Энрике Гранадос. Фортепианное наследие тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, кандидат искусствоведения Красотина, Ирина Викторовна

• Красотина, Ирина Викторовна
• кандидат искусствоведения
• 2010

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Красотина, Ирина Викторовна

Введение.

ГЛАВА I. Эпоха и композитор — жизненный и творческий путь Э. Гранадоса.

1. Новое музыкальное Возрождение в Испании и Каталонии. Эстетические воззрения

Э. Гранадоса и Ф. Педреля. Музыковедческие труды Ф. Педреля.

2. Годы учения. Интерес к испанскому фольклору. Совершенствование в Парижской консерватории. Новые знакомства и первое признание. Эстетическая среда. Музыкально-стилистические влияния.

3. Возвращение в Барселону. Общественная и исполнительская деятельность. Ранние камерные и симфонические произведения.

4. Творческая зрелость. Фортепианные транскрипции, вокальные сочинения, музыкальный театр. «Гойески».

ГЛАВА П. Фортепианное наследие: стиль и жанры.

1. Ранние сочинения. Фортепианные миниатюры в контексте позднего романтизма (Марши, мазурки, «Испанские танцы»).

2. Формирование композиторского стиля и поиски национального своеобразия («Поэтические вальсы», «Концертное Аллегро», «Романтические сцены»).

3. Поздний период творчества - на пересечении традиций (транскрипции сонат Д. Скарлатги, «Гойески»).

ГЛАВА Ш. Музыкально-педагогические воззрения Э. Гранадоса.

1. Академия имени Гранадоса Традиции каталонской фортепианной школы. Особенности исполнительского мастерства.

2. Педагогические труды Гранадоса: «Теоретические основы и практические навыки педализации», «Орнаментика», «Фортепиано», «Особенные трудности фортепианной техники», «Упражнения терциями», «Несколько кратких заключений об исполнении легато».

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Энрике Гранадос. Фортепианное наследие»

Творчество Энрике Грападоса органично вписывается в контекст Нового музыкального Возрождения — интереснейшей эпохи в истории испанского музыкального искусства. Пережившая в XVI — ХУП веках колоссальный подъем, испанская музыка к началу XIX столетия уступила свои позиции в европейской культуре и пребывала в состоянии затяжного кризиса. После длительного спада начинается пора духовного возрождения Испании, ее «нового Золотого», или «Серебряного века»,1 ознаменованного высочайшими достижениями в музыке, литературе, поэзии, театре, живописи и архитектуре.

Как правило, определение Серебряный век соотносят с «Поколением 98 года», или «поколением катастрофы» — группой деятелей испанской культуры, главным образом литераторов. Именно они всесторонне, проблемно и противоречиво отразили в своём творчестве кризис Испании, связанный с трагическими результатами испано-американской войны 1898 г., в которой испанцы потеряли свои последние колонии - Кубу, Пуэрто-Рико и Филиппины. Наиболее яркими представителями этого поколения были Мигель де Унамуно, Хуан Марагаль, Антонио Мачадо, Пио Бароха. Некоторые современные испанские исследователи используют термин Серебряный век шире, определяя датой начала этой исторической и культурной эпохи 1868 год, когда разразилась либеральная революция в Испании и пала династия Бурбонов. Например, известный профессор права Мадридского университета Мигель Мартинес Куадрадо распространяет это понятие на более продолжительный период времени с 1868 по 1931 годы.2 Таким образом, временные границы Серебряного века приблизительно совпадают с эпохой Нового Возрождения или Ренасимъенто (Renacimiento), и речь идет уже не только о поэзии и вообще литературе, но и о философии, живописи, музыке, театре. И это не случайно. Большинство поэтов, писателей, учёных и художников Поколения 98 родилось в десятилетие между 1864 и 1874 годами — период, в который уже произошло изменение мировоззренческих и ценностных установок испанского общества, и начался поступательный ход возрождения.

В это время в Испании идея национальной идентичности становится центральной в духовных и художественно-эстетических поисках. В кругах художественной интеллигенции возникает острая полемика по вопросу о целесообразности европеизации

1 «новый Золотой век» («la nueva edad de Ого») -так именовал новый этап в истории испанской культуры каталонский поэт Хуан Морагаль. Испанский историк Хосе Мария Хобер обозначил этот период, как «Серебряный век» («Edad de Plata»).

2 Mainer J. La edad de plata (1902-1939). Cátedra, 1975. P. 13.

Испании как необходимой константы в её поступательном развитии. Укоренение на испанской культурной почве идеалов, норм и ценностей европейской культуры вызывали самые противоречивые оценки современников. Так называемые «европеисты», или «прогрессисты», полагали единственно верным путь модернизации Испании по образцу европейского общества. Например, Хосе Ортега-и-Гассет, будучи одним из ярких выразителей этой позиции, решение проблемы культурного возрождения своей родины видел в широком творческом усвоении общеевропейских культурных традиций.3 Напротив, испанские «традиционалисты», отстаивая испанскую сущность (Hispanidad), выступали за реставрацию исконных национальных ценностей и отрицали благотворное влияние европейского духа на возрождение испанской национальной культуры.4 Философ, писатель, общественный деятель Мигель де Унамуно — одна из центральных фигур в духовной жизни Испании на рубеже XIX -XX столетий, чьё творчество исключительно полно отразило самые животрепещущие проблемы и противоречия испанского национального самосознания, - не раз полемизировал и с теми, и с другими. Свою позицию он объяснял следующим образом: не историческое прошлое и не историческое будущее, а «вековая традиция», скрытая в глубинах живого настоящего, неразрывно связанного со своим живым прошлым и живым будущим внутренними духовными узами традиции «интраистории», является душой времени, смыслом истории, и искать которую следует в своей собственной душе. Путь Испании Унамуно определял как движение не «вперед» по пути исторического прогресса и не «назад» по пути исторической традиции, а «вглубь» к нетленному и таинственному образу Испании через духовный подвиг, совершаемый каждым человеком.5

Стремление найти свой национальный путь развития побуждает испанцев к глубокому осмыслению исторического прошлого, изучению, как национальных традиций, так и традиции мировой культуры. Неслучайно, именно этот период отмечен возрождением национальной композиторской школы, стремительным развитием исполнительского искусства и музыкальной науки. Творчество Фелипе Педреля, Исаака Альбениса, Мануэля де Фальи по праву считается одной из ярких страниц в развитии мировой музыкальной культуры. В ряду этих выдающихся музыкантов имя композитора, пианиста и педагога Энрике Гранадоса занимает достойное место.

Богатый образный мир, интонационное и ритмическое своеобразие произведений Гранадоса на протяжении уже многих десятилетий привлекает внимание исполнителей со

3 Фридлендер Г. Философия искусства и искусство философа Н Ортега-и-Гассет. Эстетика. Философия культуры. М., 1991. С. 8.

4 Ортега-и-Гассет X. Размышления о «Дон Кихоте». СПб, 1997. С. 263-264.

5 Гараджа Е. Вст. Статья // Мигель де Унамуно. О трагическом чувстве жизни. М., 1997. С. 10. всего мира, а педагогические труды композитора по-прежнему изучаются всеми, кто интересуется искусством Испании, и в том числе, вопросами теории и истории фортепианного исполнительства.

К сожалению, в России творчество Гранадоса еще не получило должной оценки. Увы, мало кто из исполнителей и музыковедов проявляет интерес к его сочинениям, отдавая дань устаревшим стереотипам восприятия. Возможно, это связано с тем, что до недавнего времени многие материалы о жизни и творчестве Гранадоса были не опубликованы и малодоступны.

Необходимо отметить, что наиболее полный архив композитора, включающий музыкальные рукописи, корреспонденцию и публицистику того времени, сохранился в Барселоне у его дочери Натальи Гранадос-и-Гал.6 Часть документов находится в архивах академии имени Маршаля, певческого общества Орфед Катала, а также в библиотеках и частных собраниях.7 Восстановить хронологию создания произведений Гранадоса довольно сложно, так как большинство манускриптов не отражают истинное время создания, либо вовсе не датированы и не имеют опуса. В отдельпых случаях нотные листы включают наброски нескольких произведений. Изучение документов осложняется ещё и тем, что почерк композитора с годами существенно изменялся. Ещё большие трудности появляются в связи с особенным способом записи Гранадоса: на первоначальный набросок карандашом накладывался вариант, написанный ручкой, вследствие чего, некоторые ноты приобретали тени.

В связи с этим в различных изданиях фортепианных произведений Гранадоса, вышедших в свет в XX столетии, содержится большое количество разночтений. Поиск единственно верного варианта осложнялся еще и тем, что Гранадос, обладая блестящей способностью к импровизации, создавал новые версии своих сочинений уже после их публикации.

По счастью, сохранились записи на фонографе произведений Гранадоса в исполнении автора. Четыре из них, выпущенные на двусторонних десятидюймовых дисках, были сделаны в Барселоне фирмой Ойеоп приблизительно в 1912 г. Технология записи музыки того времени имела определённые ограничения. Время звучания

6 В настоящее время этот архив хранятся в Музее Музыки Барселоны и в Центре Музыкальных Документов при Правительстве Каталонии.

7 Barcelona - Archivo Academia Marshall, Archivo Alicia de Larrocha, Archivo Carlota Garriga, Archivo Orfeó Català, Biblioteca de Catalunya, Biblioteca de conservatorio ESMUC, Centre Documentació Musical de la generalitat de Catalunya, Institut del Teatre, Museo de la Música de Barcelona, Biblioteca Gabriel Miró; New York - Douglas Riva Archive, Ernest Schelling Archive, G. Schirmer Archive, The Metropolitan Opera Archive, The New York Public Library, The Pierpont Morgan Library, The Hispanic Society of America; Los Angeles - The Getty Center for the History of Art and the Humanities; Paris - Editions Salabert Archive; Monaco - Monique Paravicini Archive; London - Denis Hall Archive. записываемого произведения не должно было превышать трёх минут, поэтому, более крупные сочинения, такие как «Гойески» или «Поэтические вальсы» не могли быть записаны. Другие записи на пианоле, которые были отредактированы, Гранадос сделал в течение двух сессий, первую — для Welte-Mignon в Париже приблизительно в 1912 г., и другую - для Duo-Art в Нью-Йорке в 1916 г. Также существуют ещё три ролика пианолы компаний Pleyela, Triphonola, Hupfeld.8 Но и здесь мы сталкиваемся с расхождениями в нотном тексте, так как в процессе редактирования акустических записей могли быть использованы уже изданные сочинения, содержащие отдельные варианты, а субъективное мнение продюсера могло иметь решающее значение. Насколько Гранадос участвовал в этом процессе неизвестно, однако трудно представить, чтобы он допустил бы обнаруженные ошибки в издании.

Неразборчивость музыкальных рукописей, разрозненность большинства документов препятствовали в течение долгого времени изданию многих произведений Гранадоса, и делали невозможным составление его подробной и документированной биографии. Не удивительно, что эта тема многие годы оставалась закрытой для историков музыки.

В отечественном музыкознании единственные монографические работы, посвященные жизненному пути и профессиональному становлению Гранадоса, принадлежат К. Розеншильду9 и М. Вайсборду10. Необходимо подчеркнуть значимость исследований этих ученых, которые впервые в истории российской музыковедческой науки обратились к этой теме. Для своего времени эти труды содержат ценный материал, раскрывающий основные этапы творческой биографии композитора. В них подробно рассматривается проблема национального в творчестве Гранадоса, а также освещаются другие стилевые особенности его композиторского языка, связанные с влиянием романтической традиции и импрессионизма. Учитывая особенность ситуации, возникшей в связи с малочисленностью доступных источников, биографические сведения данных монографий не лишены неточностей. Вместе с тем в них есть аналитические достоинства. Так, подробному анализу подвергаются наиболее известные фортепианные произведения Гранадоса— «Испанские танцы» и сюита «Гойески». Обнаруживая тесные связи между частями «Гойесок» и художественными образами картин испанского художника Франсиско Гойи, исследователи особое внимание уделяют изучению влияния великого живописца на творчество композитора.

8 DLR Catalogue (De Larrocha - Riva). Vol. 18. Barcelona, 2001. P. 64-69.

9 Розеншильд К. Э. Гранадос. М.,1971.

10 Вайсборд М. Э. Гранадос. М., 1964.

Необходимо упомянуть работы российских музыковедов, которые носят историко-обзорный характер, среди них статьи А. Оссовского11 и М. Друскина12, посвященные отдельным явлениям испанского музыкального искусства, в первую очередь эпохи Возрождения и Барокко. Более широкий временной период, начиная с XVI века и кончая серединой XX столетия, охватывают материалы исследования И. Мартынова13. В этой работе творчество Гранадоса рассматривается наряду с его выдающимися современниками Исааком Альбенисом и Мануэлем де Фальей.

Несомненный интерес вызывают исследования И. Кряжевой14, в которых испанское музыкальное искусство рассматривается как явление, обладающее отчетливо выраженной национальной спецификой. Предметом всестороннего изучения И. Кряжевой становится эпоха Нового музыкального Возрождения в Испании и связанные с ней ключевые фигуры — Ф. Педреля, М. де Фальи. В работах ученого впервые в отечественном музыкознании четко изложены основные идеи этого направления, которые обоснованы многочисленными цитатами из музыковедческих работ Педреля. Представить адекватную картину развития испанской музыки второй половины XIX столетия позволяют результаты исследований И. Кряжевой, раскрывающие такое характерное направление, укоренившееся в это время в Испании, как андалусизм.

В зарубежной музыковедческой литературе творчество Гранадоса, включая его исполнительскую и педагогическую деятельность, долгое время не было освещено в полной мере. Исследования, написанные испанскими и американскими биографами Гранадоса в XX веке, были лишены документальной основы, а опирались, как правило, на воспоминания современников и газетные выдержки. Только в начале XXI столетия появляются крупные монографии и научные статьи, в которых раскрываются многие ранее неизвестные биографические данные композитора Мощнейшим стимулом к возобновлению исследовательского интереса к этой теме следует считать первое издание полного собрания фортепианных сочинений Гранадоса. Это событие, которое стало

11 Оссовский А. Очерк истории испанской музыкальной культуры // Оссовский А. Избранные статьи и воспоминания. Л,. 1961.

12 Друскин М. Клавирная музыка Испании, Англии, Нидерландов, Франции, Италии и Германии ХУ1-ХУШ веков. Л., 1960.

13 Мартынов И. Музыка Испании. М., 1977.

14 Кряжева И. Фелипе Педрель: композитор, ученый, публицист// Музыковедение. М., 2007. №2. С. 21-26; Пять столетий испанской клавнрной музыки // Российский музыкант. Московская консерватория. 1993, № 9 (декабрь). С. 2; Испанские музыкальные материалы в русских архивах // Русские музыкальные архивы за рубежом. Зарубежные музыкальные архивы в России. Материалы международной конференции. Научные труды Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского. М., 2000. С. 198-203; Испания // История зарубежной музыки. XX век. Учебники и учебные пособия по культуре и искусству. М., 2005. С. 62-91; Мануэль де Фалья-творческое становление (Кадис - Мадрид - Париж. 1876- 1914)//Очерки по истории зарубежной музыки. Вып. 2. М., 2008. С. 136-194. возможным лишь через 85 лет после смерти композитора, имело широкий резонанс в Испании и привлекло внимание музыкантов других стран.

Издание полного собрания фортепианных сочинений Гранадоса, включающее и теоретические работы композитора, посвященные важнейшим вопросам пианистического мастерства, состоялось в 2001 г. в Барселоне. Подготовка труда «Integral para piano. DLR Catalogue»15 заняла у его составителей - прославленной испанской пианистки, наследницы фортепианной школы Гранадоса Алисии де Ларрочи и американского пианиста и исследователя Дугласа Ривы — более 25 лет. В основу данного издания легли выверенные автографы Гранадоса, дополненные авторскими правками и пожеланиями, которые на протяжении многих лет передавались из уст в уста учениками и последователями композитора. Каждому произведению предпосланы обширные комментарии, раскрывающие историю создания, ссылки на первоисточник и отдельные предшествовавшие издания.

Один из томов полного собрания фортепианных сочинений Гранадоса посвящен биографии испанского музыканта. Необходимо подчеркнуть, что это первое исследование в испаноязычной музыковедческой литературе, в котором подробно рассматривается творчество композитора, охватывающее различные жанры музыки, описывается его блестящая исполнительская карьера и обширная просветительская работа. Биографический материал обогащен новыми интереснейшими фактами и уникальными историческими фотографиями. Здесь же, в большом объеме демонстрируются копии рисунков Гранадоса и концертные программы его выступлений.

Вопросы методики преподавания Гранадоса наиболее полно представлены в работе М. Паджес16. История создания академии Гранадоса, которая позже была переименована в академию имени Маршаля, раскрывает новую грань таланта композитора, чья педагогическая деятельность рассматривается здесь в контексте становления каталонской фортепианной школы. На основе воспоминаний, материалов из газет и журналов, документов из личных архивов в этом исследовании представлена широкая панорама музыкальной жизни Барселоны на протяжение XX века, описаны творческие биографии выпускников академии - выдающихся исполнителей и композиторов, создавших всемирную славу испанскому исполнительскому искусству.

Особого упоминания заслуживают труды, в которых рассматриваются основные произведения Гранадоса, дается обобщающая характеристика его стиля в контексте . тенденций европейского музыкального искусства рубежа XIX — XX веков. Прежде всего,

15 Integral para piano. DLR Catalogue (De Larrocha - Riva). Barcelona, 2001. См. Приложение III. С. 192.

16 Pages M. Academia Granados-Marshall:,!00 años de escuela pianística de Barcelona. Barcelona, 2001. необходимо выделить фундаментальную монографию У. Кларка. Этот труд содержит бесценный материал для исследователя, интересующегося испанским музыкальным искусством. Можно утверждать, что по охвату проблематики, детализированности подхода эта монографическая работа о Гранадосе не имеет себе равных в западноевропейской музыковедческой литературе. Опираясь на уникальные недавно опубликованные материалы, архивные документы и периодику У. Кларк во всей полноте раскрывает творческий облик испанского композитора в форме изящной описательной прозы. Это исследование позволяет не только расширить представление о масштабе личности Гранадоса, но и по-новому осмыслить этот важный переломный этап в истории развития испанской музыки в целом. Ученый в деталях воссоздает историческую атмосферу эпохи Нового музыкального Возрождения, которая сформировала мировоззрение Гранадоса, подвергает анализу его произведения, останавливаясь на ранее неизвестных подробностях их создания.

1Я

Интересные факты творческой биографии Гранадоса содержатся в работе К. Хесс . Метод исследования музыковеда связан с поиском документальных источников. Необходимо отдать должное терпеливому труду К. Хесс, которая, несмотря на разрозненность материалов, смогла извлечь из периодики и критики того времени обширный материал о Гранадосе. В ее работе представлен достаточно полный взгляд современников на творчества испанского композитора.

Что касается научных изысканий А. Фернандеса-Сида, X. Субиры,19 то для них характерен более традиционный подход к жанру монографии, которая делится на биографический очерк, описание стиля композитора, выделение наиболее существенных жанров его творчества. Несомненный интерес представляет двухтомный труд

ОП

А. Иглесиаса, в котором анализируются фортепианные произведения Гранадоса, представленные в контексте ведущих стилевых тенденций своего времени.

Немаловажные сведения о творческом облике композитора содержит работа Г. де

Л |

Боладереса Иберна. Личный опыт общения с Гранадосом, подкрепленный анализом педагогических трудов, позволяет ему глубже проникнуть в основы авторской методики преподавания испанского музыканта. Большое внимание Г. де Боладерес Иберн уделяет блестящей исполнительской технике Гранадоса и его запоминающимся интерпретациям фортепианных произведений других авторов.

17 Clark W. Enrique Granados: poet of the piano. New York, 2006.

18 Hess C.A. Enrique Granados: A Bio-Bibliography. New York, 1991.

19 Fernandes-Cid A. Granados. Madrid, 1956.; Subirá J. Enrique Granados: su producción musical. Madrid,1926.

20 Iglesias A. Enrique Granados (Su obra para piano). Madrid, 1987.

21 Boladeres Ibern G. de. Enrique Granados. Barcelona, undated.

Несомненно, существенным источником информации стало эпистолярное наследие22 Гранадоса и научно-исследовательские труды композитора.23

Среди работ, посвященных Новому музыкальному Возрождению в Испании, необходимо выделить статьи А. Лавиньяка, М. Жове-и-Фликса., М. Гавалды.24 В исследованиях этих ученых затрагиваются наиболее важные установки развития испанской музыки данного периода. В них освещаются главные направления научной деятельности Ф. Педреля, связанные с исследованием в области духовной музыки и народной испанской песни. Особое внимание уделяется новому научному подходу этого каталонского ученого, благодаря которому кардинальным образом изменился метод и приёмы изучения в области испанского музыкознания.

Как показывает исследование, Новое художественное Возрождение в Испании имело и свои региональные тенденции. Значительным своеобразием отличались эти процессы в Каталонии. Среди работ, в которых освещены ключевые проблемы развития национальной каталонской культуры, необходимо выделить комплексный исторический труд под редакцией X. Авиньои.25 В этом монументальном шеститомном исследовании создается объемная и многогранная картина духовной жизни Каталонии на протяжение XVIII - XX веков. Отдельное внимание уделяется истории развития каталонской музыкальной культуры эпохи Нового музыкального Возрождения. В круг рассматриваемых вопросов входит общее и особенное в становлении профессионального музыкального образования в Каталонии, создание концертных учреждений, просветительских организаций и нотных издательств. К данному обширному труду примыкают и другие работы этого ученого, в которых раскрываются локальные особенности стиля модерн, получившего широкое распространение в Каталонии в конце XDC века.26

Наряду с изысканиями Кортеса-и-Мира, А. Морено, X. Маинера,27 раскрывающими малоизвестные явления каталонского искусства XIX-XX веков, особого внимания заслуживает работа Д. Лихтенштейн. Исследовательница освещает подробности

22 Vila San-Juan Р. Papeles íntimos de E. Granados. Barcelona, 1966.

23 Catalogue DLR (De Larrocha - Riva). V. 9. Barcelona, 2001.

24 Lavignac A. La educación musical (F. Pedrell). Barcelona, 1905.; Jover i Flix M. Felipe Pedrell: vida y obra. Tortosa, 1972.; Gavaldá M. Pedrell i els altres compositors musicólegs: Pedrell, primer historiador de la música espanyola // Recerca musicolôgica. Barcelona, 1991. №11-12. P. 5-15.

25 Aviñoa X. Historia de la Música Catalana, Valenciana i Balear. Barcelona, 2000.

26 Aviñoa X. La música y el modernismo. Barcelona. 1985.; Aviñoa X. Modernisme i música: reflexió al cap deis anys // Recerca musicolôgica. Barcelona, 2004-2005. № 14-15. P. 107-122.

27 Cortés i Mir F. El nacionalismo en el context català // Recerca Musicolôgica. Barcelona, 2004-2005. № 14-15. P. 27-45.; Moreno A. Felip Pedrell y descumbrimiento del teatro barocco español // Recerca musicolôgica. Barcelona, 1991. №№11-12. P. 111-131.;; MainerJ. La edad de Plata. Madrid, 1981.

28 Lichstensztajn. D. El regeneracionismo y la dimensión educadora de la música en la obra de Felip Pedrell // Recerca musicological. Barcelona, 2004-2005. №14-15. P. 301-323. многогранной деятельности Ф. Педреля, который воспитал плеяду талантливых композиторов и исполнителей, также выходцев из Каталонии: Энрике Гранадоса, Исаака Альбениса, Роберта Герарда.

Цель данной работы представить творчество Гранадоса в современном музыкально-историческом контексте, дать возможность русскоязычному читателю осознать истинный масштаб его творческой личности, по достоинству оценить его композиторское творчество и вклад в развитие национальной фортепианной педагогики. Принципиально отличительная особенность данной диссертации от предшествующих работ, написанных на русском языке, состоит в том, что она создавалась на основе детальнейшей проработки недавно изданного полного фортепианного наследия композитора, научных материалов и исследований, а также архивных рукописей. Главная задача, которой руководствуется автор, - на современном научном уровне представить, по возможности, целостную и адекватную картину того, что происходило в Испании на рубеже XIX — XX столетий, и определить роль Гранадоса в глубинных преобразовательных процессах, повлиявших на дальнейшее развитие испанской музыки.

В работе можно выделить основные направления исследования. Особое внимание уделяется Новому музыкальному Возрождению в Испании — интереснейшей эпохе в истории испанского музыкального искусства рубежа ХЗХ — XX столетий. Что касается Нового музыкального Возрождения в Каталонии, то эта проблема является совершенно новой для отечественного музыкознания, и не рассматривалась ни в одном из исследований на русском язьпсе.

Вместе с важными концептуальными идеями этого художественного направления, которые нашли свое отражение в трудах Ф. Педреля, в круг рассматриваемых вопросов первой главы входит вагнериансгао, как социальный феномен этой испанской автономии. Освещаются удивительные обстоятельства, способствовавшие установлению тесных творческих связей между испанскими музыкантами и Вагнером. В центре исследовательского интереса оказываются особенности творческого становления Гранадоса, музыкально-стилистические тенденции, оказавшие особое влияния на формирование его индивидуального стиля. Вместе с тем, освещаются ключевые события жизни Гранадоса, совершается обзор его композиторского творчества, охватывающего различные музыкальные жанры, восстанавливается хронология концертных выступлений музыканта.

Привлекая широкий исторический контекст, во второй главе автор опирается на анализ фортепианного наследия Гранадоса. Один из блестящих пианистов своей эпохи, он полнее и ярче всего проявил себя именно в жанрах фортепианной музыки. Подвергая разбору произведения Гранадоса, автор широко привлекает архивные документы, позволяющие проследить некоторые детали процесса сочинения.

К важнейшим задачам исследования следует отнести изучение особенностей творческой эволюции Гранадоса в контексте позднего романтизма и новых формирующихся направлений в музыкальном искусстве XX века. Вместе с тем, следует выявить определяющую черту самобытного и неповторимого облика испанского музыканта. Необходимо раскрыть уникальность композиторского метода Гранадоса, определить специфические особенности его индивидуального почерка, неразрывно связанного с национальным музыкальным фольклором.

Изучить традиции народного искусства Испании, познать его удивительное национальное своеобразие позволил автору личный опыт, накопленный в результате обучения у Алисии де Ларрочи в академии имени Маршаля в Барселоне. Необходимо подчеркнуть, что на протяжении вот уже более века созданная Гранадосом музыкальная академия остается наиболее известным в мире центром распространения знаний о музыке и многогранной деятельности своего основателя. В 1959 г. по инициативе Алисии де Ларрочи здесь был учрежден уникальный курс «Магистр испанской музыки», программа которого направлена на изучение испанской фортепианной литературы, с особым вниманием к традициям исполнения произведений Гранадоса.29 Знакомство с богатейшим фортепианным наследием и совершенно особой исполнительской техникой позволило автору расширить представление о специфике национального музыкального языка испанских композиторов и на практике познакомиться с особенностями индивидуального стиля каждого из них.

Исполняя произведения Исаака Альбениса, Энрике Гранадоса, Мануэля де Фальи пианист должен не только овладеть набором определённых исполнительских приёмов, быть тщательным в выборе аппликатуры, добиваться компактных частых движений рук, необходимых для воплощения причудливых ритмических рисунков и сложных орнаментальных фигураций, но и изучить систему выразительных средств национального искусства фламенко. В данной диссертации впервые подробно рассматривается эта проблема, которая также является совершенно новой для отечественной методической фортепианной литературы.

Вместе с особенностями интерпретации фортепианных сочинений Гранадоса в круг рассматриваемых вопросов третьей главы входит анализ учебно-методических трудов композитора, посвященных проблемам фортепианной техники. Некоторые из них

29 В 2004 г. автор настоящего труда была награждена дипломом «Магистра испанской музыки», удостоверяющим прохождения курса обучения, который занял у нее пять лет. направлены на развитие координации движений и ловкости рук, необходимых пианисту для грамотного исполнения испанской музыки. Этот материал открывает новую, не исследованную в российском музыкознании грань творчества композитора, связанную с его преподавательской деятельностью. Теоретические размышления Гранадоса о методах работы над фортепианной техникой позволяют составить целостное представление об исполнительском мастерстве музыканта и восстановить многие недостаточно известные этапы в истории каталонской фортепианной педагогики.

Особое значение автор настоящей работы придает преемственности традиций в методике преподавания испанского музыканта. Принимая во внимание значимость определенных положений, некоторые аспекты методологии Гранадоса рассматриваются в контексте русской и европейской методик XX века.

Таким образом, в предлагаемой работе исследуется жизненный и творческий путь Гранадоса, анализируются его основные сочинения, характеризуются принципы созданной им фортепианной школы. Изложенные здесь наиболее важные положения курса «Магистр испанской музыки» позволяют проникнуть в характерные особенности исполнения музыки этого выдающегося испанского музыканта. Возможно, вопросы интерпретации произведений Гранадоса, а также специфика его упражнений, направленных на формирование особых навыков двигательного аппарата пианиста, вызовет интерес у современных исполнителей и педагогов.

Заключение диссертации по теме «Музыкальное искусство», Красотина, Ирина Викторовна

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Глубокое осмысление жизни и творчества Энрике Гранадоса стало возможным только спустя почти сто лет после его трагической гибели, когда было издано научно документированное жизнеописание испанского музыканта, осуществлена публикация полного собрания его фортепианных произведений и педагогических работ. Неизвестные ранее рукописи, записи, сделанные на фонографе, и другие уникальные документы позволили по достоинству оценить вклад этого яркого самобытного художника в развитие испанского и каталонского музыкального искусства на рубеже XIX - XX столетий.

Следует подчеркнуть, что для отечественного музыкознания чрезвычайно важно включить в научный обиход ранее неопубликованные материалы о жизни творчестве Гранадоса, которые стали доступны совсем недавно. Обращаясь к этой теме, автор стремился изменить устойчивые стереотипы восприятия произведений Гранадоса, по возможности наиболее полно представить творческое наследие композитора в контексте эпохи Нового музыкального Возрождения в Испании, осветить малоизвестные факты его биографии, а главное раскрыть специфические особенности исполнения его фортепианной музыки.

В данной работе творческая эволюция Гранадоса представлена в контексте позднего романтизма и новых формирующихся направлений в музыкальном искусстве XX века. Вместе с тем, раскрывается уникальность композиторского метода Гранадоса, выявляются некоторые особенности его композиторского почерка, неразрывно связанного с испанским музыкальным фольклором. Автор акцентирует внимание на вопросах национальной специфики стиля Гранадоса. Этапы глубокой подготовительной работы подтверждают неустанное стремление композитора к поиску индивидуальной трактовки фольклорных элементов. Подвергая разбору его произведения, автор широко привлекает архивные документы, позволяющие проследить некоторые детали процесса сочинения, раскрыть поэтический дар композитора и его незаурядные способности к рисованию.

Национально-характерное начало проявляется в фортепианных произведениях Гранадоса совершенно особым образом. Сложный изощренный ритм, практически неотделимый от акцентуации, обильная орнаментика, фактура, имитирующая звучания национальных инструментов, воплощается в музыке с помощью многообразных специфических решений. Обилие метроритмических знаков и авторских ремарок в нотном тексте нуждается в расшифровке и в знании верного интонирования разнообразных ритмоформул.

Для того чтобы разобраться в особенностях фортепианного изложения произведений Гранадоса и других испанских композиторов, автору диссертации потребовалось овладеть определёнными исполнительскими приёмами, а также изучить систему выразительных средств национального искусства фламенко. В работе автор опирается на личный опыт, накопленный в результате обучения у Алисии де Ларрочи в академии имени Маршаля в Барселоне. Традиция исполнения произведений Гранадоса донесена до наших дней во многом благодаря преемственности поколений пианистов, совершенствовавших своё мастерство в этом уникальном образовательном центре. Изложенные здесь наиболее существенные положения курса «Магистр испанской музыки» раскрывают характерные особенности исполнения музыки Гранадоса и затрагивают основные положения методики преподавания испанского музыканта.

Гранадос не всегда был столь тщателен в фиксировании музыкальных штрихов в нотном тексте, тем большее значение приобретают выводы, которые автор смогла извлечь из собственного исполнительского опыта. Именно штрихи и связанные с ними определенные движения рук, существенно влияют на качество звучания, привнося в музыку необходимую энергию и экспрессию. Не менее важен и выбор верной аппликатуры, как для ясного произнесения дополнительных мелодических фигур -мордентов, двойных мордентов и группетто, так и для аккордовой техники. Неслучайно особый исследовательский интерес вызвали фортепианные упражнения Гранадоса, направленные на развитие пальцевой артикуляции, необходимой для свободного исполнения любых орнаментальных украшений и насыщенной различными ритмическими делениями фортепианной фактуры.

Изучение учебно-методических трудов Гранадоса, посвященных проблемам фортепианной техники, открывает новую, абсолютно не исследованную в российском музыкознании, грань творчества испанского музыканта, связанную с его преподавательской деятельностью. Теоретические размышления Гранадоса выявляют индивидуальный взгляд музыканта на создание системы специальных технических упражнений пианиста, позволяют представить особенности его преподавательского метода, а также восстановить многие недостаточно известные этапы в истории каталонской фортепианной педагогики.

Каталонская пианистическая школа, которая дала миру плеяду выдающихся исполнителей, складывалась под непосредственным влиянием Гранадоса. Безусловно, основой методики преподавания игры на фортепиано Гранадоса послужил его личный многолетний исполнительский опыт. Энрике Гранадос был одним из ярких пианистов своей эпохи, обладавшим исключительно индивидуальным исполнительским стилем, который отличал виртуозный блеск, красота звучания и особое филигранное использование педали. Несмотря на то, что Гранадоса отличало совершенное владение фортепианной техникой, позволявшей ему с . лёгкостью исполнять произведения высочайшей трудности, он считал необходимым ежедневно совершенствовать своё мастерство.

Гран ад ос был блестящим педагогом, который обладал широким кругозором, замечательным вкусом, музыкальной увлеченностью и подчиняющим себе обаянием. Ученики Гранадоса, среди которых Роберт Герард, Франк Маршаль, Кончита Бадиа, Фредерико Лонгас, получили признание не только в Испании, но и стали широко известны за ее пределами.

Бесспорно, наиболее значимым педагогическим начинанием Гранадоса стало создание музыкальной академии. Многие поколения выпускников академии имени Маршаля вот уже на протяжении более века сохраняют верность основным творческим принципам ее основателя. Во многом благодаря их концертной и педагогической деятельности испанская фортепианная музыка в XX-XXI веках получила широкое распространение по всему миру. Бережное отношение к творческому наследию Гранадоса профессоров академии и всех, кто долгие годы был ей предан, способствовало тому, что этот музыкальный институт стал по-своему уникальным. Здесь возможно почувствовать неповторимую атмосферу удивительной эпохи, в которую жил и творил Гранадос, соприкоснуться с историей создания его произведений, познать особенности исполнительских традиций испанской фортепианной музыки, пройдя специальный курс обучение «Магистр испанской музыки».

В 2001 г. по инициативе академии была учреждена Музыкальная Ассоциация имени Гранадоса-Маршаля1 под председательством Алисии де Ларрочи. Эта творческая и музыкально-общественная организация определила для себя следующие основные направления:

1. Отдать дань памяти и уважения Энрике Гранадосу и его ученику и преемнику Франку Маршашо — выдающимся музыкантами, деятельность которых оставила глубокий след в истории развития испанского музыкального искусства.

2. Способствовать распространению музыки и, прежде всего, произведениям испанских композиторов.

3. В целях сохранения творческого наследия Гранадоса, обеспечения всестороннего раскрытия многочисленных архивных материалов, создать центр документации.

4. Оказывать поддержку молодым исполнителям.

1 AMGM (Associaci6 Musical Granados-Marshall).

Музыкальная Ассоциация имени Гранадоса—Маршаля занимается большой концертной, научно-исследовательской и организационной деятельностью. Она регулярно проводит просветительные, образовательные акции с участием известных исполнителей и педагогов: музыкальные конференции, диспуты, концерты, презентации новых нотных изданий и книг, другие культурные мероприятия. Таким образом, сегодня можно с уверенностью утверждать, что просветительские традиции академии, заложенные Гранадосом, получили в XXI веке свое продолжение и творческое развитие.

Данной работой о прославленном испанском композиторе, исполнителе, педагоге Энрике Гранадосе автор пытался хоть отчасти отдать свой долг академии имени Маршаля - учебному заведению, которому обязан совершенствованием своего музыкального образования и в котором начал свою научную деятельность.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Красотина, Ирина Викторовна, 2010 год

1. Александрова В. Испанские народные танцы. Л., 1959.

2. Алексеев А. Из истории фортепианной педагогики. Руководство по игре на клавишно-струнных инструментах от эпохи Возрождения до середины XIX века. Хрестоматия. Киев, 1974.

3. Асорин. Избранные произведения. Пер. с исп. / Сост., предисл., коммент., Малиновская Н. М., 1989.

4. Бах К. Ф. Э. Опыт истинного искусства клавирной игры. Пер. Юшкевич Е. СПб., 1953.

5. Вайсборд М. Э. Гранадос. М., 1964.

6. Гараджа Е. Евангелие от Дон Кихота // Унамуно М. О трагическом чувстве жизни у людей и народов. Агония христианства. М., 1997. С.7-21

7. Гарсия Лорка Ф. Избранные сочинения в двух томах. М., 1976.

8. Гельман Э. Педализация. М., 1954.

9. Гофман Й. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре. М., 2007.

10. Друскин М. Клавирная музыка Испании, Англии, Нидерландов, Франции, Италии и Германии ХУ1-ХУШ веков. Л., 1960.

11. Житомирский Д. Роберт Шуман: Очерки жизни и творчества М., 1964.

12. Зенкин К. Фортепианная миниатюра и пути музыкального романтизма М., 1997.

13. Каптерёва Т. Испания. История искусства. М., 2006.

14. Копчевский Н. Клавирная музыка: вопросы исполнения. М., 1986.

15. Корредор X. М. Беседы с Пабло Казальсом. Л., 1960.

16. Кряжева И. Музыка Испании и Латинской Америки. Исторические очерки. Дис. доктора искусствоведения. Московская консерватория, 2007.

17. Кряжева И. На пути к Новому музыкальному Возрождению. Фелипе Педрель: композитор, мыслитель, публицист // Козлова Е.Проблемы ибероамериканского искусства Вып.2.2009.

18. Кряжева И. Фелипе Педрель: композитор, ученый, публицист // Музыковедение. М., 2007. №2. С. 14-18

19. Куперен Ф. Искусство игры на клавесине. Пер. с фр. Д. Серова. М., 1973.

20. Ландовска В. Старинная музыка. М., 1913.

21. Лонг М. Фортепиано школа упражнений. Сост. Хентова С. Л., 1963.

22. Мартынов И. Музыка Испании. М., 1977.

23. Милыитейн Я. Константин Николаевич Игумнов. М., 1975.

24. НейгаузГ. Об искусстве фортепианной игры. М, 1961.

25. Ортега -и-Гассет X. Веласкес. Гойя. М., 1997.

26. Ортега-и-Гассет X. Размышления о «Дон Кихоте». СПб., 1997.

27. ОссовскийА. Очерк истории испанской музыкальной культуры // Оссовский А. Избранные статьи и воспоминания. Л,. 1961.

28. Перельман Я. В классе рояля. Короткие рассуждения. М., 2000.

29. Прокофьев В. Гойя в искусстве романтической эпохи. М.,1986.

30. Рахманинов С. Интерпретация зависит от таланта и индивидуальности // Литературное наследие в 3 томах. Т. I. М., 1978. С. 115-123.

31. Розеншильд К Э. Гранадос. М.,1971.

32. Серов Д. Арсений Петрович Щапов его книга «Некоторые вопросы фортепианной техники» // Щапов А. Некоторые вопросы фортепианной техники. М., 1968. С. 312.

33. Унамуно МО трагическом чувстве жизни у людей и народов. Агония христианства. М., 1997.

34. Фалья Мануэль де. Статьи о музыке и музыкантах. М., 1971.

35. Фридлепдер Г. Философия искусства и искусство философа (Эстетика Хосе Ортеги-и-Гассета ) // Ортега-и-Гассет X. Эстетика. Философия культуры. М., 1991. С. 7-48.

36. Хеитова С. Вст. Статья // Маргарита Лонг. Фортепиано школа упражнений. Л., 1963. С. 3-9.

37. Цыпип Г. Обучение игре на фортепиано. М., 1984.

38. Шикель Р. Мир Гойи. М., 1998.

39. Шиишарёв В. Очерки по истории языков Испании. М.-Л., 1941.

40. Шнайдер М. Франсиско Гойя. М., 2003.

41. Щапов А. Некоторые вопросы фортепианной техники. М., 1968.

42. Aballí О. E.Granados у su tiempo. Barcelona,1969.

43. Abellán J. La cultura en España. Madrid, 1971.

44. Alonso C. Andalucismo // Diccionario de la música española e hispanoamericana. Vol. 1. Madrid, 2000. P. 444-446.

45. Alonso C. La canción Lírica Española en el siglo XIX. Madrid, 1995.

46. Amat C.G. Historia de la música española. Madrid. 1988.

47. Arrieta E. De la ópera a la zarzuela. Madrid. 1993.

48. AviñoaX. La música y el modernisme. Barcelona. 1985.

49. Aviñoa X. Modernisme i música: reflexió al cap deis anys // Recerca musicológica. Barcelona, 2004-2005. № 14-15. P. 107-122.

50. Bernando i Tarragona M. Goyescas o la poética de la nostalgia. Lleida, 1997.

51. Boladeres lbern G. de. Enrique Granados. Barcelona, undated.

52. Bonastre F. Historia de la música. Barcelona, 1998.

53. Calo José L. Felip Pedrell y la reforma de la música religosa // Recerca musicológica. Barcelona, 1991. №11-12. P. 157-209.

54. Campo A. del. Granados. Madrid, 1966.

55. Candé R. Diccionari de la música. Barcelona, 1982.

56. Chase G. The music of Spain. New York, 1959.

57. Clark W. Enrique Granados: poet of the piano. New York, 2006.

58. Cortes i Mir F, El nacionalisme en el context catalá // Recerca musicológica. Barcelona, 2004-2005. № 14-15. P. 27-45.

59. Cortizo E. Tonadilla // Diccionario de la música española e hispanoamericana. Vol. 10. Madrid, 1999. P. 343-360.

60. Curret F. Historia del teatre catalá. Barcelona. 1967.

61. Fernandes-CidA. Granados. Madrid, 1956.

62. FlixJ. Felipe Pedrell: vida y obra. Tortosa, 1972.

63. FreixaM. El modernisme en Catalunya. Barcelona, 1991.

64. FreixaM. El modernismo en España. Madrid, 1986.

65. Gavaldá M. Pedrell i els altres compositors musicólegs: Pedrell, primer historiador de la música espanyola// Recerca musicológica. Barcelona, 1991. №11-12. P. 5-15.

66. Hess C.A. Enrique Granados: A Bio-Bibliography. New York, 1991.

67. Hess C.A. M. de Falla and modernism in Spain. Chicago, 2001.

68. Iglesias A. Enrique Granados (Su obra para piano). Madrid, 1987.

69. Janes A. L'Obra de Richard Wagner a Barcelona. Barcelona, 1983.

70. Jover i Flix M. Felipe Pedrell: vida y obra. Tortosa, 1972.

71. Kucharski R. M. La música vehículo de expresión cultural. Madrid, 1980.

72. Lamaña L. Barcelona Filarmónica, La evolución musical de 1875 1922. Barcelona, 1927.

73. Laplane G. Albéniz. Barcelona — Madrid, 1972.

74. LavignacA. La educación musical (F. Pedrell). Barcelona, 1905.

75. Lichstensztajn. D. El regeneracionismo y la dimensión educadora de la música en la obra de Felip Pedrell // Recerca musicológica. Barcelona, 2004-2005. №14-15. P. 301-323.

76. Louise К Stein. Zarzuela // Diccionario de la música española e hispanoamericana. Vol. 10. Madrid, 1999. P. 1139-1175.

77. Mainer J. La edad de Plata. Madrid, 1981.

78. Marco T. Spanish Music in the Twentieth Century. Cambridge, 1993.

79. MarsillachJ. Ricardo Wagner. Ensayo biográfíco-crítico. Barcelona, 1878.

80. Millón J. El ruiseñor abatido. Lleida, 2005.

81. Millón M. Multicultural Iberia. Berceley, 1999.

82. Montsalvatge X. La música española. Barcelona. 1989.

83. Moreno A. Felip Pedrell y descumbrimiento del testro barocco español // Recerca musicológica. Barcelona, 1991. №№11-12. P. 111-131.

84. Pages M. Academia Granados-Marshall: 100 anos de escuela pianística de Barcelona. Barcelona, 2001.

85. PahissaJ. Vida y obra M. de Falla. Buenos Aires, 1956.

86. Pedrell F. Cancionero musical popular español. En 4 tomos. Valls, 1918-22.

87. Pedrell F. Estudio biográfico y crítico de Doménico Scarlatti // Catalogue DLR. Barcelona, 2001. Vol.13.

88. Pedrel F. Jornadas de Arte. París, 1891.

89. Pedrell F. Por nuestra música. Barcelona, 1891.

90. Pena y Goñy A. España desde la opera a la zarzuela. Madrid, 1967.

91. Pérez Galdós. Nuestro teatro, obras inéditas. Vol. 1. Madrid, 1923.

92. Pérez Gutiérrez M. El París en que vivió M. de Falla y sus concomitancias estéticas. Madrid, 1977.

93. Periquet F. Goyescas: how the Opera Was Conceived // Opera news. Januaiy 29. New York, 1916. P. 12.

94. Pujol J. Nuevo mecanismo del piano. Barcelona, 1895.

95. Rico F.D. La zarzuela chica madrileña. Madrid, 1998.

96. Riva D. Granados. Compositor, pianista, professor y director // Diccionario de la música española e hispanoamericana. Vol. 5. Madrid, 1999. P. 852-865.

97. Riva D. Goyescas for piano by Granados. Mechigan, 1982.

98. Riva D. Integral para piano. Catalogue DLR. Vol. 18. Barcelona, 2001.

99. RuízAlbéniz V. I. Albéniz // Diccionario de la música española e hispanoamericana. Madrid, 1999. Vol. 1. P. 188-201.

100. Subirá J. Algunos rasgos estéticos en la historia musical de España. Madrid, 1959.

101. Subirá J. Enrique Granados: su producción musical. Madrid, 1926.

102. Subirá J. El folclore musical en la tonadilla. Madrid, 1965.

103. Subirá J. Historia de la música teatral en España. Barcelona, 1945.

104. Sucre J. Memorias. Del romantismo al modernismo. Barcelona, 1963.

105. Tarazona R. Enrique Granados el último romántico. Madrid, 1975.

106. Tintorer P. 25 estudios de mecanismo y de estilo. Barcelona, undated.

107. Vila San-Juan P. Papeles íntimos de E. Granados. Barcelona, 1966.

108. Unamuno M. de. La regeneración del teatro español // Unamuno M. de. Obras Completas. Vol. 3. Barcelona, 1958.

109. Wagner C. La mia vita a Bayreuth, 1883/1930. Milán, 1982.

110. Использованные архивные фонды:1. Archivo Academia Marshall

111. Archivo Alicia de Larrocha3. Archivo Carlota Garriga4. Biblioteca de Catalunya

112. Centre Documentació Musical de la generalitat de Catalunya1. САЙТЫ1. www.gaudiallgaudi.com2. www.amazon.com3. www.granados-marshall.com4. http://archivowagner.info/l 983mi.html5. http://arcMvowagner.info/l 601. html