Детский портрет в европейской живописи XV-XVI веков тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 07.00.00, кандидат искусствоведения Черняк, Елена Александровна

  • Черняк, Елена Александровна
  • кандидат искусствоведениякандидат искусствоведения
  • 2013, МоскваМосква
  • Специальность ВАК РФ07.00.00
  • Количество страниц 392
Черняк, Елена Александровна. Детский портрет в европейской живописи XV-XVI веков: дис. кандидат искусствоведения: 07.00.00 - Исторические науки. Москва. 2013. 392 с.

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Черняк, Елена Александровна

4

Глава I. Образы детей на семейных портретах эпохи Возрождения

1.1. Историко-культурные предпосылки возникновения семейного портрета с изображением детей и детского портрета в европейской живописи эпохи Возрождения.

1.1.1. Эволюция представлений о семье от античности до начала эпохи Возрождения.

1.1.2. Эволюция восприятия ребенка от античности до начала эпохи Возрождения.

1.1.3. Идейные основы семейного портрета с изображением детей в эпоху Возрождения.

I. 2. Детский портрет как часть донаторского портрета в религиозной живописи и вотивные изображения детей

1.2.1. Изображения детей в композициях с донаторами.

1.2.2. Вотивные изображения детей.

I. 3. Детские портреты в монументальной живописи.

I. 4. Портрет одного из родителей с ребенком или детьми

1.4.1.Портреты отцов с детьми.

1.4.2.Портреты матерей с детьми.

I. 5. Парные портреты родителей с детьми.

I. 6. Групповой семейный портрет с детьми.

1.7.Семейный портрет как воплощение темы «возрастов жизни»

Рекомендованный список диссертаций по специальности «Исторические науки», 07.00.00 шифр ВАК

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Детский портрет в европейской живописи XV-XVI веков»

Одной из основных особенностей ренессансной культуры стало новое отношение к личности, ее месту в обществе и окружающем мире, внимание к индивидуальному облику отдельного человека. Под влиянием гуманистических идеалов в искусстве эпохи Возрождения, впервые со времен античности, портрет приобретает автономный характер светского жанра со своей особой эволюцией, многообразием типологий и трактовок портретного образа.

На раннем этапе своего развития, прежде чем обрести автономность в форме станковой картины, портрет долгое время оставался частью многофигурной религиозной композиции (будь то алтарный образ или фресковая роспись), сохраняя связь со средневековой традицией донаторского изображения. Связь с античной традицией проявлялась, в свою очередь, в таких художественных формах как медаль и скульптурный бюст. По мере обособления портретного жанра и поиска новых изобразительных средств происходит переход от профильного изображения (характерного для донаторских и медальерных портретов) к трехчетвертному повороту, от погрудного портрета к поясному, а затем к изображению в полный рост; композиция портрета начинает дополняться различными атрибутами. Все это позволяет расширить портретную характеристику. Разумеется, процесс становления и развития ренессансного портрета в европейском искусстве XV - XVI веков был неоднородным. В Италии и к северу от Альп он имел свои особенности, которые определялись разницей в историко-культурных и мировоззренческих предпосылках, разницей в подходе к трактовке образа человека. Однако, опережение одной культуры другой на разных этапах в результате оказало плодотворное влияние на развитие портретного искусства. Несмотря на то, что каждая из национальных школ обладала своей спецификой, взаимные влияния, тесные культурные контакты между ними позволяли сформировать ту особую атмосферу культурного обмена, в которой развивался ренессансный портрет.

В разнообразии форм и типов портретного искусства эпохи Возрождения важное место занимает детский портрет как художественная проблема, которая, несмотря на свою выразительную индивидуальность, очевидную типологическую самостоятельность и остро характерный формально-образный строй, до настоящего времени не была изучена в должной степени. Однако, проблематика детского ренессансного портрета заслуживает особого внимания, поскольку именно в эпоху Возрождения складываются основные иконографические принципы и типология детского портрета в том виде, в котором этот жанр затем получит развитие в искусстве последующих столетий.

К сожалению, в течение долгого времени интерес к особенностям детского портрета был лишь частью более общего интереса к тендерным проблемам и к проблеме детства в таких дисциплинах как история, антропология, этнография, психология. Наиболее ранними публикациями, в которых проблемы взаимоотношений ребенка с миром взрослых были выделены как специальный предмет исследования, стали работы М. Мид, родоначальницы этнографии детства («Культура и мир детства: Избранные произведения»1). В своих работах, основанных на наблюдениях, проведенных автором на островах Самоа и Новой Гвинее в конце 1920-1930-х годах, Мид сравнивает процессы социализации детей в традиционных и современных обществах. Обозначенные американской исследовательницей вопросы в дальнейшем послужили основой для книги Ф. Арьеса, французского автора, связанного со школой «Анналов», и поставившего задачу выявления специфики восприятия детства на протяжении различных исторических эпох, привлекая памятники портретного искусства в качестве одного из основных источников при решении данной проблемы. Публикация в 1960 году его книги «Ребенок и семейная жизнь при Старом порядке» делает проблему детства предметом оживленных дискуссий2. В своей работе

Арьес подчеркивает, что для каждой исторической эпохи было характерно свое отношение к детству. Согласно автору, современное восприятие детства как отдельного полноценного этапа жизни является завоеванием Нового времени. Основываясь на анализе изобразительного искусства и литературных свидетельств, Арьес отмечает, что существенные перемены в отношении к ребенку в европейской культуре становятся заметны начиная с конца XIV века. По мнению Арьеса, до XV века выражения родительской любви по отношению к детям были единичными, как и проявления скорби в связи со смертью ребенка, поскольку место умерших детей вскоре занимали новые. Лишь немного физически окрепнув, ребенок становился частью мира взрослых, разделяя с ними работу и игры. Следствием этого была л анонимность ребенка в средневековом искусстве . Однако уже в XV столетии возрастает ценность «малой семьи» и эмоциональная привязанность родителей к ребенку. Именно в это время в искусстве «появляются два новых типа изображения ребенка: портрет и путти»4, что является отражением интереса к детству и началом процесса переосмысления восприятия ребенка, происходящим в эпоху Возрождения. Эти изменения продолжатся «процессом морализации», осуществляемой католическими и протестантскими реформаторами, который приведет к стремлению оградить ребенка от мира взрослых, контролируя его воспитание и досуг. Процесс, начавшийся в ренессансной Италии, найдет продолжение в английской культуре XVII века и развитие во Франции XVIII столетия.

Для нашего исследования наибольшую ценность представляет замечание Ф. Арьеса о зарождении детского портрета в итальянском искусстве эпохи Возрождения. Действительно, начиная с древности памятники изобразительного искусства нередко свидетельствовали об интересе к детству скорее как к одной из фаз жизни, но не к конкретному ребенку; многие из таких сцен, очевидно, имели ритуальное значение5. В средневековом искусстве изображение ребенка отличалось от изображения взрослого человека лишь уменьшенными размерами. По замечанию Арьеса, на момент перехода от Средних веков к эпохе Возрождения в западноевропейском искусстве существовало несколько основных случаев изображения ребенка в живописных и скульптурных композициях: в виде обнаженного или запеленутого младенца могла быть представлена душа (под влиянием восточно-христианской иконографии), в виде подростков изображали ангелов, но, разумеется, наиболее распространенным было изображение Младенца Христа6. К концу XIV века все чаще в сакральных сценах появляется эмоциональная окраска - стоит вспомнить Младенца Христа, с любопытством рассматривающего интерьер церкви в сцене «Принесение во храм» Амброджо Лоренцетти (1342; Флоренция, Уффици) или Богоматерь, играющую с Младенцем, написанную Мазаччо (около 1426; там же).

Концепцию Арьеса поддержал Ж. Делюмо, посвятивший вопросу восприятия ребенка в эпоху Ренессанса отдельную главу своей монографии «Цивилизация Возрождения» (1967), под названием «Ребенок и образование» 1. В ней он развивает предложенный Арьесом тезис о новой эмоциональной оценке детства («Ренессанс приучил нас. оплакивать умерших детей» ), таюке привлекая в качестве примеров свидетельства современников и памятники изобразительного искусства (отмечая, что уже к XVII веку на семейных портретах «композиция выстраивается вокруг ребенка, именно он оказывается в центре»9). Несмотря на то, что многие исследователи признали спорной концепцию Арьеса, утверждая, что нельзя проводить прямую параллель между родительской привязанностью и выражением ее в искусстве10, нельзя отрицать тот факт, что его работа положила начало более детальному изучению истории детства, а также, что особенно важно для нас, привлекла внимание к эволюции изображения ребенка и детского портрета в искусстве.

Работы Ф. Арьеса и Ж. Делюмо принадлежат к группе публикаций, в которых историко-культурный анализ восприятия детства в эпоху Возрождения соединен с художественно-иконографическим анализом исследованной. Приведенный далее краткий историографический анализ собственно искусствоведческой литературы необходим для ознакомления с наиболее важными исследованиями, послужившими основой для данной работы. Также он призван дать представление о том, что было сделано в интересующей нас области на сегодняшний день, и, таким образом, уточнить круг вопросов для дальнейшего изучения, помочь выработать тот методологический подход, которым мы будем пользоваться в ходе дальнейшей работы. Поскольку в рамках такого очерка невозможно дать полноценный критический обзор всей использованной нами литературы, посвященной как европейскому ренессансному портрету в целом, так и тех работ, в которых рассеяны сведения по детскому портрету интересующего нас периода, приведем лишь обобщенную характеристику публикаций, которые сыграли наиболее существенную для нас роль. Более подробная информация о литературе, связанной с той или иной историко - культурной или художественной проблемой или памятником, будет отражена в примечаниях к тексту.

Обширный круг научной литературы, использованной для данного исследования, может быть разделен на несколько основных групп. Прежде всего, это те работы, в которых проблема портрета рассматривается в теоретическом плане. Вторую группу составляют публикации, помогающие получить представление об общих проблемах станкового портрета эпохи Возрождения в различных национальных школах. В связи с эти мы перечислим некоторые труды, посвященные развитию станкового портрета в странах (Италия, Нидерланды, Германия, Испания, Франция, Англия), где были созданы наиболее значимые для нас образцы детского портрета, выделяя при этом литературу, содержащую ценные сведения в области нашей темы. Следующую, и наиболее важную группу, составляет литература, посвященная непосредственно детскому портрету интересующего нас времени.

Итак, начнем с первой группы работ, в которых проблемы портрета трактуются в теоретическом плане. Для большинства работ из этой группы характерно сочетание анализа широкого фактического материала из истории портретной живописи на протяжении различных эпох, при котором каждому из этапов давалась краткая характеристика, с художественно-критическим анализом, с рассуждениями о жанре портрета в целом. В данном контексте у 1 наиболее интересны исследования В. Ветцольда (1908) , Г. Фарста (1927) , М. Фридлендера (1949)23, Э. Гомбриха (1982)24.

В отечественном искусствознании первой работой, отразившей интерес

25 к проблеме портретного искусства, была статья Я.А. Тугендхольда (1912) , ставшая своеобразным «отзвуком» историко-художественной выставки русского портрета, организованной С.П. Дягилевым в Таврическом дворце Санкт-Петербурга в 1905 году. Впоследствии подробную теоретическую разработку проблемы портретного жанра получили в сборнике «Искусство портрета» Академии художественных наук (1928), объединившем статьи

Н.И. Жинкина, А.Г. Габричевского, Б.В. Шапошникова, А.Г. Циреса, Н.М.

26

Тарабукина . Значительный вклад в изучение различных исторических и теоретических аспектов портретного искусства внесли работы М.А. Алпатова (1937)27, В. Н. Лазарева (1937)28, Л.С. Зингера (1969 и 1986)29 Б.Р. Виппера (1970)30, И.Е. Даниловой (1998)31. В 1973 году был опубликован сборник «Проблемы портрета» (1973), составленный из докладов научной

32 конференции в ГМИИ имени A.C. Пушкина, состоявшейся в 1972 году .

Во многих работах, посвященных историческим и теоретическим проблемам портрета, рассеяны ценные замечания, касающиеся ренессансного портрета, однако краткий историографический очерк не позволяет остановиться на них подробно. Наиболее существенные для нашей темы замечания и комментарии из них будут приведены в основном тексте глав и в примечаниях к ним. Перейдем к следующему блоку публикаций, суммирующих главные проблемы, относящиеся непосредственно к европейскому портрету эпохи Возрождения. Выделим лишь некоторые из них: «Портрет эпохи Возрождения» (1963) Д. Поупа-Хеннесси, «Из вечности в современность: функции ренессансного портрета» (1975) Б. Дебса, «Портрет и художественная теория Возрождения» (1980) X. Липпа, «Портрет с натуры»: вопросы реализма и идеализации» (1987) Д. Вудс-Марсден, «Портреты эпохи Возрождения. Европейская портретная живопись XIV, XV и XVI веков» (1990) Л. Кэмпбелла, «Приватные портреты. История и иконография жанра в XV и XVI веках» (1990) А. Дюльберга, «Индивидуум, характер и тип в портретной живописи позднего Возрождения» (1997) М.Я. Либмана, «Движения души в портретах эпохи Возрождения: духовное

2 О измерение портретной живописи (2005) Ф. Цёльнер . Среди них наиболее существенные сведения относительно детского портрета, сыгравшие важную роль для раскрытия нашей темы, представлены в трудах «Портрет эпохи Возрождения» (1963)34 Д. Поупа-Хеннесси и «Портреты эпохи Возрождения. Европейская портретная живопись XIV, XV и XVI веков» Л. Кэмпбелла (1990)35.

Основой для монографии Д. Поупа-Хеннесси стал текст лекций, прочитанных им в 1963 году в Национальной галерее Вашингтона. В «Портрете эпохи Возрождения» автор систематизирует обширнейший материал ренессансной портретной живописи в соответствии с определенной проблемой, давшей название каждой из глав («Культ личности», «Гуманизм и портрет», «Движения души», «Придворный портрет», «Образ и эмблема», «Донатор и участник»). Идейно - типологический подход автора открывает возможность для сопоставлений особенностей решения той или иной проблемы художниками той или иной национальной школы. Тот же принцип организации материала использует и Л. Кэмпбелл в своем исследовании. Первая глава посвящена размышлениям об особенностях портретного искусства в целом, затем автор переходит к анализу различных типов портрета, техник, поз портретируемых, их костюмов и атрибутов. Отдельные главы посвящены самим моделям портретов, художникам и их методу, функциям и бытованию портретов. Прибегая к анализу иконографических, типологических, композиционных параллелей, Кэмпбелл подчеркивает общность основных принципов развития портретного искусства, в отдельной главе освещая вопрос взаимных влияний между итальянскими и нидерландскими мастерами.

В обеих монографиях проблема детского портрета не выделена в качестве самостоятельной темы для исследования. Однако, Д. Поупп -Хеннесси в главе «Донатор и участник» особо выделяет мастерство Тициана в области детского портрета, называя художника «первым великим детским портретистом»36 на основании написанных им детских образов в групповых портретах семей Пезаро (1519 - 1526; Венеция, церковь Санта Мария Глориоза Деи Фрари) и Вендрамин (около 1540 - 1560; Лондон, Национальная галерея), а также двух работ 1542 года - «Портрета Клариче Строцци» (Берлин, Государственные музеи, Картинная галерея) и «Портрета Рануччо Фарнезе» (Вашингтон, Национальная галерея). Также автор отмечает, что интерес к детскому портрету был затем подхвачен Паоло Веронезе и нашел выражение в парных портретах семьи да Порто 1550-х годов37. Л. Кэмпбелл также не выделяет детский портрет как отдельную проблему, и, тем не менее, чрезвычайно важен разносторонний формально -стилистический, иконографический, культурно - исторический анализ отдельных детских портретов, собранных в его труде, в соответствии с проблематикой каждой из глав.

Среди публикаций по европейскому ренессансному портрету стоит отметить также каталог выставки «Лица эпохи Возрождения: от Ван Эйка до Тициана» (2008) , состоявшейся в лондонской Национальной галерее, со статьями Л. Сайзона, Л. Кэмпбелла, Д. Флетчер, М. Фэломира39. Для нашей темы особенно примечательна статья Д. Флетчер, в которой собран ряд важных документальных свидетельств, указывающих на социальные функции детских портретов в повседневной жизни того времени.

Поскольку проблема портретного жанра представляется чрезвычайно важной для развития нового европейского искусства в целом, интерес к этому вопросу всегда был очень велик. В следующей части нашего историографического обзора в общих чертах рассмотрим литературу, в которой представлены наиболее ценные для нашей темы сведения, касающиеся развития портретного искусства в каждой из интересующих нас европейских стран. Поскольку именно в Италии происходит зарождение основ ренессансного портрета под влиянием гуманистического мировоззрения, начнем эту часть обзора с итальянского искусства. Новое понимание человеческой личности, ее индивидуальности приводит к появлению предпосылок для зарождения портретного жанра в монументальной, а затем и станковой живописи. В итальянском ренессансном портрете индивидуальные характеристики были тесно переплетены со стремлением воплотить идеальные представления о личности человека. До середины XV столетия господствующим типом портретной композиции оставалось профильное изображение на нейтральном фоне, связанное с донаторским портретом и медальерной традицией. Но уже в 6070-е гг. XV века композиция портрета обогащается благодаря открытиям в области скульптурного портрета и знакомству с нидерландской портретной живописью, результатом чего становится переход от погрудного портрета к поясному, введение рук в композицию40. Благодаря завоеваниям в области портретного искусства в творчестве таких мастеров как Андреа Мантенья, Пьеро делла Франческа, Антонелло да Мессина живописный портрет занимает ведущее положение. Живописцы следующего столетия продолжат поиск новых выразительных средств, позволяющих сделать трактовку портретного образа более тонкой и глубокой. Новые возможности в этой области будут открыты вместе с распространением в Италии техники масляной живописи после знакомства итальянских мастеров с нидерландской художественной традицией. Сочетание интереса к индивидуальной портретной характеристике с вниманием к эмоциональной жизни модели найдет воплощение в работах Леонардо да Винчи41 («Хороший живописец

42 должен писать две главные вещи - человека и представление его души» , отмечает художник). В творчестве Леонардо и Рафаэля происходит сближение портретного образа с эстетическими идеалами эпохи. Впоследствии в работах художников флорентийско-римского чинквеченто реализуется представление о том, что портретный образ должен отвечать

Л Ч некой идее» и быть очищенным от всего преходящего . Глубоко личностная интерпретация действительности получит распространение затем у маньеристов, развивавших портретную концепцию в сторону все большего субъективизма восприятия в русле идеализированного парадного портрета с характерной для него каноничностью (Якопо Понтормо, Аньоло Бронзино, Пармиджанино)44. В течение первой трети XVI века происходит переход от поясного формата к поколенному, а затем - к изображению в рост, обладавшему большей репрезентативностью. Такой тип парадного портрета находит развитие в творчестве Моретто и его ученика Джованни Баттиста Морони, а затем Тициана.

Начало научного исследования итальянского ренессансного портрета было положено очерком Я. Буркхардта под названием «Портрет в итальянской живописи» (1898)45, в котором представлен обзор эволюции портретного жанра в итальянской живописи, начиная со средневекового портрета и до XVI века. Важная роль при этом отводится историко-культурному контексту эпохи и привлечению разнообразных литературных источников XV - XVI веков. Различным вопросам, связанным с итальянским портретом эпохи Возрождения, посвящено множество работ, перечислить которые не представляется возможным в рамках данного очерка. Среди них исследования К. Вёрмана (1906), Д. Хилла (1925), В. Боде (1923), А. Варбурга (1932), К. Оберхубера (1971), Д. де Логу и Д. Маринелли (1980), Л. Беллози (1980), Г. Боэма (1985)46. В контексте нашей темы существенное значение имеет также ряд монографий, посвященных творчеству художников, работавших в области детского и семейного портрета. Назовем лишь те из них, в которых детскому портрету уделено специальное внимание. Это работы А. Маккомба «Аньоло Бронзино: его жизнь и работы»

1928)47 и М. Брока «Бронзино» (2002)48; Х.Э. Уэзея «Картины Тициана. Портреты» (1971)49 и П. Хамфри «Тициан: полное собрание работ» (2007)50; Ф. Кароли «Софонисба Ангишола и ее сестры» (1987)51 и И. Перлингьери «Софонисба Ангишола. Первая великая женщина-художница эпохи

С"}

Возрождения» (1992) ; М. Кантаро «Болонская художница Лавиния гл

Фонтана» (1989) и К. Марфи «Лавиния Фонтана: художница и ее заказчики в Болонье XVI века» (2003)54. В книге Е. Уэзея и М. Брока детские портреты выделены в специальную группу, у К. Марфи специфике детских портретов посвящена отдельная глава55.

Специфике различных аспектов итальянского портрета XV - XVI веков посвящены публикации многих отечественных ученых: И. Смирновой (1964)56, И. Даниловой (1975)57, В. Дажиной (1999)58. Но особое место в исследовании итальянского портрета (главным образом, портрета кватроченто) в российской науке занимают работы В.Н. Гращенкова. Последовательное изучение отдельных проблем ренессансной портретной живописи нашло отражение в многочисленных статьях: «Североитальянский и венецианский портретный рисунок позднего кватроченто» (1960), «Предполагаемый портрет Антонелло де Салиба в Государственном музее изобразительных искусств» (1960), «Портреты Джованни Беллини» (1963), «Портрет в феррарской живописи Раннего Возрождения» (1966), «Итальянская портретная живопись последней трети XV века» (1971), «О творческом методе итальянских портретистов Раннего Возрождения» (1973), «Заметки об итальянских портретах Раннего Возрождения» (1973), «К истории итальянского портрета Раннего Возрождения (Живописный станковый портрет, медаль и скульптурный бюст)» (1972), «Гуманизм и портретное искусство раннего итальянского Возрождения» (1976), «Портрет в творчестве Пьеро делла Франческа» (1978), «Итальянская портретная живопись Раннего Возрождения и Нидерланды» (1979), «Портрет раннего итальянского Возрождения. Опыт социологической характеристики» (1986), «Об эстетике и семантике портрета раннего итальянского Возрождения»

1991), «Андреа Мантенья: Камера дельи Спози» (1991)59, а также в монографии «Антонелло да Мессина и его портреты» (1981)60. Результатом многолетних исследований В.Н. Гращенкова в этой области стал выход фундаментальной монографии «Портрет в итальянской живописи Раннего Возрождения»61 (1996), представившей всесторонний анализ развития портретного искусства в контексте широкого спектра историко-художественных явлений.

Одним из традиционных вопросов, к которому обращались многие ученые, исследовавшие область ренесснасного портрета, стала проблема взаимного влияния между итальянскими и нидерландскими художниками благодаря тесным культурным контактам на протяжении всей эпохи Возрождения. Большое значение для итальянских живописцев имели притягательный индивидуализм образов Яна ван Эйка, Петруса Кристуса, Рогира ван дер Вейдена, Гуго ван дер Гуса, Ганса Мемлинга, богатство колористических и иллюзионистических возможностей техники масляной живописи, та самая «живописная традиция нидерландского «ars nova» с ее принципами световоздушного и красочного иллюзионизма в передаче

ГЛ пространства и фигур» , позволяющая сообщать образам тонкую одухотворенность, а также характерные композиционные приемы: передача модели в трехчетвертном повороте, изображение портретируемого на фоне пейзажа в пространстве интерьера. Все эти выразительные средства были направлены на обогащение портретной характеристики, ведь живописный портрет был тем жанром нидерландского искусства XV - XVI веков, в котором ренессансные признаки нашли наиболее полное выражение. Одна из основных особенностей нидерландской портретной живописи состояла в том, что скрупулезная точность в передаче индивидуального облика современника сочеталась с элементами синтетического обобщения, благодаря чему портретные образы с их многообразием духовных и телесных характеристик служили также и воплощением высоких общечеловеческих

•л представлений эпохи .

Одним из первых исследователей, обратившихся к проблеме нидерландского портретного искусства стал А. Ригль, в 1902 году опубликовавший работу «Голландский групповой портрет»64. Обширнейший материал частных наблюдений, критических замечаний, атрибуций, необходимый для правильного понимания специфики нидерландского портрета представлен в таких фундаментальных работах М. Фридлендера как «От Ван Эйка до Брейгеля» (1916)бэ и, главным образом, в его четырнадцатитомном труде «Старая нидерландская живопись» (1924 -1937)66, явившимся результатом многолетних научных поисков ученого. Размышления об особенностях портретного искусства и эволюции этого жанра живописи можно найти также в «Очерках о пейзажной живописи и других жанрах» (1947) . Важный вклад в изучение нидерландской портретной живописи внесли I.

Ринг (1913)68, Э. Панофский (1953)69, К. Катлер (1968)70, Н. М. Гершензон-Чегодаева (1972), H.H. Никулин (1982) 71. Ы. Гершензон-Чегодаева в своей книге «Нидерландский портрет XV века. Его истоки и судьбы» (1972) отмечает, что главная задача нидерландского художника этого времени заключалась в решении проблемы соотнесения двух миров (мира сверхчувственных образов и мира земной действительности) и определения места человека в них, или, вернее, между ними. Выбор подхода к решению этой задачи и определял индивидуальность каждого крупного художника72. Что касается ценных замечаний по поводу детских и семейных портретов, то они рассеяны в очерках, посвященных отдельным нидерландским живописцам в многотомном издании Фридлендера (1924 - 1937). Также для нашей темы было полезно знакомство с публикацией Г. Оста «Итальянский и фламандский супружеский портрет и

73 рассуждения об иконографии группового портрета XVI столетия» (1980) .

Другой страной, где развитие портретного жанра также имело большое значение, стала Германия. В XVI столетии портретный жанр становится одним из ведущих жанров в немецкой живописи. Этому процессу способствовало распространение идей Реформации и становление протестантского искусства с его вниманием к светским жанрам живописи. Также в контексте протестантской этики портретное искусство воспринималось как средство пропаганды новой культуры и ее творцов (стоит вспомнить многочисленные копии портретов Мартина Лютера, написанных Лукасом Кранахом Страшим). С другой стороны, развитие портретного жанра на территории Германии также было связано с требованиями культуры немецких придворных центров. В работах Альбрехта Дюрера, Лукаса Кранаха Старшего, Ганса Гольбейна Младшего происходит утверждение принципов ренессансного портрета. Взаимосвязи идейных основ и художественного строя немецкого ренессансного портрета посвящена отдельная глава «Реформация, гуманизм и новое представление о человеке» в работе О. Бенеша «Искусство Северного Возрождения» (1965)74. Вопросами, связанными с немецким живописным портретом Возрождения занимались также А. Леманн (1900), Э. Ауэрбах (1949), Э. Бухнер (1953), М. пг

Либман (1972), А. Немилов (1973)". Важные сведения по нашей теме содержат некоторые публикации, посвященные наиболее крупным немецким мастерам, работавшим также в области детского портрета - Лукасу Кранаху Старшему76 и Гансу Гольбейну Младшему77.

В искусстве французского Возрождения портретный жанр занимал важное место начиная с конца XIV века, развиваясь как в формате станковой картины, так и портретной миниатюры. Одним из наиболее самобытных явлений французской художественной школы стал карандашный портрет, занявший в XVI столетии лидирующее положение по отношению к живописному, превратившись из графической основы, подготовительного наброска, которым он был первоначально, в самостоятельный вид искусства. Камерный характер карандашного портрета, в котором основное внимание было уделено лицу модели (которое прорабатывалось подробнее всего, в то время как детали костюма могли быть переданы лишь в общих чертах) с его индивидуальными чертами, и, главное, индивидуальным выражением, полностью отвечали потребности отражения через портретный образ внутреннего мира, характера отдельного человека. В этом смысле живописный портрет, в котором, как правило, больше внимания уделялось статусу модели, а не ее индивидуальному характеру, уступал карандашному. В литературе эта потребность нашла выражение в таких жанрах как мемуары, диалоги, эссе, чрезвычайно популярные во Франции этого времени и, по сути, отражавшие тот же интерес к чувствующему и мыслящему современнику, тот же поиск, который шел и в искусстве карандашного портрета.

Вопросы, связанные с французским портретом эпохи Возрождения получили подробную разработку в трудах Л. Хореи - Деона, Моро

Нелатона, Л. Димье78 и многих других исследователей79. Среди работ зарубежных исследователей наиболее существенные замечания по нашей

80 теме содержит книга Э. Жолле «Жан и Франсуа Кпуэ» (1997) . Автор отмечает, что решение детских образов на портретах как Жана, так и Франсуа Клуэ всегда очень индивидуально. Анализируя как карандашные, так и живописные детские портреты в творчестве этих художников, Э. Жолле подчеркивает, что они обладают характерной экспрессией: в отличие от рук взрослых моделей, руки детей почти всегда изображены в движении, которое способствует впечатлению мгновенно пойманного момента, а в выражениях их лиц можно уловить подобие затаенной улыбки81.

В отечественном искусствознании проблемами французского портрета занимались Н.Л. Мальцева (1957, 1963 и 1978)82. И.Н. Новосельская (1961)83, В.Н. Гращенков (1978)84, Е.Ю. Золотова (1984)85, Л.Е. Торшина (1997)86. Для нашей темы наибольший интерес представляют две работы Н.Л. Мальцевой -«Франсуа Клуэ» (1963) и «Французский карандашный портрет XVI века» (1978), отразившие результат многолетних исследований автора в этой области. В этих книгах значительное внимание уделено анализу детских портретных образов. Безусловно, в первую очередь, это анализ портретов, выполненных в технике рисунка. Однако, для нас важны общие принципы художественной трактовки детского портрета в творчестве этих мастеров, которые распространялись как на карандашные, так и на живописные работы.

В своей монографии, посвященной Француа Клуэ, H.J1. Мальцева отмечает определенную преемственность интереса к изображению детской натуры, существовавшую между Жаном и Франсуа Клуэ: «Проявляя интерес к детской натуре, Франсуа Клуэ превосходит в этом своего отца, создавая галерею очаровательных детских образов»87. Автор отмечает характерные для обоих художников тонкую наблюдательность и живость в передаче выражений лица, поз, движений маленьких моделей. Основные положения, касающиеся творчества Франсуа Клуэ вошли в монографию «Французский карандашный портрет XVI века», представляющую разностороннюю панораму развития портретного жанра в творчестве различных французских мастеров того времени. В этой работе также подчеркнута исключительная роль Жана и Франсуа Клуэ в области французского детского портрета Возрождения, которая, вместе с тем, дополнена характеристикой образцов того же жанра в творчестве других мастеров середины XVI столетия.

Развитие испанского рёнессансного портрета также происходило, главным образом, в рамках придворной культуры. Сложившийся при Карле V и получивший развитие при дворе Филиппа И, а впоследствии Филиппа III тип придворного портрета в эпоху формирования сильной централизованной власти отвечал требованиям правителей по всей Европе и носил подлинно интернациональный характер. Такой тип репрезентации, предполагавший формальность и строгость, отчужденность и внешнее бесстрастие модели, подробную описательность всех деталей костюма, являлся отражением строгого и чрезвычайно сложного испанского церемониала. В основе этого типа портрета лежала идея величия и социальной значимости: «не личность портретируемого играла главную роль в трактовке образа, но, прежде всего, сложившиеся представления об идеальном придворном, усиленные идеей величия, постепенно приобретавшей самодовлеющее значение. Главное -подчеркнуть внешнее выражение благородства, достоинство, изысканность манер. Соответственно, формальная сторона в портрете становится преобладающей»88. Распространению такого репрезентативного портрета способствовала организация двора Габсбургов в Мадриде, ставшего центром притяжения для портретистов из разных стран. В разное время по приглашению Карла V, а затем Филиппа II там работали Тициан и Антонис Мор, творчество которых имело определяющее значение для формирования придворного испанского портрета; впоследствии эту линию продолжили Алонсо Санчес Коэльо и Хуан Пантоха де л а Крус.

Среди работ, посвященных испанскому портрету XV - XVI веков, для

89 раскрытия нашей темы важное значение имеют труды Л. Каганэ , поскольку в некоторых из них автор обращается к проблеме детского придворного портрета в Испании. В частности, в своей монографии «Хуан Пантоха де ла Крус» (1969) Л. Каганэ отмечает, что придворные художники Алонсо Санчес Коэльо и Хуан Пантоха де ла Крус при работе над детскими образами, по-видимому, ощущали меньшую зависимость от канона, чем при работе над портретами взрослых моделей90. Однако, на портретах испанских живописцев дети все же остаются похожими на маленьких придворных, подчеркивает Каганэ в другой работе, «Тициан и испанский портрет XVI-XVII веков» (1979), противопоставляя строгость композиций Алонсо Санчеса Коэльо живости и непосредственности трактовки образа ребенка у Тициана91. Среди зарубежных публикаций наиболее существенная информация, касающаяся придворного детского портрета в Испании, представлена в книге Л. Робло - Делондра «Портреты инфант» (1913) и статьях Ж. Серрара (1990) и Д. Бентли - Кранч (2002)92.

Английское портретное искусство XV - XVI столетия имело свои особенности. Прежде всего, предпосылки для развития ренессансной культуры в Англии начинают складываться относительно поздно, только с конца XV столетия. Значительные перемены в этой области происходят с приходом к власти Генриха VIII, проводившего политику централизации власти и закладывавшего основы абсолютной монархии и осознававшего, подобно другим европейским государям этого времени, насколько велико было значение искусства для сложения образа монарха. Еще одной существенной особенностью английского искусства этого времени был тот факт, что важная роль в утверждении принципов нового стиля была отведена зарубежным, прежде всего нидерландским, мастерам. В 1534 году в стране начинается реформа церкви, определившая ряд специфических черт художественной культуры второй половины века. Кульминация развития ренессансного искусства, таким образом, происходила уже в протестантской стране, и потому предпочтение было отдано светским жанрам искусства, одним из которых был портрет. Сложившиеся условия были более благоприятны, прежде всего, для немецких и нидерландских художников (которые также выступали как носители идеалов протестантской культуры), среди которых наиболее значительный вклад принадлежит Гансу Гольбейну Младшему, ставшему проводником эстетических идей ренессансного искусства в Англии93. После воцарения Елизаветы I, в результате изнурительного противостояния между наследниками Генриха VIII в середине столетия, наступает подлинный расцвет английской художественной культуры: «Практически не знавшая сюжетной живописи, в скульптуре не выходившая за рамки мемориальной пластики надгробий, она выразила себя в литературе, театре, музыке, а также в дворцовой архитектуре и жанре портрета, отчасти станкового, но главным образом миниатюрного»94. В изобразительном искусстве начинают играть главенствующую роль национальные, английские портретисты Николас Хиллиард и Исаак Оливер, специализировавшиеся, главным образом, на создании миниатюрного портрета. Портрет, выполненный в технике миниатюры, играл ведущую роль, начиная со времени правления Генриха VTII и вплоть до конца столетия, при том, что станковый портрет оставался более архаизирующим, «парсунным»95. Таким образом, большинство исследований в области английского ренессансного портрета, среди которых важное место занимают работы Э. Ауербах и Р. Стронга, посвящены английской портретной миниатюре и творчеству мастеров, работавших в этом жанре96.

Познакомившись с общей характеристикой европейского портретного искусства в XV - XVI веках, обратимся теперь к литературе, посвященной проблематике детского портрета.

Ранний этап внимания исследователей к детскому портрету характеризуется тем, что интерес к собственно портретным изображениям был неотделим от более общего интереса к изображению ребенка в других жанрах изобразительного искусства. В монографиях первой трети XX столетия, носивших обзорный характер, детский портрет рассматривался в контексте изображения детей в искусстве различных эпох и различных стран. Наиболее показательными примерами в этой области могут служить книги

0*7

Изображения ребенка» Ш. Моро - Вотье (1913) и «Изображение детей в

98 искусстве на протяжении нескольких столетий» Л. Макконе (1924) . Для обеих книг характерны общие принципы: детский портрет не выделен авторами в отдельную проблему и рассматривается в одном ряду с изображениями детей в религиозной живописи (Младенцем Христом, маленьким Иоанном Крестителем, другими святыми), мифологических и жанровых сценах. Каждая из глав посвящена изображениям детей (причем, не только живописным, но также графическим и скульптурным) в той или иной национальной школе (начиная с древности и до начала XX столетия). Таким образом, в обоих случаях мы имеем дело с простым перечислением памятников, не сопровождающимся последовательным анализом своеобразия трактовки образа ребенка в живописи той или иной эпохи, а отсутствие разделения изображений детей в светской и религиозной живописи делает невозможным выделение портретных изображений как отдельной проблемы. Упоминая о работах интересующего нас периода, Л. Макконе лишь подчеркивает, что в эпоху Возрождения детский портрет не получил широкого распространения и существовал, главным образом, как часть семейного портрета. Несмотря на всю важность связи детского портрета этого времени с портретом семейным, это утверждение является ошибочным, поскольку количество отдельных детских портретов, созданных в это время, не уступает семейным. Историю французского детского портрета Макконе начинает с работ Жана Клуэ, игнорируя опыт художников предыдущего столетия в этой области".

Следующую и наиболее важную группу литературы составляют работы, посвященные непосредственно детскому портрету. В нее входят как обзорные работы, охватывающие развитие этого жанра на протяжении нескольких столетий, в которых картинам XV - XVI веков уделено очень скромное внимание (они, скорее, предваряют переход к «золотому веку» детского портрета в XVII столетии), так и труды непосредственно по ренессансному детскому портрету, представляющие для нашего исследования наибольший интерес. Однако и последняя подгруппа не дает развернутой картины развития этого жанра, поскольку подавляющее большинство в ней составляют статьи, посвященные отдельным работам100 или отдельным вопросам, связанным с предметом нашего исследования101.

Одной из наиболее ранних работ в этой области стала статья Г. Глюка

102

Детские портреты из коллекции Маргариты Австрийской» (1905) Большая часть статьи отведена истории коллекции в целом. Однако, уже во второй половине статьи, переходя к разговору о детских портретах в коллекции, автор, хотя и в сжатой форме, не ограничивается только габсбургскими детскими портретами, упоминая также и другие портретные изображения детей, созданные, примерно, в то же время художниками других стран. В частности, проводя параллель между нидерландским и итальянским детским портретом конца XV столетия, Глюк отмечает, что самые ранние картины, о которых сохранились документальные свидетельства (подразумевая портреты Карло (1472) и Пьетро (1481) Бембо, о которых пишет Маркантонио Микиэль в своих «Записках»), были созданы именно в Италии, в то время как в Нидерландах в этот период детский

1П^ портрет еще не оформился как самостоятельный тип портрета . В связи с этим, хотелось бы отметить, что наиболее ранние сохранившиеся индивидуальные портреты детей в нидерландской живописи датируются 1483 годом, то есть всего двумя годами позже портрета Пьетро Бембо. Это двойные портреты Филиппа Красивого и Маргариты Австрийской в возрасте пяти и трех лет соответственно104, не упомянутые в статье Г. Глюка. Неудивительно, что портреты детей, принадлежащих к правящим семьям, привлекали внимание исследователей и до роста интереса к изображениям детей, во многом спровоцированного книгой Ф. Арьеса. В статье Д. Хайкампа «Детские портреты, написанные Аньоло Бронзино в 1551 году» (1955)105 рассматривается знаменитая серия портретов детей Козимо I Медичи, написанная Бронзино в Пизе. На основе переписки художника Хайкамп устанавливает последовательность создания портретов из этой серии. Итальянские детские портреты наиболее часто становились предметом исследования. Первые попытки осмысления особенностей специфики и развития этого жанра в целом в итальянской живописи принадлежат Ф.М. Годфрею, который в статье «Апофеоз детства в эпоху Возрождения» (1959)106, исследует памятники портретной живописи, созданные в разных областях страны. Привлекая также отрывки из гуманистической переписки, в которых тонко подмечены особенности отношения к детям со стороны взрослых, Годфрей справедливо подчеркивает особую ценность ребенка и интерес к детству, получивший развитие в Италии второй половины XV века. Вместе с тем, автор обращается, главным образом, к семейным портретам с изображением детей и ограничивается рамками XV и первого десятилетия XVI века, оставляя без внимания обширнейший материал портретного искусства XVI столетия, времени подлинного апофеоза ренессансного детского портрета во всем разнообразии его типов и живописных характеристик.

После выхода книги Ф. Арьеса и последующего роста интереса к истории детства, изображение ребенка в искусстве и детский портрет начинают привлекать внимание все большего числа историков искусства.

Однако, при этом необходимо отметить, что количество публикаций в этой области значительно уступает публикациям историков, занимающихся проблемой детства. Наиболее последовательное проявление внимания к детскому портрету происходит только на протяжении последних двадцати лет.

Одной из таких работ стало диссертационное исследование по культурологии М. Метенитис «Больше, чем зеркало: детские портреты в

107

Италии эпохи Возрождения» (1995) , в котором автор рассматривает детские портреты как вид визуального документа, позволяющего реконструировать отношение к детям и детству в Италии XV - XVI веков. При этом М. Метенитис исходит из положения о том, что эти портреты не были воплощением реальной жизни изображенных на них моделей (и вообще детей этого времени) и отражали, скорее, идеализированную концепцию восприятия ребенка, характерную для эпохи, которой следовали родители и художники. Много внимания автор исследования уделяет выявлению эмоциональной окраски восприятия детства современниками через памятники портретного искусства. Однако при этом основным предметом анализа М. Метенитис становятся семейные портреты с изображением детей, а не индивидуальные детские портреты. В основном, это портретные образы представителей четырех правящих семей (Монтефельтре и делла Ровере в Урбино, Гонзага в Мантуе, Медичи во Флоренции). Подчеркивая значимость мальчиков и второстепенную роль девочек в итальянском обществе XV -XVI веков, М. Метенитис относит возникновение изображений девочек только к XVI столетию108. С этим утверждением нельзя согласиться, поскольку, несмотря на то, что современники действительно особенно ценили наследников мужского пола, станковые портреты девочек также существовали в Италии последней трети XV века: стоит вспомнить «Портрет девочки», созданный в мастерской Гирландайо (Лондон, Национальная галерея) и несохранившиеся до наших дней портреты Беатриче и Изабеллы д'Эсте, написанные Козимо Турой.

Однако, большинство исследований в области итальянского детского портрета было опубликовано в виде статей, посвященных отдельным картинам или основным особенностям и специфике развития детского портрета в рамках определенных художественных традиций той или иной итальянской области, и содержащих богатый фактический материал. К числу последних относятся такие работы как «Заметки по иконографии детства в искусстве Паданской области в XVI веке»109 (1993 - 1994) А. Гирарди, «Мальчик, полностью подчиненный старшим: образ подростка в искусстве Флоренции эпохи Возрождения»110 (1997) К. Фултона, «Изображения детей и детские портреты в XVI - XX веках в Венеции и Венето» (1999)111 С. Кортрезе.

Статья А. Гирарди представляет собой своеобразный очерк, призванный выявить специфические черты паданского детского портрета XVI века. При этом автор справедливо отмечает роль женщин - художниц, Софонисбы Ангишолы и Лавинии Фонтана, в развитии этого жанра. В отдельную группу выделены парадные портреты мальчиков, написанные Джироламо и Апессандро Маццола Бедоли. Гирарди также выделяет как отдельную типологию портреты младенцев, указывая на их

112 иконографическую и идейную связь с изображениями ex voto Значительный интерес представляет статья К. Фултона, в которой внимание уделено социально - идейным истокам, способствовавшим популярности изображений юношей и подростков во флорентийском искусстве XV века. Как отмечает автор, подавляющее большинство из них призваны были выполнять воспитательную роль для подрастающего поколения и служить образцами гармоничного сочетания нравственных и физических качеств. Большая роль в этом процессе была отведена воображению. Для обоснования этой концепции Фултон вспоминает не только советы гуманиста Пьетро -Паоло Верджерио, который рекомендовал детям отождествлять себя с известными личностями, и проповедника Джованни Доминичи, призывавшего детей видеть себя отраженными в маленьких святых, но и теорию Жака Лакана о зеркальном отражении как начале самоидентификации113.

Работа С. Кортезе носит форму беглого очерка, построенного в традициях обзорных монографий начала XX века, посвященных изображению детей в искусстве и не содержавших принципиального разделения между детскими образами в религиозной картине, жанровой живописи и портретом, а также между семейным и детским портретом. Кроме того, временные рамки, охватывающие пять столетий, не позволяют сколь бы то ни было подробно остановиться на проблеме детского портрета эпохи Возрождения. Автор ограничивается беглым перечислением наиболее значительных с его точки зрения семейных и детских портретов Бернардино Личинио, Лоренцо Лотто и Тициана.

Как уже было отмечено, большинство наиболее значимых работ, касающихся предмета нашего исследования, это статьи, опубликованные в сборниках, объединяющих материалы по разнообразным аспектам, связанным с историей детства. Вышеупомянутая работа С. Кортезе является одной из них, поскольку она была опубликована в сборнике «Открытие детства: воспитание, образование и изображение. Венеция 1750 - 1930 годов» (1999)114. Помимо нее к этой же подгруппе принадлежат такие работы как «Искусство, жизнь, очарование и портрет Клариче Строцци, написанный Тицианом» Л. Рида в сборнике «Детство в Средние века и эпоху Возрождения» (2005)115 и «Дети в картинах Гольбейна. Восприятие и передача детскости у художников Возрождения» А. Бейера в сборнике «Ребенок в эпоху Возрождения» (2008)116.

Портрет Клариче Строцци, написанный Тицианом (1542; Берлин,

Государственные музеи, Картинная галерея), являясь одной из ключевых работ в области не только итальянского, но и европейского детского портрета, привлекал внимание историков искусства не только в контексте

117 развития портретного искусства эпохи Возрождения в целом , или в контексте творчества Тициана118, но и в качестве отдельного предмета для исследования в указанной нами статье Л. Рида и более ранней работе, опубликованной Л. Фридман в 1989 году под названием «Портрет Клариче Строцци, написанный Тицианом: парадный детский портрет»119. Л. Фридман подчеркивает уникальность этой работы Тициана, называя портрет Клариче Строцци первым парадным детским портретом, который раскрывает всю детскость представленной на нем модели, то есть показывает ребенка ребенком, а не потенциальным взрослым, как многие детские портреты этого времени120. Л. Рид, полемизируя с Фридман в своей статье, утверждает, что этот портрет Тициана показывает ребенка, который учится быть взрослым,

121 гр, через позирование для парадного портрета Так же точки зрения исследователей расходятся и в поиске иконографических параллелей. Если Фридман указывает на одного из путти, представленных на фризе в нижней части портрета, как прототип для изображения самой Клариче122, то Рид проводит параллель между элегантным контрапостом, в котором изображена девочка, и позой Леды, изображенной с лебедем на утраченной картине Леонардо (скопированной Чезаре де Сесто). На картине Тициана, добавляет Рид, фигура лебедя заменена на фигуру собачки, которую девочка кормит бисквитом

В другом сборнике, посвященном проблемам детства, А. Бейер в статье «Дети в картинах Гольбейна. Восприятие и передача детскости у художников Возрождения» обращается к образцам из живописи Северного Возрождения. Помимо упоминания таких картин Гольбейна как «Портрет Эдварда, принца Уэльского» (1538; Вашингтон, Национальная галерея), миниатюрных портретов Чарльза и Генри Брендона (1541; Виндзор, Королевское собрание), написанных во время пребывания художника в Англии, базельского «Семейного портрета» (1528; Базель, Художественный музей), эта работа содержит достаточно разнородное собрание фактов о нидерландских и немецких семейных и детских портретах (среди них -парные портреты немецкого курфюрста Фридриха с сыном, написанные Лукасом Кранахом Старшим (1509; из Лондонской Национальной галереи) и нидерландские портреты эрцгерцога Филиппа и эрцгерцогини Маргариты (1494; там же).

Совершенно иной характер носит статья П. Лоренца «Детские портреты: между политикои и семейной памятью» (2005)124. Предметом исследования автора снова становятся детские портреты из коллекции Маргариты Австрийской, но в отличие от беглого перечисления А. Бейера и намного более ранней названной нами статьи Г. Глюка, посвященной тому же вопросу, Лоренц рассматривает памятники в контексте определенных социально - идейных предпосылок, продиктованных особенностями брачной политики семьи Габсбургов, соединяя, таким образом, социологический, исторический и художественный анализ. Особое внимание при этом уделяется детским портретам самой эрцгерцогини Маргариты, созданным по случаю заключения помолвок в разные годы.

Проблеме придворного детского портрета посвящена глава «Династические портреты детей» в монографии Э. Лангмур «Воображаемое детство»

2006) . Несмотря на то, что большая часть главы посвящена придворным портретам уже XVII века в творчестве Веласкеса и Ван Дейка, статья содержит ценные замечания, относящиеся к нескольким портретам эпохи Возрождения, изображающих правителей вместе с наследниками. Автор замечает, чтобы в полной мере понять идею, заложенную в двойном портрете Федерико да Монтефельтре с сыном Гвидобальдо, написанном Йосом ван Гентом (около 1477; Урбино, палаццо Дукале), необходимо обратиться к высказываниям современников, в частности, Бальдассаре Кастильоне, подчеркивающего, что Гвидобальдо являлся наследником не только самого герцогства, но также и всех добродетелей своего отца . Лучшим художником в области ренессансного детского портрета, вслед за Д. Поупп - Хеннесси, Э. Лангмуир назвывает Тициана127.

К числу работ, тесно связанных с проблематикой детского портрета в станковой живописи принадлежит также ряд статей, посвященных семейному портрету с изображением детей128. Наиболее ценные для нашей работы сведения представлены в статьях Д. Кёпплина «Два княжеских портрета Кранаха 1509 года»

1974) , «Мартин ван Хемскерк и Семейный портрет из Касселя: Ян Питер Фопсен и его семья» (19 83)130 Д. Брейна и М.Т. Доллеман де Бай и «Дети на портретах Изеппо и Ливии да Порто,

131 написанных Веронезе» Х.Ф. Саломона (2009) .

Д. Кёпплин в своей статье 1974 года справедливо подчеркивает роль поездки Лукаса Кранаха Старшего в Нидерланды в 1508 году, в ходе которой он имел возможность познакомиться с детскими портретами в коллекции Габсбургов в Мехелене. После возвращения в Германию, художник начинает развивать этот тип портрета в рамках немецкого придворного искусства, а портрет наследника саксонского курфюрста, Иоанна Фридриха, парный к портрету его отца, патрона художника Иоанна Постоянного (1509; ныне обе картины хранятся в Лондонской Национальной галерее) становится первым детским портретом, созданным Кранахом уже на родине132.

Авторы статьи, посвященной семейному портрету Мартина ван Хемскерка (около 1530; Кассель, Государственное художественное собрание, Картинная галерея), подчеркивают новаторский подход художника к художественному решению традиционной темы семейного портрета. Прежде всего, необычным является соединение в этой картине предельно индивидуальных портретных образов и условной окружающей среды (семья изображена не в традиционном пространстве интерьера, которое можно найти на других нидерландских или итальянских портретах). Члены семьи Фопсена представлены на фоне облачного неба, что придает портрету вневременной характер. Не менее важна развитая в статье идея о символическом подтексте портрета из Касселя, его связи с религиозной живописью.

Х.Ф. Саломон обращается к итальянскому материалу, ставя перед собой задачу идентифицировать детей, изображенных на парных портретах работы Паоло Веронезе (около 1552; Портрет Изеппо да Порто с сыном -Флоренция, Галерея Уффици; портрет Ливии Тьене с дочерью - Балтимор,

Художественная галерея Уолтере). На основании документов из архива семьи Порто, в которых указаны даты крещения детей и работ в семейном палаццо (для которого Веронезе выполнил данные картины), он уточняет имена мальчика и девочки, представленных на портретах, опровергая принятую ранее версию. Согласно, Саломону, старшими детьми пары следует считать Леонидо и Деадемину, а не Адриано и Порцию, следовательно, именно они изображены на картинах вместе с родителями.

Детский скульптурный портрет эпохи Возрождения является самостоятельной художественной проблемой со своей особой спецификой, но нельзя не отметить его тесной связи с детским живописным портретом, как в идейном плане, так и в плане формального решения, особенно существенной на раннем этапе развития интересующего нас жанра. В связи с этим в данном очерке также нельзя оставить без внимания две работы по детскому скульптурному портрету, сыгравшие важную роль для нашего исследования. Это очерк В. Боде «Портреты сыновей флорентийской знати в скульптурных образах Младенца Христа и юного Иоанна Крестителя в XV

1 ЧЧ столетии» (1902) и статья А. Кунина «Портретные бюсты детей во Флоренции XV века»(1995)134. В. Боде указывает на существование во Флоренции второй половины XV столетия традиции портретирования детей из знатных семей в образах Младенца Христа или маленького Иоанна-Крестителя, так что такие бюсты носили портретный характер, называет главных мастеров, работавших в этом жанре (Дезидерио да Сеттиньяно, Антонио Росселлино, Лука и Джованни делла Роббиа). А. Кунин развивает концепцию В. Боде, давая более расширенную панораму художественной жизни Флоренции этого времени и проводя сопоставление ренессансных детских бюстов с античными, при этом подчеркивая, что последние в большинстве своем создавались в мемориальном контексте, в то время как детские бюсты эпохи Возрождения носили жизнеутверждающий характер,

135 будучи связанными с идеалами своей эпохи . Каждый из авторов по-своему видит причины прекращения традиции портретирования детей в виде

Младенца Христа и Иоанна Крестителя в конце столетия. Боде связывает конец традиции с изменением трактовки религиозных произведений в целом.

Если раньше моделью для бюста святого мог служить ребенок из семьи, которая заказала работу, то к концу века к созданию религиозного произведения начинают относиться с большей строгостью под влиянием проповедей Савонаролы, выступавшего против портретное™ фигур в 1 религиозных композициях . Кунин называет главной причиной угасание республиканских идеалов, залог воплощения которых видели в юных наследниках137.

К следующей важной категории работ молено отнести научные статьи, опубликованные в каталогах различных выставок, непосредственно посвященных детскому портрету в европейском искусстве и содержащих как ценный фактический материал, так и подробный художественный анализ отдельных портретов. Они освещают широкий спектр вопросов связанных с восприятием ребенка, культурой детства и традицией изображения детей в искусстве. Однако стоит подчеркнуть, что согласно концепции таких выставок, находящей отражение и в самих каталогах, эпоха Возрождения интересует организаторов, скорее, как время зарождения детского портрета, тогда как основное внимание уделено детским портретам XVII - XVIII веков.

Первой в ряду таких выставок стала выставка в Палаццо Питти во Флоренции, состоявшаяся в 1985 году и представившая портреты детей из семьи Медичи конца XVI и XVII веков - «Венценосные дети. Одежда и

1 то детство в XVII веке» (1985) . Основное внимание организаторов было уделено отражению в портретном искусстве традиций, связанных с воспитанием детей и детской модой при дворе Медичи в XVII веке, поэтому несколько портретов, относящихся к концу XVI века служат лишь определенным «прологом», обозначающим основные линии развития придворного детского портрета уже в XVII столетии.

В первом десятилетии XXI века было проведено несколько выставок, ознаменовавших возрастание интереса к детскому портрету. Значимым событием в этой области стали выставки в Харлеме и Антверпене, открытие которых сопровождалось выходом одноименного каталога «Гордость и радость. Детские портреты в Нидерландах 1500 - 1700 годов» (2000)139. В статьях к этому каталогу получили освещение как вопросы, связанные со стилистическим и иконографическим развитием традиций детского портрета, так и историческая обстановка, сопровождавшая ход этого развития и влиявшая на него. Также необходимо отметить выставки детских портретов из собрания Фонда Янника и Бена Якобер в Бонне (2003) и Москве (2005), каталоги которых хоть и не содержат столь подробного и разностороннего анализа, но позволяют сопоставить развитие детского портрета сразу в нескольких европейских странах (таких как Германия, Нидерланды, Италия, Франция, Испания, Англия): «Маленькие принцы: детский портрет ХУ1-Х1Х веков из собрания Фонда Я. и Б. Якобер» (2003)140 и его претерпевший лишь незначительные изменения в связи с выставкой в Москве в 2005 году вариант на русском языке под названием «Золотые дети: Детский европейский портрет ХУ1-Х1Х веков из собрания Фонда Я. и Б. Якобер» (2005)14

Особенности габсбургского детского портрета (главным образом, изображений представителей австрийской ветви семьи) были представлены на выставке 2007 года «Роль принцев: детство в XVI - XVIII веках», прошедшей в замке Амбрас в Инсбруке. Выставка являлась своеобразной панорамой, воссоздающей жизнь младших членов прославленного рода, в которой портрет был лишь одной из частей (пусть и наиболее информативной), наряду с костюмом и предметами быта. Основное внимание в одноименном каталоге выставки142 отведено культурно - историческому анализу и подробным биографическим сведениям, связанным с моделями портретов.

Важные сведения в области связи детского портрета с историко -культурным контекстом эпохи Возрождения представлены в каталогах выставок, посвященных итальянской семье в искусстве XV - XVI веков: «В итальянском доме эпохи Возрождения» (2006)ыз, прошедшей в музее Виктории и Альберта в Лондоне и «Искусство и любовь в Италии в эпоху Возрождения» (2008)144 в нью-йоркском музее Метрополитен. Ценные фактические сведения об отдельных работах в области детского портрета и семейного портрета с детьми можно найти также в систематических

-145 каталогах музейных коллекции и каталогах недавних выставок, посвященных творчеству мастеров, работавших в области детского и

146 семейного портрета

Подводя итоги историографического анализа, хотелось бы отметить следующие проблемы, связанные с изучением интересующего нас вопроса. Европейский детский портрет эпохи Возрождения является чрезвычайно важным художественным явлением в рамках портретного искусства XV -XVI веков. Тем не менее, на сегодняшний день эта область не получила достаточного освещения. Рассмотрение проблематики детского портрета XV - XVI веков происходило, главным образом, либо в контексте развития ренессансного портретного искусства в целом, либо в контексте анализа творчества отдельных мастеров или специфики национальных художественных школ. В сводных исследованиях, посвященных европейскому детскому портрету, памятники интересующего нас периода рассматриваются, как правило, лишь в качестве своеобразной «предыстории» к расцвету детского портрета в XVII - XVIII веках. Этот подход является ошибочным, поскольку именно опыт портретистов эпохи Возрождения подготовил и определил главные направления дальнейшего развития этого жанра в искусстве Нового времени. При этом в большинстве работ, относящихся к нашей теме, отсутствует разграничение между отдельными детскими портретами и семейными портретами с изображением детей, хотя каждый из этих типов портрета имел свою собственную специфику.

Работы, касающиеся проблематики ренессансного детского портрета составляют немногочисленную группу и лишены комплексного подхода, поскольку они посвящены либо отдельным картинам и отдельным портретным сериям, либо специфике детского портрета в рамках национальных художественных традиций. Среди исследований по портретному искусству эпохи Возрождения как зарубежных, так и отечественных ученых нет ни одной обобщающей работы, посвященной детскому портрету в европейской живописи XV - XVI веков.

Анализ современного состояния историографии проблемы ясно показывает недостаточную степень изученности предмета и разрозненность сведений, представленных в трудах зарубежных ученых, также как и отсутствие в отечественной науке работ по обозначенному вопросу, что подтверждает актуальность исследования.

Принимая во внимание сказанное выше, становится очевидна необходимость систематизировать обширный круг различных частных вопросов и наблюдений, связанных с европейским детским портретом эпохи Возрождения и провести более углубленный и разносторонний анализ всех тех различных аспектов этого художественного явления, которые были затронуты в других исследованиях лишь по отдельности.

Целью данного диссертационного исследования является комплексный анализ и систематизация основных типологических и иконографических решений детского портрета в европейской живописи XV - XVI веков, а также теоретическое осмысление данной проблемы. Следовательно, в ходе работы над исследованием нас будут интересовать следующие основные историко-художественные проблемы, связанные с нашей темой: анализ историко-культурных предпосылок возникновения ренессансного детского портрета

- выявление типологических и идейных особенностей семейного портрета с изображением детей в эпоху Возрождения, определивших в дальнейшем сложение основных художественных принципов индивидуального детского портрета определение и характеристика основных наиболее распространенных типологий и иконографических форм детского портрета в европейской живописи XV - XVI веков

- объяснение выбора той или иной типологии и иконографии на определенной территории в определенный период на основе документальных источников и литературных сочинений эпохи Возрождения выделение социально - идейных факторов, повлиявших на сложение той или иной типологии и иконографии определение специфики выбора тех или иных художественных средств при трактовке образа ребенка в рамках определенной типологии (выявление общих принципов и различий в зависимости от национальной художественной традиции).

Поскольку все обозначенные нами проблемы находятся в тесной взаимосвязи, необходимо придерживаться комплексного анализа в ходе их изучения, учитывая взаимосвязь исторических, социологических и эстетико-художественных аспектов.

Решение поставленных задач будет происходить на материале станкового искусства (к скульптурному и графическому материалу, обладающему своей особой спецификой, мы будем обращаться лишь в случае необходимости и в той мере, в которой это поможет решению основных проблем), но также с привлечением наиболее важных памятников монументальной живописи, позволяющих раскрыть поставленные задачи. Процесс развития портретного искусства в различных европейских странах, как уже было отмечено, имел неоднородный характер, однако происходил в атмосфере активного взаимного влияния между национальными художественными школами, что определяло общность социальных и идейных основ и типов детского портрета в изобразительном искусстве Италии, Нидерландов, Германии, Франции, Испании и Англии. В то же время влияние идейных факторов и национальной художественной специфики не могло не отразиться на предпочтении той или иной типологии и иконографии детского портрета и особенностях ее развития в каждой из этих стран. С одной стороны, это определило необходимость обращения к широкому кругу памятников портретного искусства, с другой стороны освещение их с разной степенью подробности, в зависимости от того, насколько полно были представлены интересующие нас образцы иконографии и типологии детского портрета на той или иной территории.

В первой главе мы обратимся к анализу историко-культурных предпосылок, определивших возникновение детского портрета и семейного портрета с изображением детей в эпоху Возрождения и оказавших значительное влияние на типологию и иконографию индивидуального ренессансного детского портрета. Большинство наиболее ранних детских портретов в живописи XV века являлось частью композиции семейного портрета. При этом художественные и идейные принципы семейного портрета с детьми во многом предопределили художественное решение и идейные основания индивидуального детского портрета уже после его выделения в отдельную станковую картину. И в дальнейшем, на протяжении XVI столетия, количество семейных портретов с изображением детей значительно увеличилось, и такие портретные образы сосуществовали с индивидуальным детским портретом, «отделившимся» от семейной группы. В связи с этим, специфика трактовки образа ребенка на ренессансных семейных портретах заслуживает особого внимания и подробного анализа, который мы проведем, выделив при этом основные типологии, в рамках которых осуществлялось развитие семейного портрета в обозначенный период.

Вторая глава настоящей работы будет посвящена основным типологическим и иконографическим особенностям индивидуального детского портрета эпохи Возрождения, их истокам и специфике их художественной трактовки в соответствии с национальной художественной традицией в различных европейских странах. Основное внимание при этом будет уделено портретам, созданным в конце XV - первой половине XVI веков, времени сложения традиционных типологий детского портрета. Немаловажным аспектом при анализе данной проблемы будет связь ранних детских портретов с портретными скульптурными бюстами и образцами медальерного искусства. Обозначенный круг вопросов будет решаться, главным образом, на материале придворного искусства, давшего наиболее ранние и наиболее разнообразные образцы портретного искусства. Также необходимо отметить, что важная роль при анализе поставленных проблем будет отведена выявлению идейных предпосылок возникновения и развития детского портрета на основе документальных источников, в первую очередь, гуманистических сочинений, касающихся вопросов восприятия ребенка современниками. Отдельный раздел будет посвящен влиянию гуманистических идей образования и воспитания на художественное развитие детского портрета, как вопросу, заслуживающему специального внимания, но до сих пор остававшемуся вне поля зрения других исследователей.

Во второй половине XVI века растет количество частных заказов на детские портреты, и типология репрезентативного изображения, изначально сложившаяся в придворном искусстве, в этот период заимствуется как представителями мелкого дворянства, так и состоятельными заказчиками, не связанными с аристократическими кругами. В это же время получает распространение противоположная линия развития портретного искусства, связанная с приватным детским портретом. Многие художники, работающие в этой области, стремятся к передаче индивидуального характера и настроения своих моделей, к поиску художественных средств, помогающих передать эмоциональное состояние ребенка. Особенностям развития портретного образа в рамках двух обозначенных направлений во второй половине XVI века будет посвящена третья глава. Кроме того, в ней мы отдельно остановимся на вопросе выбора атрибутов, традиционно ассоциировавшихся с детским портретом эпохи Возрождения.

Таким образом, привлечение разнообразного художественного материала, использование литературных сочинений эпохи, документальных источников и свидетельств современников, сочетание стилистического формально - образного, иконографического и историко-культурного анализа поможет нам наиболее полно раскрыть своеобразие европейского детского портрета эпохи Возрождения.

Похожие диссертационные работы по специальности «Исторические науки», 07.00.00 шифр ВАК

Заключение диссертации по теме «Исторические науки», Черняк, Елена Александровна

Заключение

Культура эпохи Возрождения сделала человека основным объектом внимания, именно поэтому портретный жанр становится одним из главных жанров в изобразительном искусстве этого времени. И одним из наиболее ярких художественных явлений в рамках этого процесса стало сложение традиции детского портрета с разнообразием его типологий и спецификой трактовки образа ребенка в каждой из них. Выбор той или иной типологии был неразрывно связан с влиянием определенных идейных предпосылок, имеющих определяющее значение в сложении детского портрета в формате отдельной станковой картины.

Под влиянием гуманистических сочинений, посвященных вопросам образования и воспитания, приходит понимание особой ценности ребенка в общественной и семейной жизни этого времени, его восприятие как наследника и продолжателя рода. Поскольку в глазах современников все чаще благополучие отдельно взятого рода и целого государства напрямую было связано с наличием наследников мужского пола, уже во второй половине XV столетия появляется потребность в создании их портретных изображений. На раннем этапе этот процесс происходил, главным образом, в форме семейного портрета, получившего наиболее широкое распространение в аристократической и придворной среде и имевшего ярко выраженный династический характер, поскольку наличие наследников мужского пола было особенно важно как гарантия политической преемственности и стабильности.

Однако вскоре детский портрет приобретает обособленный и самостоятельный характер. Раньше всего это происходит в искусстве итальянского Возрождения, в частности во флорентийском искусстве, где выделению детского портрета из многофигурной композиции семейного предшествовала традиция создания портретных бюстов мальчиков из семей знатных горожан, опиравшаяся на республиканские ценности. Вскоре индивидуальные портреты наследников мужского пола появляются и в других областях Италии, получая распространение не только в придворном искусстве (где, в свою очередь, существовала связь между профильными портретами наследников правящих семей итальянских герцогств и профильными медальерными изображениями), но их также можно было видеть и в частных домах уже к началу 1470-х годов761. К немного более позднему времени, началу 1480-х годов, относится распространение детского портрета к северу от Альп, где наиболее ранними сохранившимися примерами можно считать парные портреты наследников императора Максимилиана I , созданные в преддверии заключения брачных союзов с наследниками других европейских государств. В связи с этим важно обратить внимание на два обстоятельства. В итальянском искусстве на раннем этапе развития детского портрета безусловное предпочтение было отдано изображениям мальчиков, воплощавших надежду на продолжение рода, в то время как в контексте брачной политики семьи Габсбургов наследницы женского пола играли столь же важную роль, как и наследники мужского пола, в связи с этим девочки из этой семьи портретировались столь же часто, как и мальчики. Следующим важным отличием североевропейского детского портрета от итальянского было то, что если в Италии этот тип портрета получает распространение в придворной и городской среде практически одновременно, то детский портрет Северного Возрождения долгое время будет оставаться преимущественно придворным и именно в придворных кругах будут созданы наиболее яркие его образцы. Но, несмотря на индивидуальные особенности различных национальных школ, развитие детского портрета в различных европейских странах, в целом, осуществлялось сходными путями. Это было обусловлено общностью нескольких основных типологий и иконографических схем, получивших распространение в разных странах в связи с общностью культурно -исторических предпосылок, определявших выделение этих типологий. В свою очередь, специфика национальной художественной традиции определяла предпочтение той или иной типологии и ее трактовку.

Одним из этих наиболее важных типов детского портрета был портрет наследника, имевший свои специфические черты. В идейном плане он сохранял наиболее непосредственную связь с семейным портретом, в частности, типом двойного династического портрета отца - правителя и сына, который должен был стать его преемником. Для того, чтобы лучше понять важность портрета наследника в представлении современников стоит вспомнить слова Эразма Роттердамского, утверждавшего, что лучший портрет правителя - это его наследник, и никакие деяния и никакие памятники не прославят государя больше, чем достойный наследник . Если сын был живым портретом своего отца, то о портретировании наследника должны были заботиться не меньше, чем о портретировании самого правителя. Существование непосредственной идейной связи между портретами сына и отца в придворном искусстве, определило связь иконографических схем при их изображении. Поэтому после обособления от двойного портрета в формат отдельной картины портрет наследника в большинстве случаев сохранял иконографическую связь с портретом государя. Это проявлялось в копировании того канона, в соответствии с которым изображался сам правитель, в стремлении подчеркнуть физиогномическое сходство с отцом. Портрет наследника был визуальным свидетельством преемственности власти и гарантией политической стабильности, то есть имел государственное значение. Как и другие портреты, созданные в придворной среде и предназначенные для прославления государя и его семьи, портретные образы даже маленьких детей должны были выражать величие и достоинство, должны были в лице ребенка показывать будущего правителя. Это впечатление создавалось благодаря художественным приемам: укрупненному масштабу фигуры, иератичности позы, заниженной точке зрения и т.д. Изображения наследников в большей степени подвергались идеализации.

Перечислив основные характеристики, которые определяли особенности трактовки образа ребенка в данном типе изображения, обратимся к специфике его развития в различных европейских странах. Наибольшее распространение он получил в тех регионах, где придворный портрет занимал лидирующее положение, т.е. в Нидерландах, Германии, Франции, Испании и Англии.

В Италии изображения наследников впервые появляются в последней трети XV века как часть семейного портрета (созданный Иосом ван Гентом около 1477 года двойной портрет Федерико да Монтефельтре с сыном Гвидобальдо во дворце в Урбино и групповые портреты семьи Гонзага, написанные Андреа Мантенья на стенах Камеры дельи Спози; 1465 - 1474), потом обретают формат отдельной станковой картины в североитальянских княжествах. На этом этапе валено было обозначить статус ребенка как наследника, поэтому главное внимание было направлено на придание облику ребенка значимости и строгости. После установления во Флоренции монархического порядка во главе с Козимо I Медичи, он переживает новый этап развития в серии портретов детей герцога, написанной Аньоло Бронзино и примыкающей к традиции портретных серий с изображением всех детей правителя, а не только непосредственного наследника, распространенной в странах Северной Европы. Во Флоренции рубежа XVI - XVII веков традицию придворного детского портрета продолжат Алессандро Аллори и Тиберио Тити.

В Нидерландах, как уже было отмечено ранее, развитие и становление детского портрета долгое время происходило, главным образом, в русле придворной традиции и было связано с семьей Габсбургов. Особенностью габсбургского придворного детского портрета стало предпочтение портретных серий, а также парных или групповых портретов, на которых были представлены все дети монарха, а не только непосредственный наследник. Впервые эта особенность была обозначена еще на территории Нидерландов на рубеже XV - XVI веков, а затем, вместе с установлением власти разных ветвей семьи в Германии и Испании, пришла также в искусство этих стран.

Нидерландская традиция детского портрета сыграла большую роль в развитии этого жанра на территории Германии. У истоков немецкого детского портрета стоял Лукас Кранах Старший, совершивший поездку в Нидерланды в 1508 году, познакомившийся в Мехелене с детскими портретами из коллекции Маргариты Австрийской, а таюке в ходе этого визита написавший портрет эрцгерцога Карла, будущего Карла V в возрасте восьми лет (не сохранившийся до наших дней). После возвращения в Германию Кранах положил начало этой традиции у себя на родине, написав парные портреты саксонского курфюрста Иоанна Постоянного и его сына, Иоанна Фридриха (1509; Лондон, Национальная галерея), а затем создав целый ряд портретов немецких принцев и принцесс, отдавая предпочтение парным портретам при изображении детей из одной семьи (портреты Мауриса и Северина Саксонских; 1526, Дармштадт, Гессенский музей), в которых композиционные вариации были минимальны (изображение детей в одной и той же позе, детей одинакового пола - в одинаковой одежде), но внутри этой схемы сохраняя стремление подчеркнуть физиогномическое различие между ними, разницу в выражениях их лиц и таким образом выявить различие характеров.

В Испании зарождение и развитие детского портрета происходит вместе с утверждением традиций габсбургского портретного искусства во второй половине XVI века, в работах придворного художника Алонсо Санчеса Коэльо. С одной стороны, они находились в русле традиции придворного детского портрета и представляли собой изображения в рост в соответствии с каноном, принятым при изображении взрослых моделей. В то же время, в созданных им портретах детей императора Филиппа II проявилось своеобразие испанской традиции детского портрета, развитой впоследствии в творчестве таких мастеров как Хуан Пантоха де ла Крус, Бартоломео Гонзалес уже на рубеже XVI - XVII веков. Во-первых, это предпочтение двойных или тройных детских портретов картинам с одной фигурой. Во-вторых, выбор квадратного формата, а не вертикального (как это было в других странах). В-третьих, особенности композиционного решения: для объединения двух (а впоследствии трех фигур) художник использует характерный прием - соединение их рук в центральной части картины. Детский портрет в испанском придворном искусстве в большей степени, чем в других странах будет подвержен влиянию канона, определяющего диссонанс между своеобразием внешности маленького ребенка и застылостыо, отстраненностью и внутренней значительностью, которыми должен был обладать представитель правящей семьи. В связи с этим типичную для детских фигур диспропорцию стремились нивелировать. Несмотря на стремление Алонсо Санчеса Коэльо подчеркнуть индивидуальность черт своих маленьких моделей, в полной мере это противоречие будет разрешено только в следующем столетии в детских портретах Веласкеса.

В английском придворном искусстве XVI века также можно отметить большое значение сложившегося канона при изображении правителя. Тот же принцип фронтального изображения, копирование позы, который можно было видеть в портретах Генриха VIII, получил распространение и в портретах его сына и наследника, принца Эдварда, выполненных Гольбейном.

Во Франции развитие детского портрета было начато в конце XV века в придворной среде в творчестве Мастера из Мулена и продолжено в следующем столетии Жаном и Франсуа Клуэ. Многие наиболее яркие примеры ренессансного портретного искусства во Франции принадлежат к области карандашного портрета, что относилось и к детским образам. Если сравнивать детский живописный портрет с предшествующим ему карандашным подготовительным рисунком (или самостоятельными карандашами), то последний обнаруживает больше живости и непосредственности в трактовке облика ребенка. Однако даже в более идеализированном живописном портрете французские художники стремились подчеркнуть характерные черты внешности маленького ребенка, спонтанное движение его рук и т.д.

С придворными кругами была связана и следующая группа -изображения детей, написанные в связи с заключением помолвки или брачного союза. Они должны были отражать важную информацию относительно внешности и здоровья, поскольку от того впечатления, которое мог произвести такой портрет, нередко зависело решение второй стороны о заключении союза или расторжении договоренностей. Следовательно, портреты, написанные по поводу помолвок, также носили идеализированный характер, при котором характерные черты детской внешности нивелировались, а особое внимание уделялось деталям, подчеркивающим статус будущего жениха или невесты (костюм, фамильные драгоценности и другие атрибуты, имеющие то же значение). Важной особенностью таких портретов также является включение гербов в композицию, что давало представление о территориях, входящих в «приданое». На портретах девочек присутствие гербов обозначало готовность семьи к переговорам о будущем союзе, поскольку левая сторона герба оставлялась пустой, ее должен был занять герб будущего супруга.

Обмен детскими портретами в ходе планирования брачных союзов между собой вели все европейские государства. Однако, наибольшее число детских портретов, написанных по этому поводу, было создано по заказам семьи Габсбургов, что, в результате, явилось стимулом развития этого жанра в портретной живописи Северного Возрождения в целом. Характерные особенности указанной нами иконографии, предполагающей включение гербов в композицию портрета, можно видеть на габсбургских детских портретах рубежа XV - XVI веков.

Поскольку появление ребенка считалось очень значимым событием семейной и общественной жизни эпохи, следующий важный тип представляют портреты младенцев. Они имели двойное значение: как свидетельство продолжения рода, в чем состояла их социальная, общественная функция, и, в то же время они носили характер семейного документа, поскольку благодаря им родственники могли получить информацию о внешности ребенка, его здоровье, степени семейного сходства, если они находились далеко и не могли сами увидеть ребенка. Именно поэтому иногда эти портреты сопровождались письмами со словесными описаниями внешности малышей, или, наоборот, с призывами не полностью доверять портрету, дополненные уверениями в том, что ребенок уже подрос со времени его написания или получился не столь удачно, в то время как в жизни он намного красивее764.

Портреты младенцев можно разделить на две группы. Первую группу составляют парадные портреты, представляющие собой изображения ребенка в натуральную величину, запеленутого в дорогостоящую материю и лежащего в роскошной кроватке (портрет такого типа мог представлять новорожденного в том виде, в котором был во время таинства крещения и праздничной церемонии, последовавшей за ним). Портреты из первой группы создавались в честь торжественного события и имели, прежде всего, социальное значение. Ко второй группе можно отнести приватные изображения на нейтральном фоне, чаще всего - погрудно, без каких-либо дополнительных атрибутов. Эта группа в большей мере сохраняла связь с вотивными изображениями Младенца Христа, несмотря на то, что внешность ребенка трактовалась в реалистическом ключе.

В Италии получили большее распространение изображения запеленутого младенца, напоминающие новорожденных детей из религиозных композиций и вотивные фигурки в церквях, облик которых, в связи с вотивным характером их прототипов, носил идеализированный характер (как в конце прошлого столетия было с детскими скульптурными бюстами). В Нидерландах и Германии более привычной будет традиция изображения обнаженного ребенка, нагота которого будет напоминать о сакральном характере наготы Младенца Христа. Однако, несмотря на связь с образами религиозного искусства, внешность младенцев на таких портретах будет трактована в более индивидуальном ключе, в духе традиций североевропейской живописи.

Следующим важным вопросом является влияние гуманистической традиции на типологию и иконографию детского портрета. В многочисленных гуманистических трактатах, посвященных образованию и воспитанию, существенное место занимала идея о том, что формирование будущей личности, соответствующей гуманистическим идеалам, начинается именно с детского возраста. В придворной среде под влиянием идей Платона, развитых гуманистами, формируется идеал мудрого, просвещенного и разносторонне образованного правителя. Одной из главных задач такого правителя было воспитание и образования наследника, достойного своего отца. Эта тенденция не могла не найти отражение в портрете наследника, когда картина представляла его как преемника образованного государя, принимающего участие в интеллектуальной жизни двора (портрет Гвидобальдо, слушающего выступление оратора рядом с отцом, Федерико да Монтефельтре; 1480 - 1482, Хэмптон Корт) или подчеркивала в иносказательной форме его добродетели (аллегорический портрет инфанта Филиппа, будущего Филиппа III; 1590, Мадрид, Прадо). Вне придворных кругов влияние гуманистических идеалов нашло воплощение в портрете ученика или ребенка, представленного с характерными атрибутами для занятий (книгами, письменными принадлежностями, предметами для математических вычислений и т.д.).

Помимо анализа основных типологий и иконографических решений отметим также несколько общих принципов, определяющих трактовку образа ребенка в портретном искусстве XV - XVI веков. В большой степени особенности трактовки зависели от парадного или приватного характера того или иного портрета. Приватный вариант детского портрета, имеющего, главным образом, ценность семейного «документа», позволял подчеркнуть индивидуальные особенности детской внешности, с большей свободой и непосредственностью передать в манере держаться признаки формирующегося характера. В соответствии с парадной концепцией внешность ребенка трактовалась в идеализированном ключе, что являлось необходимым условием придворного портретного искусства. Носившие официальный характер и зачастую выполняющие функцию дипломатических подарков изображения наследника престола должны были вселять уверенность в будущее монархии, представлять ребенка как здорового и сильного потенциального правителя, в связи с чем, детские черты внешности нивелировались, как это уже было отмечено выше в контексте анализа типа портрета наследника. Этот же принцип распространялся на большинство парадных портретов, созданных вне придворных кругов. Наиболее ярким исключением из этого общего правила являются парадные детские портреты Тициана, в которых индивидуальность и непосредственность его юных моделей, их манера держаться, не оказываются скованными схемой парадного портрета.

При этом стоит отметить, что в работах наиболее выдающихся мастеров, работавших в области придворного детского портрета в разных европейских странах (Лукас Кранах Старший в Германии, Жан и Франсуа Клуэ во Франции, Алонсо Санчес Коэльо и Хуан Пантоха де ла Крус в Испании) если и сохранялся неизбежный контраст, возникавший между нежностью, трепетной одухотворенностью ребенка и строгостью канона парадного портрета, то в большинстве случаев им все же удавалось подчеркнуть характерные черты внешности своих маленьких моделей: небольшую диспропорциональность детских фигур, округлость контуров их лиц, пухлые щеки и нежность карнации, ямочки на пальцах. В целом можно выделить несколько основных художественных приемов, использовавшихся при изображении детей и распространявшихся как на парадный, так и на приватный варианты детского портрета. Жан Клуэ с большой наблюдательностью изображает пухлые ручки детей в спонтанном движении, что вносит в портреты впечатление непосредственности (например, утраченное изображение Мадлен Французской, дочери Франциска I, написанное около 1524), живость их лиц, по которым словно скользит затаенная улыбка. Тот же прием передачи спонтанного движения рук, как отличительной особенности моторики маленького ребенка, можно увидеть на «Портрете дона Гарсия Медичи» (1551; Лукка, Городская пинакотека) Аньоло Бронзино, «Портрете обнаженного ребенка» неизвестного северонидерландского художника (1580-е гг.; фонд Якобер) и других портретах. Эффект резкого, словно спонтанного движения как особенности детского поведения передан в контрапосте фигуры Клариче Строцци (1542; Берлин, Государственные музеи, Картинная галерея) у Тициана, в резком повороте головы мальчика с рисунком и его широкой улыбке (около 1515; Верона, Кастельвеккьо) у Джованни Франческо Карото. Кроме того, на портретах некоторых нидерландских (Мартин ван Хемскерк, Франс Флорис) и североитальянских живописцев (Ангишола Софонисба, Джованни Франческо Карото) с их интересом к передаче эмоционального состояния портретируемых, смеющиеся дети предстают как единственные модели в групповых портретах, обладающие ярко-выраженной эмоциональной экспрессией.

В композицию множества детских портретов традиционно включали изображение комнатных собачек, позволявших не только оживить ее, но и внести назидательный оттенок, поскольку правильное воспитание ребенка ассоциировалось с преодолением первозданной природы, которую олицетворяла собака. Важное значение в композиции детских портретов имел также определенный набор атрибутов, свидетельствующих о поле, возрасте модели, социальном положении семьи. Это игрушки (погремушки, куклы, деревянные лошадки, с которыми изображались маленькие дети), книги, музыкальные инструменты, перчатки (для детей постарше), а также цветы, плоды, фрукты и ягоды, ассоциировавшиеся с детством и имевшие символическое значение (например, ягоды вишни, цветы гвоздики). На многих придворных портретах атрибуты были призваны подчеркнуть статус ребенка как наследника и члена правящей семьи. Привычный круг предметов, традиционно ассоциировавшийся с детством, приобретал иную смысловую нагрузку: массивная погремушка в руке принца Эдварда на портрете Ганса Гольбейна Младшего (1538; Вашингтон, Национальная галерея) больше напоминает скипетр будущего государя, ходунки, оббитые роскошной тканью, с которыми в возрасте нескольких месяцев изображались дети Филиппа П на портретах Алонсо Санчеса Коэльо, похожи на трон.

Со времени зарождения детского портрета в живописи последней трети XV столетия и до конца XVI века количество детских портретов неуклонно растет, растет и разнообразие композиционных вариаций и иконографических решений в рамках традиционных типологий. Для многих мастеров детский портрет и семейный портрет с изображением детей становится одной из главных тем творчества. Сложившиеся на протяжении XV - XVI веков традиции детского портрета послужат той основой, которая подготовила расцвет этого жанра в европейском искусстве XVII - XVIII веков.

Важность детского портрета в глазах людей эпохи Возрождения во многом была обусловлена важностью задачи сохранения памяти. Портретное изображение рассматривалось как один из главных способов сохранения памяти о человеке. Удачно написанный портрет должен был казаться живым

-¡С с подобием изображенного . Ребенок, в свою очередь, воспринимался как живой портрет своих родителей, гарантирующий для них не только память, но и продолжение в нем их жизней: «Не умирает тот, кто оставляет свое

7/" /С живое подобие» .

Таким образом, эпоха Возрождения наделяет портрет ребенка символическим смыслом, подчеркивая его роль как связующего звена между прошлым и будущим. И если ребенок «в любом изображающем человека искусстве. характеризует длительность в смене явлений и бесконечность

767 жизни» , то в эпоху Возрождения этот тезис был реализован наиболее полно, чем когда-либо ранее.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Черняк, Елена Александровна, 2013 год

1. Августин Аврелий. Исповедь. М., 2003.

2. Альберти Л.Б. Книги о семье. М., 2008.

3. Альберти Л.Б. Десять книг о зодчестве. Т. 1. М., 1935-1937.

4. Библейские комментарии отцов Церкви и других авторов 1-УШ веков: Новый Завет: 7. Первое и второе послания апостола Павла к Коринфянам. Тверь, 2006.

5. Верджерио П.-П. «Трактат о благородных нравах и свободных науках» // Итальянский гуманизм эпохи Возрождения. Сборник текстов. Саратов, 1988. Т. II. С. 71 107.

6. Вазари Д. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих Т. 1-5. М., 2001.

7. Гвиччардини Ф. Заметки о делах политических и гражданских // Гуманистическая мысль итальянского Возрождения. М., 2004. С. 271 332.

8. Делла Каза Д. Галатео, или об обычаях // Сочинения великих итальянцев XVI века. Спб., 2002. С. 248 289.

9. Джованни Доминичи. Наставления в делах семейных // Репина Л.П. Женщины и мужчины в истории: новая картина европейского прошлого. Очерки. Хрестоматия. М., 2002.

10. Кастильоне Б. Придворный // Сочинения великих итальянцев XVI века. Спб., 2002. С. 181-247.

11. Карел ван Мандер. Книга о художниках 1604. Спб., 2007.

12. Леонардо да Винчи. Избранные произведения. Т. II. М.-Л., 1935.

13. Мастера искусства об искусстве. Т. П. М,, 1966.

14. Плиний Младший. Панегирик императору Траяну // Письма Плиния Младшего. Книги 1-Х. М., 1982. С. 212-272.

15. Плиний Старший. Естествознание. Об искусстве. М., 1994.

16. Эразм Роттердамский. Воспитание христианского государя 1516. М., 2001.

17. Marcantonio Michiel. Notizie di opere di disegno nella prima meta del secolo XVI, esistenti inPadova, Cremona, Milano, Pavia, Bergamo, Crema e Venezia. Bassano, 1888.

18. Работы по историко-культурным проблемам античности. Средних и эпохи Возрождения:

19. Абрамсон M.JI. Человек итальянского Возрождения. Частная жизнь и культура. М., 2005.

20. Баткин Л. М. Европейский человек наедине с собой: Очерки о культурно-исторических основаниях и пределах личностного самосознания. М., 2000.

21. Баткин Л. М. Итальянское Возрождение. Проблемы и люди. М., 1995.

22. Баткин Л. М. Этюд о Джованни Морелли //Вопросы истории. М., 1962. № 12.

23. Брагина Л.М. Итальянский гуманизм эпохи Возрождения. Идеалы и практика культуры. М., 2002.

24. Буркхардт Я. Культура Италии в эпоху Возрождения. М., 1996.

25. Герье Н. Блаженный Августин. 1907. М., 2003.

26. Делюмо Ж. Цивилизация Возрождения 1967. Екатеринбург, 2006.

27. Культура Древнего Рима. Т. 1 -2. М., 1985.

28. Фавье Ж. Столетняя война. М., 2009.

29. Шпенглер О. Закат Европы. 1918 1922. М., 1993.

30. Ястребицкая А.Л. Западная Европа Х1-ХИ1 вв. М., 1978.

31. Проблемы семьи н детства в антнчности, Средних веках н эпохе Возрождения:

32. Абрамсон M. JI. Апессандра Строцци и ее семья (Флоренция, XV) // Человек в мире чувств. Очерки по истории частной жизни в Европе и некоторых странах Азии до начала Нового времени. М. 2000. 29-69.

33. Абрамсон M.JT. Супруги и их родные и близкие в южноитальянском городе высокого Средневековья (Х-Х1П вв.) //Человек в кругу семьи. Очерки по истории частной жизни в Европе до начала Нового времени. М., 1996. С. 103-131.

34. Арьес Ф. Ребенок и семейная жизнь при Старом порядке 1960. Екатеринбург, 1999.

35. Бессмертный IO.JI. Жизнь и смерть в средние века: Очерки по демографической истории Франции. М., 1991.

36. Бессмертный Ю Л. Частная жизнь и индивид. Предварительные итоги //Человек в кругу семьи. Очерки по истории частной жизни в Европе до начала Нового времени. М., 1996. С. 346-353.

37. Бойцов М.А. Германская знать XIV-XV вв.: приватное и публичное, отцы и дети//Человек в кругу семьи. Очерки по истории частной жизни в Европе до начала Нового времени. М., 1996. С.20-32.

38. Брагина Л.М. Социальная психология Флорентийского купечества XV в. и гуманизм // Брагина Л.М. Итальянский гуманизм эпохи Возрождения. Идеалы и практика культуры. М., 2002. С. 25-36.

39. Брагина Л.М. Семья, общество и государство в творчестве Леона Баттиста Альберти // Брагина Л.М. Итальянский гуманизм эпохи Возрождения. Идеалы и практика культуры. М., 2002. С. 184-201.

40. Габдрахманов П.Ш. Представления о семье в раннесредневековую эпоху: понятие familia/domus и его эволюция в VT-XI вв. // Европейская педагогика от Античности до Нового времени: исследования и материалы. М., 1993. С. 155-178.

41. Гуревич А.Я. Хёрлихи Д. Средневековые дети II Культура и общество в Средние века: методология и методика зарубежных исследований. Реферативный сборник. М., 1982. С. 258-263.

42. Краснова И.А. Вдовы и жены изгнанников Флоренции // De mulieribus illustribus. Судьбы и образы женщин Средневековья. Спб., 2001. С. 29 60.

43. Репина Л.П. Женщины и мужчины в истории: новая картина европейского прошлого. Очерки. Хрестоматия. М., 2002.

44. Ролова А.Д. Итальянское общество XVI века и специфика культуры Позднего Возрождения // Культура Возрождения и общество. М., 1986.

45. Лаврентьева В.И. Стоун JI. Семья, секс и брак в Англии (1500-1800) II Культура и общество в Средние века: методология и методика зарубежных исследований. Реферативный сборник. М., 1982. С. 206 216.

46. Человек в кругу семьи. Очерки по истории частной жизни в Европе до начала Нового времени. М., 1996.

47. Ястребицкая А.Л. Представления людей Средневековья о семье, браке, сексуальной морали// Культура и общество в Средние века: методология и методика зарубежных исследований. Реферативный сборник. М., 1982. С. 230-257.

48. Уваров П.Ю. Представление о детях и детстве в Средние века // Культура и общество в Средние века: методология и методика зарубежных исследований. Реферативный сборник. М., 1982. С. 217-229.

49. Шестаков В.П. Ренессансная философия любви, ее отражение в живописи и поэзии // Образы любви и красоты в культуре Возрождения. М., 2008. С. 5 38.

50. Auer A. Fürstliche Kindheit vom 16. bis 18. Jahrhundert // Prinzenrolle. Kindheit vom 16. bis 18. Jarhundert. Ausstellungskat., red. Rauch M. Kunsthistorisches Museum Wien. Schloss Ambras, Innsbruck. Wien. 2007. Pp. 9 11.

51. Bergold K., Hamm В., Tönnesmann A. Das Kind in der Renaissance. Wiesbaden, 2008.

52. Classen A. Childhood in the Middle Ages and the Renaissance. Berlin, 2005.

53. Gavitt P. Charity and Children in Renaissance Florence: The Ospedale degli Innocenti, 1410- 1536. Michigan, 1990.

54. Haas L. The Renaissance Man and His Children. Childbirth and Early Childhood in Florence 1300- 1600. N.Y., 1998.

55. King M. Concepts of Childhood: What We Know and Where We Might Go // Renaissance Quarterly. Vol. 60, No 2 (Summer 2007). Pp. 371-407.

56. Klapisch-Zuber C. Women, Family, and Ritual in Renaissance Italy. Chicago, 1985.

57. Musacchio J.M. Conception and Birth // At Home in Renaissance Italy. Exh. cat., eds Ajmar- Wollheim M., Dennis F. Victoria and Albert Museum, London, 2006. Pp. 124 135

58. La scoperta dell infanzia: cura, educazione e rappresentazione. Venezia 1750 1930 Eds. Filippini N.M., Plebani T. Venice, 1999.

59. Murphy C. Isabella de' Medici: The Glorious Life and Tragic End of a Renaissance Princess. London, 2008.

60. Weiss S. Zur Herrschaft geboren: Kindheit und Jugend im Haus Habsburg von Kaiser Maximilian bis Kronprinz Rudolf. Innsbruck, 2008.

61. Вопросы воспитания и образования в эпоху Возрождения:

62. Корелин М.С. Первая гуманистка // Корелин М. С. Очерки итальянского Возрождения. М„ 1910. С. 114-161.

63. Корнетов Г.Б. Пути становления педагогической традиции западноевропейской цивилизации (VII в. до н.э. VIII в. н.э.). Европейская педагогика от Античности до Нового времени: исследования и материалы. М., 1993.

64. Ле Гофф Ж. Интеллектуалы в Средние века 1957. Перевод с французского A.M. Руткевича. Спб, 2003.

65. Идеи эстетического воспитания. М., 1973.

66. Ревякина Н.В. Итальянский гуманист и педагог Витторино да Фельтре в свидетельствах учеников и современников. М., 2007.

67. Ревякина Н.В. Некоторые вопросы формирования личности в итальянской гуманистической педагогике //Культура Возрождения и общество. М., 1986. С. 30-38.

68. Ревякина Н.В. Физическое воспитание в итальянской гуманистической педагогике Возрождения // Средневековый город. Выпуск 8. Саратов, 1987. С. 66-73.

69. Ревякина Н.В. У истоков гуманистической педагогики итальянского Возрождения // Средневековый город. Выпуск 9. Саратов, 1989. С. 63-72.

70. Краснова И. А. Проблемы воспитания в пополанской среде Флоренции XV века // Средневековый город. Выпуск 10. Саратов, 1991. С. 85-96.

71. Ревякина Н.В. Итальянский гуманист и педагог Витторино да Фельтре в свидетельствах учеников и современников. М., 2007.

72. Рябова Т.Б. Переписка Изотты Ногарола и Гуарино из Вероны // Традиции образования и воспитания в Европе XI-XVII веков. Иваново, 1995. 190-196.

73. Чиколини Л.С. Идеал человека и гражданина в позднем итальянском Возрождении // Античное наследие в культуре Возрождения. М., 1984. 79-88.

74. Brown Р.F. Children and Education // At Home in Renaissance Italy. Exh. cat., eds Ajmar -Wollheim M., Dennis F. Victoria and Albert Museum, London, 2006. Pp. 136 143.

75. Европейское искусство эпохи Возрождения:

76. Алпатов М. В. Этюды по истории западноевропейского искусства. М., 1963.

77. Алпатов М.В. Очерки итальянского Возрождения. М., 1976.

78. Гращенков В. Н. Флорентийская монументальная живопись раннего Возрождения и театр // История и историки искусства. Статьи разных лет. М., 2005. 253-277.

79. Бенеш О. Искусство Северного Возрождения 1965. М., 1973.

80. Бернсон Б. Живописцы итальянского Возрождения. М., 2006.

81. Вёльфлин Г. Искусство Италии и Германии в эпоху Ренессанса. М., 1934.

82. Воронина Т.С. Искусство Англии эпохи Возрождения. М., 1990.

83. Данилова И.Е. Итальянская монументальная живопись. Ранее Возрождение. М., 1970.

84. Данилова И. Е. Итальянский город XV века: Реальность, миф, образ. М., 2000.

85. Данилова И. Е. Мир внутри и вне стен: Интерьер и пейзаж в европейской живописи ХУ-ХХвв. М., 1999.

86. Дажина В.Д. Художественная ситуация во Флоренции на закате Возрождения // Культура Возрождения XVI века. М., 1997. С. 185-192.

87. Дажина В.Д. «Навязанная память: мифологизация власти Медичи в художественной политике герцогаКозимо I //Вопросы искусствознания. XI (2/97). М., 1997. С. 318-335.

88. Климан Ю., Рольман М. Монументальная живопись эпохи Ренессанса и маньеризма в Италии. 1510-1600. М., 2004.

89. Либман М.Я. Дюрер и его эпоха. Живопись и графика Германии конца XV и первой половины XVI века. М., 1972.

90. Либман М.Я. Очерки немецкого искусства позднего Средневековья и эпохи Возрождения. М., 1991.

91. Муратов П. Образы Италии. Т. I Ш. М., 2008.

92. Никулин Н.Н. Золотой век нидерландской живописи. XV. М., 1981.

93. Ротенберг Е.И. Искусство Италии XVI в. М., 1967.

94. Смирнова И. А. Монументальная живопись итальянского Возрождения. М., 1987.

95. Смирнова И. А. Непоуаио Андреа Гритти и венецианская монументальная живопись конца 1510-1530-х годов // Искусство Италии ХУ1-ХУШ вв. Сборник статей. М., 1997. 536.

96. Смирнова И.А. Принципы объединения монументальной живописи и архитектуры в искусстве итальянского Возрождения // Художественные модели мироздания. Взаимодействие искусств в истории мировой культуры. Книга первая. М., 1997. 121-135.

97. Фридлендер М. Об искусстве и знаточестве. Спб., 2001.

98. Шастель А. Искусство и гуманизм во Флоренции времен Лоренцо Великолепного. Очерки об искусстве Ренессанса и неоплатоническом гуманизме (1959). М. Спб., 2001.

99. Biral P. Puer ludens: giochi infantili nell'iconografía dal XIV al XVI secolo. Venezia, 2005.

100. Cottrell P., Mulcahy R. Succeeding Titian: Parrasio Micheli and Venetian Painting at the Court of Philip П // The Burlington Magazine, Vol. 149, No. 1249 (April 2007). Pp. 232-245.

101. Dunkerton J., Foister S., Penny N. Dürer to Veronese. Sixteenth-Century Painting in the National Gallery. New Heaven and London, 1999.

102. Fortunati V. P. Pittura bolognese del'500. Vol. I. Bologna, 1986.

103. Fortini Brown P. Private Lives in Renaissance Venice: Art, Architecture, and the Family. New Heaven and London, 2004.

104. Friedländer M.J. Die altniederländische Malerei. Vol. 1 14. Berlin, 1924-33 and Leiden, 1935-37.

105. Gombrich E. H. The Sassetti Chapel Revisited: Santa Trinita and Lorenzo de' Medici //I Tatti Studies: Essays in the Renaissance. Vol. 7 (1997). Pp. 11-35.

106. Musacchio J.M. Art, Marriage and Family in the Florentine Renaissance Palace. New Heaven and London, 2008.

107. Musacchio J.M. The Art and Ritual of Childbirth in Renaissance Italy. New Heaven and London, 1999.

108. Musacchio J. M. The Medici Tornabuoni Deseo da Parto in Context // Metropolitan Museum Journal. New York, vol. 33/1998.

109. Nicoletti I. Immagini del bambino e dell'adolescente nel Rinascimento: percorsi evolutivi nell'arte toscana. Firenze, 2010.

110. Panofsky E. Early Netherlandish Painting: Its Origins and Character. П vols. Cambridge, 1953.

111. Pollard J.G. Renaissance Medals from the Samuel H. Kress Collection. The National Gallery of Art, Washington. London, 1967.

112. Rosand D. Painting incinquecento Venice: Titian, Veronese, Tintoretto. London, 1982.

113. Rubin L. First Draft Artistry: Children's Drawings in the Sixteenth and Seventeenth Centuries // Children of Mercury. The Education of Artists in the Sixteenth and Seventeenth Centuries. Rhode Island, 1984. Pp. 10-19.

114. Tomlinson J. Painting in Spain. El Greco to Goya. 1561-1728. London, 1997.

115. Zampetti P. I pittori berghamaschi dal XIIT al XIX secolo. II Cinquecento. I. Bergamo, 1975.

116. Искусство портрета. Теоретические проблемы:

117. Алпатов M.B. Очерки по истории портрета. M.-JI. 1937.

118. Виппер Б.Р. Проблема сходства в портрете // Виппер Б.Р. Статьи об искусстве. М., 1970. С. 342-351.

119. Данилова И.Е. Проблема жанров в европейской живописи. Человек и вещь. Портрет и натюрморт. М., 1998.

120. Искусство портрета. Сборник статей под ред. Габричевского А.Г. М., 1928.

121. Зингер JI. С. О портрете. Проблемы реализма в искусстве портрета. М., 1969; Очерки теории и истории портрета. М., 1986.

122. Лазарев В.Н. Портрет в европейской живописи XVII века. М., 1937.

123. Проблемы портрета. Материалы научной конференции (1972). М., 1973.

124. Тугендхольд Я. А. О портрете// Аполлон, 1912, № 8. С. 33 52.

125. Fridländer M.J. Landscape, Portrait, Still-Life. Their Origin and Development. Oxford, 1949. Pp. 230-262.

126. Fürst G. Portrait Painting. Its Nature and Function. London, 1927.

127. Gombrich E.H. The Mask and the Face: The Perception of Physiognomic Likeness in Life and in Art 1972. // Gombrich E.H. The Image and the Eye. Further Studies in the Psychology of Pictorial Representation. Oxford, 1982. Pp. 105 136.

128. Waetzold W. Die Kunst des Porträts. Leipzig, 1908.

129. Портретное искусство в Европе эпохи Возрождения:

130. Бенеш О. Реформация, гуманизм и новое представление о человеке // Искусство Северного Возрождения 1965. М., 1973. С. 102- 116.

131. Воронина Т.С. Николас Хиллиард и английский портрет эпохи Шекспира. М., 1992.

132. Гершензон-Чегодаева Н.М. Нидерландский портрет XV века. Его истоки и судьбы. М, 1972.

133. Гращенков В.Н. Андреа Мантенья: Камера дельи Спози // Из истории зарубежного искусства. «Випперовские чтения 1988». М., 1991. С. 52 - 66.

134. Гращенков В.Н. Антонелло да Мессина и его портреты. М., 1981.

135. Гращенков В.Н. Заметки об итальянских портретах раннего Возрождения // Классическое искусство Запада. М., 1971. 55-74.

136. Гращенков В.Н. Итальянская портретная живопись Раннего Возрождения и Нидерланды // Советское искусствознание'78 (2). М., 1979. С. 65-93;

137. Гращенков В.Н. К истории итальянского портрета Раннего Возрождения (Живописный станковый портрет, медаль и скульптурный бюст) // Проблемы портрета. Материалы научной конференции (1972). М., 1973. С. 58 86

138. Гращенков В.Н. Итальянская портретная живопись последней трети XV века // Искусство Запада. М., 1971. 46-60.

139. Гращенков В.Н. Портрет раннего итальянского Возрождения. Опыт социологической характеристики // Культура Возрождения и общество. М., 1986. С. 53 63

140. Гращенков В.Н. О творческом методе итальянских портретистов Раннего Возрождения // Византия. Южные славяне и Древняя Русь. Западная Европа. Культура и искусство. Сборник статей в честь В.Н. Лазарева. М., 1973. С. 450 487.

141. Гращенков В.Н. Об эстетике и семантике портрета раннего итальянского Возрождения // Мировая культура: Традиции и современность. М., 1991. С. 236-244.

142. Гращенков В.Н. Портрет в итальянской живописи Раннего Возрождения. Т. 1-П. М., 1996.

143. Гращенков В.Н. Портрет в творчестве Пьеро делла Франческа // Искусство Западной Европы и Византии. М., 1978. С. 9 39.

144. Гращенков В.Н. Портрет в феррарской живописи раннего Возрождения // Классическое искусство за рубежом. М., 1966. 31-44.

145. Гращенков В.Н. Гуманизм и портретное искусство раннего итальянского Возрождения // Советское искусствознание'75. М., 1976. С. 132 157; Советское искусствознание'76. Вып. 1. М., 1976. С. 113 - 136.

146. Данилова И.Е. Портрет в итальянской живописи кватроченто // Советское искусствознание'74. 1975. С. 141 154.

147. Дажина В.Д. Портретная иконография Медичи: от республики к монархии // Культура Возрождения и власть. М., 1999. С. 130-144.

148. Истомина Н.А. «Супружеский портрет» в немецком искусстве конца XV XVI века // Образы любви и красоты в культуре Возрождения. М., 2008. С. 165 - 176.

149. Каганэ JI.JI. Алонсо Санчес Коэльо и Антонис Мор // Труды Государственного Эрмитажа. Вып. XII. Л., 1982. С. 26 38.

150. Каганэ JI.JI. Испанский портрет XVI века. Его социальная и гуманистическая основа // Культура Возрождения и общество. М., 1986. С. 209 218.

151. Каганэ JI.JI. Тициан и испанский портрет XVT-XVII веков // Проблемы культуры итальянского Возрождения. Сборник статей. Д., 1979. 136-151.

152. Либман М.Я. Индивидуум, характер и тип в портретной живописи позднего Возрождения // Культура Возрождения XVT века. М., 1997. 229-237.

153. Мальцева Н.Л. Французский карандашный портрет XVI века. М., 1978.

154. Смирнова И. А. Крупнейшие художники венецианской Террафермы первой половины XVI века. М, 1978.

155. Смирнова И. А. Тициан и венецианский портрет XVI века. М., 1964.

156. Aston М. Tudor Group Portraits // The King's Bedpost. Reformation and Iconography in a Tudor Group Portrait. Cambridge, 1993. Pp. 128-134.

157. Campbell, Lome. Renaissance portraits. European Portrait-Painting in the 14th, 15th and 16ch Centuries. New Heaven and London, 1990.

158. Campbell L. The Making of Portraits // Renaissance Faces: Van Eyck to Titian. Ex. cat., eds. Campbell L., Falomir M., Fletcher J., Syson L., National Gallery, London, 2008. Pp. 32 -45.

159. Eichberger D., Beaven L. Family Members and Political Allies: The Portrait Collection of Margaret of Austria // The Art Bulletin LXXVTI, 2 (1995). Pp. 225 248.

160. Falomir M. The Court Portrait // Renaissance Faces: Van Eyck to Titian. Ex. cat., eds. Campbell L., Falomir M., Fletcher J., Syson L., National Gallery, London, 2008. Pp. 66 79.

161. Fletcher J. The Renaissance Portrait: Functions, Uses and Display // Renaissance Faces: Van Eyck to Titian. Ex. cat., eds. Campbell L., Falomir M., Fletcher J., Syson L., National Gallery, London, 2008. Pp. 46 65.

162. Hughes D.O. Representing the Family: Portraits and Purposes in Early Modern Italy // Art and History: images and their meaning. Eds Rabb K. T., Brown J. Cambriage, 1988. Pp. 7-15.

163. Jaffé M. Pesaro family portraits: Pordenone, Lotto and Titian // Burlington Magazine, CX1II (1971). Pp. 696-702.

164. Langedijk K. The Portraits of the Medici: 15lh- 18th centuries. Vol I III. Florence 1981 -1985.

165. Mayer L.A. Bernard Strigel als Porträtmaler // Pantheon, Januar 1929. S. 1 10.

166. Ost H. Ein italo flämisches Hochzeitbild und Überlegungen zur ikonographischen Struktur des Gruppenportraits im XVT. Jahrhundert // Wallraf- Richartz - Jahrbuch, 1980. Band XLT. S. 133-141.

167. Pope-Henessy J. The Portrait in the Renaissance. Washington, London, 1963.

168. Roblot Delondre L. Portraits d'enfantes. Paris et Bruxelles, 1913.

169. Reynolds G. English Portrait Miniatures. London, 1952.

170. Riegl A. Das holländische Gruppenporträt. (Jahrbuch der allerhöchsten Kaiser hauses. XXII). Vienna, 1902.

171. Serrera J.M. La mecánica del retrato de corte // Alonso Sánchez Coello y el retrato en la corte de Felipe II. Exh. cat., Museo Nacional del Prado, Madrid 1990. Pp. 38 62.

172. Syson L. Witnessing Faces, Remembering Souls // Renaissance Faces: Van Eyck to Titian. Ex. cat., eds. Campbell L., Falomir M., Fletcher J., Syson L., National Gallery, London, 2008. Pp. 14-31.

173. Zöllner F. The Motions of the Mind in Renaissance Portraits: The Spiritual Dimension of Portraiture // Zeitschrift für Kunstgeschichte, 68 (2005), pp. 23 40.1. Скульптурный портрет:- античность

174. Бритова H.H., Лосева Н.М., Сидорова H.A. Римский скульптурный портрет. Очерки. М„ 1975.

175. Соколов Г.И. Римский скульптурный портрет III века и художественная культура того времени. М., 1983.- эпоха Возрождения:

176. Андросов С. О. Андреа Верроккьо. Л., 1984.

177. Андросов С.О. Дезидерио да Сеттиньяно и его произведения в Эрмитаже // Труды Государственного Эрмитажа. Вып. ХП. Л., 1982. С. 9 17.

178. Головин В.П. Скульптура и живопись итальянского Возрождения: влияния и взаимосвязь. М., 1985.

179. Bonsanti G., Piccinini F. Emozioni in terracotta: Guido Mazzoni, Antonoi Bigarello. Sculture del Rinascimento emiliano. Modena, 2009.

180. Delia Robbia. Art Dossier № 134. Firenze, 1998.

181. Dow H.J. Two Italian Portrait Busts of Henry VIII // Art Bulletin, XLII (1960).

182. Lavin I. On the Sources and Meaning of the Renaissance Portrait Bust // Art Quarterly, XXXIII (1970). Pp. 207 226.

183. Pope-Henessy J. Catalogue of Italian Sculpture in the Victoria and Albert Museum. London, 1950.

184. Pope-Henessy J. Italian Renaissance Sculpture. London, 1958.

185. Pope-Henessy J. Verroccio. London, 1970.1. Детский портрет:

186. Bentley Cranch D. Catherina de Medici and her two Spanish Granddaughters: Iconographical addition from a French Sixteenths-Century Book of Hours// Gazette des Beaux-Arts, Decembre, 2002. Paris, 2002, Pp. 307 - 318.

187. Beyer A. Holbeins Kinder. Zur Wahrnehmung und Konstruktion kindlicher Wirklichkeit in der Malerei der Renaissance // Bergold K., Hamm В., Tönnesmann A. Das Kind in der Renaissance. Wiesbaden, 2008. S. 239 266.

188. Córtese С. Immagini e ritratti infantili dal XVI al XX secolo a Venezia e nel Veneto // La scoperta dell infanzia: cura, educazione e rappresentazione. Venezia 1750 1930 Eds. Filippini N.M., Plebani Т. Venice, 1999. Pp. 235-47.

189. Freuler G. El piu bei ritracto facesse mai magistro Francesco. Francesco Bonsignoris wiedergefundene Portratzeichnung des dreijahringen Federico II. Gonzaga // Pantheon. Jahrgang LIV 1996. Z. 50-58.

190. Friedman L. Tizian's Portrait of Clarissa Strozzi: The State Portrait of a Child // Jahrbuch der Berliner Museen, Bd. 31 (1989). Pp. 165-180.

191. Fulton С. The Boy Stripped Bare by His Elders: Art and Adolescence in Renaissance in Renaissance Florence // Art Journal 56 (Summer 1997) Pp. 31 40.

192. Glück G. Kinderbildnisse aus der Sammlung Margaretens von Osterreich // Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen in Wien, 25 (1905). Pp. 227-237.

193. Ghirardi A. "Exempla per Г iconografía dell' infanza nel secolo cinquecento padano" // II Carrobbio 19-20 (1993-1994). Pp. 123 139.

194. Godfrey F.M. The Apotheosis of Childhood in the Renaissance // Connoisseur 128 (1959) Pp. 152- 159.

195. Heikamp D. Agnolo Bronzinos Kinderbildnisse aus dem Jahre 1551 // Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz, no. 2 (August 1955). S. 133 138.

196. Koepplin D. Zwei Furstenbildnisse Chranachs von 1509 //Pantheon XXXII 1974. S. 25-43.

197. Langmuir E. Imagining Childhood. New Heaven and London, 2006.

198. Lorentz P. Children's portraits: between politics and family memories // Women of Distinction: Margaret of York, Margaret of Austria. Ed. Eichberger D. Turnhout, 2005. Pp. 114 123.

199. Maccone L. II bambino nell'arte attraverso i secoli. Bergamo, 1924.

200. Moreau Vautier Ch. Les Portraits de l'Enfant. Paris, 1913.

201. Methenitis M. A. More than Mirrors: Portraits of Children in Renaissance Italy. Ph.D. University of Texas, Dallas. 1995.

202. Reed L. Art, Life, Charm and Titian's Portrait of Clarissa Sirozzi // Classen A. Childhood in the Middle Ages and the Renaissance. Berlin, 2005. Pp. 355-371.

203. Schütz K. Das Kinderportrat an den habsburgischen Höfen // Prinzenrolle. Kindheit vom 16. bis 18. Jarhundert. Ausstellungskat., red. Rauch M. Kunsthistorisches Museum Wien. Schloss Ambras, Innsbruck. Wien. 2007. Pp. 12-15.

204. Thiel P.J.J, van. Catholic Elements in Seventeenth-Century Dutch Painting, Apropos of a Children's Portrait by Thomas de Keyser // Simiolus: Netherlands Quarterly for the History of Art, XX, 1 (1990 1), pp. 39 - 62.

205. Vu Y. Piccoli principi nella grande pittura europea. Milano, 1995.

206. Wittmann B. Der Gemalte Witz: Giovan Francesco Carotos «Knabe mit Kinderzeichnung» // Wiener Jahrbuch fur Kunstgeschichte, 50.1997. S. 185 206.- каталоги выставок по детскому портрету

207. Золотые дети: Детский европейский портрет XVI-XIX веков из собрания Фонда Я. и Б. Якобер (Мальорка, Испания). Каталог выставки в Государственном Историческом музее, Москва. М., 2005.

208. Kleine Prinzen: Kinderbildnisse vom 16. bis 19. Jahrhundert aus der Fundación Yannick у Ben Jakober. Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland, Bonn. OstfildernRuit, 2003.

209. Marshall R.K. Childhood in Seventeenths Century Scotland. Edinburgh, 1976.

210. Pride and Joy. Children's Portraits in the Netherlands, 1500 1700. Exh. cat., eds Bedaux J.-В., Ekkart R. Frans Hals Museum, Haarlem; Koninklijk Museum von Schone Künsten, Antwerpen. Amsterdam, 2000.

211. Prinzenrolle. Kindheit vom 16. bis 18. Jarhundert. Ausstellungskat., red. Rauch M. Kunsthistorisches Museum Wien. Schloss Ambras, Innsbruck. Wien. 2007.- скульптурный детский портрет

212. Coonin Arnold V. Portrait Busts of Children in Quattrocento Florence // Metropolitan Museum Journal. New York, vol. 30/1995. Pp. 61 71.

213. Langedijk K. Two portrait busts of a child: Filippo de' Medici by Domenico Poggini. // Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz, 18, 1974, 3. Pp. 379-383.

214. Larson J. A polychrome terracotta bust of a laughing child at Windsor Castle // The Burlington Magazine. Vol. CXXXI, 1989.- семейный портрет с изображением детей:

215. Bruyn J., Dölleman de Bye M.T. Maerten van Heemskercks Familiegroep te Kassel: Pieter Jan Foppesz. en zijn gezip // Oud Holland, Vol. 97 1983, Nr. 1. S. 13 - 24.

216. De Pascale E. Giovan Paolo Cavagna e il ritratto a Bergamo dopo Moroni. Bergamo, 1998.

217. Garton J. Parents et enfants // Titian, Tintoret, Véronèse. Rivalités à Venice. Exh. catalogue. Paris, 2009. Pp. 274-281.

218. Xavier F. Salomon. The Children in Veronese's Portraits of Iseppo and Livia da Porto // The Burlington Magazine. CLI. December 2009. P 816-818.1. Персоналии:1. Ангишола Софонисба

219. Caroli F. Sofonisba Anguissola e le sue sorelle. Milano, 1987.

220. Perlingieri I. S. Sofonisba Angiussola: the First Great Woman Artist of the Renaissance. New York, 1992.1. Аньоло Бронзино

221. Чекки А. Аньоло Бронзино. M., 1997.

222. Brock M. Bronzino. Paris, 2002.

223. MacComb A. Agnolo Bronzino. His Life and Works. Cambridge, 1928.1. Паоло Веронезе

224. Arslan W. Veronese. Pavia, 1947 1948.

225. Fiocco G. Paola Veronese. Bologna, 1928.

226. Grasman E. On Closer Inspection The Interrogation of Paolo Veronese // Atribus et Historiae, vol. 30, No 59 (2009). Pp. 125 - 134.

227. Pallucchini R. Veronese, 1940. VertovaL. Veronese, 1952.

228. Piovene G., Marini R. L'opéra compléta del Veronese. Milano, 1968.1. Доменико Гирландано

229. Cadogan J. K. Domenico Ghirlandaio. London. 2000. Ганс Гольбейн Младший

230. Немилов А.Н. Ганс Гольбейн Младший. М. Л., 1962.

231. Roberts J. Holbein and the Court of Henry VIII. Edinburgh, 1993.

232. Strong R. Holbein and Henry VIII. London. 1967.

233. Strong R. Holbein in England // The Burlington Magazine, vol. 109, no 770 (May, 1967). Pp. 276 281; The Burlington Magazine, vol. 109, no 777 (Dec., 1967). Pp. 698 - 703.

234. Waetzold W. Hans Holbein der Jüngere. Werk und Welt. Berlin, 1938.1. Ян Клас

235. Ekkart R.E.O. DeEnkhuizer Schilder Jan Claesz // Oud Holland, 104, 1990. №3/4. S. 180 -218.1. Жан и Франсуа Клуэ

236. Мальцева Н.Л. Франсуа Клуэ. М., 1963.

237. Jollet E. Jean and François Clouet. Paris, 1997.1. Лукас Кранах Старший

238. Шаде В. Кранахи семья художников 1974. М., 1987.

239. Friedländer M. J., Rosenberg J. The Paintings of Lucas Cranach. London, 1978.

240. Koepplin D., Falk T. Lucas Cranach: Gemälde, Zeichnungen, Druckgraphik. Band 2. Basel Stuttgart, 1976.

241. Martin A.J. Lucas Cranach e Parte delle corti del Nord // Cranach. L'altro renascimento. Exh. cat. edited by Aikema B. A cura di Coliva A. Galleria Borghese, Roma, 2010. Pp. 49 55.1. Джованни Баттиста Морони

242. Gregori M. Giovan Battista Moroni. Tutte le opera. Bergamo, 1979.

243. P. Giovanni Battista Moroni: Renaissance Portraitist. Fort Worth, 2000.1. Тициан

244. Crow J.A., Cavalcaselle G.B. Titian: His Life and Times. London, 1881.

245. Gronau G. Zwei Tizianische Bildnisse der Berliner Galerie // Jahrbuch der Königlich Preuszischen Kunstsammlungen, 27 (1906). Pp. 7- 12.

246. Humfrey P. Titian: The Complete Paintings.Ghent, 2007.

247. Pallucchini R. Tiziano e il manierismo europeo. Firenze, 1989.

248. Rosand D. Titian in the Frari // The Art Bulletin, Vol. 53, No. 2 (June 1971). Pp. 196-213.

249. Wethey E. The Paintings of Titian. Vol. 2: The Portraits. London, 1971.1. Франческо Франча

250. Lipparini G. Francesco Francia. Bergamo, 1913.1. Лавиния Фонтана

251. Cantaro М. Т. Lavinia Fontana Bolognese. Milan, 1989.

252. Murphy С. Lavinia Fontana: A Painter and her Patrons in XVI-century Bologna. New Heaven and London, 2003.1. Хуан Пантоха де ла Kpvc

253. Каганэ Л. Л. Хуан Пантоха де ла Крус. Л., 1969.

254. Каталоги музейных собраний:

255. Маркова В.Э. Государственный музей изобразительных искусств имени A.C. Пушкина. Собрание живописи. Италия XVII XX веков. М., 2002.

256. Никулин H.H. Немецкая и австрийская живопись XV XVIII веков. Эрмитаж. Ленинград, 1989.

257. Познанская A.B., Савинская Л.Ю., Садков В.А. Государственный музей изобразительных искусств имени A.C. Пушкина. Собрание живописи. Германия, Австрия, Швейцария XV-XX века. Дания, Исландия, Норвегия, Финляндия, Швеция XVTO-XX века. М., 2009.

258. Barbieri F. Il Museo Civico di Vicenza. Catalogo dei dipinti dal XVI al XVIII secolo. Vicenza, 1962.

259. Borobia Guerrero M. Museo Tyssen Bornemisza: Old Masters. Madrid, 2009.

260. Brinkmann В., Sander J. German Painting before 1800 at the Städel. Vol. I. Frankfurt am Main, 1999.

261. Campbell L. National Gallery Catalogues: The Fifteenth Century Netherlandish Painting. London, 2000.

262. Davies M. The Earlier Italian Schools. London 1961.

263. Davies M. National Gallery Catalogues. Early Netherlandish School. London, 1968.

264. Davies M. National Gallery Catalogues: French School. London, 1957.

265. Hand J.O. The Collections of the National Gallery of Art. Systematic Catalogue. German Paintings of the Fifteenth through Seventeenth Centuries. Cambridge, 1993.

266. Gotteswort und Menschenbild werke von Cranach und seine Zeitgenossen. Gotha, 1994.

267. Gould С. National Gallery Catalogues: The Sixteenth Century Italian Schools. London, 1975.

268. Koninklijk museum voor schone Künsten. Highlights of the Collection. Antwerpen, 2003.

269. Baker C., Henry T. National Gallery Complete Illustrated Catalogue. London, 1995.

270. Penny N. National Gallery Catalogues: The Sixteenth Century Italian Paintings. Vol. I. Paintings from Bergamo, Brescia and Cremona. London, 2004.

271. Penny N. National Gallery Catalogues: The Sixteenth Century Italian Schools: Venice 1540 1600. Vol. II. London, 2008.

272. Porträtgalerie zur Geschichte Österreichs von 1400 bis 1800. Katalog der Gemäldegalerie. Red. Heinz G., Schütz K. Wien, 1976.

273. Shapley F.R. National Gallery of Art. Washington. Catalogue of the Italian Paintings. Vol. I. Washington, 1979.

274. Schmidt G. Kunstmuseum Basel. 150 Gemälde. 12.-20. Jahrhundert. Basel, 1994.

275. Sterling C. The Metropolitan Museum of Art. A Catalogue of French Paintings. Cambridge, 1955.

276. Zeri F., Gardner E. Italian Paintings. A catalogue of the collection of the Metropolitan Museum of Art: Florentine School. N.Y., 1971.

277. Zeri F. Italian Paintings in the Walters Art Gallery. Vol. IT. Baltimore, 1976.1. Каталоги выставок:

278. Садков В.А. Зримый образ и скрытый смысл. Аллегории и эмблематика в живописи Фландрии и Голландии второй половины XVI XVII века. Каталог выставки в ГМИИ имени А,С. Пушкина, М„ 2004:

279. Alonso Sánchez Coello у el retrato en la corte de Felipe П. Exh. cat., Museo Nacional del Prado, Madrid 1990.

280. Art and Love in Renaissance Italy. Exh. cat. Ed. Edwards N. The Metropolitan Museum, New York, 2008.

281. At Home in Renaissance Italy. Exh. cat., eds Ajmar Wollheim M., Dennis F. Victoria and Albert Museum, London, 2006.

282. Botticelli to Titian. Two Centuries of Italian Masterpieces. Exh. cat. Eds. Sallay D., Tátrai V., Vécsey A. Budapest, 2009.

283. Bronzino. Artist and Poet at the Court of Medici. Ex. cat, eds. Falciani C., Natali A. Palazzo Strozzi, Firenze, 2010.

284. Campbell S. J. Cosmé Tura: Painting and Design in Renaissance Ferrrara. Exh. cat., ed. Chong A. Isabella Stewart Gardner Museum, Boston. Milan and Boston. 2002.

285. Cranach. L'altro renascimento. Exh. cat. edited by Aikema B. A cura di Coliva A. Galleria Borghese, Roma, 2010.

286. Earth and Fire: Italian Terracotta Sculpture from Donatello to Canova. Ex. cat., ed. B. Boucher, Victoria and Albert Museum, London. New Heaven and London, 2001.

287. El Retrato del Renacimiento. Exh. cat., ed. Falomir M. Museo del Prado, Madrid, 2008.

288. Felipe II: un monarca y su época; un principe de Renacimiento. Ed. Checa Cremades Fernando. Exh. cat. Museo Nacional del Prado, Madrid. Madrid, 1998.

289. Fortunati V. P. Lavinia Fontana. 1552 1614. Exh. cat., Museo Civico Archeologico, Bologna. Milano, 1994.

290. Imagined interiors: Representing the Domestic Interior since Renaissance. London, 2006.

291. Man, Myth and Sensual Pleasures. Jan Gossaert's Renaissance. Ed. by Ainsworth M. W. New Heaven and London, 2010.

292. Pontormo, Bronzino, and the Medici: The Transformation of the Renaissance Portrait in Florence. Exh. cat. Strehlke C.B. Philadelphia Museum of Art, Philadelphia, 2004;

293. Renaissance Faces: Van Eyck to Titian. Ex. cat., eds. Campbell L., Falomir M., Fletcher J., Syson L., National Gallery, London, 2008.

294. Sofonisba Angiussola. Die Malerin des Renaissance (um 1535-1625) Ausstelungkatalog. Wien, 1995.

295. Titian, Tintoret, Véronèse. Rivalités à Venice. Exh. cat. Louvre, Paris, 2009.04201362905

Обратите внимание, представленные выше научные тексты размещены для ознакомления и получены посредством распознавания оригинальных текстов диссертаций (OCR). В связи с чем, в них могут содержаться ошибки, связанные с несовершенством алгоритмов распознавания. В PDF файлах диссертаций и авторефератов, которые мы доставляем, подобных ошибок нет.