Драмы Оскара Кокошки и проблема синтеза искусств в европейской драматургии 1900-1910-х годов тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 10.01.03, кандидат филологических наук Горбатенко, Марина Борисовна

• Горбатенко, Марина Борисовна
• кандидат филологических наук
• 2004

Оглавление диссертации кандидат филологических наук Горбатенко, Марина Борисовна

Введение.

Глава 1: Рубеж веков как источник мотивов, образов и конфликтов в драматургии Оскара Кокошки.

Глава 2: Язык и композиция драматических произведений Оскара Кокошки 1900-1910-х годов.

2.1. Язык драматургии Оскара Кокошки.

2.2. Композиция пьес Оскара Кокошки.

Глава 3: Синтез искусств и поэтика драмы Оскара Кокошки.

3.1. Преобразование сценического пространства.

3.2. Иллюстрации к пьесам.

3.3. Роль света и символика цвета.

3.4. Жест, мимика, пантомима.

3.5. Роль танца.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Драмы Оскара Кокошки и проблема синтеза искусств в европейской драматургии 1900-1910-х годов»

Драматургия Оскара Кокошки (1886-1980), австрийского писателя, живописца и графика, стала одним из характерных примеров расширения возможностей драматургического искусства, тенденции, особенно ярко проявившей себя в начале XX века. Новаторская роль его драматургии обусловлена во многом тем, что Оскар Кокошка относился к той категории художников, кому одной сферы искусства было недостаточно для самовыражения1. Его художественный дар проявил себя, прежде всего, в живописи: он - всемирно признанный автор множества живописных полотен, гравюр, литографий, эскизов для театральных постановок, иллюстраций к книгам, создававшихся на всем протяжении его долгой творческой биографии. К литературному творчеству Кокошка обращался эпизодически, в разные периоды своей жизни. Точнее, литературная биография Кокошки разделяется на два четко очерченных периода: в 1900-1910-ые годы, сначала в Вене, а затем в Берлине, где он по приглашению известного издателя и публициста Герварта Вальдена (1878-1941) сотрудничал с журналом «Штурм», он создает интересные и самобытные произведения - пьесы и стихотворения в прозе. Вновь Кокошка обращается к «самовыражению в слове» лишь почти полвека спустя, в 1950-1970-х годах, когда им были написаны ряд рассказов и драма «Комениус» (1972)2.

Драматургическое наследие Оскара Кокошки практически неизвестно русским читателям и зрителям. Между тем его драматургия занимает значительное место в ряду важнейших явлений искусства XX века. Литературное творчество для Оскара Кокошки - не побочный вид

1В эти годы творит целая плеяда художников, проявивших свой дар в различных областях искусства: ограничиваясь немецкоязычным ареалом, стоит назвать Альфреда Кубина (1877-1959), Арнольда Шенберга (1874-1951), Эгона Шиле (1890-1918), Эрнста Барлаха (1870-1938), Ханса Арпа (1886-1966), а также Василия Кандинского (1866-1944), чье творчество в данный период связано с Германией и немецким языком.

2 Работать над этой драмой Кокошка начал еще в 1936-1938 гг, находясь в эмиграции в Праге. занятий искусством, а место приложения его художественного дара, о чем свидетельствует общепризнанная - к сожалению, пока только за рубежом - значимость его драматических сочинений, являющихся отправной точкой для немецкого экспрессионизма, наряду с драматургическими текстами Райнхарда Зорге (1892-1916) и Вальтера Хазенклевера (1890-1940). Более того, многие авторитетные исследователи немецкого экспрессионизма называют Оскара Кокошку (прежде всего как автора пьесы «Убийца - надежда женщин»3) «предтечей немецкого экспрессионистского театра»4.

Таким образом, актуальность темы диссертации заключается, прежде всего, в том, что на данный момент в российском литературоведении работы, исследующие драматургическое творчество Кокошки, сыгравшее значительную роль для становления западноевропейской драмы XX века, отсутствуют. Данное исследование ставит своей задачей ввести в российский литературоведческий обиход литературное творчество Оскара Кокошки в ключе интердисциплинарной интерпретации, а также расширить представление о процессе реформирования драматургического искусства в начале XX века.

Материалом исследования служат пьесы Оскара Кокошки 1900-1910-х годов: «Убийца - надежда женщин» (в редакции 1907/1910 и 1907/1916 гг.), «Сфинкс и соломенный человек» (в редакция 1907 года), «Иов» (1917), «Пылающий терновник» (1911) и «Орфей и Эвридика» (1916-1918). Являясь состоявшимися и самостоятельными литературными произведениями австрийского автора, пьесы Кокошки демонстрируют его реформаторскую роль для западноевропейской драматургии данного времени: они обнаруживают как ряд черт,

3 Пьесы Оскара Кокошки цитируются по изданию: Kokoschka О. Das schriftliche Werk. Bd. 1: Dichtungen und Dramen. Hamburg: Hans Christians Verlag, 1973. Его пьесы не переводились на русский язык, поэтому все цитаты, которые в дальнейшем будут приводиться в тексте диссертации, даны в переводе автора данного исследования.

4 Denkler Н. Drama des Expressionismus. Programm. Spieltext. MUnchen: Fink, 1967. S. 30. позволяющих рассматривать их в русле самого яркого литературного течения той эпохи - экспрессионизма, так и особые черты, свойственные стилю Кокошки-драматурга. При этом, будучи во многом новаторскими, пьесы Оскара Кокошки воспринимаются как крайне насыщенные литературной и философской традицией и обнаруживающие связь с драматургией конца XIX века.

Предметом диссертации становится вопрос о драматургии Кокошки в контексте развития европейской драмы и театра конца XIX - начала XX века, а именно, с точки зрения расширения возможностей драматургического искусства посредством взаимодействия ч в нем различных видов искусств.

В основе преобразований драматургического искусства Европы тех лет лежит представление о возможности создания на базе драмы некоего синтетического произведения искусства. Начиная с Рихарда Вагнера (1813-1883), именно драма становилась основой для экспериментов по созданию подобного синтетического произведения (Gesamtkunstwerk'a), поскольку она стоит на стыке разных видов искусств5. Проблема синтеза искусств генетически восходит к романтической философии и литературе, трактующей мир как единый космос, к стремлению охватить все кажущиеся разрозненными явления в их взаимосвязи. Из перспективы романтического миросозерцания, «выразить природу в ее постоянном движении и развитии - значит познать и понять человека как венец природы, что возможно только при помощи универсального искусства, вбирающего в себя философское, художественное и научное познание жизни»6.

5 О влиянии театральных концепций Р. Вагнера на обновление драмы и театра см.: Borchmeyer D. Richard Wagner und die Literatur der frtlhen Moderne // Naturalismus. Fin de si£cle. Expressionismus.

1890-1918. Hg. v. Y.-G. Mix. Mttnchen, 1980. S. 207-218; Allende J. Gesamtkunstwerk - von Wagners Musikdramen zu Schreyers BUhnenrevolution // Gesamtkunstwerk. Zwischen Synftsthesie und Mythos. Hg.v. Hans Gtlnther. Bielefeld, 1994. S. 175-188.

6 Лозович Т. Идея синтеза искусств и поиски новой драматургической формы в немецком романтизме // Романтизм и его исторические судьбы. Тверь, 1992. С. 81.

Реформаторы драматического и театрального искусства начала XX века видели целью обновления драмы не просто формальное слияние в ней принципов и элементов различных искусств; прежде всего они стремились к возвращению презумпции театральности как к кардинальному изменению модуса драматического произведения. Поэтому первоначальной задачей ставилось очищения театра от устоявшихся штампов: идеи и практики «четвертой стены», примата литературы, жесткой системы жанров и амплуа, прикладной роли декорации и музыки. По словам Э. Фишер-Лихте, в драме и театре рубежа веков назрела потребность в «культурном перевороте, который был бы равен успехам авангарда в изобразительном искусстве, современным ч научным открытиям и достижениям» . Драма рубежа веков переживает стремительную трансформацию: традиционные жанровые и видовые разграничения снимаются, а излюбленной формой репрезентации драматургического произведения становится не «озвученный» литературный текст, а некое синтетическое зрелище, сочетающее в себе элементы театра, музыки, танца и литературы и реконструирующее архаичные синкретические формы искусства. Из двух вариантов развития - драма как искусство слова и драма как совокупность вербальных и невербальных (визуальных, акустических, пластических) средств выражения - европейская драма начала XX века выбирает второй путь.

Называя театр «высшим символом культуры»8, европейские реформаторы театра - немцы Петер Беренс (1868-1940), Георг Фукс (1868-1949), Лотар Шрайер (1886-1966), англичанин Эдвард Гордон Крэг (1872-1966) и швейцарцы Адольф Аппиа (1862-1928) и Эмиль Жак-Далькроз (1865-1950), а также Василий Кандинский - видели целью обновления театрального искусства его возвращение к мистико

7 Fischer-Lichte Е. Kurze Geschichte des deutschen Theaters. Tubingen: Franke, 1993. S. 301. 1 Работа П. Беренса 1900 года озаглавлена «Празднества жизни и искусства. Некоторые рассуждения о театре как о высшем символе культуры » („Feste des Lebens und der Kunst - Eine Betrachtung des Theaters als hOchstem Kultursymbol", Leipzig, 1900.) религиозным истокам: ориентация на создание единства интеграция поэзии, музыки, танца, живописи и архитектуры должна была превратить театральное действо в некий культовый обряд9. «Театром будущего» реформаторы театрального искусства называли такую эстетическую форму, в которой сценическое пространство станет площадкой для некоего нового художественного единства. Театр должен приобрести утраченный им характер автономного искусства, не сдерживаемого законами действительности или литературы.

В культурной среде венского «Сецессиона», в которой воспитывался как художник и драматург Оскар Кокошка, представления о взаимодействии различных видов искусств определяют общую эстетическую направленность этого движения молодых художников. Практической реализацией лозунга «Сецессиона» о неправомерности разделения искусства на высокое (изящное) и низкое (прикладное) стало создание в 1907 году так называемой «Венской мастерской» -творческого и образовательного объединения художников и ремесленников, творивших в тесном сотрудничестве, руководствуясь целью превращения пространства, окружающего человека, в единое произведение искусства.

С другой стороны, стремление к расширению возможностей драмы в творчестве Оскара Кокошки совпало по времени с экспрессионистскими тенденциями в искусстве. Экспрессионизм как своеобразное движение, проявившее себя в архитектуре, танце, музыке, кинематографе и театре, возник первоначально в живописи10, и лишь спустя несколько лет аналогичные явления проникли в литературу. Экспрессионизм был по-своему заинтересован в создании «синтетического произведения искусства»: через взаимопроникновение света, цвета, слова, музыки, См. об этом: Fischer-Lichte Е. Kurze Geschichte des deutschen Theaters. S. 300fF.

10 Термин «экспрессионизм» был впервые использован в каталоге берлинской выставки Анри Матисса в 1908 г. танца и пантомимы экспрессионисты стремились к более интенсивному способу самовыражения и, следовательно, воздействия на зрителя. Как замечает А. Дорошевич, основной принцип экспрессионизма заключается в «непосредственной передаче зрителю того или иного состояния чувств или сознания с помощью определенной сценической структуры»11. Поэтому возможность создания некоего «тотального» искусства, способного охватить все формы искусства вообще, - проблема, волновавшая многих теоретиков и идейных последователей экспрессионизма: Лотара Шрайера, Василия Кандинского, а также Гуго Балля (1886-1927). Для Шрайера «произведение сценического искусства» нового поколения должно быть «рождено интуицией, достичь зрелости в концентрации /выразительных средств - М.Г./ и оформиться как цельный организм»12, составленный из таких выразительных средств, как форма, цвет, движение и звук. По мнению Шрайера, это и явится «самостоятельным произведением искусства, воздействующим во времени и пространстве»13. В своем дальнейшем развитии все авангардистские течения в искусстве так или иначе возвращались к идее «синтеза искусств». Так, например, Гуго Балль, один из наиболее ярких представителей дадаизма, в работе «Бегство из времени» (1927), составленной из дневниковых записей 1912-1921 годов и представляющей собой своего рода манифест «дада», видел предназначение «всеобщего искусства» в преодолении обыденности и выходе в иное состояние сознания: «достаточно будет оживить фон, цвета, слова и тона нашего подсознательного так, чтобы они поглотили каждодневный быт и его ничтожество»14. Дорошевич А. Традиции экспрессионизма в «театре абсурда» и «театре жестокости» // Современный зарубежный театр. М.: Наука, 1969. С. 159.

12 Schreyer L. Das Btlhnenkunstwerk (1916) // Theater im 20. Jahrhundert. Programmschriften, Stillperioden, Reformmodelle. Hg. v. M. Brauneck. 9. Ausgabe. Hamburg: Rowohlts Enzyklopadie, 2001. S. 113.

IJ Ebd.

14 Ball H. Die Flucht aus der Zeit. MOnchen: KOsel &Pustet, 1931. S. 33.

Активное вовлечение принципов живописи в драматическое искусство определило усиление визуального, зрительного аспекта восприятия драмы15. Для Оскара Кокошки литературный текст, в том числе драматический, является порождением визуального восприятия действительности. «Я воспринимаю мир глазами»16, — в этом заявлении художника нет ничего неожиданного. Но тем более интересной представляется попытка рассмотреть, насколько дар живописца повлиял на создание драматического произведения в эпоху, когда акцент на визуальность приближает драму к идеалу художников многих эпох — к синтезу различных видов искусств. Кокошка одним из первых в европейской культуре заставил «говорить» на сцене средства невербального выражения: декорации, цвет, свет, жесты, пантомимические, танцевальные движения персонажей. Поэтому литературный аспект его драм нельзя рассматривать изолированно от того, что происходит на сцене в визуальном плане. Представление о том, каким мыслил Кокошка-драматург синтез искусств на сцене, могут дать нам многочисленные ремарки в корпусе его пьес: заметки об оформлении сценического пространства, о перемещениях персонажей по сцене, о положении их рук и тел, о смене освещения и динамике цветовых изменений связаны с образом некоего полистилистического художественного пространства, рождающегося в сознании автора.

Целью данной работы является определение способа реализации идеи синтеза искусств в поэтике драмы и анализ приемов, составляющих «синтетическую» драму Оскара Кокошки, а также сопоставительный анализ аналогичных явлений в европейской драматургии 1900-1910-х годов.

15 Неслучайно у истоков реформирования драматического искусства находятся именно художники: Петер Беренс, Георг Фукс, Василий Кандинский, Оскар Кокошка.

16 Kokoschka О. Mein Leben. Vorwort und dokumentarische Mitarbeit von R. Netzer. Mtlnchen: Bruckmann, 1971. S. 76.

С целью работы связан ряд непосредственных задач:

- определение и раскрытие ключевых аспектов проблематики в драматургии австрийского автора;

- осмысление художественного своеобразия его драматургии через анализ поэтики его драм;

- выявление в корпусе драматических текстов тех составляющих, которые являются суггестивными средствами воздействия на зрителя/читателя, будучи при этом элементами, заимствованными у других видов искусств.

Решению каждой из названных задач будет посвящена отдельная глава исследования.

Методы исследования: в диссертации используются методы, выработанные в рамках системно-структурного подхода к литературному произведению в сочетании с элементами сравнительно-исторического анализа и с привлечением отдельных аспектов искусствоведческого подхода для анализа живописных и графических работ исследуемого автора, во многом перекликающихся с драматургией Оскара Кокошки.

Научная новизна работы обусловлена обращением к проблеме, которая является недостаточно изученной в отечественном литературоведении, и введением в научный оборот обширного художественного и историко-литературного материала. Методологическая установка на системное изучение отдельных элементов, составляющих «синтетическую» драму Кокошки, выступает еще одним аспектом, определяющим научную новизну исследования.

Научно-практическая значимость диссертации определяется возможностью использования материалов и результатов исследования при разработке и чтении общих курсов по истории и теории драмы, истории зарубежной литературы XX века, а также спецкурсов по австрийской и немецкой литературе.

Апробация исследования. Основные положения исследования обсуждались на аспирантском семинаре кафедры истории зарубежных литератур СПбГУ (2003), на междисциплинарной конференции в РГПУ им. Герцена «Глобализация современного культурного пространства и литературный процесс» (2002), на Межвузовских конференциях филологического факультета СПбГУ (2002,2004).

Своеобразие драматургии Оскара Кокошки заключено, прежде всего, в выборе полистилистических средств выражения. Пьесы Кокошки 1900-1910-х годов - это эксперимент с возможностями драмы, игра с ее словесным обликом и привлечение иных, не сугубо литературных, выразительных средств, что определяет близость драматургии Кокошки к искусству авангарда. Используя термин «авангард» мы придерживаемся его условного, не строго научного значения, подразумевая его тенденцию к трансформированию художественных средств и способов презентации произведения искусства. Как отмечает Т. В. Семенова, для всех видов искусства авангарда характерны «изощренность приемов, направленных на «совершенствование» формально-структурных компонентов произведения искусства и составляющих»17, при этом содержательная сторона в круге интересов авангардистов - вторична. Как следствие, все направления искусства авангарда «формулируются лишь в терминах языка, но не содержания»18. Поэтому как закономерный воспринимается тот факт, что с точки зрения проблематики и системы художественных образов Оскар Кокошка не выходит за рамки культурного фонда своей эпохи: в центре его драм - проблема кризиса личности, воплощенного, прежде всего, в ситуации антагонизма полов, в конфликте сексуальности и духа. Драматургические тексты Кокошки так или иначе включают в себя многие линии предшествующей ему европейской драмы: на уровне

17 Семенова T.B. Экспрессионизм и современное искусство авангарда. М.: Знание, 1983. С. 4. 11 Там же. цитации, пародирования, аллюзии, заимствования сюжетных коллизий. Кокошка нередко прибегает к известным в литературе сюжетным ситуациям, в его пьесах присутствуют и прямые отсылки к его предшественникам в литературе: к Франку Ведекинду (1864-1918), Августу Стриндбергу (1849-1912), Шарлю Бодлеру (1821-1867), Оскару Уайльду (1854-1900), Леопольду фон Захер-Мазоху (1836-1895), Полю Клоделю (1868-1955), а также Генриху фон Клейсту (1777-1811). Не только ближайшие европейские предшественники, но и многообразный литературный, мифологический и философский репертуар европейской культуры служит источником для выстраивания драм Кокошки. В целом традиционное для эпохи рубежа веков «проблемно-тематическое насыщение» его драм служит благодатным полем для проведения стилистических экспериментов автора. Воспользовавшись лингвистическими терминами «темы» и «ремы», можно обозначить содержание драматургических текстов австрийского автора как известное, знакомое, т.е. «тема», по отношению к новому, экспериментальному облику его драм, являющимся в таком случае «ремой». При этом не представляет сомнения, что даже знакомая из предшествующей литературной ситуации проблематика проявляется у Оскара Кокошки в новой, оригинальной интерпретации: исследованию тематического комплекса драматургии Кокошки будет посвящена первая глава исследования.

Заключение диссертации по теме «Литература народов стран зарубежья (с указанием конкретной литературы)», Горбатенко, Марина Борисовна

Заключение

Драма, являя собой самостоятельный род словесного искусства, в то же время призвана - по своей сути — стать основой искусства сценического. Таким образом, драма диалектически сочетает в себе художественную целостность, завершенность со способностью к «эстетическому освоению («оживлению») средствами иного искусства»501. Стремление к преодолению доминанты языкового кода в драме - тенденция, идущая в новейшее время от театра Метерлинка -влечет за собой переосмысление роли словесного содержания и привлечение иных, не уступающих слову, выразительных элементов в драматургическом искусстве. Поиск подобных средств, способных заместить собой или растворить в себе прежний, словесный способ существования драмы, становится отправной точкой новой театральной эстетики.

Как нам удалось продемонстрировать, Оскар Кокошка активизирует заложенную в сущности драмы синкретичность. Освобождение драматического искусства от доминанты литературного кода в пьесах австрийского автора влечет за собой усиление роли живописного, музыкального, танцевального кодов: скепсис по отношению к существующему художественному языку, свойственный эпохе рубежа веков, выливается в творчестве Оскара Кокошки в создание драматургического «полистилистического единства».

Язык драм Кокошки - результат взаимодействия принципов, заимствованных у других видов искусств. С одной стороны, словесный облик его драматургии обусловлен влиянием более близкого автору вида искусства - изобразительного, претерпевающего в годы экспрессионизма

5(11 Сахновский-Панкеев В. Драма. Конфликт. Композиция. Сценическая жизнь. С. 6. значительные изменения. Концентрация словесного облика пьес, сокращение предложений до одного слова и обрывочный синтаксис можно считать переводом на язык слова экстатических образов, предельно сжатых в напряжении фигур и деформированных линий экспрессионизма. Слова, произносимые персонажами, - обрывки невзаимосвязанных между собою восклицаний, - подчинены единственному «упорядочивающему принципу» - ритму. С другой стороны, в построении словесного облика пьес Кокошки значимую роль играет музыкальная, звуковая сторона слова. В пьесах Кокошки значение слова, словосочетания, предложения отступает на второй план, освобождая главенствующую роль для ритма и мелодики языка. Именно ритм и мелодика способны передать — минуя механизмы разума и сознания — эмоции и волнения души.

Однако «язык» драматургии Кокошки - это не только словесное содержание монологов и диалогов его персонажей; это весь корпус драматических текстов, в который включены и активно работают элементы «невербальной коммуникации», заключенные во многочисленных ремарках. Сценическое пространство, создаваемое особым освещением и игрой различных плоскостей и линий, выступает полноправным участником драматического действия, подчиняющим зрителя своему настроению и установкам. Картины, создаваемые Кокошкой в своих драмах, колоритны и контрастны, причем каждый цвет несет символическую нагрузку. Особым продолжением «слова» в драматургии Кокошки являются иллюстрации к пьесам, служащие визуальному усилению действия и, нередко, его более радикальному завершению.

Для создания целостного произведения искусства и одновременно для его целостного восприятия зрителем Кокошка-драматург использует прежде всего принципы и элементы, заимствованные у живописи.

Комментируя премьеру «Пылающего терновника», современный критик писал: «Оскара Кокошка открывает дорогу новому драматическому искусству, о котором мечтали многие молодые поэты и драматурги. Слово и изобразительное искусство неотделимы друг от друга. Мы стоим в преддверии появления художника, который, будучи талантлив не только в живописи и графике, но и в литературе, способен оживить «изобразительную» сторону современного театра и тем самым дать выражение тем сторонам духа, которые до этого момента казались

502 невыразимыми» . Драматург и художник Оскар Кокошка не просто «рисует» словесными образами сценическое пространство, он создает абстрактное место действия, призванное вызвать определенное настроение у зрителя или читателя. Тенденция к абстрактизации в искусстве в начале XX века, охватившая все сферы - от живописи и музыки до литературы и театра — затрагивала прежде всего возможности восприятия произведения искусства. Из поверхностного, незаинтересованного зрителя (слушателя), человек превращается в соучастника, воспринимающего изображенное на полотне (происходящее на сцене) не на уровне осмысления и буквального истолкования, а на уровне непосредственного эмоционального вовлечения зрителя или читателя в пространство драмы.

Через привлечение выразительных средств различных искусств рождается произведение, в восприятии которого участвуют многие психологические механизмы - эмоции и воображение, ощущения и ассоциации, воспоминания и почти физиологические переживания. Как отмечает Р. Хирманн, существует определенная общность между экспрессионизмом и психоанализом - и она заключается в том, что «и экспрессионисты, и приверженцы психоанализа считают, что все явления

503 и понятия в этом мире связаны сетью ассоциаций» . Именно на

502 Hoffman С. Oskar Kokoschkas Dichtung und das Theater// Kunstblatt. Weimer, Jg. I, H. 6, 1917. S. 221.

501 Hiermann R. Expressionismus und Psychoanalyse. Diss., Wien, 1950. S. 20. обращении к этому свойству психики - поиску ассоциаций - основано, например, использование в пьесе «Пылающий терновник» таких своеобразных «действующих персонажей», как световые лучи, которые, скрещиваясь и пересекаясь, устремляясь в высоту и там затихая, должны вызвать в сознании воспринимающего ассоциации с любовным поединком, со стремлением к абсолюту и недостижимому успокоению.

Как мы увидели, сколь бы новой, необычной и провокационной ни казалась бы драматургии Кокошки, она имеет своих предшественников -как в области стиля, так и в области содержания: это Метерлинк, Стриндберг, Ведекинд. С точки зрения содержания, драматургия Кокошки демонстрирует вторжение в художественное пространство основных философских, социологических и психологических концепций закончившегося и начинающегося веков: пьесы Кокошки - это развитие и художественная реализация идей Шопенгауэра, Ницше, Бахофена, Вайнингера. Поэтому нельзя не согласиться с утверждением А. Зверева о том, что «весьма популярная идея разрыва, которым определяются в культуре отношения между XX и XIX веком, и фактологически, и по существу означает по меньшей мере сильное преувеличение»504.

Нам удалось охарактеризовать основные направления, которым следовал Кокошка-драматург. С одной стороны, драматургия австрийского автора выступила продолжением традиции символистского театра. Отказ от внешнего событийного ряда в драматургии символизма (например, у Метерлинка) способствовал более полному отражению скрытых проблем взаимоотношений людей. И хотя пьесы Кокошки нельзя назвать бессобытийными, действие в них носит переносный, метафорический характер. Если задача символистов заключалась в том, чтобы дать почувствовать неизвестную поверхностному взгляду реальность, но не назвать ее, то задача Кокошки-драматурга - в

504 Зверев А. XX век как литературная эпоха // Вопросы литературы. 1992, № 2, С. 24. активизации в воспринимающем сознании определенных образов и чувств через вовлечение всех органов чувств.

С другой стороны, драмы Оскара Кокошки отличают те же черты, что и развивающееся в те годы искусство экспрессионизма: включение категорий ужасного, шокирующего, фантастического и патологического и выстраивание на уровне этих категорий интересующей автора проблематики. Так, главенствующая во всей драматургии Кокошки тема вражды полов реализована максимально обнаженно и остро, с привлечением сцен насилия и агрессии. Свойственные экспрессионизму черты - деструкция синтаксических и семантических закономерностей языка, деформация образа человека вплоть до «низведенных к гротеску

- 505 телодвижении» - также находят свое воплощение в драматургических текстах австрийского автора.

Столкновение двух главных инстинктов - Эроса и Танатоса — принимает в драматургии Кокошки одновременно «мифологические и

ГЛ/ гротескные» черты, что является особым качеством экспрессионистского искусства. Вместо психологизма действия мы наблюдаем визуализированное изображение внутренних и межличностных конфликтов. Экспрессионистское искусство изобилует фрейдистскими символами - вспомним символические фигуры башни и клетки-подземелья в драме «Убийца — надежда женщин». Экспрессионизм, по сути, первым заговорил о значительности мира подсознания, столь же непознаваемого, как и внешний мир, но более привлекательного и загадочного: поэтому ни «Убийца - надежда женщин», ни «Пылающий терновник» не могли быть написаны, если бы не возникла новая перспектива рассмотрения человека, которую создал психоанализ. В драматургии Оскара Кокошки чистые формы

505 Bayerdorfer Н.-Р. Dramatik des Expressionismus // Naturalismus. Fin de stecle. Expressionismus. 1890-1918. Hg. v. Y.-G. Mix. S.545.

506 Huber O. Mythos und Groteske. Die Problematik des Mythischen und ihre Darstellung in der Dichtung der Expressionismus. S. 118. человеческих эмоций складываются в извечные, надвременные схемы. Редукция, очищение от всего исторически-конкретного ведет к юнговскому архетипу, к мифу: в драмах Кокошки действуют не просто деиндивидуализированные экспрессионистские персонажи, а типы, универсальные структуры, находящиеся в не утихающем поединке.

Однако главным свойством, определяющим как искусство экспрессионизма в целом, так и драматургию Оскара Кокошки в частности, является следующее: художник, поэт, драматург экспрессионизма является единственным творцом. Он, по выражению Кокошки, «осознано творящая личность»507, угадывает сущность вещей и явлений, создавая свое, единственное и уникальное, произведение, в котором в сконцентрированном виде отражено его представление о мире.

Таким образом, своеобразие художника и драматурга Оскара Кокошки заключается, прежде всего, в его роли «посредника» между европейской культурой XIX - XX века и авангардистскими течениями 1910-х гг. Само обращение к идее «синтеза искусств» обнаруживает «углубленность» художественного мира Кокошки в многовековую европейскую традицию, а, с другой стороны, свидетельствует о смелости автора - реформатора и экспериментатора.

507 Kokoschka О. Das schriftliche Werk. Bd. 3. S. 40.

Список литературы диссертационного исследования кандидат филологических наук Горбатенко, Марина Борисовна, 2004 год

1. Kokoschka O. Briefe 1905 1919 // Kokoschka O. Briefe. Hg. v. Olda Kokoschka und Heinz Spielmann. 2 Bde., Bd. 1. Dusseldorf: claassen, 1984.-398 S.

2. Kokoschka O. Mein Leben. Vorwort und dokumentarische Mitarbeitvon R. Netzer. Miinchen: Bruckmann, 1971. 339 S.5* Kokoschka O. Dramen und Bilder. Vorwort von Paul Steffen. Leipzig: Kurt Wolf Verlag, 1913. 86 S.

3. Kokoschka O. Orpheus und Eurydike. Bildmappe zur osterreichischen Erstauffiihrung, Wien, 1960.7' „Alles OK". Der Maler und Schriftsteller Oskar Kokoschka. Zeichnungen, Druckgraphik, Bucher 1906-1976. Bad Urlach, 1994.

4. Арто А. Театр и его двойник. Составление и вступ. статья В. Максимова. СПб., М.: Симпозиум, 2000. 440 с.

5. Бодлер Ш. Цветы Зла. СПб.: Азбука классика, 2002. 448 с.

6. Вагнер Р. Опера и драма // Вагнер Р. Избранное. М.: Искусство, 1978.-С. 262-494.

7. Вейнингер О. Пол и характер. Принципиальное исследование. М.: Терра, 1999.-461 с.

8. Ведекинд Ф. Собрание сочинений в двух томах. Т. 1. Пьесы. М., СПб.: Панъ, 1907.-270 с.

9. Гофмансталь Г. ф. Избранное: Драмы. Проза. Стихотворения. Сост. Ю. Архипова. М.: Искусство, 1995. 846 с.

10. Дидро Д. О пантомиме //Дидро Д. Избранные произведения. М., Л.: Гослитиздат, 1951. С. 219-224.

11. Жарри А. Король Убю и другие произведения. М.: ВСГ-пресс, 2002. 602 с.

12. Захер-Мазох Л.ф. Венера в мехах. М. .: Республика, 1993. 367 с.

13. Ибсен Г. Собрание сочинений в четырех томах. Ред. и вступ. статья В. Г. Адмони. Т. 3. М.: Искусство, 1957. 427 с.

14. Кайзер Г. Драмы. М., Петроград: Государственное издательство. 1923.-298 с.

15. Кафка Ф. Сторож склепа // Кафка Ф. Малая проза. Драмы. Пер. с нем. Г. Б. Ноткина. СПб.: Амфора, 2001. С. 356 - 372.

16. Клейст Г. Драмы. Предисловие А. Карельского. М.: «Искусство», 1962.-639 с.

17. Клодель П. Полуденный раздел. М.: ГИТИС, 1998. 182 с.

18. Кокто Ж. Орфей // Сочинения в трех томах с рисунками автора. Т.1. Поэзия. Проза. Сценарии. М.: Аграф, 2001. 444 с.

19. Лессинг Г. Лаокоон, или о границах живописи и поэзии. М.: Гослитиздат, 1957. 519 с.

20. Метерлинк М. Собрание сочинений. М.: Панорама, 1996. 397 с.

21. Метерлинк М. Сокровища смиренных. Томск: Водолей, 1994. -256 с.

22. Ницше Ф. Собрание сочинений в двух томах. М.: Мысль, 1996. Стриндберг А. Игра снов: Избранное. М.: Старт, 1994. 541 с.

23. Уайльд О. Избранные произведения в двух томах. T.l. М.: Республика, 1995. 557 с.

24. Фрейд 3. Художник и фантазирование. Сост. и ред. Р.Ф. Додельцева. М.: Республика, 1995. 400 с.

25. Шопенгауэр А. Избранные произведения. Ростов-на-Дону: Феникс, 1997. 542 с.

26. Юнг К.Г. Один современный миф. М.: Наука, 1994. 94 с.

27. Юнг К.Г. Психология бессознательного. М.: ACT, 1996. 387 с.

28. Юнг К.Г. Аналитическая психология. Пер. и ред. В.В. Зеленского. СПб.: Палантир, 1994. 112 с.

29. В ас ho fen J. J. Das Mutterrecht. Eine Untersuchung uber die Gynaikokratie der alten Welt nach ihrer religiosen und rechtlichen Natur. Frankfiirt/M.: Suhrkamp, 1980. 461 S.

30. Hofmannsthal H. v. Szenische Vorschriften zu „Elektra" // Hofmannsthal H. v. Elektra. Stuttgart: Reclam, 2001. S. 2-9.

31. Hofmannsthal H. v. Reden und Aufsatze I. 1891-1913 // Hofmannsthal H. v. Gesammelte Werke. Frankfiirt/M.: Fischer, 1979. 688 S.

32. Heym G. Gedichte. Leipzig: Reclam, 1968. 123 S.

33. Mahler-Werfel A. Mein Leben. Mtinchen: Fischer, 1960. 375 S.

34. Алексеев М.П. Теккерей-рисовальщик // Из истории английской литературы. М., JL: Гослитиздат, 1960. С. 419-463.

35. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. Сост. Г.К. Косикова. М.: Прогресс, 1989. 615 с.

36. Базилевский А. Деформация в эстетике сюрреализма и экспрессионизма // Сюрреализм и авангард. М.: ГИТИС, 1999. С. 33-46.

37. Балашова Т. Многоликий авангард // Сюрреализм и авангард. М.: ГИТИС, 1999. С. 22-32.

38. Батракова С. JL Язык живописи авангарда и миф // Западное искусство. XX век. Проблемы развития западного искусства XX века. СПб.: Наука, 2001. С. 5-21.

39. Бачелис Т. И. Пространственное мышление в театре XX века // На грани тысячелетий. Мир и человек в искусстве XX века. М.: Наука, 1994. С. 90-140.

40. Березкин В. Ахим Фрайер: от сценографа к театру художника // Искусствознание. 1999, №2. С. 592-600.

41. Бобринская Е. Слово и изображение у Е. Гуро и А. Крученых // Поэзия и живопись. М.: Языки русской культуры, 2000. С. 309-321.

42. Бранский В. Искусство и философия. Роль философии в формировании и восприятии художественного произведения на примере истории живописи. Калининград: Янтарный сказ, 1999. 703 с.

43. Вальцель О. Импрессионизм и экспрессионизм. Петербург: Academia, 1922.-94 с.

44. Волкова Е.В. Ритм как объект эстетического анализа // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. JI.: Наука, 1974. С. 73-85.

45. Выготский JI. Психология искусства. М.: Искусство, 1986. 572 с.

46. Галеев Б. М. Содружество чувств и синтез искусств. М.: Знание, 1982.-63 с.

47. Гвоздев А. А. Западноевропейский театр на рубеже XIX и XX столетий. JL, М.: Искусство. 1939. 378 с.

48. Голик Н.В. Трагизм человеческого существования (Кьеркегор-Стриндберг) // Август Стриндберг и мировая культура. Материалы Межвуз. научн. конференции. СПб., 1999. С. 121-130.

49. Гуревич П.С. Этика Артура Шопенгауэра. М.: Знание, 1991.-62 с.

50. Гюбнер Ф. М. Экспрессионизм в Германии // Экспрессионизм. Сб. статей. Под ред. Е.М. Браудо, Н. Э. Радлова. М., Петроград: Государственное издательство, 1923. С. 49-68.

51. Дадун Р. Фрейд. М.: Х.Г.С., 1994. 512 с.

52. Делез Ж. Ницше. СПб.: Аксиома, 1997. 186 с.

53. Дживелегов А., Бояджиев Г. История западноевропейского театра. От возникновения до 1789 года. М., Д.: Искусство, 1941. -616с.

54. Добротворская K.JT. Стиль модерн и пластические поиски конца XIX-начала XX веков // Проблемы театральности. Сб. научн. трудов. СПб.: СПГИТМиК. 1993. С. 54-65.

55. Дорошевич А. Традиции экспрессионизма в «театре абсурда» и «театре жестокости» // Современный зарубежный театр. М.: Наука, 1969. С. 121-171.

56. Епифанов Д. Методика иллюстрирования классического литературного произведения. М.: Искусство, 1961. 136 с.

57. Жадова А.А. Поиски художественного синтеза на рубеже столетий // Декоративное искусство СССР, 1976, № 8. С. 45-52.

58. Жеребин А. «Мадонна Ж, или «Углубленная неправда» Отто Вайнингера» // Всемирное слово. 1999, №12. С. 26-30.

59. Затонский Д.В. Австрийская литература в XX столетии. М.: Художественная литература, 1985. 444 с.

60. Зверев А. XX век как литературная эпоха // Вопросы литературы. 1992, №2, С. 20-57.

61. Зингерман Б. Очерки истории драмы XX века. М.: Наука, 1979. -392 с.

62. Зоркая Н.М Зрелищные формы художественной культуры. М.: Знание, 1981. -47 с.

63. Ивлева Н.Г. Постмодернистская драма А.П. Чехова (Или еще раз об авторском слове в драме.) // Драма и театр. Сб. Научных трудов. Тверь: Твер. Гос. университет, 1999. С. 3—9.

64. Каган Н.С. Пространство и время в искусстве как проблема эстетической науки // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л.: Наука, 1974. С. 26-39.

65. Кандинский В. О духовном в искусстве. СПб.: Архимед, 1992. -109 С.

66. Кандинский В.В. Синий всадник. М.: Изобразительное искусство, 1996. 143 с.

67. Клюев В.Г. Театрально-эстетические взгляды Брехта. М.: Наука, 1966.-181 с.

68. Колесников А.С. Проблема субъекта в творчестве Августа Стриндберга // Август Стриндберг и мировая культура. Материалы Межвуз. научн. конференции. СПб., 1999. С. 100-107.

69. Копелев Л. Драматургия немецкого экспрессионизма // Экспрессионизм. Живопись. Графика. Музыка. Киноискусство. М.: Наука, 1966. С. 36-84.

70. Лейбин В.М. Фрейд, психоанализ и современная западная философия. М.: Гослитиздат, 1990. 395 с.

71. Лозович Т. Идея синтеза искусств и поиски новой драматургической формы в немецком романтизме // Романтизм и его исторические судьбы. Тверь, 1992. С. 80-91

72. Лосева О.В. Музыка и глаз. О роли зрительного фактора в музыке XX века // На грани тысячелетий. Мир и человек в искусстве XX века. М.: Наука, 1994. С. 140-157.

73. Мартынова О.С. Август Стриндберг и драма немецкого экспрессионизма. Автореф. дисс. канд. филолг. наук, М., 1995. -21 с.

74. Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М.: Языки русской культуры, 1995.-406 с.

75. Мостепаненко Е. И. Свет в театре, архитектуре, живописи как носитель эстетической информации. М.: Искусство, 1987. 108 с.

76. Мостепаненко Е.И. Свет как эстетический феномен // Философские науки. 1982, № 6, С. 95-98.

77. Мукаржовский Я. Основные принципы авангарда // Мукаржовский Я. Исследования по эстетике и теории искусства. М.: Искусство, 1994. С. 567-580.

78. Мурина Е. Б. Проблема синтеза пространственных искусств. Очерки теории Gesamtkunstwerk. М.: Искусство, 1982. 192 с.

79. Нольман П. Шарль Бодлер: Судьба. Эстетика. Стиль. М.: Художественная литература, 1979. 316 с.

80. Обломиевский Д. Д. Французский символизм. М.: Наука, 1973. -303 С.

81. Пави П. Словарь театра. М.: Прогресс, 1991. 480 с.

82. Павлова Н. С. Экспрессионизм // История немецкой литературы в 5 томах. Т.4: 1848-1918. М.: Наука, 1968. С. 536-565.

83. Петров В.В. Действенный анализ архитектоники пьесы как способ трансформации литературного произведения в спектакль // Проблема художественного языка. Самара: СаГа, 1996. С. 183-189.

84. Пестова Н.В. Лирика немецкого экспрессионизма: профили чужести. Екатеринбург: Уральский государственный университет, 1999. 463 с.

85. Подобедова О.И. О природе книжной иллюстрации. М.: Советский художник, 1973. 336 с.

86. Психология цвета. М.: РЕФЛ бук, 1996. - 396 с.

87. Раппопорт Н.А. Проблема театрального гротеска и драматургия Альфреда Жарри. Автореферат дисс. канд. филолог, наук. М., 1993.-22 с.

88. Рождественская Н.В. Театральные идеи А. Арто и законы зрительского восприятия // Антонен Арто и современная культура. Материалы межвузовской конференции. СПб.: Санкт-Петербургская гос. академия театр, искусства, 1996. С. 41-44.

89. Ришар Л. Экспрессионизм как художественное направление // Энциклопедия экспрессионизма. Под ред. Л. Ришара. М.: Республика, 2003. С. 5-25.

90. Ришар Л. Словарь // Энциклопедия экспрессионизма. Под ред. Л. Ришара. М.: Республика, 2003. С. 385-389.

91. Рымарь Н. Т., Скобелев В.П. Теория автора и проблема художественной деятельности. Воронеж: ЛОГОС-ТРАСТ, 1994. 266 с.

92. Сахновский-Панкеев В.А. Драма. Конфликт. Композиция. Сценическая жизнь. Л.: Искусство, 1969. 231 с.

93. Семенова Т. В. Экспрессионизм и современное искусство авангарда. М.: Знание, 1983. 63 с.

94. Соколов Е. Г. Идентификация художественного проекта // Антонен Арто и современная культура. Материалы межвузовской конференции. СПб.: Санкт-Петербургская гос. Академия театр, искусства, 1996. С. 43-53.

95. Степанов В.Г. Кандинский как научный психолог // Многогранный мир Кандинского. М.: Наука, 1998. С. 112-119.

96. Стерноу С.А. Арт Нуво. Дух прекрасной эпохи. Пер. с англ. Минск: Белфакс, 1997. 186 с.

97. Таиров А. «Антигона» В. Хазенклевера в Москве. М., 1928. 16

98. Французский символизм. Драматургия и театр. Пьесы. Статьи. Воспоминания. Письма. Составление и вступительная статья В. Максимова. СПб.: Гиперион, 2000. 166 с.

99. Allende J. Gesamtkunstwerk von Wagners Musikdramen zu Schreyers Buhnenrevolution // Gesamtkunstwerk. Zwischen Synasthesie und Mythos. Hg. v. Hans Gunther. Bielefeld, 1994. S.175-188.

100. Altenberg P. Wiener Variete // Das Theater, Jg. 1, 1909/1910. S. 86-87.113, Anz Th. Literatur als Existenz: Literarische Psychopathografie und ihre soziale Bedeutung im Friihexpressionismus. Stuttgart: Metzler, 1977.-223 S.

101. Arnold A. Die Literatur des Expressionismus. Sprachliche und thematische Quellen. Stuttgart, Berlin: Kohlhammer, 1966. 200 S.

102. Asmuth В. Einfuhrung in die Dramenanalyse. Stuttgart u.a.: Metzler, 1997.-226 S.116, Aubin D. Das Problem der Doppelbegabung. Studien zur wechselseitigen Beeinflussung von Dichtung und bildender Kunst. Diss., Wien, 1950. 186 S. /Maschinschr./

103. Bab J. Kritik der Biihne. Versuch zur systematischen Dramaturgie. Berlin: Osterheld, 1908. 186 S.118, Bablet D. Der Anteil des Malers // Die Maler und das Theater im 20. Jahrhundert. Frankfurt/M.: Metzler, 1986. S. 13-19.

104. Baum M. Hans und Gretel: Zum Herrschaftsverhaltnis der Geschlechter // Frank Wedekind. Text und Kritik. Hg. v. A. L. Arnold. Munchen, 1980. S. 63-69.

105. Blasberg С. Jugendstil-Literatur. Schwierigkeiten mit einem Bindestrich // Deutsche Vierteljahresschrift fur Germanistik. Jg. 72, 1998. S. 683-711.

106. Blei F. Oskar Kokoschka // Die Rettung. Jg. 2, 1919. S. 15-16.

107. Bockmann P. Wandlungen der Dramenform im Expressionismus // Untersuchungen zur Literatur als Geschichte. Festschrift fur Benno von Wiese. Hg. v. V. J. Gunther. Berlin: E. Schmidt, 1973. S. 445-464.

108. Bovenschen S. Die imaginierte Weiblichkeit. Exemplarische Untersuchungen zu kulturgeschichtlichen und literarischen Prasensformen des Weiblichen. Frankfurt/M.: Suhrkamp, 1979. 279 S.

109. Moderne. Hg. v. G. Neumann, U. Renner u.a. Freiburg: Rombach, 2002. S. 163-194.

110. Brauer Chr. Liebe ist Mord. Zu Walter Hasenclevers produktiver Kokoschka-Rezeption // Magazin fur Kultur und Politik. 3. Jg., N.4, 1989. S. 27-51.

111. Brauneck M. (Hg.) Theater im 20. Jahrhundert. Programmschriften, Stillperioden, Reformmodelle. 9. Auflage. Hamburg: Rowohlts Enzyklopadie, 2001. 540 S.

112. Breicha O. Knabentraume eines „OberwiIdlings". Kokoschkas Wiener Marchenbuch // Westernmanns Monatshefte, Jg. 11, 1971. S. 22-31.

113. Breuer D. Deutsche Metrik und Versgeschichte. Miinchen: Fink, 1994. 414 S.

114. Brincken J. von. Verbale und non-verbale Gestaltung in vorexpressionistischer Dramatik. August Stramms Dramen im Vergleich mit Oskar Kokoschkas Fruhwerken. Frankfurt/M., Berlin, New York: Peter Lang, 1997. 307 S.

115. Brinkmann R. Bildende Kunst: Malerei, Architektur. Doppelbegabungen. Oskar Kokoschka // Expressionismus. Internationale Forschung zu einem internationalen Phanomen. Hg. v. R. Brinkmann. Stuttgart: Metzler, 1980. S. 5-24.

116. Burger P. Theorie der Avantgarde. Frankfurt/M.: Suhrkamp, 1974. -138 S.

117. Bunge B. Zur Intuition und Ratio. Pole des bildnerischen Denkens bei Kandinsky, Klee und Beuys. Stuttgart: Metzler, 1996. 320 S.

118. Damblemont G. Symbolistisches Theater im Gefolge Mallarntes // Drama und Theater der Jahrhundertwende. Hg. v. D. Kafitz. Tubingen: Niemeyer, 1991. S. 101-120.

119. Denkler H. „Schauspiel" und „Der brennende Dornbusch" von Oskar Kokoschka // Der Deutschunterricht, Jg. 17, Heft 5, 1965. S. 34-52.

120. Denkler H. Die Druckfassungen der Dramen Oskar Kokoschkas. Ein Beitrag zur philologischen ErschlieBung der expressionistischen

121. Diebold B. Anarchie im Drama. Frankfurt/M.: Suhrkamp, 1921.

122. Eller-Ruter U.-M. Kandinsky. Biihnenkomposition und Dichtung als Realisation seines Synthese-Konzepts. Zurich, New York: Peter Lang, 1990. 222 S.

123. Fechter P. Oskar Kokoschka // Das europaische Drama. Geist und Kultur im Spiegel des Theaters. Hg. v. P. Fechter. 2 Bde., Bd. 2: Vom Naturalismus zum Expressionismus. Mannheim: Bibliogr. Inst, 1957. S. 428-434.

124. Fischer W.G. Oskar Kokoschka als Seher des Untergangs oder die Biihne des Verwesens // Alte und moderne Kunst. 1982, Nr.182. S. 1-13.167, Fischer-Lichte E. Kurze Geschichte des deutschen Theaters. Tubingen: Franke, 1993. 540 S.

125. Gumpert G. Die Rede vom Tanz. Korperasthetik in der Literatur der Jahrhundertwende. Munchen, 1994.

126. Guthke K. Das Drama des Expressionismus und die Metaphysik der Enttauschung // Aspekte des Expressionismus. Periodisierung, Stil, Gedankenwelt. Hg. v. W. Paulsen. Heidelberg: Stiehm, 1968. S. 33-61.

127. Hart Nibbrig L. C. Spiegelschrift. Spekulationen uber Malerei und Literatur. Frankfurt/M., 1987 320 S.

128. Hatvani P. Versuch uber den Expressionismus // Literaturrevolution 1910-1925. Dokumente. Manifeste. Programme. Hg. v. P. Portner. 2 Bde., Bd. 1. Darmstadt, Berlin. I960. S. 214-219.

129. Henel H. Szenisches und panoramisches Theater // Episches Theater. Hg. v. R. Grimm. Koln, Berlin: Liepenheuer&Witsch, 1966. S. 383-397.181' Hiermann R. Expressionismus und Psychoanalyse. Diss., Wien, 1950. 165 S. /Maschinchr./

130. Hilmes C. Die Femme Fatale. Ein Weiblichkeitstypus in der nachromantischer Literatur. Stuttgart: Metzler, 1990. 264 S.

131. Hodin J.P. The graphic Work of Oskar Kokoschka // Studio. 1966, №. 875. S. 94-97.

132. Hodin J.P Oskar Kokoschka. Sein Leben Seine Zeit. Mainz, Berlin: Kupferberg, 1968. - 365 S.

133. Hoffman C. Oskar Kokoschkas Dichtung und das Theater // Kunstblatt. Weimer, Jg. 1, H. 6, 1917. S. 220-221.

134. Hoffman E. Kokoschka ein spater Symbolist // Oskar Kokoschka: Symposium. Hg. v. Hochschule fur angewandte Kunst in Wien. Wien, Salzburg, 1986. S. 72-81.

135. Hofmann W. Die Grundlagen der modernen Kunst. 3. Auflage, Stuttgart: Kroner, 1987. S. 546.

136. Hoist N. v. Oskar Kokoschka. Maler und Dramatiker // Das literarische Deutschland. 1951, 5. Februar. S. 45-46.

137. Holz A. Evolution des Dramas // Deutsche Dramaturgic vom Naturalismus bis zur Gegenwart. Hg. v. Benno von Wiese. Tubingen: Niemeyer, 1970. S. 26-41.

138. Hopster N. Kunst und Aufhebung der Kunst im expressionistischen Jahrzehnt // Wirkendes Wort. Jg. 20, 1970. S. 331-339.

139. Huber O. Mythos und Groteske. Die Problematik des Mythischen und ihre Darstellung in der Dichtung der Expressionismus. Meisenheim am Glan: Hain, 1979. 310 S.

140. Jager G. Kokoschkas „Morder Hoffnung der Frauen". Die Geburt des Theaters der Grausamkeit aus dem Geist der Wiener Jahrhundertwende // Germanisch-Romanische Monatsschrift. Bd. 32, Heft 2, 1982. S. 215-233.

141. Janssen F. Biihnenbild und bildende Kunstler. Diss., Miinchen, 1957. -S. 190. /Maschinschr./196, Jost Н. Literaturwissenschaft und Kunstwissenschaft. Methodische Wechselbeziehungen seit 1900. Stuttgart: Metzler, 1971. 76 S.

142. Kamm O. Oskar Kokoschka und das Theater. Diss., Wien, 1958. -135 S. /Maschinschr./

143. Kayser W. Das Groteske in Malerei und Dichtung. Hamburg: Rowohlts Enzyklopadie, 1965. 152 S.

144. Kesting M. Die Sprache des Theaters // Kesting M. Entdeckung und Destruktion. Zur Strukturwandlung der Kiinste. Munchen: Fink, 1970. S. 251-276.

145. Kesting M. Panorama des zeitgenossischen Theaters. 50 literarische Portrats. Munchen: Piper, 1962. 264 S.

146. Kornfeld P. Vorwort zur Urauffuhrung von Oskar Kokoschkas Dramen in Dresden (Juni 1917)// Katalog der Expressionismus-Ausstellung im Schiller-Nationalmuseum (Marbach). Stuttgart, 1960. S. 126-130.

147. Rider J. Der Fall Otto Weininger, Wien, Miinchen: Locker, 1985. 292 S.

148. Mahl H.-J. Die Mystik der Werte — zum Sprachproblem in der modernen deutschen Dichtung // Wirkendes Wort. Jg. 13, 1963. S. 289-303.

149. Mazurkiewicz-Wonn M. Die Theaterzeichnungen Oskar Kokoschkas. Zurich, New York u. a.: Peter Lang, 1994. 334 S.233, Menschheitsdamerung. Ein Dokument des Expressionismus. Hg. v. K. Pinthus. Hamburg: Rowohlt, 1959. 382 S.

150. Michaelis K. Der tolle Kokoschka // Das Kunstblatt. Jg. 2, 1918. S. 361-366.

151. Moderne Literatur in Grundbegriffen. Hg. v. Dieter Borchmeyer, Viktor Zmegac. Tubingen: Niemeyer, 1994. 368 S.

152. PoIIak M. Wien 1900. Eine verletzte Identitat. Konstanz: Universitatsverlag Konstanz, 1997. 286 S.243' Praz M. La carne, la morte e il diabolo nella letteratura romantica. Firenze: Sansoni. 1966. 279 S.

153. Geschichten und Funktionen eines kulturwissenschaftlichen Diskurselements. Hg. v. H. Gumbrecht, K.L. Pfeifer. Frankfurt/M., 1986. S. 260-281.253, Rothe W. Tanzer und Tater. Gestalten des Expressionismus. Frankfurt/M., 1979. 285 S.254.

154. Runge E. Vom Wesen des Expressionismus im Drama und auf der Biihne. Diss., Munchen, 1962. 202 S. /Maschinschr./

155. Schmitz G. August Strindberg Der Dramatiker des UnbewuBten // Die literarische Moderne in Europa. Hg. v. H. J. Piechotta, R.-R. Wuthenow. Bd. 2: Formationen der literarischen Avantgarde. Bonn: Westdeutscher Verlag, 1993. S. 251- 270.

156. Schneider K. L. Expressionismus in Dichtung und Malerei // Philobion. Hamburg, Marz 1962, H. 1. S. 57-70.

157. Schneider K. L. Zerbrochene Formen. Wort und Bild im Expressionismus. Hamburg: Hoffmann & Campe, 1967. 203 S.261 ■ Schnetz D. Der moderne Einakter. Eine poethologische Untersuchung. Munchen: Francke, 1967. 245 S.

158. Z67' Schvey H. I. Doppelbegabte Kunstler als Seher: Oskar Kokoschka, r D.H. Lawrence und William Blake // Literatur und bildende Kunst.

159. Hg. v. U. Weisstein. Berlin, 1992. S. 73-85.268, Schvey H. I. Mit dem Auge des Dramatikers: Das visuelle Drama bei Oskar Kokoschka // Oskar Kokoschka: Symposium. Hg. v. Hochschule fur angewandte Kunst in Wien. Wien, Salzburg. 1986. S. 100-113.

160. Schwalbe J. Sprache und Gebarde im Werk Hugo von Hofmannsthals. Freiburg/Br.: K. Schwarz, 1971. 172 S.27°- Schweiger W. J. Der junge Kokoschka. Leben und Werk 1904-1914.

161. Wien, Munchen: Branstatter, 1983. 272 S.271, Schwerte H. Anfang des expressionistischen Dramas: Oskar Kokoschka // Zeitschrift fur deutsche Philologie. Bd. 83, 1964. S. 171-176.272.273.274.

162. Schwippl-Seitz R. Der Wortgebrauch im Expressionismus. Dargestellt an den Dramen von fiinf Hauptvertretern (Goring, Hasenclever, Kokoschka, Sorge, von Unruh), Diss., Munchen, 1982. 433 S. /Maschinschr./

163. Secci L. Die lyrischen Dichtungen Oskar Kokoschkas // Jahrbuch der deutschen Schillergesellschaft, Jg. 12, 1968. S. 457-492.

164. Secci L. II mito greco nel teatro tedesco espressionista. Roma: Mario Bulzoni Editore, 1969. 223 S.

165. Secci L. Agyptische Nacht und strahlende Sonne: Licht und Finsternis in Kokoschkas Erzahlungen // Oskar Kokoschka:

166. Symposium. Hg. v. Hochschule fur angewandte Kunst in Wien. Wien, Salzburg. 1986. S. 169-181.

167. WeiBenbock J. Expressionistischer Tanz in Wien // Expressionismus in Osterreich: die Literatur und die Kunste. Hg. v. K. Amann. Wien, Koln: Bohlau, 1994. S. 171-185.

168. Zaunschirm Th. Der „Oberwildling" Oskar Kokoschka und der Osterreichische Expressionismus // Das GroBere Osterreich. Geistiges und soziales Leben von 1880 bis zur Gegenwart. Hg. v. K. Sotriffer. Wien, 1982. S. 193-202.

169. Zmegac V. Uber Beziehungen zwischen Dramen- und Filmtheorie in der Friihzeit des Kinos // Tradition und Innovation. Studien zur deutschsprachigen Literatur seit der Jahrhundertwende. Hg. v. V. Zmegac. Wien, Koln: Bohlau, 1993. S. 224-238.