немил» делается Бетховен. Он становится - страшно сказать! - самовлюбленным: настойчиво указывает нам на величие, красоту, свежесть каждого своего оборота. Добавьте к этому некую «плюсующую» инициативу исполнителя - вспоминаются, например, необычные педальные «пятна» - и вы получите объяснение отрицательным слушательским эмоциям. Притом, смею думать, эмоциям большинства слушателей в Большом зале консерватории. Многолетний опыт научил распознавать эти эмоции, так вот: к концу Семнадцатой сонаты публика увяла, она устала от непрестанного исполнительского «удивления» перед Бетховеном.

Мало что изменилось во втором отделении концерта, где игралась Двадцать девятая соната. Конечно, отдаешь должное артистической непринужденности, с которой Д. Баренбойм общается с музыкой отнюдь не самой приветливой, а уж по исполнительским трудностям - воистину запредельной. Но сомнительные качества исполнения делаются еще заметнее - особенно в Adagio sostenuto. Великая музыка, воплощающая всю мыслимую полноту духовного стоицизма, - она становится мелкой, расходится на множество выразительных реплик, ходов, оборотов, цезур; и как ясно - от обратного - понимаешь, что у Бетховена ни один ход или оборот не красив, он прекрасен, а это открывается только в его связи с последующим и предыдущим, только в умалении перед тем, что было и что станет в сонате. И опять - к концу второго отделения - публика никнет, пресыщенная подробностями.

При этом не то, чтобы игра Д. Баренбойма обладала чарующим звучанием. Просто он постоянно что-то высвечивает, на чем-то задерживается, постоянно на что-то обращает наше внимание, и делается это в основном средствами ритма и темпа. Совсем не дирижерская манера, а ведь Д. Баренбойм прославлен как дирижер!..

Он, помнится, давал много радости и как пианист: очень хороши были Первый концерт Бетховена и после него - на «бис» - Andante из Легкой сонаты Моцарта (К. 545) во время ленинградских гастролей Д. Баренбойма с оркестром De Paris в 1977 году, хорош был и Концерт Моцарта C-dur, К. 467, сыгранный с тем же оркестром на гастролях в Ленинграде в 1986 году. Моцарт и моцартианское удаются артисту, нравятся и убеждают. XVIII век. в нем много чувственного и этикетного, таковы части его поэтики, и поэтику XVIII века передает Д. Барен-бойм, играя Моцарта и «моцартизируя» (вещь вполне возможная) Первый концерт Бетховена. Но сольный, сонатный Бетховен сразу уходит от подобной поэтики, да и простят мне прописную истину. Чувственный Бетховен становится Бетховеном расхолаживающим и мелким, именно так можно подытожить впечатления от рецензируемого концерта. Из повседневной, обыденной жизни спешили мы на Бетховена возвышающего, «укрупняющего» бытие, одухотворяющего эмоции повседневности - такого Бетховена мы не нашли.

Э.А. Монасзон Бетховен или наше представление о нем? [79]

Желание высказать свою точку зрения о концерте Д. Баренбойма (я слушал его второй концерт, дневной: бетховенские сонаты - Первая, Семнадцатая и Двадцать девятая) возникло у меня как ответ на несколько реплик, услышанных в антракте от некоторых музыкантов. Суть их сводилась к пресловутому «понравилось - не понравилось». Увы, эта формула настолько въелась в наше сознание, стала расхожей в оценках, что мы порой забываем: во многих случаях она ровно ничего не означает, не будучи аргументирована. Тем более когда речь идет о таком значительном художественном явлении, как искусство Д. Баренбойма. Говорю о художнике, не разделяя его амплуа дирижера и пианиста: убежден, что он входит в когорту крупнейших музыкантов нашего времени. Это во-первых. Во-вторых, хочется разобраться в особенностях его творчества, осмыслить pro и contra, попытаться встать на точку зрения артиста - независимо от того, согласны мы

с ней или нет, - полагаю, это поучительно для нашего исполнительского мышления.

Представляется, прежде всего, что взгляд Д. Баренбойма на творения Бетховена несколько иной, чем тот, к которому мы, советские музыканты, привыкли или, правильнее сказать, на котором воспитаны (я не говорю, лучше он или хуже, - просто иной). Да, героическое, неукротимое, короче - аппассионатное в Бетховене менее близко Д. Баренбойму. Но музыка композитора столь многогранна, что фокусирование артистом ее отдельных, более родственных ему граней более правомерно. А может быть, точнее говоря, у Д. Баренбойма другая эстетика -иная, чем та, которую исповедуем мы. Определю ее как попытку высветить в Бетховене моцартианское: в восприятии жизни, в характере и темпераменте, вернее, в способах выражения драматического конфликта, в оценке трагедийного.

Оценка трагедийного. Здесь Д. Баренбойм, положительный идеал которого несомненно ориентирован на моцартовское, обнаруживает видение человека XX столетия - с его мировыми войнами, Освенцимом, Хиросимой. Катаклизмы бет-ховенской эпохи этому человеку представляются как бы в дымке истории, как предвестник грозы, не более. Не забудем еще, что Д. Баренбойм-дирижер вместе со своим оркестром прошел через музыку европейского авангарда, которую не миновало (в каких формах - другой вопрос!) ощущение трагизма нашего века. Не знаю, насколько такая эстетика правильна, верна, но она любопытна, поучительна, исходящий из нее взгляд на Бетховена высекает какие-то новые искры в интерпретации и восприятии его музыки. Из сказанного не следует, что подобный взгляд можно механически взять на вооружение (здесь необходимо специфическое дарование), но мне кажется, прислушаться к нему, посмотреть на явление сквозь призму такого взгляда было бы небесполезным.

Разве можно не оценить высочайшую духовность, не побывать в заоблачных сферах, на тех горних вершинах, на которые нас поднял Баренбойм в медленных частях всех сонат, особенно Семнадцатой и Двадцать девятой! Мне видится здесь запредельная, «трансцендентальная» высота, а быть может, «зазер-кальное» начало.

А уникальное умение «длить» медленную музыку, ощущая бесконечность (словно течет не музыка, а сама жизнь). Темпы такие медленные, что у другого пианиста течение музыки давно бы прервалось. А у Д. Баренбойма оно сохраняется, и музыка благодаря этому живет, лучится, парит. И при этом сколь рельеф-ны, выпуклы, но не самоценны все ее детали, «мелочи»! Вот уж где мы можем восторгаться умением интонировать, дыханием интонационного процесса. Но само это высокое профессиональное свойство лишь способствует глубочайшему философскому погружению.

В прошлый свой приезд с парижским оркестром Баренбойм буквально заворожил слушателей таинством ауры C-dur^m концерта Моцарта! Потому и от бетховенской программы мы ждали той же магии. Но если впечатление от всего концерта Моцарта было поразительно гармоничным, то в сонатах Бетховена ощущалась некоторая неравноценность состояний: высокие минуты медленной музыки не компенсировали недостаточности артистической наполненности сонат в целом. Увы, пианист, пожалуй, не поднялся до чародейства, подаренного им слушателям в содружестве со своим оркестром. Почему? Рискну выразить свое предположение.

Дирижер и пианист. Наличие у Д. Баренбойма столь близких и одновременно несхожих дарований, да еще такого высокого класса, в чем-то помогает, а в чем-то мешает ему. И здесь начинаются парадоксы.

Когда почти в любой партитуре он изумительно ощущает архитектонику, драматургию, единство и целостность огромных, порой свыше часа длящихся построений (вспомним Седьмую симфонию Брукнера) и при этом «купается» в гибкой, интонационно извивной мелодико-полифонической прихотливости, - ясно, что дирижер и пианист здесь органически слиты.

За роялем Баренбойм мыслит как дирижер, поражая редкой колористично-стью тембров, ощущая торжественность королевской поступи рояля-оркестра, словно возвращая инструменту его первозданный смысл (royal по-французски означает - королевский). Звук у Баренбойма масштабный, объемный, мощный,

хотя пианист не прибегает к избыточной силе: он мыслит оркестрово, и здесь также сказывается его эстетика.

Казалось бы, все это достоинства, и немалые. Но в оркестре музыканты, мгновенно подхватывая посыл дирижера, реализуют его максимально, выкладываясь, что называется до дна. За роялем Д. Баренбойм также делал посыл, своим пальцам. Но они могут стать послушными «инструментами» только тогда, когда вся сущность пианиста - его воля, дух (Geist) - посыл этот освящает. Пианист в отличие от дирижера «воплощается» только через себя. Вот этого «через себя» на предельном подъеме - вдохновении - на сей раз, пожалуй, не было.

Почему? Не задерживаюсь на первых пришедших в голову причинах: не успел «отойти», «восстановиться» после сольного концерта накануне, сыгранного, по общему признанию, вдохновенно; концерт дневной, а это психологически немалое обстоятельство. Наверное, причины глубже. Быть может, артистический тип художника таков, что, не стремясь к утверждению масштабных кульминаций, Д. Баренбойм словно передоверяет фантазии слушающих довершить воображением свой исполнительский замысел. Или в эти концертные минуты даже такой крупный мастер не смог преодолеть некий дискомфорт состояния? Или это фатальное чередование воли артистических достижений и спадов? Нам остается лишь догадываться. Но ощущение неполноты отдачи, а потому снижения масштабов мысли, увы, было. Правда, порой недостатки большого художника поучительнее, дороже побед среднего.

Между тем к нам не так уж часто приезжают зарубежные музыканты экстра класса (за последнее время из пианистов разве что Владимир Горовиц да вот Даниэль Баренбойм - не так уж густо). Отправляя на гастроли за рубеж лучших советских исполнителей, мы к себе приглашаем чаще отнюдь не равноценных.

Вот почему концерты больших мастеров - и очень удачные, и менее - дают возможность осмысления, а порой и пересмотра некоторых устоявшихся взглядов. И, конечно, это прекрасная школа для всех нас - музыкантов-профессионалов и слушателей.

190

W. Crutchfield

Review/Concert; Barenboim Conducts the "Missa Solemnis"65 [127]

Бетховен начала 1820-х годов, времен «Торжественной мессы», представляет собой один из незабываемых портретов в истории искусства. Вот он, старый мастер, глухой, неопрятный, сбитый с толку, измученный жизнью, погруженный в изучение старых мастеров духовной музыки, неустанно расширяющий границы своего творческого мира, сочиняющий мессу на века. В то время как он безрассудно влезает в долги и двулично договаривается с полудюжиной издателей о правах на произведение и авансах за них.

«Месса», которую Даниэль Баренбойм и Парижский оркестр исполнили в пятницу вечером в Эйвери Фишер-холле, несет на себе отпечаток всей этой борьбы, указывая на те области мира, к которым стремился композитор. По красоте мысли и стремлению к идеалу это великое произведение, но оно сложное, суровое, требовательное. Достойное исполнение оставляет слушателя скорее в недоумении, чем удовлетворенным.

Дирижирование мистера Баренбойма во многом подходит этому произведению. Он играет музыку большими фрагментами, чувствуя, куда она ведет. Он не боится потерять непрерывность, когда позволяет гармонии влиять на темп. Его ритм большую часть времени широкий и округлый; он скорее рискует допустить неточность, чем изменить его характер. Было ощущение, что он ощутил произведение в его истинном масштабе.

В сиюминутном внимании к деталям, с помощью которого дирижер передает свой опыт, г-н Баренбойм иногда разочаровывает; он не следит за балансом с пристальным вниманием и иногда может переходить к энергичным пассажам так, что это порождает грубую, неуравновешенную игру. Но на протяжении большей части пятничного выступления — таких длинных фрагментов, как Kyrie и Et Incarnatus Est, или отдельных моментов, таких как торжественный переход между

65 Ревью из газеты The New York Times. Версия этой статьи была опубликована 19 февраля 1989 года в разделе 1, на странице 74 в национальном издании под заголовком: Рецензия/Концерт; Баренбойм дирижирует Missa Solemnis.

соло альтов и контрабасов в Agnus Dei, - он красноречиво и непрерывно создавал динамические контрасты.

В целом лучше всего удалась кантиленная музыка. В загадочном драматическом всплеске в «Dona Nobis Pacem» господин Баренбойм, не сбавляя темпа, каким-то образом создал впечатление, что у него есть сомнения по поводу замысла Бетховена. Это было не напряженно, не захватывающе. Оркестр и большой хор исполняли прекрасно, но не всегда скрывали напряжение, вызванное тем, что Бетховен не написал партию для голоса. (Однако соло скрипки в «Sanctus» было невыразительным и не всегда соответствовало высоте тона.) Несмотря на то, что в сольном квартете не все было гладко, у каждого участника — Элисон Харган, Вальтрауд Майер, Гэри Лейкса и Джона Томлинсона — был ровный, звучный голос, а мисс Майер выделялась красотой звучания.

А. Ивашкин Оркестр де Пари [49]

Оркестр де Пари - сравнительно молодой коллектив. Он был создан десять лет назад - первый концерт под управлением Шарля Мюнша состоялся 14 ноября 1967 года. Интересно, что новый оркестр во многом является государственным «предприятием»: его деятельность опекается Секретариатом по делам искусств и субсидируется правительством Франции и городским Советом Парижа. Оркестр де Пари рассматривается как своеобразное «национальное достояние» - к музыкантам, которые работают здесь, предъявляются высокие требования. Это и ежегодные конкурсные испытания, и так называемое «право на монополию», вынуждающее отказываться от всякого рода сторонних выступлений. В то же время множество привилегий как творческого, так и материального плана, дотации государства позволяют оркестру и его руководителю проводить независимую репертуарную политику, чувствовать себя совершенно свободными от всяких случайных обстоятельств и чисто финансовых проблем.

Тридцатипятилетний Дэниэль Баренбойм является «шефом» Оркестра де Пари всего два года, но французские музыканты знают его давно: молодой маэстро впервые встал за пульт парижского оркестра еще в 1971 году в качестве дирижера-гастролера. До Баренбойма художественными руководителями были Ш. Мюнш, Г. фон Караян, С. Бодо, Г. Шолти. Все «главные» - включая и Барен-бойма - никогда не стремились к «узурпированию» власти, дирижируя примерно одной третью программ сезона. Именно поэтому оркестр постоянно работает со всеми видными современными дирижерами - К. Бемом, Л. Бернстайном, Э. Лайн-сдорфом, Л. Маазелем, З. Метой, С. Озавой, К. Аббадо, К.-М. Джулини и многими другими. За пультом оркестра стояли также и выдающиеся советские дирижеры - К. Кондрашин, Г. Рождественский, Е. Светланов.

Сам Дэниель Баренбойм - фигура весьма примечательная в музыкальном мире. Начав карьеру как пианист-вундеркинд, он уже в 11 лет завоевывает первую конкурсную награду, а с 15 лет - много и с успехом концертирует по всему миру. Параллельно Баренбойм успевает учиться - как дирижер у И. Маркевича и некоторое время как композитор - в Париже у Нади Буланже. В 1966 году он становится главным дирижером Английского камерного оркестра, выступает и записывается со многими оркестрами мира. Просмотрите каталоги иностранных фирм грампластинок - фамилия Баренбойма буквально не сходит с их страниц. А ведь Баренбойм концертирует не только как дирижер - его фортепианные и камерные программы очень популярны и в Европе, и в Америке. К тому же он, конечно, незаурядный организатор. Скажем, став во главе Оркестра де Пари, молодой музыкант не ограничился своими непосредственными обязанностями - он создал специальный хор из способных любителей музыки, что позволило коллективу «собственными силами» исполнять многие вокально-симфонические произведения. По инициативе дирижера каждый сезон музыканты проводят цикл камерной музыки, подчас сочетая в рамках одной программы выступление всего коллектива и отдельных его солистов.

Оркестр привез в Москву три программы. Первая («Фантастическая симфония» Берлиоза и «Ритуал» Пьера Булеза) как бы очерчивала две разные эпохи

французской музыки. Вторая была целиком посвящена Бетховену - Третья симфония и Первый фортепианный концерт, где солистом выступил сам Баренбойм. Наконец, третья состояла только из сочинений Дебюсси («Море», «Послеполуденный отдых фавна») и Равеля (Вторая сюита из «Дафниса и Хлои» и оркестровая версия «Гробницы Куперена»).

Впечатления от трех концертов оказались на удивление неодинаковыми -цельное представление об игре оркестра складывалось с трудом. На каждом следующем концерте начинало казаться, что мы слышим новый оркестр, имеющий мало общих черт со вчерашним.

Менее всего, пожалуй, удовлетворила бетховенская программа. Правда, быть может, здесь сыграл свою роль случай: буквально за три дня до концерта Оркестра де Пари в том же зале выступил лейпцигский «Гевандхауз», исполнив Пятую симфонию и увертюру «Эгмонт». Отзыв об этом вечере читатели, вероятно, уже видели на страницах журнала. В игре «Гевандхауза» более всего поразила удивительная цельность, монолитность ощущения музыки и самой исполнительской манеры, отточенность лексики. «Парижский» же Бетховен вовсе не отличался какой бы то ни было отточенностью. Даже «исходные», инструментальные данные каждого музыканта - в принципе отнюдь не заурядные - показались несколько поблекшими. Неряшливой получилась и общая картина - недоставало единства аттаки, штрихов и у струнников, и у духовиков. «Героическая» Бетховена игралась так, как могла бы быть сыграна любая «бисовая» пьеса - в интерпретации не ощущалось не только «зарева сверхзадачи», но порой и элементарной рациональной дисциплины. Музыканты находились в том несколько расслабленном состоянии, которое, может быть, терпимо в исполнении аккомпанемента, но не самостоятельного оркестрового сочинения.

В общем, становилось ясным, что Оркестр де Пари далеко не всякую музыку играет одинаково хорошо. В этом смысле французские артисты, к сожалению, не составляют исключения в современной оркестровой практике: разные программы неизбежно выявляют своеобразную избирательную способность того или иного музыкального коллектива. На примере парижского оркестра это становится

особенно очевидно: лучше звучат те произведения, которые наиболее близки исполнительской манере французских музыкантов, причем определяющим и неизменным фактором здесь становится именно облик оркестра, а не стиль того или иного сочинения. Именно поэтому и возникает парадоксальное ощущение «разных оркестров» на разных концертах: Дебюсси и Равель звучат прекрасно, увлекая непроизвольностью, свободой игры; Бетховен, исполненный той же манере, способен лишь вызвать удивление.

Интерпретация «Фантастической» Берлиоза более всего импонировала тем, что время наполнялось не условно-музыкальными данностями, но зримыми событиями, сплетающимися в живое и заинтересовывающее повествование. Но некоторая расслабленность ощущалась и здесь: контрастный рельеф симфонии проявлялся в исполнении оркестра, как на недодержанном фотоснимке, многое оказалось смазанным, замеченным вскользь.

Перед концертами в Москве Оркестр де Пари побывал в Польше. Я просмотрел отзывы варшавской прессы - нельзя сказать, чтобы они были восторженными. Впечатления наших польских коллег во многом совпадают с теми, о которых я уже здесь написал. С тонкой иронией журнал «Рух музычны» пишет о поразительном умении Баренбойма сделать музыку какого угодно композитора непохожей на ее самое, придать черты, совершенно ей не свойственные (кстати, о таких же вольностях Баренбойма писала и американская пресса во время гастролей оркестра в США в 1976 году). Действительно, элементы интерпретаторского произвола не чужды Баренбойму - и как дирижеру, и как пианисту. Однако эта сомнительная черта его облика определена отнюдь не недостатком понимания или культуры - она является как бы естественным и неизбежным продолжением явных артистических достоинств молодого маэстро. Необыкновенная интенсивность его творческой жизни, яркость индивидуальности, огромный темперамент -все это располагает к чрезмерности самовыражения, исполнительскому эгоцентризму. Наблюдать за Баренбоймом, следить за воплощением его намерений порой интереснее, чем слушать собственно музыку в его трактовке. Дивертисментное, чисто артистическое начало, стихийность пластических решений преоблада-

ют в его облике над концепционностью мышления, пиететом к чистоте стиля того или иного автора.

«Ритуал» Пьера Булеза написан в 1974-1975 годах и посвящен памяти известного композитора и дирижера Бруно Мадерны. Звучание в нем складывается в основном из тембров духовых и ударных (3 флейты, 4 гобоя, 5 кларнетов, альтовый саксофон, 4 фагота; 4 трубы, 6 валторн, 4 тромбона и огромное число ударных - 9 исполнителей). Струнных совсем немного - 6 скрипок, 2 альта и 2 виолончели. Весь этот состав поделен композитором на восемь неравных групп. «Группа 1» - гобой соло сидит прямо на авансцене, «группа 8» - медные, гонги и тамтамы размещаются на заднем плане, это как бы крайние полюсы звукового действа. Остальные исполнители образуют своего рода большие или меньшие «круги» участников «ритуала», располагаясь автономными островками по всей эстраде. Поначалу звуковое пространство кажется разреженным и дискретным -на постоянном фоне ударных мы слышим разрозненные реплики отдельных групп: первым появляется максимально «внеличный» тембр - пустой, холодный аккорд медных и полярный ему символ - трепетные интонации гобоя. Все остальные этапы «действа» разворачиваются как своеобразное смысловое и эмоциональное заполнение этих крайних границ, как некая неумолимая прогрессия, делающая звучание все более протяженным как во времени (длительность отдельных эпизодов постоянно увеличивается от начала к концу), так и в пространстве - количество групп играющих одновременно становится все большим, доходя в конце концов до полного тутти.

Третья, «импрессионистская» программа оказалась вершиной гастролей парижского оркестра. Здесь, в «Море» Дебюсси, в «Дафнисе и Хлое» Равеля, можно было почувствовать то своеобразие, которое, безусловно, присуще облику коллектива и его дирижера. Исполнение этих сочинений, лишенное всякой нарочитости - именно в силу своей предельной естественности, заставило услышать давно знакомую музыку заново, как бы ощутить первозданность течения звучащего материала.

Оркестр де Пари много времени уделяет исполнению новой французской музыки, активно сотрудничая с композиторами. Среди премьер последних лет -грандиозная оратория О. Мессиана «Преображение»; в ближайших планах - интерпретация нового сочинения Булеза, написанного специально для парижского оркестра и Баренбойма. Первое исполнение должно состояться весной. А пока Баренбойм и его коллектив на некоторое время расстаются: маэстро в течение нескольких месяцев будет выступать самостоятельно, как пианист и ансамблист; оркестр - концертировать с дирижерами-гастролерами.