Формально-тематическая эволюция актуального искусства второй половины XX века тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.09, доктор философских наук Андреева, Екатерина Юрьевна

• Андреева, Екатерина Юрьевна
• доктор философских наук
• 2005

Оглавление диссертации доктор философских наук Андреева, Екатерина Юрьевна

Введение

Репрезентация как проблема в искусстве XX века

Всё и ничто в философской картине мира (от модернизма к постмодернизму).

Историография

Репрезентация как проблема в искусствоведческой теории 1950 — 1990-х годов

Глава

Джексон Поллок. От живописи к живописи действия

Глава

Ив Кляйн. От картины к отпечатку и событию

Глава

Вещь в искусстве XX века

Глава

Клэс Ольденбург: «Искусство объекта» от 1960-х к 1990-м годам

Глава

Творчество Энди Уорхола как пример нетрадиционного концептуализма

Глава

Искусство, основанное на фотографии

Глава

Синди Шерман: «Бытие в пустоте глагола «быть»

Глава

Видеоискусство от 1960-х к 2000-м годам

Глава

Проблемы фигуративной живописи 1970— 1990-х годов . 371 Заключение . 398 Библиография.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Формально-тематическая эволюция актуального искусства второй половины XX века»

Актуальность исследования и его предмет

Данная работа посвящена систематическому исследованию развития актуального искусства второй половины XX столетия. Актуальный (от латинского actualis — деятельный) значит выразивший настоящее время сразу и целиком, задающий чувство времени и тем самым воздействующий на действительность. Однако работы об актуальном искусстве, особенно же о художниках второй половины прошлого века, редки в российской историографии, тем более, если речь идет как об отечественной, так и о западной культуре.

Предмет исследования ограничен во времени второй половиной XX века, когда искусство модернизма, со второй попытки, осуществленной в США, полностью реализует себя и переходит в середине — второй половине 1960-х годов в новую фазу — фазу постмодернизма, который к концу 1990-х также осознается исчерпанным. Такие временные рамки позволяют проследить динамику эволюции актуального искусства от его начал до современного состояния, показать сумму его предысторий, основные события новейшей художественной практики и возможные направления развития.

Изучение проблемы эволюции актуального искусства здесь основано на рассмотрении смены видов репрезентации или конвенциональных способов представления визуального художественного образа, которые были распространены в практике конца 1940 — 1990-х годов. К искусству первой половины XX века мы обращаемся в тех случаях, когда виды представления образа, которые рассматриваются в данной работе, проходят первый цикл жизни в 1910 — 1920-х годах, как, например, абстракция и объект.

Понятие репрезентации в теории актуального искусства наделено двуединым смыслом: оно одновременно отвечает и за визуальное представление образа художественными средствами, и за его интерпретацию. Оно характеризует и организацию экспозиционных пространств: музеев и галерей. Эволюционный ряд видов представления мира в актуальном искусстве XX века настолько нов и разнообразен, что в теории искусства из употребления фактически выходят понятия стиля и жанра. Радикально меняющийся предмет исследования требует обновления понятийного инструментария. Актуальность темы исследования связана с поиском таких объединяющих типологических формальных и смысловых идей, без которых затруднено создание теории искусства XX века.

Изучение истории самопознания актуального искусства XX века, выбирающего своей проблемой собственно явление репрезентации образа, позволяет предложить в качестве инструментальных идеи «ничто» и «всё». Эти идеи описывают и формальные практики (распредмечивание / опредмечивание художественной формы), и изменения смысловых, символических задач, изменения представлений о непредставимом, возвышенном, если воспользоваться категорией И. Канта, которое свидетельствует о безграничности и всеобщности человеческого опыта. Кроме того, ничтожаще-всёческая репрезентация напрямую связана с социо-культурным контекстом авангарда, который выдвигает условием появления нового революционное ничтожепие старого.

Идея ничто соединяет воедино начало и конец развития, запуская механизм эволюции. Интерес к этой идее в искусстве авангарда был подготовлен ходом развития европейской мысли, которое О. Шпенглер определил как тяготение к бесконечности. Проблематизация идеи ничто составила основу работ многих авторитетных философов, повлиявших на художественную мысль модернизма и постмодернизма (Гегеля, Маркса, Ницше, Хайдеггера, Сартра, Деррида, Бодрийяра и др.) и культурологов (Шпенглера,

Ротмана). Два самых свежих примера исторических и философских исследований на * данную тему: выставка и симпозиум в Баден-Бадене «Big Nothing. Противоположные подобия человека» (2001) и монография Брайана Ротмана «Означая ничто: семиотика нуля», несколько раз переизданная в 1990-х. Ферментная пичтожащая работа европейской мысли ведет к формированию в искусстве богатой субъективности пластических компонент.

Возможность альтернативной по отношению к ничтожащей (в частности распредмечивающей), а именно — всёческой репрезентации была открыта именно отечественной художественной практикой: в 1913 году, когда идея ничто обретает новый актуальный пластический символ в сценографии К. Малевича к опере «Победа над Солнцем», М. Ф. Ларионов и И. Здаиевич предлагают плюралистическую или «всёческую» концепцию авангардного творчества. Обновленная идея искусства возникает и манифестирует себя в новых предметных формах. Один из аспектов «всёчества» позволяет рассматривать его как инверсию «ничтожения»: «всёки» признают все, и в том числе взаимоисключающие высказывания, потому что это — кратчайший путь к отрицанию. Всё, помысленное на фоне молчаливого присутствия ничто как итоговая, желаемая форма развития или как тень, след ничтожения создает разнообразные и часто взаимно исключающие оттенки смысла: от пустого нигилизма до знака средостения бытия. Всё и ничто на протяжении XX века нераздельны: произведение символизирует всё и ничто не через бинарную оппозицию, а в ритме осцилляции, мерцания обоих значений в одном «теле» или на одном «месте», как это делают «Черный квадрат» Малевича или «Фонтан» Дюшана.

Рассмотрение искусства XX века через смысловую призму универсальных идей ничто и всё позволяет строить и общую картину культуры прошедшего столетия, и демонстрировать особенности этой культуры, отличающие ее от предшествовавшего исторического периода. Преимущество идей ничто и всё в качестве опорных, по сравнению с категориями формы / бесформия, которые Р. Краусс положила в основу искусствоведческой теории модернизма и постмодернизма, заключается в расширении рамок формальной проблематики. В сравнении же с такими влиятельными идеями модернизма, как витальность или прогресс технологий, которые использованы в работах А. Боровского и А. Якимовича, преимущество н.ичто и всё в том, что они глубже укоренены в историко-культуриом дискурсе, их инструментальные возможности богаче и обеспечивают включение искусства в ситуации меняющейся современности, по мере того, как искусство движется от понимания к изменению и расширению себя.

Проблема репрезентации - это гносеологическая проблема, позволяющая исследовать как возможно знание; проблема ничто относится к области онтологии, отвечая на вопрос, «почему есть нечто, а не ничто». Сферой пересечения этих двух модальностей возможного и действительного является «субъективная всеобщность» (И. Кант), территория, формируемая эстетическим опытом, чувственно-сверхчувственными объектами искусства. Художественная практика XX века актуализирует именно точку схода бытия и возможности знания о нем, па что как раз и указывает ничтожаще-всёческая репрезентация авангарда, которая запускает энергетическую цепь «включений» бытия в предельно субъективных, «всёческих» и при этом стремящихся к несубстанциальиости, к метафизике художественныхобразах.

Итак, проблема репрезентации в искусстве XX века исследуется на путях смысловой динамики идей всё и ничто, которые методически избраны в качестве структурообразующих.

Метод исследования позволяет рассматривать актуальное искусство как особенный философский, эстетический и социальный взгляд на мир. Занимаясь исследованием мировоззрения и мировидения, искусство становится философскоподобным, образуя единое проблемное поле. Элементы историографического, формального, социо-культурного и психоанализа соединены с рассмотрением философской проблематики, поскольку сам художественный материал развивается к метамедиалыюсти, и традиционные для второй половины XX века способы его научного описания являются междисциплинарными. Принципиальным является сопоставление философских и искусствоведческих вопросов, которые ставили перед собой в одно и тоже время историки искусства, как, например, Э. Гомбрих, философы, как М. Фуко, психоаналитики, как Ж. Лакан. Сопоставление данных из разных областей пауки о человеке и обществе, полученных учеными, которые, возможно, и не думали соотносить результаты своих работ, способно произвести впечатление экстравагантного набора имен и сведений. Однако именно такая «съемка с нескольких камер» наиболее полно проявляет точки сборки, узлы, в которых формируется образ мысли данного времени. Именно соединение трех историй XX века: истории художественной практики, истории искусствоведческой теории, истории изучения искусства через призму новейшей философии — позволяет представить избранную нами проблему и метод ее исследования как историческую реальность второй половины прошлого столетия.

Цель исследования — реконструировать на основе изучения актуального искусства как способа миропонимания «объективные мыслительные формы» (К. Маркс) 1950 — 1990-х годов. На пути к исполнению этой цели, надлежит решить несколько задач: избрав смысловые доминанты культуры, выделить основные виды репрезентации образа на каждом отрезке исторического развития; исходя из общепринятой музейной «табели о рангах», предложить художника (или произведение), чье творчество наилучшим образом'реализует смысловую и формальную энергию в каждом виде репрезентации; проанализировать массив интерпретаций и оценок этого творчества, представляя, как оно становится актуальным и почему свою актуальность утрачивает; рассмотреть динамику радикальной смены видов репрезентации в искусстве 1950 — 1990-х годов и внутренние изменения в пределах каждого из них; рассмотреть вопрос о том, сформированы ли искусством второй половины XX века общезначимые культурные (этические, эстетические и познавательные) ценности и каковы они.

Новизна исследования состоит в том, что в отечественной историографии в первый раз поставлена и достигнута двуединая цель представить общую картину развития искусства XX века с фокусом на его второй половине, исходя как из философской проблематики, из главных вопросов мировоззрения эпохи, так и из основных отличительных особенностей художественной практики, исходя из развития видов репрезентации образа. В настоящей работе впервые в отечественном искусствознании выстроена последовательность сменяющих друг друга инновационных форм представления образа: от абстрактной живописи 1950-х к искусству объекта 1960-х, к преобладанию фотографических форм в 1970-х, инсталляций и видеоинсталляций в 1980 — 1990-х годах. Впервые в отечественной истории искусства монографически исследуются целые отрасли художественной практики (объект, видеоарт) и творчество наиболее значительных художников второй половины прошлого столетия, а также подробно рассматриваются структурообразующие выставки актуального искусства.

Теоретическая и практическая ценность работы заключается в том, что материалы диссертации служат основой лекционных курсов по истории и теории искусства второй половины XX века, позволяют совершенствовать искусствоведческий анализ и критику в области новейшего искусства и его историографии. В научный оборот вводится обширный исторический, теоретический и критический материал.

Апробация работы. Материалы диссертации использовались как основа лекций, прочитанных и читающихся автором в Институте Pro Arte (1997 — 2001), Европейском университете (1999) и Смольном колледже свободных искусств и наук, филиале филологического факультета СПбГУ (2001 — по настоящее время). В свою очередь на основе лекций в сотрудничестве с Институтом Pro Arte в 1999 — 2000 годах были подготовлены учебные телепередачи в программе «Демо» и в издательстве Ивана Лимбаха опубликована монография «Всё и Ничто: Символические фигуры в искусстве второй половины XX века», получившая более десяти положительных рецензий (см., например: Новый мир искусства. - 2003. - № 6. С. 56 - 57; Неприкосновенный запас. Дебаты о политике и культуре . - 2004. - № 2 (34). С. 131 - 133; Искусство. - 2004. - № 2. С. 111; Книжное обозрение. - 2004. - № 16 ,19 апреля. С. 5; Независимая газета. - 2004. -10 июня. С. 6; Критическая масса. - 2004. - № 3. С. 33 - 39). Отдельные положения диссертации также были представлены в докладах па конференциях: Тендерные проблемы (Остранение. Баухауз, Дессау, 8 — 12 ноября 1995 года), Творчество Тимура Новикова. К десятилетию пеоакадемизма (Академизм сегодня. Брюссель, Музей современного искусства в Остенде и галерея «Арт Киоск», 6 марта 1998 года),Третья техническая революция и авангардное искусство 1990-х годов (Искусство XX века. Итоги столетия. Государственный Эрмитаж, 4 декабря 1999 года), Энди Уорхол и коммерция (Энди Уорхол симпозиум. Государственный Эрмитаж, 30 октября 2000 года), Абстракция после 1960-х годов: Формы жизни (Абстракция в России. Пути и судьбы. Государственный Русский музей, 20 марта 2002 года), Радикальные идеи в искусстве Санкт-Петербурга (Искусство, средства массовой информации и политика в России, Национальный музей современного искусства, Осло, 28 мая 2004 года).

Репрезентация как проблема в искусстве XX века

В истории искусства второй половины XX века существует проблема поиска смысловых и формальных векторов развития. Она распространяется и на творчество отдельных художников, и на целые направления, как связанные между собой, так и противостоящие друг другу. Чтобы приблизиться к пониманию особенностей художественного развития этого времени, необходимо исследовать характер репрезентации образа. М. Вартофски, изучающий вопросы восприятия и познания, в том числе и в сфере художественного творчества, дал в 1979 году следующее определение репрезентации: «Репрезентация предстает как специфически человеческий способ познания.<.> Репрезентация — это конвенционально принятое установление тождества, которое кажется "правильной" или "подлинной" репрезентацией в силу принятия нами некоего "вокабулярия форм" (насколько я помню, это выражение принадлежит Гомбриху). <.> Репрезентация в целом есть функция визуального понимания, которым обладает субъект, причем оно зависит. от его практических познаний. <.> Мы можем одновременно иметь альтернативные, радикально отличные друг от друга каноны репрезентации»1. Это определение обобщает, как видно и по упоминанию имени Э. Гомбриха, опыт и практику искусства и искусствоведения XX века. Однако в начале этого века изучение проблемы репрезентации, или представления образа средствами изобразительного искусства, еще предполагало поиск ответов на вопросы что изображено; как (какими средствами) сделано изображение; является ли это изображение оригиналом или копией (вариацией) и как оно соотносится с кругом аналогов; какому стилю или манере оно принадлежит? И только актуальное искусство XX века осознает в качестве проблемы не отдельно взятые сюжет, технику или стиль, а само явление репрезентации, сам способ существования образа в некоем представлении, отличающемся условностью и зависящем от каждый раз новых установлений. Оно превращает в проблему понимание репрезентации как подражания какому-то образцу, создания подобий, достоверных или нет. Эстетическая теория и критика начала XX века предлагает понимать явление репрезентации несколькими способами. К. Белл в 1914 году предпочитает вообще отказаться от этого понятия, поскольку оно относится к описательному или изобразительному элементу в искусстве, который с развитием модернизма утрачивает всякий смысл: «Не следует думать, что репрезентация плоха сама по себе; реалистическая форма может иметь смысл на своем месте, как часть общего, как фрагмент. Но если репрезентативная форма и обладает ценностью, то это ценность формы, а не репрезентации»3. Свобода формы от репрезентативных или подражательных функций здесь осознается как залог художественного. Д.-А. Канвейлер в «Подъеме кубизма» (1915) употребляет понятие репрезентации как знаковое и конструктивное: кубистическая репрезентация обозначает процесс адаптации трехмерного мира к двухмерной плоскости, конструирование формы по знанию, а не по видению4.

Появление искусствоведческого анализа в его современном научном смысле -формализма А. Ригля и Г. Вёльфлина, иконологии Э. Панофского — неслучайно стадиально совпадает с формированием модернизма и соответственно с превращением репрезентации в проблему в новейшем искусстве. Хотя теория основных понятий Г. Вёльфлина, определяющих «декоративные схемы» или «формы представления» в живописи, скульптуре и архитектуре, как и иконология Э. Панофского, призванная выявить в художественных образах логику меняющихся идей миросозерцания, были разработаны на материале старого искусства, само их рождение стало возможным благодаря революции современного искусства, осмыслению картины как художественной проблемы, которую можно решить несколькими и подчас совершенно отличными друг от друга способами.

Факт превращения репрезентации в проблему в искусстве XX века говорит о том, что совершился распад традиционной системы представления, в которой соблюдалась определенная иерархия жанров и техник, в которой между зрителем и произведением была установлена прочная связь. В первой трети XIX века связи внутри этой системы начинают выходить из равновесия под воздействием революционного развития науки, техники и общества, которое меняет картину мира, делая ее медиальной: и усредненной, и зависимой от средств массовой информации. X. Ортега-и-Гассет объясняет действием демократии и новых технологий появление «массового человека» и соответственно массовой культуры5. Для психологии массового человека характерен постоянный рост жизненных запросов, вызывающий экспансию товарного фетишизма, подмену уникальных ценностей аристократической культуры суррогатами. Искусство XX столетия строит себя в диалоге или в противоборстве с массовой культурой. Модернизм предлагает несколько выходов, наиболее распространены два из них. Либо супердизайн среды, как его умел делать отец стиля модерн У. Моррис: искусство таким способом моделирует массовую культуру и подчиняет себе рынок, который уже в период эклектики был способен потреблять как рэди-мэйды целые художественные феномены. Либо путь к ничто, изобретение неискусства, то есть революционных форм репрезентации (прежде всего, абстракционизма, который устраняет традиционную живопись в стремлении вывести художественную форму за положенные ей физические пределы), изобретение радикальных форм, способных избегать «художественности» как таковой, способных помочь искусству миновать рыночный «мальстрём». Ш. Бодлер, отец модернизма и как эстетики деструкции, автор статьи «Художник современной жизни» (1863), утверждал: «Я был бы счастлив не только будь я жертва, но и палач — чтобы чувствовать революцию со всех сторон». Б. Лившиц сравнивал К. Малевича в 1913 году, в момент осуществления «Победы над Солнцем», с Савонаролой: «Единственной реальностью была абстрактная форма, поглощавшая в себе без остатка всю люциферическую суету мира. Вместо квадрата, вместо круга, к которым Малевич уже тогда пытался свести свою живопись, он получил возможность оперировать их объемными коррелятами, кубом и шаром, и, дорвавшись до них, с беспощадностью Савонаролы принялся истреблять все, что ложилось мимо намеченных им осей»6.

Во многих теориях современного искусства, например у К. Гринберга, А. Хойссена, авангард и (или) модернизм жестко противопоставлены массовой культуре, и авангардные формы представления образа во всей своей сложности объясняются этим противостоянием нового «отжившей кашице трупных форм» (Б. Лившиц). Тем не менее, именно требование новизны — определяющий критерий и модернизма, и массовой культуры7. Теория формализма в исследовании механизмов образования повой формы обращается к тому, как рождение нового смысла осуществляется в результате пограничных столкновений с культурой массовой или другой по отношению к занявшей позицию в центре. 10. Тынянов открывает закон литературной эволюции как обновления, происходящего за счет маргинальных литературных жанров; Р. Барт упоминает о взаимоприспособлении культур на примере Нового романа и дамских журналов. Действительно процессы взаимодействия и взаимоотталкивания, то есть делания формы формой, порождают гибридные типы репрезентации. Это, прежде всего, искусство объекта, появлением которого, наряду с абстракцией, отмечен главный этап модернизма — 1910-е годы.

Быстрое расширение технологических возможностей создания и фиксации образа дестабилизирует как сферу предметов искусства, так и представления о его средствах, подготавливая почву для будущего авангардного «всёчества» или искусства из любого материала. Требование реализма или материализма, критически отраженное в отчаянном вопле Верховепского-старшего «Шекспир или сапоги, Рафаэль или петролей?», говорит о давлении массовой культуры («эстетики снизу» по J1. Выготскому), о возрастании значения обычных, готовых вскоре стать серийными вещей. Целые новые породы вещей экспонируются на организованных специально для этого Всемирных выставках. К. Маркс пишет главу о товарном фетишизме после посещения в Лондоне всемирной выставки 1851 года, где по роскоши экспонирования индустриальные товары далеко обошли о традиционную торжественность представления произведений искусства . Собственно, тогда произведения искусства и лишаются отчасти своей ауры, став одним из предметов тиражирования массовой культуры (сюда входят и новые средства воспроизведения образа, и сама по себе академическая живопись, участвующая в перепроизводстве «римлянок, спускающихся в бассейн» и «римлянок, поднимающихся из бассейна»). Реакцией на это становится лозунг М. Дюшана «Используйте Рембрандта как гладильную доску». В. Беньямин, занимаясь изучением Парижа, столицы современности, по этой же причине фокусирует свое внимание как на творчестве Бодлера, так и на панорамах Дагера, всемирных выставках и парижских пассажах, которые служили одновременно магазинами и культурными центрами. Индустриальные товары и произведения искусства начинают экспонироваться в одном, общем выставочном пространстве. Вещи свою ауру наращивают и не только расширяют свое присутствие в области сюжетов, по и в начале XX века входят в арсенал художественных средств: они провоцируют художников отказаться от подражания натуре и работать готовыми формами. В исследовании «Символический обмен и смерть» Ж. Бодрийяр связывает повышение статуса вещей — новых средств измерения равенства в эпоху современности — с девальвацией старого понимания репрезентации как мимесиса, подражания, поскольку серийные вещи как идентичные объекты устанавливают господство всеобщей эквивалентности9.

Стремление к безусловной достоверности изображения, к наглядному представлению не только материальных предметов, но и явлений, приводит в середине XIX века к возникновению искусства как макетирования: появляются аттракционы разного типа, которые замещают реальность в панорамах, стереовидах, мареорамах и т.п. В этих аттракционах-тренажерах, позволяющих «пережить» исторические события, оказаться «внутри» картины, почувствовать себя на палубе корабля в бурю, оторвавшись от земли, воплощен пафос материалистического видения, пафос «обладания миром как протяженной вещыо» (М. Хайдеггер).

Развитие этой тенденции ведет и к успеху экспериментов с движущимся образом, вследствие чего происходит смещение в ранее стабильной системе объект искусства — зритель. Исчезает единая статическая точка зрения на произведение искусства, современный образ должен представлять динамику. Итак, на всем протяжении XIX века в явлении репрезентации усиливаются взаимопротивоположпые стремления к абстрагированию от материального мира и к предметности представления; усиливается и процессуальность в представлении образа. Видение и репрезентация как художественные процессы оказываются в прямой взаимосвязи с осмыслением зрения и представления как процессов физических.

По мере возникновения новых оптических приборов, человеческое зрение перестает восприниматься как идеальный способ чувственного познания мира. Исследованию революции видения в XIX веке и ее первых последствий в смене способов и форм репрезентации посвящены работы Д. Крэри, в частности книга «Техники наблюдателя» и статья «Модернизируя видение». Крэри моделирует переход к новейшим формам репрезентации как замену принципа камеры-обскуры на принцип стереоскопа. Вслед за Р. Рорти он представляет старую конструкцию видения по Р. Декарту: как образ некоего замкнутого пространства, символизирующего сознание субъекта в котором внутренний взор созерцает ясные и упорядоченно сменяющие друг друга идеи-картины. Подобием этому процессу может служить отражение внешнего мира в камере-обскуре, воспроизведенное в картине ренессаисного художника. В первой трети XIX века адекватный образ видения — это уже не монокулярное, а бинокулярное зрение, причем на карточке для стереоскопа присутствуют два неуловимо различающихся изображения, что соответствует несовпадению картинок, получающихся на сетчатке левого и правого глаза.

Г. Фехнер и И. Мюллер, изучавшие физиологию зрения, позволили сделать заключение о том, что соотношение между восприятием и объектом, между стимулом восприятия и результатом созерцания оказывается вполне произвольным. Например, восприятие света и цвета может зависеть от таких разных возбудителей, как механическое воздействие, наркотики, электричество. Крэри пишет об этом решающем для модернизма повороте мысли: «Тело обладает внутренней способностью, можно даже сказать, трансцендентальным свойством представлять искаженно. <.> Зрение было переосмыслено как способность попадать под воздействие ощущений, не имеющих определенной связи с референтом, таким образом, под угрозой оказалась любая когерентная система значений. <.> Вопрос теперь состоял не в том, что действительно, а в том, что новые формы реальности можно сфабриковать и артикулировать на этом основании новую правду о возможностях человека. <.> Тело, которое в старом представлении о видении было нейтральным или незримым понятием, теперь внезапно обрело плотность. Туманность или плотская тяжесть наблюдателя (зрителя) стали неожиданно застить поле зрения. Именно это продолжающееся осмысление зрения как недостоверной способности тела оказалось условием возможности. модернистского художественного эксперимента»10. Стремительное разрастание новых, субъективных типов видения и представления оборачивается одновременно и растущими возможностями манипулировать картиной мира, превращать ее в контролируемый спектакль. «Неотделимы от технологии контроля и спектакля в позднем XIX и XX веках, конечно же, кино и фотография. Парадоксально, что возрастающая гегемония этих двух техник способствовала восстановлению мифа о зрении как объективном (нетелесном), достоверном, реалистичном явлении», — заключает Крэри".

В предисловии 1915 года к «Основным понятиям истории искусств» Г. Вёльфлип мотивирует необходимость структурирования истории искусства как истории форм видения (позднее — представления) умножением живописных стилей в современном искусстве: «Ничто так ярко не характеризует противоположность между старым искусством и искусством нынешним, как единство формы видения в прежние времена и разнообразие этих форм сейчас. <.> Прекрасной задачей научной истории искусства является сохранение живым хотя бы понятия о подобном единообразном видении, преодоление невероятной путаницы и установка твердого и ясного отношения взгляда к видимому»12. Хотя импульс разработки теории стиля шел от желания целостности, результатом его действия стало представление стиля как изменчивого языка. Так, па первый план выходит комбинаторика форм — элементов пластической «речи», ведь в «Основных понятиях» исследуется в том числе и зпаковость пластических элементов стиля. Кроме того, последняя пара «Основных понятий», «ясность и неясность» формы позволяет говорить о неструктурируемой, темной фазе (или стороне) формообразования, об условном качестве ясной формы, которая может отклоняться от нормы, становясь, к примеру, по выражению Вёльфлина, «трепетной ясностью» импрессиопизма. Практика современного искусства 1910-х годов отвечает этому положению теории Вёльфлина появлением произведений, в которых ясность и неясность слиты в две интерферирующие волны («Черный квадрат» 1915 года и «Фонтан» 1917 года). Соединение этих волн порождает отнюдь не твердое отношение взгляда к видимому, но невозможность понимания видимого каким-то одним способом.

В теории формализма второй половины 1910 — начала 1920-х годов, когда искусство авангарда переживает подъем и вскоре пойдет на спад, в качестве конструктивного фактора в развитии художественной формы начинает фигурировать искажение, деформация. JI. Выготский резюмирует современные ему исследования поэтического языка, постулируя несколько важнейших позиций понимания искусства, которые могли возникнуть только в эпоху модернизма: основа эстетической реакции — аффективное противоречие», ведущее к «короткому замыканию», или временному параличу суждения, или катарсису; природа эстетического «необразна»; предмет изучения

11 в искусстве — немотивированное; искусство — показ невозможного . Г. Зиммель и Н. Н. Пупип, каждый по-своему, доказывают, что художественная форма стремится быть функцией жизни, функцией становящегося. Следовательно, форма — ретранслятор энергии непредставимого, за- или безобразного.

Когда абсурд, или заумный «несмысл» (Малевич) становится сутыо творчества, повышается как ценность интуитивного понимания произведения, так и власть интерпретации14. В 1920-х годах усиливается идея репрезентации как художественной программы, соответствующая рациональной стороне культуры модернизма. Эта линия также обязана своим развитием Риглю и Вёльфлину, которые разработали теорию культуры как орнаментального единства. Истолкование репрезентации как программы представления находит свое воплощение в работах Э. Панофского, который анализирует смену формально-тематических стилевых схем как эволюцию интерпретаций образа, и в теории «прибавочного элемента» К. Малевича. Название «теория прибавочного элемента» свидетельствует не только о злоупотреблении марксистским сленгом, по и об идеологизации формотворчества. И у Панофского, и у М. Дворжака, и у Малевича, какими бы далеко отстоящими друг от друга пи были их позиции в пейзаже культуры начала 1920-х годов, есть общая идейная предпосылка: феномен репрезентации открывает не форму видения, а форму представления (кстати, и Вёльфлин именно в 1922 году заменяет словом «представление» слово «видение»). «Представлять» окончательно вытесняет и делает невозможным «видеть», что, несомненно, является результатом усвоения опыта кубизма и абстракционизма.

Следовательно, понимание репрезентации смещается в сторону идеологии, она осознается как явление идеологическое по преимуществу. Идеология искусства здесь в том, чтобы достичь полной автономии, возможной в сфере абсолютной репрезентации, которая проявляет метафизический принцип миросозерцания в универсальных формальных законах. В исследовании Э. Панофского «Idea. К истории понятия в теориях искусства от античности до классицизма», которое было опубликовано в 1924 году, отмечено мгновение, если взять в расчет продолжительность исторического интервала от Платона до маньеризма, когда идея равна себе в искусстве Ренессанса, тождественна двум мирам: миру метафизической реальности и внутреннему миру художника. В это историческое мгновение произведение искусства есть строгая художественная конструкция и чистая художественная концепция, форма, прилегающая к жизни-произведению, как кожа, говоря словами Зиммеля. Это мгновение Панофский характеризует не только как гармоническое, но и как пик абсолютной свободы искусства, которая и делает ситуацию ближайшего будущего «шаткой», приводя вскоре к разрушению неустойчивого равновесия. Панофского в его исследовании интересует не только возможность гармонизации потенциального конфликта между искусством (формой) и его философским или религиозным содержательным контекстом, а то, что этот конфликт возобновляется с неизбежностью и создает условия для самопознания искусства, уже прошедшего пик совершенства, пик абсолютного равенства себе. Самопознание искусства развивается из осознания невозможности художественного творчества: «Поскольку. представляется само собой разумеющимся, что эта "идея". не может быть чем-то всецело субъективным, чисто "психологическим", то впервые встает вопрос, как вообще возможно для ума создать такое внутреннее представление, поскольку оно не может быть просто извлечено из природы и не может происходить только от человека, — вопрос, сводящийся, в конечном счете, к вопросу о возможности художественного творчества вообще. Как раз для этого самовластно-концептуалистического мышления. которое понимало художественное изображение как наглядное выражение духовного представления. которое вновь призывало к общеобязательному обоснованию и установлению норм всего художественного творчества, впервые должно было стать проблематичным то, в чем еще совершенно не сомневалась предшествующая эпоха: отношение духа к чувственно данной действительности»15. Далее Папофский доводит действие своей книги до современного ему искусства, указывая на то, как экспрессионизм (подобие маньеризма) выращивает феномен художественного творчества из метафизических предпосылок и «космического» принципа. Примерно в эти же годы (1923 — 1927) Малевич работает над концепцией «прибавочного элемента» — графической формулой, которая определяет структуру модернистской картины на каждом этапе развития от Сезанна до супрематизма. Графические формулы авангарда отличает от предшествующей живописи XIX века нарастание собственно живописного восприятия и представления, которые, по мнению Малевича, достигают полной меры в супрематизме, в сфере свободной живописной фактуры, одновременно представляющей и «идею» живописи и ее материал. Этот момент Малевич фиксирует в таблице XIX под названием «Идеологическая независимость нового искусства», где черный квадрат на белом фоне центрирует зону искусства, очерченную красной квадратной рамой, в которую слева боком входит религия, а справа — искусство жизни. В этом смысле опыт формирования абстрактного искусства — чистого искусства модернизма — Малевич толкует параллельно и подобно тому, как Папофский интерпретирует развитие европейской живописи от античности к Новому времени. Живопись в его системе на короткий миг супрематизма, как и у Панофского в годы Возрождения, совпадает сама с собой, идея без остатка претворяется в видимую форму-символ мироздания, но уже в следующий момент невозможность продолжения художественного творчества (сам Малевич представляет на выставке УНОВИСа чистые холсты — «супрематические зеркала») ограничивает практику и открывает теорию искусства. Абсолютно истинная репрезентация оказывается самым нестойким соединением.

Э. Кассирер, оказавший сильное влияние на Панофского в 1920-х годах, обобщая свою теорию «Философии символических форм» в 1940-е, писал о том, что человек живет в мире «символических форм» или тотальных репрезентаций: «Человек живет отныне не только в физическом, но и в символическом универсуме. Язык, миф, искусство, религия -части этого универсума, те разные нити, из которых сплетается символическая сеть, запутанная ткань человеческого опыта. Весь человеческий прогресс в мышлении и опыте утончает и одновременно укрепляет эту сеть. Человек уже не противостоит реальности непосредственно. Физическая реальность как бы отдаляется от человека по мере того, как растет символическая деятельность человека. Вместо того чтобы обратиться к самим вещам, человек постоянно обращен на самого себя. Он настолько погружен в лингвистические формы, художественные образы, мифические символы или религиозные ритуалы, что не может ничего видеть и знать без вмешательства этого искусственного посредника. <.> Он живет, скорее, среди воображаемых эмоций, в надеждах и страхах, среди иллюзий и их утрат, среди собственных фантазий и грез. "То, что мешает человеку и тревожит его, — говорил Эпиктет, — это не вещи, а его мнения и фантазии о вещах"»16.

В конце 1920-х годов тотальная власть репрезентации находит иное применение, и ограничивающее индивидуалистическое формотворчество, и укрепляющее символический барьер между человеком и реальностью. Идеологию формализма вытесняет манипуляция формами, которые обесцениваются с пластической точки зрения и становятся политизированными знаками, «флажками» в конъюнктурной политической борьбе художественных лагерей. И. И. Иоффе анализирует утверждение социалистического реализма как результат успешной стратегии, позволившей обескровить ЛЕФ и АХРР: «маневренного привлечения одного для разгрома другого»17. Форма советского искусства 1930-х создана путем подчинения элементов старого искусства, и натуралистического, и футуристического, программе новой диктатуры. Репрезентация теперь — акт декопструктивной политической пропаганды.

Исследуя динамику видения и представления в XIX веке, Д. Крэри неслучайно выбирает название «Техники наблюдателя». Он имеет в виду не только технические приспособления, меняющие взгляд на мир, но и то, как изначально идеологизирована картина мира в сознании зрителя, как репрезентация функционирует в идеологическом поле значений. Говоря о репрезентации как технологии контроля, Крэри использует выражение М. Фуко «техники себя», описывающее самооформление, самостилизацию индивидуума. В культуре модернизма, устремленной к закону абсолютной формы, обеспечивающему тотальный мировой порядок, с одной стороны, и к трансгрессивному, пограничному, с другой стороны, феномен репрезентации ассоциируется как с контролем, носителем власти, так и с символом свободы, сопротивлением любому контролю. В 1910-х годах традиционные формы репрезентации — живопись и скульптура — испытывают давление новых авангардных художественных средств как идеологически скомпрометированные, связанные со старой властью — академизмом. В 1970-х годах по той же причине живопись и скульптура практически исключаются из официального арсенала европейского и американского концептуального авангарда: фигуративное искусство, по мнению левой критики, обслуживает тоталитарные режимы, абстрактные живопись и скульптура — власть монополий. Актуальной представляется «нулевая степень» репрезентации, позволяющая, как тогда казалось, избежать власти эстетического, то есть заказа рынка или государства, позволяющая достичь прямого взаимодействия с реальностью. Реальность, однако, тоже динамично меняется и оказывается такой же «недостоверной», как материал человеческого зрения, то есть осознается недосягаемой.

Движение видов репрезентации в искусстве XX века по пути неуклонной редукции от живописи и скульптуры к нулевым версиям пластической формы чаще всего объясняется радикальным отказом от прежней «декоративной» роли искусства в обществе, какой она, например, представлялась во всей своей кичевой порочности К. Гринбергу при взгляде на произведения старой живописи, хотя бы на картины И. Е. Репина18. Как известно, следствия такого отказа — достаточно вспомнить движение А. Родченко «от мольберта к машине», или рэди-мэйды М. Дюшана, или «ксероксные книги» (концептуалистские каталоги) — были сами так разнообразны, что сформировали новую область эстетического. Редукцию изобразительности неоднократно мотивировали позитивными целями: не отказом от изображения несовершенного мира, но поиском новых выразительных средств для современной реальности, для высшей реальности. Пафос модернизма заключен в репрезентации непредставимого, что может означать как внеразумное, бессознательное начало, так и метафизическое, возвышенное, которое, подобно святыне, не подлежит представлению, потому что должно избежать девальвации, поскольку совершенная форма на последнем вираже должна выйти за грань видимого, сохранив себя от надвигающегося упадка. Ничтожение формы выступает в этом втором случае гарантией защиты от распространения власти материалистической картины мира. Радикальное сведение формы к формуле оставляет на операционном поле первоэлементы творения мира. П. Мондриан, К. Малевич, Дж. Поллок или И. Кляйн объясняли свои абстракции необходимостью мыслить первоэлементами живописи, или архетипами культуры, непосредственно действовать силами природных стихий. Р. Якобсон использовал имена Аристотеля и Леонардо да Винчи, чтобы обосновать кубистический эксперимент живописи как чистого, самоценного, беспредметного представления: «Ибо неведом ли предмет, или же он просто съехал с картины — это по существу безразлично»19. Безразлично, потому что редукция к ничто одновременно расширяет оптику до макроуровня абстракции, которая сохраняет в себе и невидимый предмет, представляя всё. Как позднее выразил подобное понимание модернизма Г. Рид, описывая «абстракцию» готики, перед нами «ничто, окутывающее всё»20.

Можно заметить, что латентная редукция или искажение формы отличают и стремящиеся, на первый взгляд, к традиции фигуративные картины XX века, например, живопись социалистического реализма. По сравнению с фигуративной живописью в старых ее образцах, здесь обнаруживается особенная уплощенность, как будто мы имеем дело с «переводной картинкой», которая, в отличие от настоящей живописи, выращенной в топких лессировках или в пастозных слоях масла, возникает одномоментно, в результате

7 1 манипуляций с химическим раствором . Другой эффект соцреалистической формы — сюрреалыюсть, искажения или «возмущения» живописной энергии, порожденные рассогласованностью декларативного смысла композиции и свободных формальных приемов, которые художник позволяет себе в пустых от идеологической нагрузки, маргинальных зонах картины22. Аналогичную внутреннюю деструкцию, расщепление натуралистической формы у Р. Магритта описывает М. Фуко: «Не стоит обманываться: в пространстве, где каждый элемент представляется послушным лишь принципу пластической репрезентации и сходства, лингвистические знаки, некогда изгнанные и бродившие где-то поодаль от изображения, казалось бы, навсегда отброшенные произволом названия, исподволь приблизились; в надежность изображения, его скрупулезную похожесть они внесли некий беспорядок — точнее, порядок, свойственный только им. Они обратили в бегство объект, внезапно оказавшийся лишенной объема тонкой пленкой»23. Эти эффекты саморазрушения, пустоты реалистического изображения становятся популярнейшей темой искусства 1960 — 1990-х годов: от поп-арта и гиперреализма до постмодернистской живописи и фотографии. Редукция, или ничтожение, таким образом, представляется — бессознательной или осознанной — важнейшей интенцией современного искусства, которая определяет внутренние законы его развития.

Начиная со второй половины 1970-х годов, современное искусство обращается к исследованию утраты реальности: и реального, «стабильного» смысла произведений, и жизненных ориентиров авангарда. Не только живопись, по и объект, господствующий в 1960-х вид представления образа, опускаются в начале 1970-х до точки замерзания. Недоверие к изображению порождает, как одна из причин, текстовое искусство, которое, в свою очередь, представляет непрочность и абсурдность связей внутри текста и между текстовым и пластическим представлением. Кризис зрения распространяется от несовершенной физиологии человека на саму реальность и недоверие к средствам ее фиксации: задача представить непредставимое теряет позитивный смысл и обнаруживает дурную бесконечность повторов. Кризис репрезентации как художественная и мировоззренческая проблема постмодернизма осознается как кризис понимателыюй способности субъекта. Кантианское возвышенное — бесконечная сверхчувственная свобода, лежащая в основе человеческого опыта, предстает свободой зла, энтропии, дурной бесконечности, девальвирующей самого субъекта представления. Корпус произведений постмодернизма — это своеобразный каталог исторических видов репрезентаций в самых неожиданных сочетаниях, который выстроен вокруг основного редукционистского символа ничто, впервые предъявленного К. Малевичем в «Черном квадрате» или М. Дюшапом в скульптуре «Фонтан». Сама избыточность и бесконечная вариативность этого каталога — «избыточность недостатка» (Ж. Деррида) — параллельно с фиксацией самоустранения объекта искусства провоцирует убежденность в том, что в качестве и средства, и предмета репрезентации в поле действия ничтожения годится всё. В отсутствии центра всё становится языком, по словам Ж. Деррида, которые ведущий американский критик К. Оуэне сделал лозунгом постмодернистского искусствоведения. Эстетика постмодерна оживляет и трансформирует понятие «всёчества», разработанное И. Здапевичем (Ильяздом) и М. Ларионовым, а также опирается па метамедиальпую практику дадаистов и сюрреалистов.

Всё и ничто в философской картине мира (от модернизма к постмодернизму)

В 1907 году А. Бергсон предлагает рассматривать жизнь в целом как творческую эволюцию. Природа вещей, по его мнению, заключена в принципе Творчества, который обеспечивает существованию победу над небытием. Бергсон, следуя Г.-Ф.-В. Гегелю, определившему ничто как противоположность бытия, а их объединение или переход от ничто к бытию как становление, формулирует вопрос: «Почему существует скорее этот принцип, чем ничто?» . Ничто, однако, более принадлежит творческой эволюции, нежели противостоит ей: «Небытие наполнено и . закупорено бытием. Заполненное есть узор, канвою которого служит пустота. <.> Идея "ничто" содержит в себе меньше, чем идея "чего-то"» . То есть идея «ничто» потенциальна, в отличие от уже наполненной и даже способной стать тромбом идеи «чего-то», принцип Творчества напрямую связан с процессом ничтожения. Ничто, как аккумулятор, используется для подзарядки бытия, которое оживает и обновляет себя, проходя через небытие в пустоту ничто и оттуда снова устремляясь к становлению.

М. Хайдеггер развивает образ А. Шопенгауэра — мир как воля и представление — и продолжает мысль о бытии, высказанную и оформленную Ф. Ницше при помощи образа и энергии творчества . Искусство он определяет как способ произведения истины в действительность, тем самым, замыкая друг на друга истину, репрезентацию и реальность. Хайдеггер вносит в «биофизическую» философскую схему Бергсона реальность истории: он отличает современность (переход от средневековья к Новому времени) как процесс превращения мира в картину27, то есть — можем мы сделать следующий шаг — как процесс установления тождества между миром и его представлением. В работе «Европейский нигилизм», опубликованном в 1967 году фрагменте лекций о Ф. Ницше, написанных около 1940-го года, Хайдеггер перелагает знаменитую формулу Декарта cogito ergo sum, символизирующую новоевропейское сознание, в слова «бытие есть представленность». «Сколь бы однобоким и во многих аспектах недостаточным ни было истолкование "природы" как "протяженной вещи", — пишет Хайдеггер, — оно, тем не менее, будучи продумано в своем метафизическом содержании и измерено во всем размахе своего метафизического проекта, есть тот первый решительный шаг, который сделал метафизически возможными новоевропейскую машинную технику и с ней — новый мир и его человечество. <.> Пред-ставлепие сделалось в самом себе выставлением и у-становлением существа истины и существа бытия»28. Соответственно, разрушение пространства картины является симптомом кризиса новоевропейской реальности, а осознание «неистинпости» изображения или самого феномена репрезентации означает состояние сильнейшего сомнения в мироустройстве, означает переход мира из стабильного, безусловного, истинного состояния в состояние объекта условных интерпретаций. Хайдеггер полагает, что европейский нигилизм — прямое следствие образования ренессансной «картины мира», представления мира как протяженной вещи. Сопоставляя позиции Декарта и Ницше, Хайдеггер выявляет направление удара революционной идеи представленности как существа бытия: в сторону предельного субъективизма, чреватого девальвацией истины. «Для Декарта истина значит то же, что надежная предоставлепность пред-ставлеппого внутри представляющего себя пред-ставления; истина есть достоверность. Для Ницше истина равнозначна принятию-за-истинное. <.> Истина как закрепление есть для Ницше кажимость, в которой нуждается живое, а именно центр власти "тело" как "субъект". Для Декарта человек есть мера всего сущего в смысле самонадеянности отпускания пред-ставлепия до самообеспечивающей достоверности. Для Ницше не только пред-ставленное как таковое есть произведение человека; всякое формообразование и формозапечатлепие любого рода есть произведение и собственность человека как безусловного господина над всякого рода перспективой, в лд которой мир формируется и овладевается в качестве безусловной воли к власти» . В другой работе того же времени — в «Преодолении метафизики» (1936 — 1946) — Хайдеггер оценивает результаты господства идеи сверхчеловека, меры всех вещей в новоевропейской картине мира, как разрушительные и ничтожные одновременно. «Закат истины сущего означает: явленность сущего и только сущего утрачивает прежнюю исключительность своего определяющего статуса. Закат истины сущего совершается с

Ч ft необходимостью, а именно как завершение метафизики . Закат происходит, во-первых, в виде крушения мира, запечатленного метафизикой, и, во-вторых, в виде исходящего от метафизики опустошения земли. <.> Человек волит себя как добровольца воли к воле, для которого всякая истина становится тем заблуждением, в котором он нуждается, чтобы обеспечить себе самообман насчет того, что воля к воле не может волить ничего другого, кроме ничтожного ничто, в противостоянии которому он себя утверждает, не умея заметить свою собственную законченную ничтожность. Прежде чем сможет наступить событие Бытия в его изначальной истине, должно сперва надломиться бытие как воля, мир должен быть принужден к крушению, земля — к опустошению и человек — к пустому труду. Только после этого заката сбудется через долгое время внезапная тишина Начала»31.

В этом фрагменте содержатся основные интонации понимания связи репрезептации-и-ничто в искусстве XX века. Зафиксируем эти интонации. Во-первых, дана картина мира, его представление в явленности сущего и только сущего, то есть, дана репрезентация мира как протяженной вещи. Во-вторых, предсказывается разрушение этого мира, но в противовес словам известного гимна мир (всё) становится ничем. Величественная интонация сбывающегося пророчества о крушении мира и опустошении земли сообщает этому ничто высокий эсхатологический статус — это итоговая форма, способная нести в себе и начало истинного будущего. Именно такими формами ничтожения были супрематизм Малевича, пеопластицизм Мондриана, живопись действия Поллока, картины-молнии Ньюмэна, международный синий Кляйпа. Однако же, здесь в настоящем присутствует некое другое ничтожное ничто, данное в уничижительной степени, низводящее всё на уровень дурной бесконечности. Ничтожное ничто отрицает ничто как «другое бытия» (Гегель), обеспечивающее возможность начала. В отрицании возможности абсолютного начала или единоначалия берет свое начало релятивистская, ироническая эстетика постмодернизма, который формируется в 1960-х, когда быстро растет в цепе, а потом, к концу десятилетия, стремительно обесценивается идея современности, прогресса, и мир осознается как неподвижное кипение симулякров. Мы можем выделить и четвертую позицию, являющуюся метапозицией по отношению к упомянутым трем: она свойственна художникам, которые претендовали на описание культурной ситуации извне модернизма, как, например, М. Дюшан. Этот подход отличается образованием «особенных объектов» (Д. Джадд), единственной генетически заложенной характеристикой которых является аннигиляция в них понятий всё и ничто, установление блокады репрезентации, барьера па пути каких бы то ни было интерпретаций искусства, создание ситуации принципиального аксиологического неразличения. После этого абсолютного нуля искусство и достигает в 1970-х постмодернистской отметки «всё как ничто» — ответа, через десятилетия данного притязаниям первого авангарда.

В работах Хайдеггера, написанных перед Второй Мировой войной и в ее годы, ничто занимает центр проблематики и становится содержанием истории. Хайддегер специально оговаривает первородство ничто по отношению к отрицанию, так, словно бы хочет зарезервировать для ничто абсолютное начало и исток в позитивность: «Ничто приоткрывается вместе с сущим и в сущем как в своей полноте ускользающем. <.> Существо исходно ничтожащего Ничто и заключается в этом: оно впервые ставит наше бытие перед сущим как таковым» . Эффект присутствия мы гораздо отчетливее осознаем на фоне неявленности, отсутствия: «Всего убедительнее дает о себе знать широта размаха присутствия тогда, когда мы замечаем, что и отсутствие тоже и именно отсутствие остается обусловлено присутствием, временами взвинченным до жути. <.> Отсутствие тоже всегда дает о себе знать как способ присутствования»33. Это отсутствие, пустота здесь обладает позитивным свойством просвета, обзора, горизонта. И напротив, как это уже было у Бергсона, детализация, боязнь пустого пространства имеет отношение к ничтожению сущего в негативном, отрицательном, неплодотворном смысле: «Там, где сущее стало предметом пред-ставления, сущее известным образом лишается бытия»34. И единственный способ возвращения сущего к бытию — это, по мысли Хайдеггера, уход в ничто, движеиие к катарсису, к экстатическому состоянию бытия-вот через ужас и тоску ничто.

На рубеже 1930 — 1940-х годов Ж.-П. Сартр внес такие изменения в понимание процесса движения к бытию через ничто и в поиск присутствия образа в его отсутствии, что эта модернистская схема позитивного ничтожепия извратилась и стала соответствовать главному требованию программного обеспечения репрезентации образа в новейшем искусстве 1960 — 1990-х годов — исследованию избыточности, вызванной недостатком. Сартр декларировал тождество видимости и сущности явления, обреченность сущности явлений их кажимости. Он развил образ кажущегося присутствия в отсутствии. Отсутствие в кафе друга, которого автор «Бытия и ничто» ожидал увидеть, не только порождает форму или картину мира (отсутствующий Пьер задает форму своему отсутствию и фоновому присутствию всего кафе посредством «бокового иллюстрирования», как назвал нечто подобное позднее И. Кабаков), но и постоянно усугубляется, никогда не удерживаясь в этой форме, делая процесс ничтожения формы главным, обнаруживая невозможность вместить ничто в форму картины: «Когда я вхожу в это кафе, чтобы найти здесь Пьера, все объекты кафе образуют фон, на котором дан Пьер, перед тем как появиться. И это превращение кафе в фон есть первое ничтожение. Каждый элемент комнаты — лицо, стол, стул, укромный уголок — выделяется на фоне, образованном целостностью других объектов, и погружается в индифферентность этого фона, расплывается на этом фойе. Ибо фон есть то, что видится сверх того, что образует объект лишь бокового зрения. Таким образом, это первое ничтожение всех форм, возникающих и поглощающихся полной равноценностью фона, есть необходимое условие появления основной формы, которой выступает здесь личность Пьера. .В действительности Пьер отсутствует во всем кафе; его отсутствие замораживает кафе в его рассеянном состоянии, кафе остается фоном. Оно пребывает, предлагая себя как недифференцированное целое лишь моему боковому зрению, оно соскальзывает на задний план и продолжает свое ничтожение. Оно делает себя только фоном для определенной формы, оно несет ее повсюду впереди себя, оно повсюду показывает мне ее, и эта форма, постоянно проскальзывающая между моим взглядом и твердыми, реальными объектами кафе, как раз и есть постоянное исчезновение, это и есть Пьер, возносящийся как ничто на фоне ничтожения кафе. Таким образом, то, что дано интуиции, и есть мигание ничто, это — ничто фона, ничтожение которого вызывает форму, требует ее появления и эта форма — ничто, она скользит как некое небытие по поверхности фона»35. За воображаемым или представляемым образом (объектом) отсутствие закрепляется как основная характеристика. Сами образы — это каждый раз акты веры, полагающие свои объекты несуществующими или отсутствующими . «Для того, чтобы сознание могло воображать, существует двойное условие: оно должно полагать мир в его синтетической тотальности и в то же время полагать воображаемый объект как находящийся вне пределов досягаемости со стороны этой синтетической совокупности, то есть полагать мир как небытие относительно образа. .В этом смысле Хайдеггер прав, когда говорит, что небытие есть конструктивная структура сущего», — форсирует идеи Хайдеггера Сартр37. Однако, в философии Сартра ничто меняется совершенно и превращается в своеобразный инфильтрат бытия, оно истоньшает себя как форму абсолютной возможности и наращивает себя как «заимствованное бытие», то есть как некую паразитарную форму. Из просветного пейзажа Хайдеггера мы попадаем в замкнутый интерьер, подвергающийся иичтожеиию до состояния осциллирующего фона, напоминающий современные выставки видеоинсталляций — фантомных заместителей отсутствующих или не существующих явлений, «в виду» которых бродят тепи-зрители.

Исследуя визуальное восприятие и воображение, Сартр обращается к единичным примерам из мира живописи, он фокусирует свое внимание на «ореолах» образов, гипнагогических образах, он утверждает принципиальное непротиворечие сновидений и других зрительных представлений. Образ, и живописное изображение в том числе, как «небытие бытия» в его теории восприятия иррациональны и часто несубстанциальны, не закреплены, как «волна среди волн»: «Знание нацеливается на определенный объект; аффективность может поставлять аналог, приемлемый для многих объектов: часто между вещами действительно обнаруживаются неожиданные аффективные соответствия, и одно и тоже аффективное содержание в силу этого может представлять множество вещей в неразличенном состоянии. Именно это происходит в сновидении, когда один и тот же человек может предстать сразу в качестве многих. Такая неразличенная многосложность образа в меньшей степени проявляется в состоянии бодрствования. Однако. каждый из нас мог, к примеру, наблюдать у себя феномен, который я буду называть контаминацией облика. У нас возникает образ чьего-то лица; мы спрашиваем себя, где мы могли его видеть, и теряемся в бесплодных догадках. Наконец, .мы понимаем, что на самом деле это были два лица в неразличенном состоянии» . Фигура знака в соотношении означающих и означаемых здесь становится размытой, полученные значения — глубоко рефлексивными, если подразумевать под рефлексией процесс многократных отражений смысла. Ж. Лакан, автор описания смысла как игры поверхностных эффектов, комментируя баланс связи в формуле Ф. Соссюра, утверждает, что «означаемое скользит под означающим». Момент скольжения Лакан соотносит с действием искажения, транспозиции, которое в теории психоанализа является общим условием функционирования сновидения. Представление образа по Лакаиу восходит к идее воображаемой, виртуальной картины как волны среди воли.

Сартр распространяет определение бытия через отсутствие и на сознание субъекта: «Мое сознание первоначально является другому как отсутствие»39. В этой заданной пустоте можно было бы попытаться угадать полноту потенциального выбора. В философии М. Мерло-Понти 1940-х годов, современной работе Сартра, операция ничтожения субъекта рассматривается как принятие какой-то другой возможности: «Я не могу делать вид, будто я есмь ничто, постоянно выбирать себя, исходя из ничто. Если ничто появляется в мире через субъективность, то можно сказать, что через мир ничто выходит к бытию. Я есмь всеобщий отказ быть чем бы то ни было, тайным провожатым которого является постоянное приятие той или иной формы бытия. Ибо даже сам этот всеобщий отказ входит в число определенных типов поведения и фигурирует в мире. Понятно, что всякий миг я могу прервать осуществление всех моих проектов. Но что обозначает это могущество? Оно обозначает возможность начать что-то иное, ибо мы пе пребываем в ничто в подвешенном состоянии. Мы все время пребываем в полноте, в бытии, равно как человеческое лицо обречено всегда что-нибудь выражать (есть удивленные, умиротворенные, скромные мертвецы), и как тишина есть всего лишь одна из

40 т модальностей звучащего мира» . Так, неожиданно, по неумолимо аргументом в пользу полноты ничто как представления бытия оказывается смерть. Именно к ней как к главной форме опыта реальности, избранной из всего непредставимого, устремлены, как оказывается, возможности представления.

Бытие не-сущего вот как происходит я в качестве субъекта», — заключает Лакан в 1960 году41. По Лакану, зияющая ничто структура субъекта (заслугу и добросовестность Фрейда как ученого Лакан видит в «открытии радикальной гетерономности в человеке»42) свидетельствует о произошедшем разрыве в образе самой реальности. «Невроз. есть ни что иное, как вопрос, который бытие задает субъекту оттуда, "где оно было прежде, чем субъект пришел в мир". <.> Бытие. в пустоте глагола быть <.> ставит [вопрос] на месте субъекта»43.

Цель представления образа — камуфляж, но и скрытая фиксация разрывов, которые не дают форме «зарасти», запускают процесс морфинга и поддерживают понимание смерти как творческой трансмутации реальности. Как указывает исследователь философии М. Фуко С. Табачникова, «Фуко не устает напоминать, что решающим для западной культуры является то, что ее первый научный дискурс о человеке вынужден был пройти через точку размышления о смерти. "Действительно, — пишет Фуко, — западный человек смог конституировать себя в своих собственных глазах в качестве объекта науки, он взял себя внутри своего языка и дал себе в нем и через него некоторое дискурсивное существование лишь в соотнесении со своей собственной деструкцией: из опыта неразумия родились все психологии; из размещения смерти в медицинской мысли я4 родилась медицина, которая выдает себя за науку об индивиде"» . Здесь Табачникова цитирует исследование Фуко «Рождение клиники», опубликованное в 1963 году.

Темнота и неясность ничто осознаются как зоны, где энергия порыва (прорыва) новых форм зреет и собирается. «История истины есть история этой экономики негативного», — утверждает Ж. Деррида в том же 1963 году45. Всё представляется не как некая целостность, инобытие ничто, по как бесконечные комбинации форм, восполняющие недостаток смысла, который меняет свои конфигурации: «Игра — это разрыв присутствия. <.> Обращенная к утерянному или невозможному присутствию отсутствующего истока, эта структуралистская тематика порванной непосредственности является посему печальной, негативной, ностальгической, исполненной вины, руссоисткой гранью мысли о мире, чьей другой стороной представляется ницшевское утверждение, радостное утверждение игры мира и невинности становления, утверждение мира безупречных — без истины, без истока — знаков, открытого активной интерпретации. Это утверждение определяет тогда ацентричность иначе, нежели как утрату центра»46. Снова революционная философия 1960-х годов подтверждает позитивный смысл функции ничтожения: забвение (редуцирование до корня) позволяет сохранять потенциал энергии, используемой для роста и перемен. «Литературное творчество начинается там, где оно подвергает деформации свой предмет», — так оживляет все в том же 1963 году идею творчества как деструкции Р. Барт47. Цель ничтожения — наслаждение от свободы сдвига, пересечения границ, наслаждение, которое атопично (Барт), как атопичпо и само искусство, лишенное в негативной традиции своей территории (Деррида). Ничтожение-насилие уступает паслаждению-ничтожепию.

С таким революционным пафосом негативная философия рубежа 1970-х входит в эру развитого постмодерна, когда открывается иная перспектива времени и творчества. В 1971 году Р. Барт философски заметил, что «быть современным человеком [означает] досконально знать то, что уже нельзя начать сначала»48. Невинность становления вряд ли может сочетаться с подобной искушенностью. Негация как способ пересоздания или преображения мира постепенно оказывается вытесненной ничтожением как опустошающим законом потребления. Эта перемена отражена в колебаниях смысла, который на рубеже 1960 — 1970-х годов вкладывают в слово «симулякр». В 1967 году Ж. Делёз в статье под названием «Ниспровергнуть платонизм» использовал это понятие для обозначения позитивной силы, способной разрушить косную связь оригинала и копии, способной освободить картину мира от иерархии репрезентаций. В 1976 году была опубликована книга Ж. Бодрийяра «Символический обмен и смерть», в которой пустой знак, мифологизированный Бартом, Делёзом и Деррида в 1960-х как потенциальная возможность нового смысла, интерпретируется как симулякр, или неверное, искажающее подражание, как «квинтэссенция псевдосознания» (В. Беньямин). Реализация пустоты приносит определенный доход, по не создает вещь или произведение. Узаконенное дважды в модернизме и постмодерне ничтожение как необходимая процедура самообновления превращается на практике в подобие омолаживания, становится стереотипным симулякром, а в рамках искусства как социального феномена оказывается занятием институализированпой критики, академическим предметом высшей художественной школы.

Философ и теоретик московского концептуализма Б. Гройс в 1992 году предлагает заменить прежнюю модель ничтожения ради обретения новизны, новой реальности на обновленческий вариант вечного двигателя, работа которого позволяет постоянно замещать сегодняшние ценности на обесцененное или еще не имеющее цены, обеспечивая социальное функционирование культуры. Ничтожение, таким образом, автоматически порождает ценность, которая не является пи истинной, ни новой, поскольку она конвенциональна. Этот процесс Гройс называет стратегией инновации, или негативным следованием традиции. По мнению Гройса, мышление «начинает после и под влиянием Хайдеггера укореняться не в наличествующем, а в отсутствующем — точнее в самом по себе отсутствии отсутствующего, или в забвении забытого. <.> Впрочем, на деле Хайдеггер лишь вводит в культурную традицию профанное. Для Деррида текстуальность, в которой стирается граница между культурно валоризованным и профанным, коиституируется в отношении к Абсолютно Другому, который опять же характеризуется только своим отсутствием, своей дифферентностью, своим отличием по отношению ко всему, что можно, и что каждый пишущий хочет о нем сказать. <.> Любые дискурсы, претендующие на истину, авторство и очевидность, девалоризуются, деконструируются и одновременно же валоризуются после такой деконструкции — но уже как дискурсы об отсутствии истины и очевидности. <.> Перед лицом отсутствия, разумеется, не может быть никакого неравенства»49, — делает вывод Гройс, и все знают достоверно, что единственное событие хотя бы частичной утраты силы неравенством — это смерть. «Всеобщая эквивалентность — это и есть смерть», по словам Ж. Бодрийяра50. Так, вся сцена искусства XX века на перегоне от модернизма к постмодерну, если ее представить романтически, выглядит альтернативой из Эдгара По: или низвержение в бездонный колодец, или попадание под разящую косу маятника. Равенство жребиев делает всё и ничто по сути совершенно неотличимыми, но не так, как они предполагались друг в друге у Малевича и у всех великих модернистов: между ними устанавливается тождество «двух инфляционных бездн» (П. Пепперштейн)51.

В 1983 году немецкий философ Петер Слотердайк опубликовал книгу «Критика цинического разума», посвященную анализу цинического миросозерцания современности как «просвещенного псевдосознания». Слотердайк критикует ценности неограниченного самовыражения личности и проективную практику переустройства мира, доказывая, что они то и не позволяют жить в сознании, видеть мир неискаженно. Он считает необходимым переосмыслить индивидуалистические и активистские основания европейской культуры: «Sapere aude! остается девизом Просвещения, который даже в сумерках последних опасностей знаменует собой сопротивление угрожающей катастрофе. Только такое мужество все еще оставляет открытое будущее, способное превзойти расширяющееся воспроизводство худшего в прошлом. Это мужество подпитывается теперь уже едва ощутимым воспоминанием о спонтанной способности жизни "быть в порядке", порядке, который никем не создан. Когда старые учения толковали об "объективных причинах", они с терапевтической целью напоминали нам, что в мире, который стал полностью "отчужденным" с появлением высокой культуры, порядок вещей, возможно, способен восстановить свой ход, если мы разоружимся как субъекты и откажемся от респектабельно закамуфлированного деструктивного активизма, позволяя вещам просто быть»52. Слотердайк предлагает следовать примеру киника Диогена, исповедовавшего, по выражению Андреаса Хойссена, «соматический анархизм», или, если воспользоваться отечественным историческим опытом — юродство. И соматический анархизм, и юродство являются базовыми стратегиями искусства XX века, их практиковали дадаисты, Михаил Ларионов и другие герои русского авангарда, художники движения «флюксус» и Йозеф Бойс.

П. Пепперштейн в сочинении «Всё и усталость» (1994) предлагает другой выход, и это выход в добровольно-принудительное представление-галлюциноз, на практике реализуемый культурой постмодернизма, основанной на виртуальной реальности: «Если ВСЁ оказывается неохватным, недоступным, ускользающим как вид реальности, то как тип галлюциноза всё может быть созерцаемо. И эта возможность галлюцинировать ВСЁ в его иллюзорности не менее существенна, чем невозможность охватить ВСЁ в его реальности — реальность можно не заметить, она часто бывает посторонней для пас; галлюцинация же отличается тем, что (вопреки совету испанского святого Иоанна Креста: "Если у вас будут видения, не обращайте па них внимания") не заметить ее невозможно»53. Галлюциноз в рассуждениях об искусстве 1970 — 1990-х годов действительно приобретает парадигматические свойства «супрематизма», в котором слиты реальность и искусство. Бодрийяр утверждал, что «сегодня вся бытовая, политическая, социальная, историческая, экономическая и т.п. реальность изначально включает в себя симулятивный аспект гиперреализма: мы повсюду уже живем в "эстетической" галлюцинации реальности»54. Бодрийяр видел в картине такого галлюциноза «неразрешимую игру» бинарного кода, в которой искусство и реальность бесконечно повторяют друг друга, ввергнутые в глобальную «непреднамеренную пародию». Р. Барт, наоборот, отводил галлюцинации, с которой он сравнивал фотографию, роль высшей, или реальной формы представления, превосходящей художественное и равной по силе безумию, любви и смерти.

Эдгар По, мастер галлюцинаций, в «Колодце и маятнике» спасает жертву своих фантазий, преданную инквизиции в Толедо, двойным вмешательством реальности. Первый опыт появления реальности отвратителен: полчища крыс перегрызают кожаные путы на теле жертвы; второй связан с вторжением иной силы: французская армия захватила тюрьму в тот момент, когда герой уже совсем было простился с жизнью, а автор со своим ужасным представлением. Так, благодаря образу инквизиции, которая ввергла св. Иоанна Креста в испытание галлюцинациями и вдохновила безумные видения Эдгара По, мы можем перечислить всё то сущностное, что относится к явлению реальности в искусстве 1990-х, современном для нас: это отвратительное и иное. Именно так и будет выглядеть реальность, возвращенная искусству 1990-х в искусствоведческой теории.

Историография.

Репрезентация как проблема в искусствоведческой теории 1950 — 1990-х годов.

Одни из первых исторических оценок современного искусства были даны в книгах Г. Рида «Образ и идея» (1955), «Краткая история современной живописи» (1959), «Современная скульптура. Краткая история» (1964), Г. Зедльмайра «Революция современного искусства» (1955), Э. Гомбриха «Искусство и иллюзия: Исследование психологии живописной репрезентации» (1960), «Размышления об игрушечной лошадке» (1964) и В. Хофмана «Основы современного искусства. Произведение и его символические формы» (1965).

Сущность любого произведения искусства [заключается] в реализации и манифестации. Подлежащее манифестации — это образ, в цвете, в словах, в звуках. Все прочее — это то, что Витгенштейн назвал "языковыми играми", не имеет ничего общего с искусством. Главная необходимость — чтобы художник создавал образы, не будь их, не будет и идей, и тогда цивилизация медленно, но неизбежно угаснет»55, — писал Г. Рид в эпоху зарождения концептуализма и дематериализации художественного произведения. Приверженность живописному образу как основе изобразительного искусства сближала Рида с позицией искусствоведения первой половины XX века, занимавшего ли академические позиции или допускавшего модернистскую живопись, но не перешагнувшего барьер превращения картины в вещь, барьер концептуализации живописи. Рид придерживался модернистской и, можно сказать, расовой идеи высокого художественного качества. Качество отнюдь не напрямую зависит от сделанности картины (качество как сделанность — признак салонного, кичевого искусства), но может быть достигнуто только в установлении связи с высоким смыслом и только при условии серьезного духовного настроя художника. Рид видел в искусстве второй половины XX века определенный культурный регресс и объяснял его влиянием технократического общества, усугубленным распространением массовой культуры. Как полагал Рид, «массы повсюду влекутся не к великому искусству, но к тому, что для искусства внутренне губительно — а именно к развлечениям»56. В другой его книге говорится: «Когда культура подвергается популяризации, "адаптации" для масс, она с необходимостью бывает разбавлена, подвергается кастрации и де-формации (в том именно смысле, в котором форма, заданная художником, разрушается, чтобы удовлетворить технологическим требованиям средств, будь то фильм или радио) .Образы дотехпологического времени утрачивают свою силу»57. Упадок религиозного чувства — другое неизбежное следствие рационализма современной науки, которая узурпирует функцию искусства открывать истину. Таким образом, рационализм разрушает одновременно и понятие о святости, и понятие о красоте, и понятие об истине, которую только искусство делает видимой.

Позиция Рида в этом отношении близка взглядам Г. Зедльмайра, который со распознавал в авангарде «ничтожное ничто» . К ничтожению искусства, по мысли Зедльмайра, приводят стремление подменить религию эстетизмом («святое искусство», появившееся в эпоху Просвещения, заканчивается фикцией автономии искусства и эстетикой безобразного, вторичного, насаждаемой ироническим негативизмом) а также обожествление вещи (идолопоклонство). К ничтожению искусства ведет и желание воспринять функции науки, удовлетворять идее прогресса. Технократия осуществляет безумный план строительства на земле небесного Иерусалима и подменяет духовный акт конструированием, распадом искусства как целого па материалистические, формальные элементы. Современное искусство, по мнению Зедльмайра, бессмысленно или наделено смыслом отрицательного примера и не способно породить общезначимый формальный синтаксис, в нем господствует случайность, как в мире материалистической ереси, хаотическом, лишенном духовного центра и твердой почвы59. В работе «Проблема истины. Проблема времени» Зедльмайр называет футуризм и сюрреализм «ложными и демоническими», «упустившими возможность открыться истинному времени», попавшими во власть хроиофагии или безвременья «кажущегося времени»60. Оп, следовательно, во многих пунктах предвосхищает таких критиков проекта современности, как Ж. Бодрийяр, автор теории симулякров, или Г. Дебор, первооткрыватель «общества спектакля», которые вслед за X. Ортегой-и-Гассетом описали культуру второй половины XX века как суррогатную, как плод делокализованного времени (П. Вирилио), хотя и не предполагая, в отличие от Зедльмайра, возможности возврата в какую-то истинную или эталонную культурную ситуацию.

В отличие от Зедльмайра, более открытый современности и непосредственно вовлеченный в практику сюрреализма Рид отождествил с истинным искусством своего времени три революционных направления: экспрессионизм, сюрреализм и абстракционизм, которые он противопоставил буржуазно-академическому реализму (соцреализму) и мертворожденному функционализму. Рид считал, что «искусство — внутренне неспокойно и всегда революционно. Потому, что художник, в меру своего величия, всегда готов к встрече с неведомым, и он приносит из этих своих столкновений новые символы, повое видение жизни, другой образ внутреннего мира»61. Ничтожное ничто в его картине мира обступает этот остров революционного творчества, надвигаясь сзади, из исторического прошлого европейского салона; и спереди — из пришедшего после второй мировой войны будущего: американского абстрактного экспрессионизма и поп-арта. Если бы не последнее обстоятельство, теории Рида, в той их части, где он пропагандирует индивидуалистический формализм, были бы весьма близки идеологу американской живописи 1940 — 1950-х годов Клименту Гринбергу, который, как и Рид, разделил искусство современности на авангард (модернизм) и ничтожное все вокруг него, то есть кич, куда включил и Дюшана. Рид, однако же, отказывает американскому абстрактному экспрессионизму в его претензиях на статус эсхатологической живописи: это — «поток. энергий, мускульных напряжений, которые если и наделены каким-то стилем, то только в том смысле, в каком им может быть наделен боксер или укротитель быков». Точно также — как скольжение к упрощенному массовому вкусу, сделавшему из интеллектуального сюрреализма приключения Джеймса Бонда, Рид оценивает и последующие американские новации: «Что касается "поп-арта" и "оп-арта", они имеют значение только как явления второго сорта, как попытки "десублимировать" искусство и, таким образом, поставить его па уровень одномерного общества, поп-арт стремится к этому путем разрушения границ между искусством и образами массовой коммуникации (рекламой и комиксами), оп-арт разрушает границы между искусством и научными "знаками"»62. Наряду с десублимацией, Рид упоминает и ее смысловую сестру — дегуманизацию искусства. Это — власть «неорганической формы» в культуре новейшего урбанизма, которая отбрасывает общество назад, на стадию «духовного неолита». Художпик-будущник (в этой роли Рид видит Г. Арпа) должен преодолеть разобщение неорганической и органической формы, перенося свое творчество в среду (Рид употребляет ставшее в будущем термином слово «ипвайропмент»).

Именно искусство, а не паука придает значение жизни, не только путем преодоления отчуждения (от природы, от общества, от самого себя), но в смысле примирения человека с его судьбой, то есть со смертью. И не только со смертью в физическом плане, но с индифферентностью как формой смерти63, с духовной случайностью. В этом отношении искусство обречено быть иллюзией, и величайшая иллюзия — требование смысла и ясности онтологического мифа о парадоксальном бытии»64. Примирение со смертью — это пульсирующее в очагах метафизической вечности всё, романтическая пустыня, внемлющая Богу, это искусство как величавая сень над мимолетностью человеческой жизни. Это, по словам самого Рида, готическая безбрежность, или «ничто, окутывающее всё». Рациональность такой системы — негатив алогизма, что облегчает Риду переход к иррациональному смыслообразованию в наиболее близком ему сюрреалистическом духе.

По Риду истинная репрезентация возможна вне логических форм, скомпрометированных обмирщенной западной культурой, истинное представление — это результат работы бессознательного. Искусство может быть выведением к поверхности действительного таких явлений и чувствований, которые связаны с провалами или разрывами в сознании и никогда не бывают артикулированы. К числу таких форм, регистрирующих поток сознания, относится индивидуальный почерк или манера художника класть краску на холст. Вслед за А. Эренцвейгом, Рид определяет эти формы как бесформие или «художественную форму, свободную от образа (гештальта)», или как «плохой гештальт». Их функция состоит в передаче витальной энергии автоматических жестов, которые и свидетельствуют о субъективном мире. Мы не можем познать себя, поскольку субъект меняется каждое мгновение жизни, он бытийствует в процессе, а в моменты познания мы лишь маркируем какие-то точки на границах этого процесса; в автоматических жестах, штрихах мы «предаем себя» наружу. Однако, эта форма должна быть преобразована так, чтобы установить прочную и наделенную смыслом связь со зрителями, «навести мосты между нашими разобщенными личностями, или между личностью самого художника и универсальными ценностями. <.> Личность . лучше всего воплощается в аморфных или свободных от гештальта картинах. но мы живем не так, как отдельные индивиды, которые обмениваются картинами как визитными карточками, мы разделяем свои нужды с членами наших сообществ»65.

Э. Гомбрих, подобно Риду, неоднократно опирался в своей теории формы на практику сюрреализма. Как Рид и Хофман, Гомбрих включил в свою теорию искусства элементы понимания формы, напрямую связанные с актуальным искусством. Гомбрих считал действительно существующими только произведения искусства и — более того — только самих художников66. И все же он был противником институционального или конвенционального понимания искусства, настаивая на том, что искусству свойственны уникальные, не до конца программируемые обществом природа и функции. Гомбрих предлагал заменить гегелевский «дух времени», чреватый абсолютизмом, на плюралистический варбурговский «вкус времени», предполагающий кодифицирование многообразных объектов и, безусловно, предполагающий позитивистское «всёчество». Он разделил этот вкус времени хотя бы в том, что приобщился к сквозной теме теории формы XX века — «вкусу к примитиву», объясняя сознательный уход искусства к «пеокультурепным», с точки зрения формальной селекции, вариантам, в том числе и к раннехристианскому или средневековому примитиву67. Другой его научный интерес, воспитанный венской школой, — исследование стилей, считавшихся ранее декадентскими (маньеризма, в частности). Гомбрих объяснил и эту склонность прямым воздействием искусства авангарда. В отличие от Зедльмайра и Рида, Гомбрих, как и Хофмаи, считал очень важными для культуры формальные игры и неоднозначные образы. Он интересовался карикатурой, гротеском, «имиджмейкерством». Гомбрих воспитал в себе интерес к имиджмейкерству под влиянием друга, Э. Криса, редактировавшего психоаналитический журнал «Имаго», а до этого изучавшего историю искусства у 10. фон Шлоссера. Эти интеллектуальные влияния способствовали тому, что Гомбрих еще в начале 1930-х годов заинтересовался способами представления образов, проблемой репрезентации. Причем его привлекала именно имплицитная неоднозначность репрезентации, затемнепность первообраза68.

Гомбрих во вкусе венской интеллектуальной традиции связывал происхождение художественного образа с механизмом проекции, действие которого иллюстрирует история о том, как Леонардо находил образы в пятнах плесени; идея подражания природе или мимесиса здесь вторична по отношению к сканированию природы в поисках уже готовых, заключенных в ней имиджей. Ригль утверждал, что форму треугольника невозможно «изобрести», ее можно подметить в природе и взять как готовую вещь, как рэди-мэйд. Гомбрих выстраивает традицию дедукции образа из некоего пятна, включая в эту традицию и легенду Плиния о художнике, который, отчаявшись изобразить пену, истекающую из пасти собаки, бросает в стену губку, и технику разлива краски пятнами (blotting), которую применял акварелист Козенс. Такая последовательность связана с переосмыслением техники автоматического письма — основы сюрреалистической репрезентации. Гомбриха, как и сюрреалистов, привлекает знаковость формы, понимание репрезентации как процесса означивания. Он критикует бытовавшее в эстетике XVIII века

разделение на слова как знаки языка и па образы живописи как «естественные знаки», напрямую родственные физической реальности, доказывая, что художественная форма имеет языковую природу и обусловлена меняющимся процессом означивания. Механизм проекции по Гомбриху имеет два корпя: «Вопросы стиля» А. Ригля и теорию психоанализа69.

Гомбрих напоминает о высказывании Г. Вёльфлина, что все картины больше обязаны другим картинам, чем подражанию природе70. Для Гомбриха, как и для Зедльмайра, указавшего на художественные задания как мотор развития искусства, смысл заключался в утверждении традиции внутренней критики искусством самого себя, в противовес старой идее подражания природе. К. Гринберг, один из создателей художественной критики новейшего искусства, полагал, что именно этот самокритический потенциал отличает модернистское сознание. Гомбрих утверждал: «Прогресс не много общего имеет с вопросами технологии и политики. В древних Афинах он получил развитие благодаря возможности критицизма. В такой же стране, как древний Египет, скорее всего, никто не ждал, что вы будете что-то критиковать»71. И более определенно: «Не может быть никакой реальности вне интерпретации» . Как и Зедльмайр, и Хофман, Гомбрих считает, что произведение искусства складывается при участии интерпретатора, зрителя; по его мнению, такой принцип становится нормой благодаря живописи импрессионистов, заставлявший зрителей тренироваться, складывая «картинку» в уме.

Гомбрих пишет, что чтение образов требует, по словам Кольриджа «желательной (самой себе волящей) неопределенности неверия». (Выражение «неопределенность неверия» стало в 1980-х годах лозунгом постмодернистского искусства). В системе взглядов Гомбриха оно определяет не искусство романтиков или сюрреалистов, а не что иное, как переход от концептуального к натуралистическому образу у древних греков. Понятие «концептуального образа», предвосхитившее появление концептуализма лет на десять, Гомбрих заимствовал у Шлоссера, который называл «схематами» концептуальные образы средневекового искусства73. Этот тип образности, распространенный в искусстве детей и примитивов, предполагает изображение по знанию (ожиданию), а не по видению. Теория концептуального образа позволяет характеризовать «иллюзионистские» стили не как норму, а, наоборот, как отклонение, как превышение минимальной образной достоверности, необходимой для того, чтобы произведение соответствовало своей функции . Очевидно, что механизм проекции в той форме, в которой он взят Гомбрихом за основу его теории репрезентации, работает через воображаемые восполнения «утрат», через переносы и вчитывание смысла в концептуальные образы. Однако переход от концептуального к иллюзионистическому образу означает отнюдь не усиление «похожести», рост числа достоверных подробностей. Наоборот именно сохраняющаяся «недорисованность», неясность изображения, «неопредленность неверия», (например, изображение фигуры со спины, которое побуждает зрителя представлять себе ее лицо), и включает механизм проекции воображаемых образов во всей потенциальной полноте «скрытых» или «невидимы» фрагментов на плоскости картины как на плоскости мыслимого экрана75.

С переходом к иллюзионистической форме концептуализация не исчезает, но усложняется. В статье «Размышления об игрушечной лошадке или Корни художественной формы», которую Гомбрих написал в 1951 году, сформулирована существенно новая идея. Репрезентация теперь не есть некое представление или повторение внешнего облика объекта, но именно производство его знаковых подобий: «Все искусство — это производство образов (имиджмейкерство), а все производство образов коренится в производстве заместителей (субститутов)»76.

В фундаментальной книге о репрезентации в изобразительном искусстве «Искусство и иллюзия» Э. Гомбрих непосредственно подошел к вопросу о свободной связи «первообраза» и его «отпечатка». С точки зрения Гомбриха, и это особенно важно для эстетики постмодернизма, первообраз мог представлять собой в буквальном смысле слова ничто или нечто, бесконечно отдаленное от финального изображения, как, например, разделены образы кучи снега и вылепленного из этой кучи снеговика: «Но подражаем ли мы чему-то, когда лепим снеговика? Разве мы не моделируем наше произведение по идее человека, как платоновский плотник, копировавший идею скамьи? Или, если отказаться от этой метафизической интерпретации, не подражаем ли мы образу человека, который присутствует в нашем сознании? Это традиционный ответ, но он не вполне удовлетворителен. Во-первых, он превращает созданный образ в реплику чего-то такого, что никто никогда не видел, ведь снеговик в нашем воображении предшествовал образу тела. Более того, не было и архетипического снеговика. На самом деле мы ответили на искушение поработать со снегом и балансировали его форму, пока не опознали в ней человека. Куча снега снабдила нас первой схематой, которую мы исправляли, пока она не стала соответствовать минимуму определенности образа. Символический образ человека, да, но еще и принадлежность образу человека, подвиду снеговиков. То, чему мы научаемся у символизма, я полагаю, и есть такая эластичность (растяжимость) таких представлений в нашем сознании»77. Гомбрих в своих рассуждениях 1950-х годов представляет уникальный пример расшатывающейся связи объекта и образа, означаемого и означающего, умножения репрезентаций-симулякров: «Если уж принято считать, что существуют определенные классы вещей, тогда следует описывать их образы как фантомы. Но отражениями чего будут эти образы? В чем состоит задача художника, когда ои представляет гору — копирует ли он какую-то конкретную гору, индивидуальный член своего класса, как это делают художники-топографы, или же, он копирует более возвышенный, универсальный образец, идею горы? Мы знаем, что это надуманная дилемма. От нас зависит, как определить гору. Можно ее сделать из кротовины, или же попросить об этом ландшафтного садовника. Мы выберем то или иное в зависимости от желания или прихоти. Представление о том, что сама реальность содержит в себе некую идею горного, и, что, глядя на горы, мы постепенно научаемся обобщать их образы в абстрактную идею горного, фальшиво. .Ни в мышлении, пи в восприятии мы не учимся обобщению. Мы учимся обособлению, артикуляции, установлению различий в том, что представляло собой индифферентную массу»78. Р. Декарт, родоначальник понимания мира как картины, устанавливавший, руководствуясь сомнением, различия в мире еще ясных образов, полагал, что у горы существует только одна репрезентация, поскольку нельзя помыслить гору без долины, подобно тому, как нельзя разделить Бога и бытие. В воображении Гомбриха теснится множество гор, в том числе и гора, сделанная садовником из кротовины. В 1960-х «износ» традиционных представлений о репрезентации достигает угрожающих размеров. М. Фуко, исследуя картины Р. Магритта (1966), отмечает: «Древняя пирамида перспективы оказывается всего лишь бугорком земли над кротовой норой, в любой момент готовой обрушиться»79. Для Гомбриха такой вывод был поспешным, он, как и Рид, стремился обосновать «древнюю пирамиду перспективы», или приоритет иллюзорного начала в искусстве.

В представлении Гомбриха искусство впервые принимает близкий постмодернизму образ и превращается в «зеркальный зал или галерею шепотов», где «каждая форма влечет

ЯП за собой тысячи воспоминаний и послеобразов» . Однако, сам он всякий раз дистанцируется от актуального искусства 1950 — 1960-х годов как от искусства, которое совершило логическую ошибку, избрав своим принципом регрессию к вещи, отказ от визуального образа, чреватые выпадением из истории искусства, поскольку история — ив этом Гомбрих полностью согласен с Ридом — есть только у живописи, графики, скульптуры, то есть у традиционных видов пластической репрезентации, а у вещи, то есть непроэстетизировапной формы такой истории нет. «Стоит ли удивляться, что искусство, пойдя по пути последовательной регрессии, пришло к отрицанию различий между одушевленным и неодушевленным, между вещами и символами и к исследованию экспрессивных возможностей случайных форм и необязательных движений? Если мы натаскиваем публику на участие в такой игре, скоро вставленный в раму кусок старой мешковины, разрисованный Бурри, легко заменит любая дерюга. .Регрессия сама по себе не есть искусство. Там, где она захватывает первенство, наступает равнозначность, как во сне, и уже не может быть различий между смыслом и бессмыслицей», — пишет Гомбрих, предвосхищая дискуссии о постмодернизме и его релятивистских манипуляциях пустыми знаками81.

В. Хофман начинает свое исследование искусства XX века с того смыслового барьера, за которым по Гомбриху и Зедльмайру простирается бессмыслица. Он выдвигает в качестве проблемы появление вещи как художественного произведения и делает заключение о том, что искусство XX века неуклонно развивается в сторону «опредмечивания»: «Плоскостное опредмечивание — в результате которого вся поверхность картины становится "предметом" — протекает между двумя полюсами: между "бесформенностью" Кандинского и "строгостью формы" Мопдриана. В сфере третьего измерения рэди-мэйды и "objets trails" относятся к одному полюсу, а творения ол конструктивистского крыла (Габо, Певзнер, Вантонгерлоо) — к другому» . Таким образом, «опредмечивание» характеризует всю художественную репрезентацию первой половины XX века и является основой стиля, если его вообще возможно найти в новейшем искусстве. Зедльмайр, наоборот, всеми средствами стремится избежать «вещности» или преодолеть ее даже на уровне лексики, говоря о картине как предмете: «Произведений искусства здесь нет, они не присутствуют перед нами. Чтобы им быть здесь, их надо актуализировать и пробудить. <.> Это воссоздание произведений искусства из художественных "вещей" является предпосылкой всякого дальнейшего научного занятия проблемами искусства»83. Мы опять-таки наблюдаем в этом столкновении мнений раскол между модернистами, сторонниками живописного или пластического качества, «чистой» формы, и авангардистами, которые выбирают любые техники воздействия и упраздняют «художественность» как таковую. Так, в начале 1960-х К. Гринберг перемещает область своих интересов (живопись американского абстракционизма 1940 — 1950-х годов) в культурно-исторический контекст нескольких столетий, соответственно заменяя в своем лексиконе слово авангард на слово модернизм. Окончательное разделение понятий модернизм и авангард осуществляет искусствоведение 1970 — 1980-х годов, и в частности А. Хойссен, один из первых теоретиков постмодернизма, поскольку для последней трети XX века сущностной задачей было самоопределение неомодерпизма именно по отношению к авангардной составляющей традиции новейшего искусства, которая сохранила свой политизированный и провокативпый смысл, превышающий профессиональные претензии ремесла.

Отталкиваясь от практики кубизма и Дюшана, Хофман, синхронно с расцветом поп-арта и нового реализма, переносит в своем исследовании центр силы от формально-эстетических аспектов к знаковым, к смысловому потенциалу гетерогенности и «нечистоты» всёческой формы, что позволяет представить искусство как непосредственное производство реальности, как расширение опыта. Ведь вещь не только присутствует в произведении сама по себе, работая как готовая фактура, но и несет с собой нить готовых смыслов, состоявшихся моментов означивания. В переиздании своей книги 1977 года Хофман утверждается в правильности избранного направления мысли, поскольку искусство, тогда уже очевидно для всех, покидает гетто беспредметного формализма и занимается освоением брошенных зон жизни, то есть всёчеством.

Этот разрыв с формализмом (в 1910 — 1950-х годах абстрактная живопись была эталонным типом современного искусства) требовал нового определения критериев художественного произведения, которые с появлением искусства объекта, неореализма, поп-арта 1960-х годов становятся трудно уловимыми в материалах и техниках. Концепция новейшего искусства как общественного договора «художественного менеджмента», предложенная Хофманом и несколько позднее американцами Д. Дики и А. Данто, позволяла анализировать как материал искусства практически любую вещь, присутствующую в пространстве галереи или музея. Однако же, позиции Хофмапа, Дики и Данто несколько различаются в понимании конвенциональное™ современного искусства. Если Хофману и Дики важен институциональный контекст, который делает вещь произведением, то, по мнению Данто, банальное и повседневное преображается в искусство благодаря и особенному качеству самого избранного объекта, а именно его очевидной способности быть вопрошанием о границах художественного.

Действуя в этом бесконечно расширившемся поле репрезентации, современное искусство не стремится к порождению устойчивых ориентиров, надежных систем и вечных ценностей, суть творчества — неутолимое вопрошание и сомнение, испытание

РОССИЙСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ БИБЛИОТЕКА собственных границ. Отсюда: главное художественное произведение современности — это разговор об искусстве. Хофмаи, как и Э. Гомбрих, и К. Гринберг полагает критику себя, рефлексию одним из основных импульсов европейской художественной традиции в целом и модернизма в частности: «Рефлексия — это не просто мост, простирающийся над произведением искусства: своим, лишь ей доступным способом, она пытается овладеть им. Первоначальное сырье этого процесса — произведение искусства, готовый продукт — его истолкование, которое тоже становится произведением — результатом о 4 интеллектуального труда» . Абсолютизированное в 1970-х годах представление искусства как текста в случае Хофмана Чечот объясняет влиянием протестантской

Qf культуры, самостоятельного и проходящего через всю жизнь толкования Библии .

Между тем, несмотря на своевременность предложенной теории искусства как всёчества, Хофмаи минимизирует революционность и новаторство современного искусства. Он предпочитает эволюционную картину развития искусства революционной и указывает на многоуровневые связи искусства XX столетия с предшествовавшими ему историческими стилями: средневековым искусством, маньеризмом, романтизмом и натурализмом XIX века, что делает современное искусство бессодержательным или

OZ бескачественным . Хофман сравнивает искусства современности и других эпох, разделенных слишком значительным историческим интервалом, по функциональным признакам. По его мнению, искусство XX века, как и средневековое, носит служебный (политический, дизайнерский) характер, в нем доминируют текстуальность и многозначность символов, в нем нечетко различаются художественное и нехудожественное, а, с другой стороны, в нем преобладает эстетика чистых материалов, которая позволяет объектам быть более ценимыми, чем картины. Кроме того, Хофман выстраивает сравнение по линии разделения на мопофокусную иллюзионистскую картину, которая господствовала в ограниченном историческом диапазоне от Ренессанса до конца XVIII века, и полифокусную картину, распространенную до XIV века и снова пошедшую в рост в XIX веке. С такой точки зрения, современная мультиэкранная картина опирается на необозримую древнюю традицию, куда входят такие принципиально разнородные явления, как иконопись или «эстетика путаницы» XVIII века: «Плоды полифокуспости я вижу в создании визуальных "неопределенных взаимосвязей" (Гейзенберг), которые я понимаю как метафоры многозначности (полисемии) и сравниваю с мировоззрением естествознания. Этот образ Эрвин Шредипгер в 1953 году определил как "шаткий и ненадежный". Из этого следует, что "вообще не может быть объективной картины действительности в смысле предыдущих представлений". Не такое ли впечатление создает нагромождение картин в электронных коммуникативных средствах?»87.

Другой исторической аналогией, подходящей для постмодернизма, Хофман считает маньеризм. В теории «нарушенной формы» Хофман следует Э.Гомбриху, который в начале 1930-х годов впервые описал такую форму на примере мапьеристических фресок Джулио Романо в Палаццо дель Тэ. Гомбрих видел в своем открытии ни что иное, как результат обратного воздействия новейшего искусства на сознание академического искусствоведа: сосуществование классицистической и деформирующей манер у Джулио Романо он подметил благодаря изучению полистилистической живописи Пабло Пикассо. Гомбрих прямо пишет о влиянии современной художественной практики на академическое искусствознание, приводя в пример работу М. Дворжака об Эль Греко, вдохновленную экспрессионизмом, а также теорию маньеризма и метод иконологии, которые многим обязаны сюрреализму, хотя бы множественности смысло-образов в живописи С. Дали. Хофман же, по словам Чечота, наоборот стремится «осовременить» классических художников, например, находя спонтанность и увлечение бесформием в современном смысле в известной истории о том, как Леонардо да Винчи искал формы в пятнах плесени. По мнению Чечота, эта история иллюстрирует прямо противоположный подход к формообразованию — поиск формулы в неоформленном, воссоздание формы из бесформия. Кстати, именно так — как образец дедукции — в свое время интерпретировал эту историю и Гомбрих, о чем было сказано выше. Хофман так заглубляет актуальное искусство в историю стилей, что конфигурация предмета становится размытой (всёчество Хофмана ближе к «поставу» или представленности мира в картине эклектики позитивистского XIX века, а не постмодернистских 1970— 1980-х годов).

Гипотеза бесформия как рода формы, которую Рид предложил благодаря своему опыту участия в сюрреалистическом движении, теория концептуального образа, разработанная Гомбрихом, сформулированные Хофманом «всёческие» критерии в новейшем искусстве максимально приближаются к эстетике переходного периода — от модернизма к постмодернизму. Упомянутые здесь критические и теоретические тексты косвенно показывают, что в 1950-х годах начинается трансформация модернистского ничто, соединенного со всем в первичном творческом акте, в сторону условного, знакового постмодернисткого всёчества. Кроме того, из двух традиций подхода к форме, выработанных XIX веком — традиции понимания стиля как целостной декоративной схемы, свойственной тому или иному историческому периоду и национальной школе, и традиции поиска личной манеры художника в маргинальных зонах произведения, в экспрессии «ошибок», механической, почерковой «неформы» — начинает лидировать именно вторая. У Рида и Гомбриха поиск стиля становится похожим на поиск улик, а не на раскрытие объединяющей картины мира. В текстах Рида, Гомбриха, Хофмана деформация образа и его отсутствие, неформа в качестве основы любой формы уже присутствуют как субстанциальные, смыслообразующие идеи. Однако, оценивая современное искусство, эти ученые готовы воспринимать и анализировать лишь творчество художников первой половины XX века, отказывая абстрактным экспрессионистам, поп-артистам или неореалистам в самостоятельности. (Хофмап делает исключение только для Й. Бойса.) Развитие искусства на всем протяжении XX века раскрывается в теории, созданной уже на опыте 1960-х и 1970-х годов, па опыте понимания авангарда, который наступает в истории во второй раз и еще раз проходит стадии ничтожения объекта и субъекта творчества.

Основными теоретиками искусства постмодерна, охватывающего последнюю треть XX века, являются американские критики и историки искусства Розалинда Краусс и Хэл Фостер88. Краусс училась у К. Гринберга в 1960-х годах и более всего известна двумя своими книгами: «Оригинальность авангарда и другие модернистские мифы»89 и «Оптическое бессознательное»90. Первая была издана в 1986 году и к 1989 году выдержала шесть переизданий. Это — сборник статей, написанных в 1976 — 1982 годах, он включает в себя вступительные статьи к каталогам, отзывы на выставки, тексты докладов на конференциях и состоит из введения и двух частей; первая часть называется «Модернистские мифы», вторая — «В сторону постмодернизма». Содержание первой части: «Решетки» (статья о решетчатой геометрической структуре как об архетипе абстрактной живописи); «Во имя Пикассо» (о семантике коллажа в кубизме); «Больше никакой игры» (о сюрреалистическом периоде Джакометти); «Фотографическая обусловленность сюрреализма»; «Это новое искусство: рисовать в пространстве» (о Хулио Гонзалесе, скульпторе круга Пикассо); «Дискурсивные пространства фотографии»; «Оригинальность авангарда» и «Искренне ваша» (два текста о серийности на примере искусства Родена и художников постмодерна). Содержание второй части: «Заметки об индексе» (о процедуре означивания у Дюшаиа и в искусстве 1970-х годов); «Читая Джексона Поллока, абстрактно»; «Левитт в прогрессе»; «Ричард Серра, перевод»;

Скульптура в расширенном поле» (о минималистской скульптуре); «Постструктурализм и паралитературность». Монография «Оптическое бессознательное» была издана в 1994 году и к 1996 году выдержала четыре переиздания. Она состоит из шести глав. Первая глава — об абстракционизме; вторая — о Максе Эрнсте; третья — о Марселе Дюшане; четвертая — о сюрреализме и, в частности о сюрреалистической фотографии; пятая — о рисунках Пикассо, шестая — о Поллоке и аппендикс к ней — о Еве Хессе.

Какие предварительные выводы позволяет сделать содержание этих двух книг? Основные персонажи в них одни и те же: Мондриап, Пикассо, Дюшап, Поллок и их круг. Во-вторых, и в том, и в другом случае важнейшим материалом для исследователя является сюрреализм, особенно сюрреалистическая фотография и журналы сюрреализма. На последнее обстоятельство указывает оформление обложек. Мы видим на обложке «Оригинальности авангарда» фотографию Жака Андре Буаффара, которая служила иллюстрацией к тексту Жоржа Батая «Большой палец па ноге», опубликованному в 1929 году в шестом номере журнала «Документы». «Оптическое бессознательное» украшает работа Рауля Юбака «Портрет в зеркале» 1938 года (в 1930-х годах Юбак сотрудничал в журнале «Минотавр» у Андре Бретона).

Именно обложки показывают, куда направлен вектор авторских интересов. Во-первых, это движение от мужского творчества и образа к женскому. (Напомню, что в финале второй книги Краусс помещает текст о Еве Хессе, который завершает рассказ об искусстве главных корифеев XX века). Во-вторых, это переход от жесткой и достаточно ясно структурированной формы к «темному», аморфному изображению («Портрет в зеркале» — женское лицо, полускрытое падающими па лоб спутанными волосами и патиной, образованной утратами амальгамы).

Сдвиги в ту же сторону обнаруживает и перечень имен персонажей: если в первой книге это скульпторы Гоизалес, Сол Левитт, Серра, то во второй — это Эрнст как коллажист или художник-граффитист Сай Твомбли, это Уорхол и уже упомянутая Хессе. В первой книге Краусс интересует в той или иной степени скульптура — она делает себе имя как критик в конце 1960-х годов, работая с минимализмом. Минимализм в истории американского искусства связан с понятием «первичные структуры»: так называлась выставка 1966 года в Еврейском музее Ныо-Йорка. Одним словом, вначале ум Краусс занят выявлением некой объективной формальной основы искусства или констатацией разрушения этой основы. Во второй книге предмет интереса — плохо поддающиеся формализации сюжеты и материалы (граффитизм, объекты, коллажи, надрисовки). Если первая книга несет пафос научного решения проблемы, анализа структур, то есть настаивает на объективной природе критики; то вторая книга всем своим дизайном предлагает субъективный и закрытый образ, превращая оглавление в ребус, а критический дискурс — в повествование с элементами раскрытия автобиографии (во всяком случае, нельзя не отметить определенной рифмы между «занавешенным» женским лицом па первой странице обложки, и прямым испытующим взглядом самой Краусс, с которым читатель сталкивается на последней странице обложки, закрывая книгу).

В «Оптическом бессознательном» Краусс, по существу, возвращается к вопросу, вынесенному в начало своей первой книги — об объективности критического формального метода, разработанного К. Гринбергом, и о том, что было содержанием эстетики модернизма: создание рациональных законов формы или указание на «инсайт» как единственный закон этого искусства. Краусс сразу же словно поселяет в сознании читателя, который уже вообразил себе пространства абстрактной живописи, сомнение в догматической чистоте модернистской критики. О модернизме известно, что он методологически стремится к рационализации (живопись как функция идеального зрения), но модернистскую теорию искусства Краусс в своей первой книге находит как раз нерациональной. Она полагает, что идеология модернизма — трансисторическая, вневременная, «затемняет», камуфлирует саму механику модернистского теоретизирования. Модернизм Гринберга представляет произведение искусства как организм абсолютно особенный, оригинальный, каждый раз новый, выросший из истории искусства как некоей общей почвы, где все сплавлено и присутствует единовременно, не разделяясь на стратиграфические слои, потому что модернизм превосходит историю и черпает из нее все лучшее как ее высшая форма.

В «Оригинальности авангарда» Краусс дезавуирует эти претензии, опираясь на структурализм и постструктурализм, на новейшую французскую философию 1960 — 1970-х годов. Образ произведения-организма замещается образом произведения-как-структуры. Если, по Гринбергу, смысл изначально предан произведению, он срастается с формой, как имя соединяется с человеком, то, по Краусс, значение или смысл — результат подвижной комбинации многочисленных элементов, который может меняться и зависит не в последнюю очередь от ситуации интерпретатора. Краусс пользуется примером Барта — историей корабля «Арго», на котором странствовали аргонавты, постепенно заменяя его детали новыми по мере того, как корабль разрушался от времени, и, в сущности, выстраивая другое судно, сохраняя неизменным только лишь его имя. Барт определяет то, что аргонавты делали со своим кораблем, при помощи понятий замещение (одна часть замещает другую) и номинация (имя сохраняется и не зависит от стабильности состава частей). В системе взглядов Барта начала 1960-х годов это сравнение иллюстрировало, как движется искусство в саморазвитии форм, означающих для «принципиально уклончивых» означаемых или «никаких» значений91. Пример с «Арго» важен Краусс как блокиратор выхода к абсолютному началу произведения. Опираясь на тексты Барта, Краусс смещает точку зрения в теории Гринберга: формализм сохраняется как метод, но ставится под сомнение возможность некоей исходной или абсолютной формы, архетипического содержания; модернистское искусство освобождается от его главной идеи — творческого акта как акта генезиса. По мнению Краусс, в традиционном формальном анализе поверхность произведения мыслится в соотношении с его «глубиной», подобно тому, как мы представляем себе соотношение внешности человека и его внутреннего мира, раскрытие во внешности его подлинной сущности. Структуралистская модель замещения и номинации не связана с образом глубины — замещение осуществляется путем перестановки частей на поверхности92. И модель «Арго» привлекает Краусс именно этим сочетанием поверхностности и пустоты. Слово «shallowness», которое употребляет Краусс для обозначения поверхности, в свое время использовал Гринберг в тексте «По направлению к Новому Лаокоону» для указания па процедуру уплощения пространства картины. Оно означает мелководье, отсутствие плотности93.

В 1983 году Краусс возвращается через структуралистские тексты Барта к одной из версий формализма — «истории искусства без имен» или «истории искусства как истории стиля» Г. Вёльфлина. После провозглашенной Бартом в 1967 году «смерти автора» Краусс задается риторическим для 1980-х годов вопросом: «Что означает имя Пикассо для его искусства — историческую личность, являющуюся "причиной", дающую значение той или иной фигуре (клоуну, сатиру, минотавру) в картине? Или же эти значения были созданы (написаны) задолго до того, как Пикассо их выбрал? И не является ли его искусство медитацией о пастише, для которой коллаж представляет собой идеальную структурную метафору?»94. Откуда взялся этот вопрос о растворении автора в предзаданных ему темах и образах? Он пришел из актуальной практики 1960 — 1980-х годов: из серийных структур минималистов, из анонимных произведений концептуалистов (вспомним хотя бы Кабакова, который имитирует произведения художника, рисующего стенгазеты для ЖЭКа). Краусс отнюдь не скрывает эту укорененность актуальной критики, истории и теории искусства в текущей художественной практике. Действительно, история искусства всякий раз переписывается наоборот: «Темы копии и повторения, воспроизводства знаков (особенно очевидного в фотографиях), текстуальной природы сюжета заново высвечиваются внутри модернизма именно из перспективы постмодернистской художественной продукции; эти темы обнаруживают себя как то, что эйфорический модернизм одновременно и посылает нам, как сигналы, и подавляет. Постмодернистское искусство открыто вступает на эту территорию — во владения теории структурализма и постструктуралистского анализа. И именно этот феномен, рожденный два десятилетия назад, обращает критическую практику к проблеме метода»95.

Исходя из этого, структуру книги «Оригинальность авангарда» можно объяснить следующим образом. В первой части модернизм подвергается деконструкции при помощи понятий постмодернистской практики — он испытывается на понятиях «копия», «повторение», «воспроизводство знака»; во второй части говорится о том, как репрессированные в модернизме проблемы — например, претензии сочетать производственничество и серийность с метафизикой и уникальностью — снимаются или разрешаются в искусстве постмодерна. В главе «Решетки» (1978) Краусс обращает внимание на то, как материалистический пафос абстрактной живописи (формальная первичная правда материала — холста, краски) встречается с не меньшим по силе метафизическим упованием на раскрытие последней правды о бытии и духе. Элементарная структура, к которой стремится всякая абстрактно-геометрическая картина от Мондриана до Рэйнхардта — это решетчатая структура холста, переплетение утка и основы. Она, с одной стороны, удовлетворяет претензиям на материализм и правду живописи, с другой — она универсальна как абсолютное начало, как символ первородства. Краусс указывает на то, что сама функция решетки за декларируемым свойством универсального прячет «невроз» повторения: чем многочисленнее образцы абстрактных «решеток», тем все более замкнутой, статической, неразвивающейся, обращенной в себя становится модернистская живопись.

В главе «Во имя Пикассо» (1980) Краусс вводит понятие репрезентации, отмечая, что с появлением кубизма становится возможной множественность репрезентации одного и того же предмета, и классическая теория мимесиса (один объект — один его образ) вступает в состояние кризиса. Краусс задается вопросом: что репрезентирует в корпусе работ Пикассо сама по себе техника коллажа. Наиболее распространенный ответ старого искусствознания заключался в том, что материалы коллажей (обои, газеты, билеты, этикетки и т.п.) были призваны изобразить или материализовать жизнь или реальность, правду материала: то есть этикетка винной бутылки замещает сам этот предмет или фрагмент газеты символизирует сегодняшность-совремеппость-время. Краусс отвечает на этот вопрос по-другому. Коллаж производит эрозию поверхности картины, и он маскирует эту поверхность (скрывает ее начало), превращает ее в слоистое знаковое образование96. Следовательно, работа коллажа прямо противоположна устремлению модернизма к целостности самопроявления формы. Коллаж замещает абсолютное присутствие формы дискурсом, построенным на глубоко скрытом-невскрываемом основании и управляемым отсутствием этого основания. Это основание не может быть объективировано, а только представлено при помощи знаков. Краусс привлекает внимание к тому, что в коллажах с изображениями скрипок попарно повторяются акустические отверстия в форме латинского "f". Можно было бы сказать, что эти нарисованные значки символизируют присутствие музыкального инструмента, по Краусс отмечает, прежде всего, их формальное соотношение: один всегда больше другого, и поэтому их визуальное сравнение создает представление о глубине, о пространственном плане картины. Между тем, они находятся на поверхности коллажа, то есть на акцентированной плоскости, которая отменяет иллюзию глубины. Таким образом, эти буквы обозначают глубину, вписывают ее туда, где она с очевидностью отсутствует. И тогда коллаж конструирует знак пространства как пустого места, на котором «пишется» некий смысл, репрезентируется нечто. Коллаж, следовательно, эксплицирует сам процесс означивания, репрезентации через неполноту, фрагментацию или отсутствие объекта. Уже на стадии кубистического коллажа мы оказываемся на подходе к проблематике постмодернистского искусства. Как пишет Краусс, постмодернистское искусство «полностью проблематизирует представления о репрезентации, в этом искусстве назвать (репрезентировать) объект совсем не обязательно означает вызвать его к присутствию, ибо оригинального объекта вообще может не быть. Мы можем использовать термин Жана Бодрийяра и Ги Дебора "симулякрум" для обозначения этой постмодернистской категории безначальной игры означающих. И предысторией всей структуры постмодернизма являются эти исследования системы репрезентации отсутствия, которые мы только что рассмотрели и вычленили как альтернативу модернизму»97.

В главе «Фотографическая обусловленность сюрреализма» (1981) повествование возвращается к понятию означивания. Вслед за Бартом, Краусс определяет фотографию по как сообщение без кода , как непосредственный след сфотографированного и затем устанавливает соответствие между фотопроцессом и техникой автоматического письма". Она объясняет обилие сюрреалистических фотографий, сделанных с использованием приема «удвоения» образа тем, что именно такой прием обнаруживает зеркальную работу фотокамеры (эксплицирует автоматический процесс порождения образа-двойника-следа) и создает картину природы, превращенной в двойник самой себя, бессознательно «пишущей саму себя». Отсюда следуют два вывода. Во-первых, фотография — лучший способ автоматического письма, и, во-вторых, корпус сюрреалистических фотографий в 1920 — 1930-х годах порождает новый тип реальности, осмысленной как процесс тотальной репрезентации, бесконечной мультипликации знаков или тотального письма, которое пишет само себя. То есть уже в межвоенных десятилетиях присутствовала та реальность, которую описали и осмыслили постструктуралисты лишь спустя тридцать лет. Далее, в главе о Хулио Гопзалесе (1981) Краусс определяет его скульптуры как не абстрактную и не миметическую, а особенную форму, напоминающую транскрипцию. Краусс называет эту форму копийной и сравнивает ее с переводом с одного языка на другой. Зачем нужна тема копии? Копия дезавуирует, по мнению Краусс, представление об искусстве как естественном природном явлении, которое модернизм унаследовал от романтической эстетики, копия «подтачивает» фундаментальное понятие оригинала. И в следующей главе «Дискурсивные пространства фотографии» Краусс делает экскурс в эстетику второй половины XIX века, где идея шедевра уже сосуществует с тиражным производством «стереовидов» и индустрией фотокопий. Она фиксирует сдвиг в осознании единичности, единственности внутри связки «автор-произведеиие»: если предмет фотографирования еще сохраняет ауру уникальности, то автор-фотограф чаще всего аноним (более известны издатели), цель которого состоит не в создании шедевра (модель романтического творчества), но в комплектации полного каталога уникальных объектов (например, Э. Атже создает каталог видов Парижа, и, хотя Краусс этого вывода не делает, ее мысль легко продолжить и представить первых импрессионистов такими же каталогизаторами парижских бульваров).

Введя тему копирования, Краусс переходит к основному разделу — «Оригинальности авангарда» (1981). Для начала она исследует отливки «Врат ада» О. Родена с целью продемонстрировать, что в гигантском корпусе материалов, связанных с этим произведением, невозможно добраться до какого-то оригинала. Прижизненных отливок Родена не было, а посмертных наоборот было несколько (касты для отливок не могут служить оригиналами); главное — одна и та же модель использована Роденом во всех композициях для разных скульптурных форм-тел. То есть перед нами уже на уровне авторского замысла оказывается произведение-репликант. Дальше Краусс возвращается к теме оригинального, абсолютного начала в абстрактной живописи, которое, как мы знаем, символизирует форма решетки. Эту форму она возводит к романтическому окну — к живописи К. Д. Фридриха или О. Редона. Соответственно, рассказ движется к генезису идеи оригинального в романтизме XVIII — XIX веков, в частности, в английской акварели. В романтизме, доказывает она, оригинальное — это, прежде всего, эффектное: уникальная природа, зафиксированная в уиикальный момент благодаря уникальному восприятию. Но этот эффект закрепляется через копирование или, добавим от себя, варьирование мотива, как это было в тех же пейзажах Фридриха или «Виллах на море» А. Бёклина. Таким образом, мы подступаем к дихотомии искусства XIX века, которое гармонично сочетало поклонение шедевру и мультиплицирование этого шедевра. Постепенно, приходит к заключению Краусс, искусство начинает симулировать спонтанность шедевра, симулировать оригинальность момента восприятия. Например, пишет она, знаменитый косой мазок импрессионистов — это тщательно вычисленный знак спонтанности, так как картины «впечатлений» долго сохнут и их долго пишут в мастерской. И здесь Краусс снова опирается па авторитет Барта, который в «S/Z» называет писателя-реалиста ретушером копий, и даже не копиистом природы. Следовательно, уже на этапе предмодернизма искусство пе столько подражало природе, сколько самому себе, копировало самое себя. Вся конструкция выстроена Краусс для того, чтобы закончить текст примерами из искусства рубежа 1970 — 1980-х годов, в частности фотографиями Ш. Ливайн, известной использованием или апроприацией работ других фотографов. Ливайн начала с исследования воображаемого образа, который возникает в зоне интерференции оригинала и копии, создавая на основе сфотографированного из альбома изображения третий, свой, вариант известного произведения. Если «перерисовки» К. Малевича и Э. Шиле, сделанные часто восковыми красками, сама художница объясняла вполне традиционным желанием вжиться в понравившийся образ, то переснятые ею из альбомов фотографии производили странное впечатление. Авторский формат и ручная работа, присущие рисунку, здесь отсутствовали, и содержанием фотокопий оказывались забвение, блокировка смысла, возникшие в результате невозможности разъединить копию и оригинал: произведение Ливайн и произведение Э. Портера или У. Эванса, фотографов, которых Ливайн возрождала, но делала неотличимыми от самой себя. Так, Краусс приближает читателя ко второй части книги, где речь идет об искусстве 1950 — 1970-х годов.

Однако же вторая часть начинается «Заметками об индексе» (1976 — 1977), которые посвящены М. Дюшану. Тем самым Краусс представляет Дюшана наиболее значительным в концептуальном плане художником или даже человеком-традицией в актуальном искусстве 1970-х. Она открывает рассказ о Дюшане примером из 1973 года: описанием видео В. Аккончи, в котором художник разговаривает со своим отражением в зеркале, обращаясь к этому отражению то «ты», то «я». Фильм Аккончи представляет самоидентификацию как проблему наименования, номинации. Краусс напоминает о том, что местоимение в лингвистике Романа Якобсона — это «сдвиговая форма» (шифтер), которая первой распадается при нарушении памяти, поскольку обладает «переменным» содержанием100. С точки зрения Краусс, Дюшаи в фотографиях-травести демонстрирует подобную игру шифтера. Особенно подробно она останавливается на автопортрете Дюшапа под названием «С языком за щекой» (идиоматическое выражение, соответствующее русскому «с фигой в кармане»). Автопортрет совмещает элементы рисунка и слепка, снятого со щеки Дюшана (своего рода следа объекта, подобного фотографии-отпечатку). В соединении этих внутренне разнородных способов получения изображения с названием обнаруживается коллапс шифтера — «травма означивания», возникшая в результате столкновения двух образов. Мы живо представляем, как заблокирована речь (язык оттопыривает изнутри щеку), и одновременно не можем решить: что за изображение перед нами — графический портрет или маска, произведение искусства, сделанное художником Дюшаном, или отпечаток реальности, маска Дюшапа. Автопортрет Дюшана с необходимостью указывает на проблему соотношения реальности и художественного. Он иллюстрирует, как искусство и реальность существуют в одном пространстве, подобно двум образам, действующим в режиме «осцилляции». Краусс указывает на то, что в искусстве 1970-х доминируют фотообразы в той или иной форме, в частности, в инсталляциях. О чем свидетельствует массив этого фотоприсутствия? Краусс объясняет преобладание фотообразов стремлением обнаружить реальность, следы которой «копятся» в фотоснимках. Эта реальность немая, невысказываемая, поскольку фотография — «бытие-в-прошлом» (Р. Барт) — всегда дает нам предмет в отсутствии.

Краусс много писала о скульпторах-минималистах. Критика 1960-х видела в их искусстве прямое продолжение конструктивизма. И вот любопытно, что в первой половине книги, посвященной модернизму, анализ все время смещается в сторону XIX века, чтобы продемонстрировать укорененность модернизма в проблематике старого искусства. Тем самым снимается эффект внезапного и абсолютного по своей форме и новизне появления искусства XX века, которое можно сравнить с рождением Афины из головы Зевса, снимается эффект «первичного объекта»101. Во второй же части, где речь идет о минималистской скульптуре, Краусс самым решительным образом отрицает связь работ Левитта, Серра и других минималистов с произведениями Габо, Певзнера, Татлина или Браикузи, часто вопреки сходству, лежащему на поверхности: например, известнейший минималистский скульптор, работавший с неоном, Д. Флэвин посвятил свои произведения «Башне Третьего Интернационала» и «Бесконечной скульптуре»102, но эти факты Краусс игнорирует, защищая право минимализма на новизну и особость. Эта особость, по-мнению Краусс, в том, что в основании минималистской абстракции — отнюдь не рациональное учение о форме-конструкции, не инженерный разум, но абсурдизм, и повторяющиеся элементы — это не части языка конструктивизма, но признаки тавтологии. Абсурдизм выдвигается как наиболее значимый смысловой признак искусства 1960 — 1970-х — рапнепостмодернистского, в системе Краусс — и обнаруживается он именно в скульптуре, основном пристанище формы, и в фотографии, то есть в материале документирования и хранения информации. Принципиальной в этой системе доказательств является статья «Скульптура в расширенном поле» (1978). Здесь Краусс пишет о тотальном изменении самого материала скульптуры от начала XX века к концу 1960-х. Модернистские монументы Краусс характеризует как негативное состояние скульптуры — «нигде-проекты», предназначенные для идеального пространства мысли и успокоившиеся в музейных залах. Минималистская скульптура также не оформляет пейзаж, но она не принадлежит и архитектурному пространству; то есть, будучи рассматриваемой в качестве традиционной скульптуры, она символизирует отсутствие: некие объекты-следы, размещенные в природных ландшафтах, предназначенные срастись с природой или раствориться в ней, — зеркальные коридоры, видеопроекции, инсталляции.

Если суммировать особенности этой книги с точки зрения метода, мы видим, как Краусс предпочитает пользоваться формальным анализом, обогащая его новейшей критической практикой, связанной с опытом интерпретации языка. Она оснащает метод Гринберга теоретическими разработками Якобсона и Барта, соединенными с психоаналитическим представлением о творчестве как преодолении некоего жизненно важного отсутствия, овладении травматической реальностью. Если же говорить о послании» всей книги — то смысл его в том, что искусство не заканчивается на модернизме как своей высшей фазе. Именно таково было послание работ Гринберга и М. Фрида, которые в первой половине 1960-х представляли модернизм как завершение истории живописи, начинающейся в эпоху Ренессанса. Искусство модернизма у Краусс описано как исторический феномен, берущий свое начало в XIX веке, имеющий своим продолжением постмодернизм, который тематизирует последствия модернистской дихотомии «серийиое-оригииалыюе» и, прежде всего, утрату идеи оригинального, первичного объекта, то есть утрату возможности мыслить искусство как прямое создание новой, совершенной реальности.

Что побуждает Краусс вернуться к этим же художникам и произведениям почти через десять лет, после того как они были ею слажены в единый понятийный механизм? В сущности, Краусс начинает «Оптическое бессознательное» с того же вопроса, который обсуждался в начале «Оригинальности авангарда», в «Решетках» — с двойственной цели абстрактной живописи, призванной репрезентировать материю и метафизику. Здесь это вопрос «откуда берет свое начало Мондриан?», и решение его начинается с экскурса в историю пейзажа XIX века. Оптическое пространство XIX века, собственно, и содержит в себе обе смысловые доминанты абстракционизма, как Краусс уже писала об этом в «Дискурсивном пространстве фотографии» и «Решетках». Первая доминанта — позитивистская вера в точное оптически, научно обоснованное искусство, соответствующее механизму зрительного восприятия; вторая — романтическая вера в божественный закон, лежащий в основе природного и художественного. К которой из них восходит живопись Мопдриана? К дивизиопизму — позитивистской «научной» живописи конца XIX века, которая построена на том, что поле картины изоморфно сетчатке глаза? Нет, отвечает книга — по Мопдриану, оптический закон локализован не в глазах смотрящего, а в мозгу, он описывает не акт видения, а дигитальную обработку данных интеллектом, освоение информации не чувствами, но разумом. Поэтому оптическое поле модернизма — это диаграмма. Оно одномоментно, антиисторично, предполагает не развитие, по повторение. Парный к первому вопрос, па который отвечает «Оптическое бессознательное» — это история немодернистской оптики, связанной с роторельефами Дюшана, коллажами и надрисовками Эрнста, живописью информель, с эстетическими категориями бесформенного, ужасного и т.д. В «Оригинальности авангарда» такая форма (например, коллажи Пикассо со скрипками) была описана как бессознательное модернизма или Другое диаграмматической оптики, репрессированное модернизмом.

Вторая глава книги трактует надрисовки и коллажи М. Эрнста. Краусс разбирает подробно одну из надрисовок Эрнста 1920 года под названием «Спальня хозяина», представляющую комнату с кроватью, вдоль торцовой стены которой в линию располагаются изображения животных, позаимствованные из учебного атласа. Она задается вопросом, в чем разница на самом общем уровне того, что показывают сюрреалистическая и модернистская картины? В сюрреалистической картине, построенной по принципу автоматического письма, нам представлено нечто, уже виденное — некий рэди-мэйд, тогда как модернистская картина каждый раз претендует на создание нового мира. То есть модернистская картина представляет собой вечно отодвигающийся горизонт, визуальный пространственный резерв, который никогда предварительно не наполняется. Поле изображения сюрреалистической картины, наоборот, преднаполнепо. Так, в коллаже Эрнста нет ни классической перспективы, ни модернистской пространственной потенциальности. Это континуум, содержащий в себе образы и разрывы, пустые интервалы, то есть продуцирующий пульс, причем в силу визуальной застылости и фрагментированности всего зрелища, большая часть которого (картинка из атласа целиком) утрачена, зритель попадает взглядом в паузы между ударами пульса. Эти удары пульса — фрагментарные образы, которые самой своей «разреженностью» репрезентируют какие-то утраты, они взяты из исчезнувшей реальности, они, как рэди-мэйды или найденные объекты, представляют работу сновидения. Краусс пересказывает детский сон Эрнста — сон об изголовье его детской кроватки, на которое, как на экран, он в своем воображении проецировал всадников, горы, огромный глаз, длинный нос и другие загадочные формы. Таким образом, речь идет о картине как экране, месте, куда проецируется память; а также речь идет о ситуации сна во сне, когда субъект совмещает позицию наблюдателя и визионера, видит самого себя видящим сон. В этом спектакле сновидения образ или рэди-мэйд представляет означающее, посланное «с того берега» как объект, способный заменить то, чего субъекту недостает — например, имя, первое слово, которое делает его самим собой или кем-то еще. И в качестве визуального рэди-мэйда, использованного Эрнстом в картине-фреске с ироническим названием «Первому ясному слову», Краусс называет рисунок «Иллюзия касания» из журнала «Природа» (позитивистского научного журнала XIX века). Сюрреалистическая картина образована такими рэди-мэйдами, указывающими па «состояния затмений» сознания. В главе о Дюшане Краусс рассказывает, как смотреть такие картины, какова работа оптической системы, включающей в себя и картину, и зрителя в состоянии чувственного экстаза.

Дюшан — приверженец телесной визуальности, но не такой, как у импрессионистов или дивизионистов: его интересует «конструкция зрения, помещенного внутрь туманности органов и невидимого бессознательного». Роторельефы Дюшана продуцируют образ, возможный только в воображении зрителя, что основано на неуловимости картинки, которая возникает при вращении роторельефа: она может обернуться глазом, женской грудью и т.д., в зависимости от особенностей воображения наблюдателя. Но в любом случае характеристика этого образа — потенциальный полиформизм и эротизм, он представляет собой смутный объект желания. (Подобный дюшановскому «роторельеф» крутится в витрине парфюмерного магазина в одном из кадров фильма «М» — Е. А.). Дюшан проецирует осциллирующее желание в поле зрения произведения искусства. То есть произведение «смотрится» телом в режиме осцилляции желания, и такое произведение не может обладать диаграмматической формой. Далее Краусс рассматривает другие сюрреалистические произведения и теории как проявления тотального драйва к бесформию. В первую очередь она ссылается на теорию деструктивного происхождения искусства, которую выдвинул Батай. В этой теории наскальные и детские рисунки, отпечатки ладоней первобытных людей, часто — с отсутствующими фалангами пальцев трактуются как акты уничтожения плоскости и уничтожения вертикали, акты нанесения травмы поверхности. На примере фотографии мужской шляпы, которую Т. Цара и Мэй Рэй опубликовали в журнале «Минотавр» (1933), сделанной сверху так, что в форме складки шляпы осциллируют очертания женских половых органов, побуждая воображение зрителя втянуться в трансмутацию образов, Краусс рассматривает проблему, как мыслить бесформие или не-форму, не отождествляя ее с оппозицией «форма — хаос». Фотография Мэиа Рэя обнаруживает не хаос, а некий иной порядок: «Бесформие — то, что порождено самой формой, логикой логичного воздействия против самой формы изнутри ее, логикой формы, продуцирующей гетероформу, разрушающей себя изнутри»103. Эту функцию порождения бесформия Краусс связывает с бессознательным и называет матрицей, которая осуществляет порождение визуального вне прозрачности модернистских решеток и внутри таких готовых к трапсмутации форм, как лабиринт (у Джакометти), куклы и протезы (у

1 лд

Беллмера), или в пределах влияния таких процессов, как мимикрия (у Батая) .

В последней главе, посвященной Поллоку, Краусс разворачивает зрелище трансгрессии формы от абстрактной живописи к объектам 1960-х. Поллок, по мнению Краусс, не столько создает, сколько уничтожает изображение. Граффитизм Поллока Краусс вслед за Деррида определяет как акт насилия, само нанесение знака на плоскость уже есть насилие над этой плоскостью. Отличие такого понимания от теории живописи жеста в том, что холст здесь представляется не поверхностью, на которой застывают следы активности художника, но полем насилия, которое само может быть подвергнуто разрушению. Насилие совершается и над образом-диаграммой, говорит Краусс, то есть над модернистской оптикой. Она имеет в виду то, как Поллок затягивает сетью потеков краски диаграммы движения, которые ему показывал Томас Харт Бентон. И опыты с автоматическим письмом были интересны Поллоку не как процедура вытаскивания наружу из бессознательного какого-то образа, гештальта, а в том, чтобы создать ситуацию насилия над образом. Десублимированная живопись Поллока подтверждает свой характер в работах его последователей — С. Твомбли, Э. Уорхола, Р. Морриса, Е. Хессе. И тут мы подходим к совершенно новому повороту в методе анализа живописи. До этого Краусс настаивала на объективном методе исследования искусства и пользовалась по большей части формальным анализом. Теперь же, отвечая на вопрос, почему Поллок так внезапно закончился как художник, Краусс не только приводит психоаналитические рассуждения о ревности к Пикассо и ревности других художников, в том числе родных братьев, которая блокировала способности Поллока, но делает совершенно сюрреалистический вывод: «Мы знаем, . нить рассказа уже вывела действие из-под контроля Поллока, тем самым перепоручив его кому-то другому. <.> Перепоручив его Саю Твомбли»105. То есть матрица, которая раньше транслировала свои сигналы через Поллока, теперь сама переходит на волну Твомбли, отключая Поллока от той энергии, которая сделала его изобретателем дриппинга. Краусс заимствует постструктуралистскую идею письма, которое само себя пишет, но радикально ее изменяет, превращая концепцию саморазвития искусства в подобие магической передачи драйва. Такая концепция может быть основана только на личном и недоказуемом опыте, таком же неформализуемом, как модернистский инсайт.

Последней, кто воспринял драйв Поллока, по мнению Краусс, оказалась Е. Хессе, которая перевела живопись или дриппипг в состояние инсталляции: она развешивала в галерее спутанные веревки, представляя арабески Поллока пространственными формами, напоминающими безобразную чащу. В мае 1965 года Хессе видела выставку Дюшапа в

Берне и под влиянием увиденного перешла от живописи к рельефам из веревок, гипса и папье-маше. Известность Хессе началась с объекта под названием «Hang Up» (1966, название можно перевести как «Подвешенное» и одновременно «Подавленность»), который представляет собой странное сочетание пустой живописной рамы и троса, выходящего и уходящего обратно в эту раму, описав петлю перед ней. Краусс находит в этом аутичном произведении экспликацию модернистского повторения-как-абсурда. Она также уподобляет художественную модель Хессе постструктуралистскому образу тела-без-органов, создателями которого являются Ж. Делёз и Ф. Гваттари. Этот образ предполагает серию фрагментированных объектов (грудь, рот, живот, анус), в них происходит бесконечное перетекание, циркуляция знаков, декодировка потоков желания. «Будучи переосмыслена как тело-без-органов, — пишет Краусс, — условность, именуемая живописью, спроецирована здесь как параноидальное пространство, недоступное какой бы то ни было артикуляции, еще и еще раз умножающее попытки декодировать желание»106.

Образ Хессе в финале позволяет расставить акценты: перед нами история пластической формы XX века, другая по отношению к грипберговской, модернистской, редукционистской, мужской. Во второй книге нам предъявлена не эволюция от модернизма к постмодернизму, но полноценная альтернатива всей теории модернистского искусства. Эта деконструктивистская история и теория искусства превосходит историю и теорию искусства Гринберга, — по Гринбергу, высшей формой XX века была американская живопись рубежа 1950 — 1960-х годов. Здесь диаграмматическая живопись распадается, превращается в объекты, и пафос новой критики и новой истории искусства в том, чтобы объявить конец традиционной модернистской живописи, как раньше, в первой книге, уже был объявлен конец традиционной модернистской скульптуры, и объявить приход в принципе антимодерпистского потому что гетерогенного или постмедийного искусства. Вместе со своим коллегой И.-А. Буа Краусс устраивает выставку «L'Informe: mode d'emploi» в Центре Помпиду (1996), маркируя Париж как исходную точку своей теории, ведь за столетие до нее именно этот город впервые пометили модернисты. Среди экспонентов «Бесформия» — Дюшан, Беллмер, Буаффар, Брассаи, Юбак, Мэн Рэй, Пикассо, Дюбюффе, Фотрие, Воле, Бурри, Манцони, Фонтана, Поллок, Твомбли, Раушепберг, Ольденбург, Хессе, Смитсон, Бойс, Наумэн, Майк Келли и Шерман. Среди экспонатов — живопись, объекты, инсталляции, фотографии, слепки и даже проекция кадра из «Генеральной линии» Сергея Эйзенштейна. Экспозиционный материал структурирован по четырем направлениям, выявляющим материалистическую основу художественной формы, сюрреалистический «пульс», горизонтальность формы, стремление к энтропии.

Весь этот разнородный массив произведений объединяет сюрреалистическая матрица, отвечающая за тотальную деконструкцию, которая соответствует представлениям о том, как действует революционное искусство. Краусс воплощает совокупный опыт левой интеллектуальной культуры 1960 — 1980-х годов, сохраняя верность идее перманентной революции. В этом есть жест уважения к пассионарному прошлому своего учителя: в 1939 Гринберг начинал именно в троцкистском печатном органе «Partisan Review» — там была опубликована его программная статья «По направлению к Новому Лаокоону». Избранный в свое время Г. Лессингом и возрожденный в 1940 году в формалистической эстетике Гринберга трагический образ Лаокоона с течением времени насыщается новыми смыслами. В трактате Лессинга судорога Лаокоона символизировала разъятость искусства между идеалом и подражанием природе, между абсолютным духом и материальным его носителем, и философ, представляя античную статую, доказывал, что художник и скульптор не могут слепо следовать природе или литературному описанию события, но, повинуясь законам идеального в сфере изобразительной, должны выбирать самые значимые моменты действия, соответствующие воплощению возвышенного и высшей красоты. Живопись, по Лессингу, во-первых, сущностно отлична от литературы, не является иллюстрацией текста, и, во-вторых, не должна изображать безобразное, кроме особых случаев, когда безобразное действует как спецэффект, производящий впечатление ужасного или комического. Так, античный скульптор отводит безобразному (змеям) нижнюю часть скульптурного изображения, позволяя зрителю восходить взглядом по прекрасному торсу и лицу Лаокоона и в воображении своем двигаться от ужасного к величию и очистительной силе страдания. Гринберг для своего манифеста выбирает первое послание Лессинга о специфике изобразительного искусства, поскольку в XX веке оно позволяет обосновать эволюцию от фигуративизма к абстракционизму, от сюжетности и литературности к представлению абсолютного содержания живописи в правде материала. Краусс фокусирует свои исследования на второй теме «Лаокоона» — на маргинальной эстетике безобразного.

В 1966 году Ж. Деррида выступил в Балтиморе с докладом «Структура, знак и игра в дискурсе гуманитарных наук». Дискурс гуманитарных наук философ разделил на два не сообщающихся между собой потока. Гуманитарии, принадлежащие к первому из них, «стремятся расшифровать, мечтают расшифровать истину . и переживают необходимость интерпретации как изгнание»107. Другая фракция, «которая уже не обращена к истоку, утверждает игру и пытается выйти по ту сторону человека и гуманизма.»108. Деррида предпочитает не выбирать одну из двух позиций, но «попытаться осмыслить общую почву и различание этого неустранимого различия», поскольку сам этот вопрос пребывает еще в стадии зачатия, вынашивания и рождения, которое, как «безымянное еще», способно быть лишь «безвидным, в бесформенной, немой, инфантильной и пугающей форме уродства»109. Исходя из этого текста, становится понятным, как менялись теоретические взгляды и научные амбиции Р. Краусс. Автор «Оригинальности авангарда» со всей ответственностью делает выбор в пользу второй возможности, отрицая дискурс о «концах и началах», подвергнутый семиотической критике. Автор «Оптического бессознательного» совершает более сложную комбинацию, возвращая в актуальное искусствоведение тему истока, но так, что теперь она не предполагает с необходимостью темы завершения, обретения истины в конце. Краусс ищет такой исток творчества, который позволил бы выйти именно «по ту сторону человека и гуманизма», в сферу бесконечно действующих энергий клонирования, трансмутации образов и форм. Направление ее поиска соответствует актуальным представлениям о форме в период распространения компьютерных сетей, когда доминирует эстетика «мутирующей формы» (Питер Лупенфельд), предполагающая отсутствие объекта как такового, стирание границ между реальным и кажущимся, условность представлений о материале, о внешнем и внутреннем.

Монография специалиста в области изобразительного искусства, литературы и философии X. Фостера «Возвращение реального», первое издание которой появилось в 1996 году, стала своеобразным полемическим комментарием «Оптического бессознательного», хотя обоих авторов связывает общая цель — доказать или удостоверить авангардный потенциал американского постмодернизма 1980-х и постсовременного искусства 1990-х годов. Задача особенно актуальная в 1990-х, когда искусство XX века, просуществовав как институт в 1960 — 1980-х годах, вступает в полосу инфляционных идеологических бездн, не смотря на расширяющуюся и укрепляющуюся глобальную инфраструктуру.

Фостер полемизирует с тем, как Краусс формально использует понятие «оптическое бессознательное», напоминая о том, что В. Бепьямин в начале 1930-х годов употребляет его для описания эффектов новых технологий создания образа, а именно фотографии и кино. Фотография и кино — это в теории Беньямина по преимуществу социальные и массовые искусства, способствующие осуществлению политических задач. Поэтому и понятие авангарда связано, прежде всего, не с пластическими, а с социальными практиками.

По Фостеру, в 1960-х и 1970-х годах в качестве высокого модернизма (чистого искусства) выступает не столько изобразительное искусство, сколько критическая теория, которая приводит к выводу о невозможности ничто, если мы понимаем искусство как конвенциональный феномен. В ситуации, когда отрицание заблокировано и повое начало полагается невозможным, фокус критики смещается на установление различий, практика авангарда со второй половины XX века состоит не в отрицании, но в деконструктивистском смещении акцентов, в критике повторений, взаимных отражений искусства и реальности. Фостер, в отличие от Краусс, стремится доказать то, что постмодернизм генетически связан не с модернизмом как искусством пластической формы, а именно с критической социально-политической практикой авангарда. Искусство-как-критику он интерпретирует не по Гринбергу, не как критику формы, а как идеологическую ревизию деятельности института культуры, поскольку культура первой половины XX века к 1960-м годам, с которых Фостер начинает свое исследование, уже становится историческим институтом.

Для понимания неоавангарда 1960-х как этапа развития авангарда 1910 — 1930-х и неонеоавангарда 1980-х как продолжения неоавангарда 1960-х годов Фостер предлагает воспользоваться терминами «параллакс», что означает смещение объекта, вызванное смещением субъекта, и «отложенное действие». Не внутренние законы формы, но социокультурные аспекты (смещение субъекта) определяют динамику развития авангарда. Сдвиг от авангарда 1910 — 1930-х годов к постмодерному авангарду 1960 — 1980-х Фостер маркирует как переход от онтологии к эпистемологии, переход от конструирования систем в искусстве к исследованию процессов его восприятия и потребления.

Многим авторам середины 1970 — 1980-х годов выводы Фостера о наличии авангардного начала в постмодерне не показались бы самоочевидными110. Стратегическая задача, которую Фостер ставит перед собой, состоит в опровержении мнения немецкого ученого Петера Бюргера, автора книги «Теория авангарда». Бюргер полагал, что искусство 1960-х как неоавангард является лишь бледной копией дадаизма и сюрреализма, которые разрушили фальшивые идеи автономии буржуазного искусства. Фостер хотел бы обойтись с книгой Бюргера, опубликованной на английском в 1984 году, по марксовски: взять ее «рациональное зерно» и вырастить из него собственные выводы. Бюргер считал героическую смерть авангарда установленной, и претензии шестидесятников казались ему фарсом. Именно фарс неоавангарда приводит всю эту традицию к состоянию ничтожного ничто, игры опустошенными значениями. Если Бюргер не видит в искусстве 1960-х ничего, кроме превращения искусства протеста в «художественное» (рэди-мэйдов Дюшана в эстетский неореализм и т.п.), то Фостер доказывает существование в это время наряду с «авангардом развлекательных скандалов» (Р. Смитсон об И. Кляйне) действенной критики. «Проект авангарда не более завершен в его нео-моменте, чем отыгран до конца с точки зрения истории. В искусстве, как и в психоанализе, творческая критика непрерывна, и это хорошо (по крайней мере, в искусстве)», — пишет Фостер111, приступая к доказательствам авангардпости искусства 1960-х годов.

По его мнению, в минимализме 1960-х годов совершается выход за пределы как материалистического (конструктивистского, дизайнерского), так и идеалистического (метафизического) понимания творчества, ведь авангард как критика освобождает от обоих типов абстрагирования ради бесконечного высвобождения и обмена критических смыслов. Фостер определяет этот выход как движение «от больших оппозиций к тонким смещениям. и стратегическому сотрудничеству с различными группами»"2. Он использует микс из феноменологической и психоаналитической терминологии, определяя связь первого и второго авангардов: «Исторический и неоавапгарды связаны тем же способом, что и бесконечный процесс протенций и ретенций, сложная смена предвосхищенных будущих и реконструированных прошедших, — короче, как в отложенном действии, которое отбрасывает любые упрощенные схемы, до и после, причины и следствия, начала и повторения»"3. Произведения авангарда как травматический разрыв в символическом не могут сразу обрести всю свою силу и значения. Они становятся ясны спустя какое-то время. Причем функция повторения в авангарде, по Фостеру, — это функция самолечения: вторые «рэди-мэйды» или «монохромы» не увеличивают разрыв традиции, но обследуют его, выявляя смысл произошедших исторических сдвигов.

С точки зрения Фостера, минимализм — это главное направление в искусстве 1960-х по отношению к практике первого авангарда. Минимализм стал интересен исследованиями восприятия, которые осуществлялись в искусстве процесса, земляном искусстве, в перформансах, боди-арте, то есть во всех революционных движениях, изменивших на рубеже 1960 — 1970-х годов карту искусства. И в этом отношении, как предлагает думать Фостер, минимализм меняет тип искусства как антропологии. Художники 1960-х отказываются от коррумпированного гуманизма ради другого представления субъективного: «Минимализм открывает новый интерес к телу — опять таки не в форме антропоморфного образа или иллюзионистического пространства сознания, но более в форме присутствия его объектов (модулей). соединенных и симметричных, как люди. И такой подтекст понимания присутствия ведет к новой озабоченности проблемой восприятия, что означает озабоченность проблемой субъекта. Конечно, однако же, минимализм рассматривает восприятие в феноменологических терминах, как нечто, находящееся вне истории, языка, сексуальности и власти. И все же именно этот вопрос указывает на исторические и идеологические границы минимализма, пределы, которые изучают его критики и последователи.<.> Идеал чистого искусства становится реальностью еще одного "особенного объекта" среди других»114. Если Гринберг в книге «Авангард и кич» (1939/1961) возгоняет, дистиллирует искусство, то минималисты возвращаются к идее авангарда как социального действия, как переустройства реальности, чем и объясняется, по мнению Фостера, интерес Флэвина к Татлину. Следуя Бюргеру, Фостер называет эти революционные ситуации в искусстве не разрушением его как института, по демонтажем нормативных понятий. И прежде всего, понятия нормативной фигуративной живописной репрезентации. Его свергает, с точки зрения автора, не абстракционизм, который сохраняет репрезентацию в отрицании, но повторение, репродукция симулякров в серийных искусствах 1960-х: поп-арте, гиперреализме и минимализме. Серийное производство как тема искусства открывает в этот период образ культуры как потребления, как циркуляции знаков, снимающей оппозиции чистого и утилитарного, высокого и низкого. И здесь Фостер еще раз расходится с Краусс: если у нее в оценке 1970-х главным был «кризис означивания», слом систем описания, который приводит к «молчаливому присутствию» незакодированного события, как в фотографии пезакодированна реальность; то Фостер предлагает понимать 1970-е как период бурного демонтажа, деконструкции нормативных культурных мифов. Определению фотографии как сообщения без кода Фостер возвращает первоначальные условия его появления: а именно критику рекламы 1950-х годов.

Вторым примером осознанно критического авангарда в книге Фостера выступает постмодернизм 1980-х годов — произведения Д. Кунса, X. Стейнбаха, Ш. Ливайи, С. Шерман. Автор называет его, воспользовавшись названием книги П. Слотердайка, «искусством цинического разума» и толкует как пародию на рейганомику. (Тогда как другие критики, например, Б. Бухлох, видят в искусстве постмодернизма симулякр, «гаджет для продажи, которым злоупотребляют», хотя и не лишенный познавательного смысла.) Познавательный смысл «искусства цинического разума» состоит в указании па полное исчезновении трансцендентальных идей в современной культуре: «К середине 1980-х целые жанры и техники (как абстракция и живопись) использовались в конвенционалистской манере, как условности, сложные исторические практики были редуцированы до статических знаков, словно бы выпавших из времени»"5. Далее Фостер рассматривает изменения в использовании этих знаков как изменения в манипуляциях брэндами. Однако он находит в «искусстве цинического разума» позитивную сторону — скрытую полемику со скептицизмом деконструкции и навязчивыми истинами критики идеологии, которые были так широко распространены в 1970-х. Хотя все-таки Фостер предпочитает оценивать искусство симуляционизма прежде всего исходя из его связи с колебаниями художественного рынка: бум рейганомики заканчивается в 1987 году, и эти формы искусства приходят в упадок.

Американское искусство 1990-х годов преодолевает «цинический разум». Именно в 1990-х и наступает в очередной раз возвращение реального. Название книги можно было бы понять неправильно, если предположить, что реальность возвращается в искусство 1980-х после дематериализации произведения как такового в период концептуализма, возвращается как живописное изображение в немецком неоэкспрессионизме, или объекты в американском постмодернизме. Правильное понимание Фостера предполагает, что авангардное искусство осуществляется в установлении контакта с реальностью ценой разрушения готовых репрезентативных форм. То есть, например, разрушая произведение как произведение, минимализм и особенно концептуализм открывают современному искусству новые территории в лэнд-арте или инвайронментах. Реальность возвращается в искусство периодически, и именно повторяющиеся, болезненные столкновения с ней способствуют образованию художественного смысла, который возникает благодаря процедуре обследования нарушенной структуры символического.

Фостер доказывает, что современное искусство способно «отключать» экран символического, «пробивать» слои репрезентаций, стремясь к реальности. Фостер определяет реальное в искусстве 1990-х, воспользовавшись термином Ж. Лакана obscene, описывающим то, что «за сценой», непоказываемое. «Непоказываемое» Фостера следует отличать от «непредставимого» как цели искусства, вспомним ли мы Выготского или Ж.-Ф. Лиотара. Фостера интересует представление маргинального, подвергнутого табу, в первую очередь, в социальной и тендерной сферах. Таким образом, реальность, возвращенная по Фостеру, — это табуированная реальность, открытая художником-этнографом, который познает себя через мультикультурных других. «Первое направление расширяет цинический разум до его пределов, доводя состояние индифферентности до разочарования, сменяя отвращением былой цинизм. Миметическая защита здесь уже не в симуляции шизофрении (богемный художник, разрывающийся между буржуазией и революцией — Е. А.), а в симуляции слабоумия, инфантильности, аутизма, это парадоксальная защита уже поврежденного, побежденного или мертвого. Второе. уходит от инволюции эндшпилей арт-мира к экстравертиости квазиэтнографических экспедиций. Несмотря на различия, оба направления сходны в одном: они порывают с текстуальной моделью 1970-х и с конвенциональным цинизмом 1980-х. <.> После апофеоза означающего и символического, мы становимся свидетелями возвращения реального, с одной стороны, и возвращения референта, с другой»116.

Возвращение реального в соответствии с принципом параллакса меняет и взгляд на историю искусства: теперь основной смысловой фигурой в традиции постмодернизма оказывается не Дюшан, как это было у Краусс, а Уорхол, с именем которого Фостер соединяет образ «травматического реализма» 1960-х годов. Он изображает Уорхола аутичным дадаистом, чье сознание находится во власти навязчивой меланхолии, который, единственный из всех своих современников, осмыслил и довел до символического уровня феномен повторяемости, феномен реальности как закольцованной кинопленки. Открытие такой картины мира в серии Уорхола «Смерть в Америке» (1963 — 1964) Фостер сопоставляет с одновременным объяснением реальности как травмы в семинаре Лакана о «Бессознательном и повторении». Реальность повторяется, потому что она упущена и не может быть непосредственно изображена, пережита или снята в изображении. Дополнительным свидетельством в пользу правильности именно такого истолкования картины мира 1960-х служит и живопись гиперреализма (Фостер подробно исследует произведения Р. Эстеса), которая не столько «портретирует» реальное во всех подробностях, сколько предпочитает изображать «отброшенные» облики реальности, неразделимые со своим прозрачным носителем фаптомы-двойиики мира: отражения в гигантских витринах или зеркальных стенах. Мир лишается в таком изображении своей глубины и субстанциальности, становясь сюрреалистической иллюзорной обманкой. Однако функцию гиперреального изображения можно понять и как функцию защитного экрана между сознанием зрителя и подлинно устрашающим миром. Здесь Фостер, как и Краусс в главе об Эрнсте, использует дискурсивную канву семинара Лакана о взгляде и предложенный Фуко в том же лакановском духе анализ «Менин» Веласкеса. Ведь искусство как экран, по мнению Лакана, и призвано смирять, приручать разрушительную силу взгляда, того, что было до субъекта, то есть реальности. Реальность в этом случае опять представлена конструкцией отраженных репрезентаций, однако, искусство 1990-х показывает, как рентгенограмма, в иллюзорной конструкции очаги прямого реального воздействия. Реальность как эффект репрезентации раскрывает в себе разрушительный потенциал травматического, раскрывает себя как тело, покрытое стигматами. Это тело обнаруживает признаки вырождения и даже «регрессии к неорганическому состоянию». Фостер объясняет «травматизм» искусства конца 1980-х и 1990-х прежде всего социальными причинами: гармоничную картину процветания яппи сменяет общество больных СПИДом, лишенных вэлфера и т.п. Объект нового искусства — это страдающее тело маргинала, с социальной точки зрения, принадлежащее рабочему, женщине, цветному или, в предельном понимании маргинальное™, трупу. Такова «референтная группа» возвращенной реальности. Художник исследует особенности этой группы как этнограф, однако не эстет-каталогизатор, а политически ангажированная фигура, напоминающая о позиции автора в философии В. Беньямина. И все-таки, переходя к итогам тридцатилетней борьбы постмодернизма за реальность, Фостер вскользь отмечает, что активистская позиция в искусстве 1990-х вполне может оказаться не более, чем позой.

В концепции Фостера возвращение реального обеспечивает распад больших символических нарративов. Но это с одной точки зрения, с другой же, обусловленной параллаксом, символические нарративы не разрушаются, но смещаются в своих смысловых очертаниях. Это позволяет Фостеру выделить в XX столетии три решающих пика понимания времени и мира, осознания современным человеком себя, с последним из которых как раз и совпадает середина 1990-х, время написания книги. Первый пик приходится на середину 1930-х и маркирует высшую точку модернизма, тогда как второй в середине 1960-х отмечает появление постмодернизма. Середина 1930-х — это время, когда Лакан исследует формирование эго и выдвигает концепцию «зеркальной фазы», когда Леви-Стросс изучает в Бразилии «сознание дикарей», когда Бепьямин пишет

Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости». В 1960-х разные авторы фиксируют факт совершившейся смерти гуманистического субъекта, и с разрушением колоний появляется «культурный другой», представитель иной субъективной природы. Тогда же технический прогресс делает вмешательство технологий в реальность фатальным (Г. Дебор) или экстатическим (М. Маюноэн). 1990-е приносят с собой новые гибриды: субъект возвращается как мультикультурный другой, а общество спектакля становится благодаря компьютерной революции обществом электронной свободы. Смерть гуманистического и обретение иного субъекта Фостер объясняет произошедшей под воздействием фашизма и тоталитаризма девальвацией универсалистских притязаний культуры Запада и реставрацией плюралистического, доколониального человеческого сообщества, «мира без россий и латвий», если использовать отечественный образ. Однако, «оптическое бессознательное» новых визуальных технологий позволяет, подобно новым хирургическим приспособлениям, проникать в структуру субъективного глубже, критичнее, но и представлять ее все более разобщенной. Чтобы управлять и пользоваться этой диалектикой, надо уметь устанавливать критические дистанции и, значит, неизбежно делать заключения о ценностях, то есть судить. Искусство, как и критическая теория, так можно понять Фостера, функционально тогда, когда оно берет на себя труд судить.

Эта идея Фостера уточняется и сужается в книге Николаса Буррио «Постпродукция. Культура как сценарий: Как искусство перепрограммирует мир» (2000). Буррио наводит фокус своего исследования на проблему функционирования искусства в мире-супермаркете. Критическое суждение или слом символических порядков в борьбе с репрезентацией за реальность здесь отступают перед практической задачей: как взаимодействовать с реальностью, которая уже давно представляет собой рэди-мэйд, произведенный и упакованный в каком-то неизвестном потребителю мире. Буррио пишет: «Искусство восстанавливает для нас мир как опыт, который можно прожить. Поскольку экономическая система постепенно лишает нас этого опыта, необходимо создавать такие виды репрезентации, которые подходят к реальности, становящейся все более абстрактной с каждым днем». Так как зритель непосредственно приближается к реальности через потребление, художник должен работать именно с этим социальным процессом, участвовать в постпродукции, по не подражая критикам индустриальных форм жизни — поп-артистам, ситуационистам, концептуалистам. Работа в области постпродукции смещается от критики к «нейтральному, нулевому циклу», перезапуску работы готовых форм, которая сокращает дистанцию между потреблением и творчеством, делает зрителя участником создания искусства. В этом смысле художник действует как программист или DJ, который «выбирает объекты из области культуры и включает их в новые контексты». По мнению Буррио, принцип «сделай сам» должен стать основой функционирования новейшего искусства. Его заключение подтверждается модным сетевым проектом начала XXI века под названием «Do-It-Yourself», который осуществлялся с участием многих критиков и художников. Буррио основывает свою концепцию на теоретическом исследовании Пьера Леви «Коллективный разум: Об антропологии киберпространства» (1994). Концепцию Буррио от теории искусства постмодерна, от обоснований искусства апроприации и симуляциопизма отличает желание коллективной ответственности художников и зрителей за процесс функционирования искусства, процесс означивания современной жизни. Распадающимся знаковым средам постмодернизма, где принципиально отсутствует аксиологическое суждение, Буррио противопоставляет новый мир коллективно производящегося смысла и ценностей: «Возможно ли этому эклектизму, этому потребительскому эклектизму, делающему все банальным, исповедующему циничную индифферентность к истории и уничтожающему политическую волю авангарда, противопоставить что-то отличное от дарвинистских представлений Гринберга или чистого историцизма во взглядах на развитие искусства? Ключ к этой дилемме — в создании таких процессов и практик, которые позволят перейти от культуры потребления к активной культуре, от пассивности к овладению созданием значений и к ответственности. Каждый индивид и в особенности каждый художник, поскольку он или она изначально вовлечен в знаковый мир, должен чувствовать ответственность за формы и их социальное функционирование: создание "гражданского потребления". интегральная часть этого понятия ответственности. <.> Переписать современность — историческая задача начавшегося только что XXI века: не начинать с нуля и не обременять себя в запасниках истории, но создавать и осуществлять выбор, использовать и производить загрузку»"7.

Суммируя представления о том, что такое актуальное искусство и как оно взаимодействует с реальностью в 1960 — 1990-х годах, мы можем выделить несколько эталонных моделей. Первая в 1960-х представляет реальность как тотальную, самовоспроизводящуюся репрезентацию, поток образования смыслов. Вторая в 1970 — 1980-х изображает, как реальность изнашивается в результате манипуляций этими смыслами, этими опустошенными знаками, как реальность дереализуется в нестойких репрезентациях. Третья в 1990-х предлагает увидеть в процессе появления реального и его дереализации циклические колебания оценок, полагая и реальность жизни, и природу символического условными явлениями, зависящими от смены дистанций. Четвертая на рубеже XX — XXI века, сохраняя образ условной, текущей реальности, главный символ которой — аэропорт, где человек живет, не прирастая к земле корнями, тем не менее выдвигает требования твердых, ответственных суждений о реальности, позволяющих ее «переформатировать» посредством искусства.

Теория искусства по Краусс и по Фостеру, как и любая авангардная теория XX века, будь то текст Пунина, или Гринберга, или М. Лифшица тяготеет к тому, чтобы представить искусство действенной силой в захвате реального, в прорыве через репрезентации к бытию. В этом желании разрушить иллюзию искусства равны картина как протяженная вещь Пунина, оптическое третье измерение абстракции Гринберга, «матрица» Краусс и этнография «пепоказываемого» в книге Фостера. На рубеже XX — XXI века к ним присоединяется «гражданское потребление» Буррио, который представляет искусство как экологическую практику достаточно буквально, полагая, что художники должны прямо включаться в социальную борьбу, устраивая бойкоты и организуя акции сопротивления эксплуатации мировых ресурсов, в том числе и человеческих. С другой стороны, исследования Фостера и Буррио подтверждают, что у авангардного ничтожения искусственного ради реального должна быть и другая сторона — «залечивание» и восстановление ткани символического, без которой невозможна регенерация реального. Данное исследование посвящено подробному систематическому рассмотрению того, как актуальное искусство второй половины XX века понимает свою функцию в осуществлении прямого контакта реального и символического.

1 Вартофски М. Модели: Репрезентация и научное понимание / Пер. с англ. Общ. ред. и поелеел. И. Б. Новика и В. Н. Садовского — М.: Прогресс, 1988. С. 15, 175 — 176, 181.

2 Понятие «актуальное искусство» образовано от немецкого aktuelle Kunst, что подразумевает искусство современное и «злободневное». Понятие «актуальное искусство» может заменять понятия «авангард», «модернизм» для первой половины XX века и применительно ко второй половине XX века «постмодернизм». Хотя общепризнанного в искусствоведческой теории смысла у всех этих понятий нет, общепринятый условный способ их разграничения таков: под авангардным искусством предпочтительно понимать актуальное искусство XX века, которое связывает себя с социально-критической практикой, как дадаизм, сюрреализм или флюксус; слово «модернизм» используется для обозначения новых революционных живописно-пластических форм, в частности — абстрактного экспрессионизма; словом «постмодернизм» называют искусство конца 1960 — 1990-х годов, полистилистическое, критически относящееся к модернистским идеям чистой формы, ясной структуры, абсолютного начала.

3 Bell С. The Aesthetic Hypothesis // Art in Theory. 1900 — 1990. An Anthology of Changing Ideas / Ed. by Charles Harrison & Paul Wood. — Oxford - Cambridge: Blackwell, 1995. C. 115.

4 См.: Kahnweiler D.-H. The Rise of Cubism // Art in Theory. P. 204,206.

5 Ортега-и-Гассет X. Восстание масс / Пер. А. М. Гелескул // Избранные труды. — М.: Весь мир, 1997. С. 70 — 75.

6 Лившиц Б. Полутороглазый стрелец. — Л.: Сов. писатель, 1989. С. 450.

7 В 1920-х годах, когда модернизм становится объектом теоретизирования, критерий новизны сразу же раскрывается во всей своей неоднозначности. Так, в работе В. Беньямина «Париж, столица XIX столетия», начатой в 1920-х и опубликованной в 1935 году, высказано скептическое отношение к новому, равно как и к незыблемости традиции. Беньямин пишет о «Цветах зла» Ш. Бодлера (1855): «Последнее стихотворение "Цветов зла", "Путешествие": "О Mort, Vieux capitaine, il est temps! Levons 1'ancre!" Последнее путешествие фланера: смерть. Ее цель: познать новое. "Au fond de l'lnconnu pour trouver du nouveau". Новизна — качество, независимое от потребительской стоимости товара. Она составляет источник неотчуждаемого обманчивого блеска образов, порождаемых коллективным бессознательным. Это квинтэссенция псевдосозиания, неутомимым агентом которого является мода. Этот блеск нового отражается, словно одно зеркало в другом, в столь же обманчивом впечатлении, будто все постоянно повторяется» (Бепьямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Избранные эссе. / Пер. С. Ромашко. — М.: Медиум, 1996. С. 156 — 157).

8 См.: Bois I.-A. Painting as Model. — Cambridge, Mass.; London, England: The MIT Press, 1990. P. 236.

9 Равенство, как показывает социокультурная практика XX века, является другой формой того же самого процесса пичтожения. Это понимали М Ларионов и И. Зданевич, «всёки» и авторы «Да-манифеста», утверждавшие в 1913 году, что «надо признавать всё» и соглашаться со всеми и особенно противоречащими друг другу заключениями, то есть соглашаясь, отрицать «только ради самого отрицания, потому что это ближе всего к делу». См.: Крусанов А. В. Русский авангард: 1907 — 1932. (Исторический обзор). В 3-х т. Т. 1. Боевое десятилетие. —СПб.: НЛО, 1996. С. 87 — 88,129.

10 Crary J. Modernizing Vision // Poetic of Space: A Critical Photographic Antology / Ed. By Yates S. — Albuquerque: University of New Mexico Press, 1995. P. 88. См. также: Crary J. Thechniques of the Observer. On Vision and Modernity in the 19 Century. — Cambridge, Mass.; London, England: The MIT Press, 1990. P. 141 — 150; Крэри Д. Визуальные технологии и дисперсия восприятия // У предела. Каталог выставки. — СПб.: ГРМ, 1996. С. 11 — 20.

11 Crary J. Modernizing Vision. P. 96. Исследования Крэри, конечно, в определенном смысле модернизируют представления о видении предмодернистской эпохи, его выводы — это выводы человека, знающего конец эволюционной цепи, то есть современные формы телевизионного замещения реальных событий, видеоискусство, исследующее порог зрительного восприятия, представляющее мир как оптическую иллюзию. Неслучайно во вводной части к «Техникам наблюдателя» Крэри упоминает видео и компьютерные технологии, а также цитирует высказывание Г. Дебора о ненадежности зрения.

12

Вёльфлин Г. Основные понятия истории искусств. Проблема эволюции стиля в новом искусстве / Пер. А. А. Фрапковского. — СПб.: Мифрил, 1994. С. XII, XVII.

13 См. подробнее: Выготский Л. С. Психология искусства. — СПб.: Азбука, 2000. С. 290,299, 304.

14 В 1923 году Пунин сокрушался, что никто не понимает «синтетической бессюжетной мистерии» или сверхповести В. Хлебникова «Зангези», которую поставил В. Татлин силами непрофессиональных актеров, собранных по соседству на Васильевском острове студентов Горного института и Академии Художеств. Татлин и Лунин полагали, что актерская техника (пресловутая «художественность»), оттягивая внимание зрителей на себя, отвлекла бы его от самой поэмы; поэтому в постановку был включен лектор-разъяснитель. Однако, эти усилия не помогли, что Лунин приписывал пагубному рационализму и «сплошному «формальному методу». См.: Лунин Н. Н. О Татлине. — М.: RA, 2001.С. 62.

15 Панофски Э. Idea: К истории понятия в теориях искусства от античности до классицизма / Пер. 10. Н. Попова. — СПб.: Аксиома, 1999. С. 62 — 63.

16 Кассирер Э. Избранное. Опыт о человеке. — М.: Гардарики, 1998. С. 471. Этот фрагмент показывает, в частности, и то, как к 1940-м годам девальвируется представление о ясных символических порядках, поскольку со всей силой обнаруживает себя иррациональная природа человека.

17 Иоффе И. И. Синтетическая история искусств: Введение в историю художественного мышления. — Л.: ОГИЗ - ЛЕЛИЗОГИЗ, 1933. С. 524 — 525.

18 Возможно, Гринберг боролся в лице Репина не столько с кичем, сколько с иной формой власти. Академические фигуративные картины выполняли для своего времени ту же функцию, что и голливудские блокбастеры для нашего. Именно поэтому тематическая картина становится основой соцреализма, а Репин — одним из самых почитаемых праотцев нового советского искусства. Троцкист и антикоммунист Гринберг стремился скомпрометировать нормативную соцреалистическую картину мира и заменить ее иной, модернистской.

19 Якобсон Р. Футуризм // Русский футуризм. Теория. Практика. Критика. Воспоминания / Сост. В.Л. Терехина, А.П. Зименков. — М.: ИМЛИ РАН; Наследие, 2000. С. 268.

20 Read Н. Icon and Idea. The Function of Art in the Development of Human Consciousness. — Cambridge, Harvard University Press, 1955. P. 66.

21 О том, как советская живопись производит эффект изображения, сделанного специально для последующего репродуцирования, см.: Деготь Е. Русское искусство XX века. — М.: Трилистник, 2000. С. 141.

22 См.: Бобринская Е. А. «Существующее небытие» в советском искусстве // Место печати. — 2001. — № XIII. С. 85 — 97.; Андреева Е. 10. Спор об искусстве // Художественный журнал. — 1995. — № 6. С. 8 — 9.

Фуко M. Это не трубка / Пер. И. Кулик. — М.: Художественный журнал, 1999. С.

52.

24 Бергсон А. Творческая эволюция / Пер. В. А. Флеровой. — М.: Канон-пресс, 1998. С. 268.

25 Там же.

26 Ницше написал в «Рождении трагедии из духа музыки» (1871), что «только как эстетический феномен бытие и мир оправданы в вечности». — Ницше Ф. Сочинения. Т. 1 / Сост., ред., вступ. ст. и примеч. К. А. Свасьяна. — М.: Мысль, 1990. С. 75.

27 «При слове "картина" мы думаем, прежде всего, об изображении чего-то. Картина мира будет тогда соответственно как бы полотном сущего в целом. Картина мира, однако, говорит о большем. Мы подразумеваем тут сам мир, его, сущее в целом, как оно является определяющим и обязывающим для нас. Картина означает здесь не срисованное, а то, что слышится в обороте речи: мы составили себе картину чего-либо. Имеется в виду: сама вещь стоит перед нами так, как с ней для нас обстоит дело. "Мы составили себе картину чего-то" значит не только, что сущее у нас вообще как-то представлено, а еще и то, что оно представлено нам во всем, что ему присуще и его составляет, как система. .Где мир становится картиной, там к сущему в целом приступают как к тому, на что человек нацелен и что он поэтому соответственно хочет преподнести себе, иметь перед собой и тем самым в решительном смысле пред-ставить перед собой. Картина мира, сущностно понятая, означает таким образом не картину, изображающую мир, а мир, понятый в смысле такой картины. .Бытие сущего ищут и находят в представленности сущего» (Хайдеггер М. Время картины мира // Хайдеггер М. Время и бытие. / Пер. В. В. Бибихииа. — М.: Республика, 1993. С. 49). Нетрудно заметить, что Хайдеггер в этой работе 1938 года представляет не реалистическую картину-«факт» XIX века, но концептуальную картину авангарда. В самом его определении уже звучит опыт нового искусства, одновременно нацеленного в 1910 — 1920-х годах на абстракцию и на вещь. Слово «картина» указывает не на подражание природе, но на абстрагированное, целокупное всё, каким его хотели представить в своей живописи и Кандинский, и Клее, и Малевич, и Мондриан. ло

Хайдеггер М. Время и бытие. С. 130.

29 Там же. С. 143.

30 Понятие метафизики Хайдеггер формулирует при помощи понятий бытие и ничто: «Метафизика есть основное событие в человеческом бытии. <.> Основной вопрос метафизики: почему вообще есть сущее, а не, наоборот, Ничто». — Там же. С.26 — 27.

31 Там же. С. 177— 178.

32 Там же. С. 22.

33 Там же. С. 395,401.

34 Там же. С. 55.

35 Сартр Ж.-П. Бытие и ничто. Опыт феноменологической онтологии / Пер. В. И. Колядко. — М.: Республика, 2000. С. 48.

36 Сартр Ж.-П. Воображаемое. Феноменологическая психология воображения / Пер. М. Бекетовой. — СПб.: Наука, 2001. С.65.

37 Сартр Ж.-П. Воображаемое. С. 302 — 303.

38 Там же. С. 175.

39 Сартр Ж.-П. Бытие и ничто. С. 96.

40 Мерло-Понти М. Феноменология восприятия / Пер. под ред. И. С. Вдовиной, С. Л. Фокина. — СПб.: Ювента, Наука, 1999. С. 269 — 270.

41 Лакан Ж. Инстанция буквы в бессознательном или судьба разума после Фрейда / Пер. А. К. Черноглазова, М. А. Титовой. — М., Русское феноменологическое общество; Логос, 1997. С. 157.

42 Там же. С. 80.

43 Там же. С. 77. Как это сформулировал Р. Барт, невроз стоит рассматривать в качестве некого крайнего предела не по отношению к «здоровью», а по отношению к стихии «невозможного». См.: Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика / Сост. Г. К. Косиков. М.: Прогресс, 1994. С. 464.

44 Табачникова С. В. Мишель Фуко: Историк настоящего // Фуко М. Воля к истине: по ту сторону знания, власти и сексуальности / Пер. С. Табачниковой. — М.: Касталь, 1996. С. 422.

45 Деррида Ж. Письмо и различие / Пер. под ред. В. Лапицкого. — СПб.: Академический проект, 2000. С. 46.

Эту мысль Деррида развивает в написанном в 1961 году введении к «Началу геометрии» Э. Гуссерля: «Аутентичный акт письма есть трансцендентальная редукция, осуществляемая нами и по направлению к нам. Но поскольку, чтобы избежать мирскости, смысл должен сначала быть в состоянии быть собранным в мире и отложиться в чувственной пространство-временности, ему приходится подвергнуть опасности свою чистую интенциональную идеальность, то есть свой истинностный смысл. Здесь мы видим, как в философии, противостоявшей. эмпиризму, возникает возможность, которая до сих пор ассоциировалась лишь с эмпиризмом и не-философией: а именно, возможность исчезновения истины. Мы нарочно употребляем здесь двусмысленное слово "исчезновение" [disparition]. Исчезающее уничтожается, но и перестает, временно или вовсе, появляться фактически, не будучи, тем не менее, затронутым в своем бытии или в своем бытийственном смысле. Определить смысл этого "исчезновения" истины — такой была труднейшая из задач, поставленных "Началом геометрии" и всей гуссерлевской философией истории. <.> Гуссерль уточняет в НГ и в других работах, что если смысл хоть раз появился в эгологическом сознании, то его полное уничтожение становится невозможным. Угасание ретенций [прежних] ретенций не отправляет в небытие сохраненный в виде осадочного габитуса смысл, чья дремлющая потенциальность в принципе может быть воскрешена. "Так называемое бессознательное" и "универсальное подполье", где откладывается смысл, являются "не чем иным, как феноменологическим ничто., но и пограничным модусом сознания. <.> Глубина забвения пролегает, таким образом, в пространствах интерсубъективности и в промежутках между сообществами. Забвение есть категория историческая"» (Деррида Ж. Введение // Гуссерль Э. Начало геометрии / Пер. М. Маяцкого. — М.: Ad Marginem , 1996. С. 117 — 119). История истины как история экономики негативного обеспечена тем, что создание новых значений происходит через восполнение недостатка смысла, поиск отсутствующего истока, который должен всегда оставаться таковым, чтобы оставлять возможность этим новым переосмыслениям. Деррида здесь использует как основополагающее понятие «символа в чистом состоянии» или «нулевого символического значения», или «пустого знака», предложенное К. Леви-Строссом по аналогии с магическим понятием «мана» (см.: Деррида Ж. Письмо и различие. С. 364 — 365). Поиск и установление смысла основаны на процедуре различения, в которой понятия отсылают не к самим себе, а наоборот себя превосходят, отрицают, отсылая к разнообразным контекстам. Следовательно, труд производства смысла негативен (там же. С. 47, 384 — 385).

46 Деррида Ж. Письмо и различие. С. 367 — 368.

47 Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. С. 265.

48 Там же. С. 422.

49 Гройс Б. Утопия и обмен: Стиль Сталин. О новом. Статьи. — М.: Знак, 1993. С. 211—212.

50 Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть / Пер. С. Н. Зенкипа. — М.: Добросвет, 2000. С. 263.

51 Задолго до описываемых событий о потенциальности ничто размышлял Я. Друскин, пришедший к выводу, что ничто-как-потенциалыюсть и превращает всё в инфляционную бездну, в «загаженный грехом мир», а рассматриваемая здесь традиция европейской мысли, идущая от романтиков к Хайдеггеру, является «легкомысленным, безответственным, претенциозным кокетством своим демонизмом. <.> Творение мира из ничто — абсолютный, синтетический акт Бога — синтетическое отожествление что и ничто. Поэтому в ничто первом или Божьем ничто ничего нет, никакой потенциальности или возможности. <.> В грехопадении сотворенное Богом синтетическое тождество что и ничто разделилось» (Друскин Я. Дьявол в виде ничто // Бездна. «Я» на границе страха и абсурда/ Аре. Российский журнал искусств. — СПб., 1992. С. 150— 151).

Sloterdijk P. Critic of Cynical Reason. — Minneapolis: University of Minnesota Press, 1987. P. 546 — 547.

53 Ануфриев С. Девяностые годы / Ануфриев С., Пепперштейн П. — М.: Государственная коллекция современного искусства при Музее-заповеднике Царицыно, 1999. С. 15.

54Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть. С. 152.

55 Read Н. Art and Alienation. — London: Thames & Hudson, 1967. P. 25 — 26.

56 Read H. Art and Society. — London: Faber and Faber, 1967. P.VI, 114.

57 Read H. Art and Alienation. P.30. Любопытно, как влияет психологический склад личности исследователя на оценку новаций современности. Например, Э. Гомбрих, также скептически относившийся к идее прогресса вообще и технического прогресса в частности, в отличие от Г. Рида, полагал, что «Моцарт теперь не кажется таким поверхностным, каким оп казался во времена Вагнера, и, возможно именно благодаря радио и долгоиграющим пластинкам музыка превратилась в самое ценное из всех общедоступных приобретений, из всех источников метафор нашей культуры» (Gombrich Е. Ideals and Idols. Essays on values in history and in art. — London, 1979. P. 19). В романе «Степной волк» Г. Гессе вложил следующие рассуждения в уста Моцарта: «Вы слышите не только изнасилованного радиоприемником Генделя, который и в этом мерзейшем виде еще божественен, — вы слышите и видите, уважаемый, заодно и превосходный символ жизни вообще. Слушая радио, вы слышите и видите извечную борьбу между идеей и ее проявлением, между вечностью и временем, между божественным и человеческим. Точно также, мой дорогой, как радио в течение десяти минут бросает наобум великолепнейшую на свете музыку в самые немыслимые места, в мещанские гостиные и в чердачные каморки, меча ее своим болтающим, жрущим, зевающим, спящим абонентам — точно также и жизнь разбрасывает без разбора великолепную вереницу картин мира, превращает волшебные звуки оркестра в неаппетитную слизь, неукоснительно впихивает свою суетность между идеей и реальностью, между оркестром и ухом. И если мы не ослы, то мы смеемся по этому поводу» (перевод С.Апта). со

Аналогичной точки зрения придерживался и Э. Панофский. В сборнике, отредактированном автором в 1955 году, высказана следующая оценка двух главных направлений новейшего искусства: «Прядильный станок, вероятно, можно считать наиболее впечатляющим воплощением функциональной идеи, а "абстрактную" живопись — наиболее впечатляющим проявлением чистой формы, но и то и другое песет минимум содержания». — Панофский Э. Смысл и толкование изобразительного искусства / Пер. В. В. Симонова. — СПб.: Гуманитарное агентство «Академический проект», 1999. С. 24.

59 И. Д. Чечот полагал, что оценка Зедльмайра неадекватна: «Не понимая внутренней духовной содержательности задач, поставленных перед собой художниками начала XX века, оп рассматривает возникновения новых структур формалистически, как постепенную схематизацию, обеднение и сведение к простейшим элементам, а в конечном счете как разложение. <.> Он уверен, что новое возникло путем редукции, даже пародии, есть просто оскопленное старое, тень, чертеж старого. "Чистота" нового оказывается мнимой, так как структуры, освободившись от власти изобразительности и примесей соседних искусств попали под власть геометрии, конструкции. <.> Космос культуры сменяется в XX веке относительным хаосом, а точнее — предельным расширением возможностей. Однако, его тезис является следствием идеализации реальной культуры прошлого. <.> Зедльмайр считал, что художественное произведение отличается от нехудожественного и по предмету, и по форме. Сегодня невозможно, однако, доказательно продемонстрировать, что же такое именно (чисто) художественная структура. Его поиски точного понятия искусства заранее предполагают, что понятие иеискусства очевидно. Но это не так. Хотя и в разной форме, все эпохи человеческой истории показывают относительность границ между искусством и природой, техникой, наукой». — Чечот И. Д. К критике концепции модернизма у Ганса Зедльмайра в книге

Революция современного искусства» // Критика концепций современной буржуазной историографии. Отечественная и зарубежная история. / Материалы конф., 26 — 28 нояб. 1984 г. / Редкол.: Р.Г.Скрынников (отв. ред.) и др. — JL: Издательство ЛГУ, 1987. С. 226, 228.

60 Зедльмайр Г. Проблема истины. Проблема времени // Зедльмайр Г. Искусство и истина: Теория и метод истории искусства / Пер. 10. Н. Попова. — СПб.: Аксиома. 2000. С. 229, 250 — 254.

Безвременность как проблему новейшей культуры упоминает и Э. Гомбрих, с «ампутацией чувства времени» он связывает кризис гуманитарных наук.

61 Read Н. Art and Alienation. P. 24. Тем не менее, революционность Рида, безоглядная, если речь шла о лишь смутно понятных ему явлениях (например, он в 1960-х годах с похвалой отзывался о китайских реформах, якобы позволяющих горожанам понять деревню — колыбель цивилизации), сразу становилась минимальной, как только дело касалось близкой ему старой европейской культуры. Так, он подвергает решительной критике тезис Г. Маркузе о необходимости для современной культуры выработать свой революционный тип коммуникации, который одномерное буржуазное общество не сможет абсорбировать, как оно уже абсорбировало классику в качестве продукта. Маркузе предлагает абсурдизм Брехта как эталон такой коммуникации. Рид указывает на то, что искусство в принципе иррационально от Гомера до самого Брехта, и что «Федра» — такое же гиперреальное произведение, как и «Король Лир». — Ibid. Р. 30 — 31.

62 Read П. Art and Alienation. P. 33.

63 Индифферентность как форму абсолютной смерти применительно к культуре постмодернизма исследует в работе «Символический обмен и смерть» Ж. Бодрийяр.

64 Read Н. Art and Alienation. P. 35. Гомбрих писал о прерогативе создания изначальной иллюзии: «Право быть создателем, производителем вещей отошло от художника к инженеру, оставив художнику лишь небольшое утешение быть создателем спов». — Gombrich Е. Art and Illusion: A Study in the Psychology of Pictorial Representation. — London: Phaidon, 1977. P. 83.

65 Read H. Icon and Idea. P. 123 — 124, 127. Однако, именно бесформие продуцирует самые яркие образы в сознании Рида, чему свидетельством может быть сравнение интеллекта человечества с осьминогом: «Если мне самому пришлось бы прибегнуть к сравнению, я бы представил человеческое сознание в образе необозримых размеров осьминога со щупальцами, которые оплетают все, что вокруг шаря и протягиваясь повсюду, извиваются и отступают назад, встречаясь с опасностью, однако все равно захватывают все окружающее, постепенно расширяя свои познания и усиливая деятельность. На конце каждого щупальца — чувствительное и способное производить образы восприятие художника. Чтобы закончить это сравнение, следует сказать, что этот монстр продвигается в определенном направлении к все более защищенной и обустроенной жизни». — Ibid. Р. 134.

66 Данную мысль Гомбрих заимствовал у своего учителя 10. фон Шлоссера, который в свою очередь нашел это изречение, позднее приписываемое П. Пикассо, у немецкого романтика Майерна в сочинении 1842 года.

67 Пример тонкого понимания модернистского «опрощения» — работа М. Дворжака «Живопись катакомб. Начала христианского искусства». Дворжак настаивает на том, что «развитие новых образов и декораций идет не от курьезной бедности к богатству, а в обратном порядке: из первоначально богатого запаса форм и образных представлений кристаллизуются новые образы и декорации. <.> Импрессионизм был одним из последних и самых тонких цветов античного художественного развития. Христианство могло примкнуть легче, чем ко всякому иному, именно к искусству представлять вещи не так, как они даны объективному опыту, а как они представляются субъективному восприятию: пересозданными в нематериальные впечатления. Но катакомбная живопись не останавливается на стиле античной живописи, а изменяет его. Это изменение состоит не в простонародном «опрощении», которое должно было бы покоиться лишь па огрублении средств изображения.» — Дворжак М. История искусства как история духа / Пер. А. А. Сидорова под ред. А. К. Лепорка. — СПб.: Гуманитарное агентство «Академический проект», 2001. С. 22. О

Этот интерес укрепила работа по расшифровке радиоэфира и ведению информационной войны па специальной разведывательной станции ВВС. Гомбрих очень высоко ставил исследования «экологии образа» — то есть выявление смысловых взаимосвязей, контекстов произведения, он также придавал особенное значение самому процессу научения художника той или иной форме, так как считал совершенно новый язык в принципе невозможным явлением. Необходимый для «чтения» образа элемент предварительного знания Гомбрих трактовал скорее как гипотезу или ожидание, а не как достоверное фактическое знание. — Gombrich Е. A Lifelong Interest. Conversations on art and science with D. Eribon. — London, 1993. P. 97 — 98.

69 Определенное воздействие на эту концепцию могли оказать и рэди-мэйды Дюшана, которым Гомбрих, впрочем, отказывал в праве на открытие новых художественных территорий. Идея готовой формы, которую выбирает художник, в 1910 — 1920-х годах выражается несколькими способами. Например, Н. Н. Пунин приводит рассуждения JI. Бруни: «Есть в мире след, и есть в мире начертание — так характеризует Бруни самостоятельную, как элемент, реально существующую форму. .След человеческой ноги, например, преломляясь в некоторой материальной среде, дает начертание скрипичного ключа; эти две формы, как бы готовыми, существуют в мире; дело художника найти их. здесь исторический мир подобно тому, как когда-то изображенный (иллюзорный) предмет, интегрируется формирующей силой искусства. В обоих случаях искусство перестало быть пассивным и созерцательным деланием и стало делом жизни, именно тем, в чем и есть его подлинность, его тождество самой жизни» (Пунин Н. Н. О Татлине. С. 60). Гомбрих, конечно же, в 1950-х годах уже не мог разделять ту веру в реальность, которую исповедовали авангардисты 1910 — 1920-х годов, и предпочитал в искусстве именно силу иллюзии, что и сделало его теорию формы актуальной в период постмодернизма.

70 «.Действие картины на картину в качестве фактора стиля гораздо значительнее, чем результаты непосредственного наблюдения природы. <.Представление, будто художник может непосредственно противостоять природе и смотреть на нее непредвзятыми глазами, — чисто дилетантское представление. Усвоенные художником и подвергнутые дальнейшей переработке приемы изображения гораздо важнее, чем все то, что он заимствует из непосредственного наблюдения. Наблюдение природы является пустым занятием, поскольку мы не знаем, каким формам оно подчиняется». — Вёльфлии Г. Основные понятия истории искусств. Проблема эволюции стиля в новом искусстве / Пер. А. А. Франковского. — СПб.: Мифрил, 1994. С. 391 —392.

Гомбрих — последовательный противник спонтанности в искусстве. Соответственно, его не удовлетворяла принадлежащая Д. Рёскину идея «невинного глаза», позволяющая напрямую соединить произведение живописи и физиологию восприятия цвета и света. Его мнение в общем близко мнению Рида о социальной обусловленности искусства и совпадает с мнением Зедльмайра, который считал, что «произведение возникает .в "вольтовой дуге" между субъективно-индивидуальным полюсом, художником, и объективно-общим, заданием. .Художественные задания принадлежат отнюдь не только истории культуры, общества, религии, политической истории, но включены в историю самого искусства. Они сами и составляют историю искусства» (Зедльмайр Г. История искусства па новых путях // Зедльмайр Г. Искусство и истина: Теория и метод истории искусства С.31). По словам Гомбриха, «если то, что мы называем "идентичностью", не будет, как па якоре, держаться на устойчивых связях со своим окружением, оно погибнет в хаосе вихревых впечатлений, никогда не повторяющихся дважды» (Gombrich Е. Art and Illusion. Р.46). Поэтому спонтанность Гомбрих признает только в нюансах исполнения той или иной формы (и в этом не мог не сказаться его опыт жизни в кругу венских меломанов). Поэтому и живопись действия сама по себе представляется ему, как и Риду, поверхностным «искусством следов» энергий, низшим типом творчества.

71 Gombrich Е. A Lifelong Interest. P. 78.

72 Gombrich E. Art and Illusion. P.307.

73 Возможно, это понятие находится в отдаленном родстве с понятием архаического или строгого стиля в искусстве Греции по Винкельману, которое предполагало функциональность и знаковость формы. Нельзя также исключить и связь его с теорией кубизма 1910-х.

74 Гомбрих «отсчитывает» искусство от его функции: «У нас есть право говорить об искусстве, когда определенные виды деятельности находят сами в себе завершение. Я употребляю слово искусство, когда представление (перформаис) становится таким же важным, как и функция, или даже важнее» — Gombrich Е. A Lifelong Interest. P. 73.

75 Здесь Гомбрих в своих выводах подходит чрезвычайно близко к теме репрезентации через отсутствие, привлекавшей в 1940— 1960-х годах Хайдеггера, Сартра и Лакана.

76 Gombrich Е. Meditations on a Hobby Horse. And other Essays on the Theory of Art. — London: Phaidon Press, 1994. P. 9.

Эта статья была написана к выставке и симпозиуму «Аспекты формы в природе и искусстве» в Лондонском институте современного искусства, который был основан Г. Ридом и в эти годы являлся передовым учреждением своего рода, идеологическим центром рождавшегося тогда же британского поп-арта. Статья Гомбриха стала отправной точкой его основного труда по теории репрезентации «Искусство и иллюзия», написанного в 1950-х годах. Теория образа как заместителя не могла не повлиять на постмодернистское понимание искусства как производства симулякров (словом «симулякр», кстати, пользовался тогда же, в 1950-х, и Г. Рид, он цитировал в «Образе и идее» высказывание В. Гюго о прихотливо отраженном в сознании симулякре реальности). Гомбрих критикует теорию искусства как подражания, подготавливая почву для новых возможностей понимания феномена репрезентации как повторения. В 1966 году М. Фуко приписывает интерес к тонким различиям между оригиналом и типами повторений сюрреалисту Р. Магритту: «Магритт отделил сходство от подобия и заставил играть последнее против первого. У сходства есть "хозяин": первоначальный элемент, по отношению к которому выстраиваются порядок и иерархия тех все более и более отдаленных копий, которые можно с него снять. .Подобие разворачивается сериями, не имеющими ни начала, ни конца, эти серии можно пробегать в том или ином направлении, они не подвластны никакой иерархии, но распространяются через последовательность небольших различий. Сходство подчинено репрезентации; подобие служит пронизывающему его повторению. Сходство задается моделью, проводником которой оно должно быть и которую оно должно сделать узнаваемой; подобие пускает в оборот симулякр как неопределимую и обратимую связь от подобного к подобному» — Фуко М. Это не трубка. С. 56 — 57.

Аналогичный вывод о различающейся природе копии и симулякра делает в 1969 году Ж. Делёз в «Логике смысла». Опираясь на рассуждения Делёза, X. Фостер, теоретик искусства 1960 — 1990-х годов, заключает, что именно в 1960-х, в поп-арте, совершается еще не отрефлексированная замена репрезентации образа его симуляцией (см.: Foster Н. The return of the Real. The Avant-Garde at the End of the Century. — Cambridge, Mass.; London, England: The MIT Press, 1996. P. 104).

77 Gombrich E. Art and Illusion. P. 86.

78 Ibid.

79 Фуко M. Это не трубка. С. 45.

80 Gombrich Е. Meditations on a Hobby Horse. P. 11.

81 Ibid. P. 52.

82 Хофман В. Основы современного искусства / Пер. с нем. А. Белобратова; Ред. И. Чечот и А. Лепорк. — СПб., Академический проект, 2004. С. 470.

83 Зедльмайр Г. Проблемы интерпретации // Зедльмайр Г. Искусство и истина: Теория и метод истории искусства. С. 134, 137.

84 Хофман В. Отрывки из книг / Публикация М. Э. Дмитриевой // Советское искусствознание. — 1991. — № 27. С. 386.

Высказывание Г. Зедльмайра о необходимости «воссоздавать» произведение искусства из художественной вещи также переносит акцепт с самого шедевра (некоего «федоровского отца», подлежащего воскрешению) па процесс истолковаиия. Отсюда всего один шаг до представления бытия произведения как процесса его выхода из своего «тела» в пространство интерпретаций. Зедльмайр же, конечно, предполагал сделать это движение к метафизическому духу творчества. И все-таки уже само по себе сравнение шедевров классического искусства с мертвецами, ждущими воскрешения во плоти, говорит об имплицитной готовности признать факт смерти культуры совершившимся и постмодернистскую эстетику автореферентной интерпретации ars postmortem устанавливающейся. Как известно, именно этот шаг был сделай постструктуралистами и в теориях смерти автора, интертекстуальности обеспечил нарождавшуюся эстетику нового как иного, получившегося в результате по-другому прочитанного смысла.

85 В конце 1980-х годов И. Д. Чечот читал в Ленинградском университете курс лекций о сравнительном анализе взглядов Хофмана и Зедльмайра на искусство XX века. Здесь приводятся его мнения, высказанные именно тогда. о/г

В исследованиях Зедльмайра сходство современного искусства, в частности, с романтизмом объясняется общими «еретическими» основаниями. Так, Зедльмайр анализирует последовательность средневековье-мапьеризм-романтизм-сюрреализм как строгий католик. Он вводит следующую эволюцию терминов, описывающих феномен, названный А. Бретоном «конвульсивной красотой», в его развитии от XII к XX веку: безобразный образ — парадоксальный или диалектический образ — иронический образ (эстетический нигилизм) — демонический (гекатейский) образ. В этой эволюционной череде извращается понимание красоты как истины, что и приводит к крушению современного искусства. Безобразный образ предполагает возможность называния безобразного (бесовского) прекрасным в смысле правильной представленности безобразия; так согласно автору начала XII века может быть прекрасна голова языческого бога Марса. Парадоксальный образ допускает безобразное, если оно используется как «понуждение к поискам истинной красоты». Иронический образ переводит божественное (истинное) в разряд сугубо субъективных восприятий; а демонический образ уже «лживо утверждает красоту беса, сообщая ему соблазнительный заемный блеск подлинной красоты». Появившийся в эпоху романтизма иронический образ — это, по определению Франца фон Баадера «эгоистическое или горделивое искусство, повсюду отражающее лишь самое себя». (Ср. определение автоматического письма, сделанное Р. Краусс, как реальности, искаженной в репрезентации самое себя». В книге «Символический обмен и смерть» Ж. Бодрийяр также указывал на принципиальную тавтологию прекрасного и безобразного в современной моде и эстетике.) В этих строках Зедльмайра «ничтожное ничто» сюрреализма, подобно тени, разрастается до размеров инфернального великого «Ничто», символа наступающего катарсиса и грядущего очищения искусства: «В той мере, в какой эти образы (посылаемые демопизированным бессознательным образы цирка, акробатов, бешеной лошади, эмигрантов — Е. А.) получили воплощение в истинных художественных произведениях, эти символы кажущегося и дурного времени перешли в модус "истинного" времени и предстают "снятыми" в нем. Адекватно воспринятые, образы эти могут стать поводом для медитации о страданиях времени, столь впечатляюще отразившихся в философии времени пашей эпохи, и способствовать тому, чтобы наступил катарсис. И в этом особое значение этих образов» (Зедльмайр Г. Проблема истины. Проблема времени // Зедльмайр Г. Искусство и истина: Теория и метод истории искусства. С. 216 — 217, 220 — 221, 228, 230, 257).

87

Хофман В. Сколько картин в одной картине? // Искусство XX века. Итоги столетия. Тезисы докладов международной конференции. — СПб.: Изд. Государственного Эрмитажа, 1999. С. 5 — 6. Заметно, что Хофман, делая выводы о палимпсесте образов в современном искусстве, под которыми подписался бы любой постмодернист, оставляет за рамками своего анализа как раз то, что Крэри считал важнейшим следствием фасеточного зрения — достижение в кино экстремальной иллюзорности современного полифокуспого видения, при всей своей «шаткости» далеко превосходящей по масштабу иллюзий иллюзорные картины Ренессанса. Неслучайно Зедльмайр называет фильм «парадигмой кажущегося времени» (то есть времени иллюзии, дереализованного мира) и в этом смысле парадигмой всего современного искусства, основанного на ложной образности.

И. Д. Чечот, анализируя идеи Хофмана, опровергал возможность установления каких-то действующих взаимосвязей между «всёчеством» современности и стилем средневековья, указывая па отсутствие подобия самих этих исторических периодов. Также в свое время отрицал какую бы то ни было связь средневековья и современности Хайдеггер на том основании, что средневековая культура обладала внутренней целостностью устремления к богу, содержательным единством, которого современность, наследующая Ренессансу и Просвещению оказалась лишена.

88

В отечественной историографии последнего десятилетия предпринимались усилия классифицировать искусство XX века с точки зрения того или иного базового принципа или понятия. А. Якимович предложил в качестве структурообразующего принципа борьбу двух взаимоисключающих утопий, рожденных эпохой Просвещения: «цивилизационной» (утопией прогресса и разума) и «органологической» (утопией докультурной энергии, природного хаоса). По мнению Якимовича, постмодернизм 1970 — 1980-х годов «скрыто утопичен» и работает как «двойной агент» обеих утопий, доводя «культуру до абсурда» и занимаясь «увенчанием-развенчанием цивилизационной утопии». А. Боровский структурирует историю искусства XX века по темам скорости, фауны, эроса и государственной власти. См.: Якимович А. К. Утопии XX века. К интерпретации искусства эпохи // Вопросы искусствознания. — № VIII (1/96). С. 181 — 191; Боровский А. Д. Цепь романов. Русское искусство прошедшего века. Незапудливый курс. — СПб.: ЭРВИ, 2001. og t

Krauss R.E. The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths. — Cambridge, Mass.; London, England: The MIT Press, 1986.

90 Krauss R. The Optical Unconscious. — Cambridge, Mass.; London, England: The MIT Press, 1996.

91 Барт P. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. С. 234 — 235.

92 Сравнение символического, парадигматического и синтагматического сознаний см.: Там же. С. 251.

93 Невозможность «достичь дна» в постмодернистском произведении и понимании искусства тематизировал американский критик Крэйг Оуэне в статье «Фотография en abime» (1978). (En abime — буквально «пропасть», французский геральдический термин, обозначающий символ «щит внутри щита»; в словаре литературной критики означает фрагмент текста, который представляет в миниатюре структуру всего текста. М. Ямпольский предлагает переводить его как «геральдическую конструкцию». См.: Ямпольский М. Память Тиресия. — М.: РИК «Культура», 1993 С. 70). Оуэне писал о редупликации в сюрреалистической фотографии у Брассаи в связи с эстетикой постмодерна одновременно с Краусс, на рубеже 1970 — 1980-х годов. Чтобы проиллюстрировать слоистую, «коллажную» структуру репрезентации в ее постмодернистском понимании, Оуэне обращается к другому авторитетному источнику из французского постструктурализма — к комментарию текста Э. Гуссерля, сделанному Ж. Деррида. Как полагает Деррида, Гуссерль, рассказывая о картине Д. Тенирса в Дрезденской галерее, на которой изображен интерьер картинной галереи, «доказывает, что мы можем проникнуть сквозь череду уровней, пока не доберемся до самого последнего. укореняющего репрезентацию в репрезентируемом объекте; множественные репрезентации здесь просто дымовые завесы, которые скрывают очертания объекта, но никогда не стирают его целиком из виду. <.> [Деррида, комментируя Гуссерля, указывает, что] галерея — это лабиринт, который заключает внутри себя свои собственные выходы. <.> По Деррида, "геральдическая конструкция" описывает фундаментальную операцию текста. <.> Дерридеанская пропасть — когда можно читать книгу в книге, начало внутри начала, центр внутри центра, и, добавим, фотографию внутри фотографии — обнаруживает технику деконструктивного чтения. <.> Вся теория структурной необходимости бездны постепенно восстанавливается в пашем чтении: неопределенный процесс порождения удвоений всегда преднаполпяет собой присутствие, он всегда уже вписан в пространстве повторений и расщеплений объекта. Репрезентация в бездне присутствия это не случай или событие присутствия; напротив, желание присутствия рождается из бездны (неопределенной мультипликации) репрезентаций с репрезентаций с репрезентаций и так до бесконечности. Эффекты этой бездны — бесконечная игра замещений, повторений, расщеплений субъекта» (Owens С. Beyond Recognition: Representation, Power and Culture. — Berkeley: University of California Press, 1992. P. 19 — 20). Пример Оуэнса потенциально богаче того, который выбирает Краусс, поскольку он говорит не только о поверхностных перестановках — коллажировании — элементов, но о той бездонной пропасти референций, которую затягивает фантомная плоскость постмодерна, о поверхностном натяжении бездонной глубины референций. К этому источнику, порождающему формы, которые умножают сами себя, Краусс обращается в своей следующей книге «Оптическое бессознательное». Ж. Бодрийяр оценивает умножение образа в современном искусстве прямо противоположно: умножение не создает смысл, но стирает его. Он пишет: «Самоотражение — всевозможные эффекты раздвоения и удвоения объекта в одной из его деталей. Такое умножение объекта выдает себя за глубинный взгляд, даже за критический метаязык, и при рефлексивном устройстве знака, в рамках диалектики зеркала это, пожалуй, действительно было так. Теперь же это бесконечное преломление объекта оказывается не более чем другим типом серийности: реальность в нем уже не отражается, а ипволютивно свертывается до полного истощения» (Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть. С. 150).

94 Krauss R. The Originality of the Avant-Garde and the Other Modernist Myths. P. 4.

95 Ibid. P. 6.

96 О том, что коллаж прежде всего разрушает плоскость картины, еще в 1921 г. писал Н. Н. Пунин: «Плоскость корчится, как в агонии, ломается, вспухает, почти разрушенная инофактурными пятнами, наклейками и наложениями инородных материалов» (Пунин Н. Н. Татлин (Против кубизма) // Пунин Н. Н. О Татлине. С. 35).

97 Krauss R. The Originality of the Avant-Garde and the Other Modernist Myths. P. 38 39. no

См.: Барт P. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. С. 301, 309.

99 Аргументация Краусс в этой статье представляет собой пример постмодернистского удвоения: ее текст другими словами и на других примерах исследует тот же феномен сюрреалистической фотографии как письма, который является предметом анализа К. Оуэнса в статье «Фотография en abime». Эти два теперь уже классических текста могут быть сопоставлены как образцовые научные описания одной и той же проблемы, полностью совпадающие в своих выводах.

100 Ср.: Р. Барт в «Смерти автора» пишет: «"Я" есть всего лишь тот, кто говорит "я"» (Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. С. 387. См. там же примеч. на с. 592).

101 Понятие «первичный объект» обозначает объект, который не поддается разложению на вызвавшие его к жизни причины. Т. Мак-Эвилли определяет при помощи этого понятия произведения модернизма, такие как монохромы Кляйна (см.: McEvilley Т. Art & Discontent: Theory at the Millennium. — New York: DocumenText, McPherson & Company, 1993. P. 158).

1П7

Если встать на точку зрения Краусс, то замену конструкции из реек на подобную из неоновых трубок следует рассматривать как знаковый акт дематериализации конструктивизма.

103 Krauss R. The Optical Unconscious. P. 167. Эта формулировка, несомненно, связана с научной теорией хаоса, разработанной в 1970 — 1980-е годы и предлагающей модель хаоса как подвижной самоорганизации систем. Она также прямо связана с интерпретацией бессознательного у Ю. Кристевой — как «матки», которая, порождая значения, разрывает доминирующие символические порядки, которая способна и создать форму, и ее поглотить.

Близкий аналог рассуждениям Краусс из области искусствоведения — исследование И.-А. Буа «Живопись как модель» (1990), в котором автор вслед за Л. Стейнбергом рассматривает «горизонтальность» позднего Мондриана и связывает ее с идеями В. Беньямина о графике как горизонтальном искусстве, полагая, что горизонтальность картины — путь к ее декомпозиции, к разложению ее пространства.

104 Здесь соединяются две идеи эпохи романтизма: «телесное зрение» и поиск стиля в маргинальных, автоматических формах. Идея «телесного зрения» — предмет изучения Д. Крэри — восходит к Г. Гердеру и Г. Фехнеру, она подробно развита в «Феноменологии восприятия» М. Мерло-Попти. Метод поиска признаков авторского стиля в автоматических особенностях, погрешностях художественного почерка был предложен Д. Морелли. В период постмодернизма эти явления обретают объединяющий их контекст, благодаря теоретическому осмыслению практики сюрреализма и теории бессознательного, в которых они косвенно преломились.

105 Krauss R. The Optical Unconscious. P. 256.

106 Ibid. P. 320. Подробную интерпретацию этого объекта Хессе см.: Bickers P. Hung Up on Hesse // Art Monthly. —2003. — № 2. P. 4.

107 Деррида Ж. Письмо и различие. С. 368.

108 Там же.

109 Там же.

110 Эта преемственность была тогда очевидной с другой стороны — для советского искусствознания. JI. Рейнгардт, первой из советских искусствоведов исследовавшая актуальное искусство по горячим следам дискуссий начала 1970-х о постмодернизме, удостоверяет связи Дюшана, Кляйна и минималистов / концептуалистов в пределах общей традиции ничтожепия художественного. См.: Рейнгардт JI. Отречение от искусства: «Антиискусство» 1960 — 1970-х годов // Модернизм. Анализ и критика основных направлений. — М.: Искусство, 1980. С. 263 — 294.

111 Foster Н. The Return of the Real. The Avant-garde at the End of the Century. P. 15.

112 Ibid. P. 25.

113 Ibid. P. 29.

114 Ibid. P. 43 — 44, 54. Диаметрально противоположную оценку минимализма дает JI. Рейнгардт (Отречение от искусства. С. 268 — 269). По мнению Фостера, Д. Джадд своим «особенным объектом» высвобождает в реальность смыслы, запертые К. Гринбергом в определении картины как плоскости холста, зависящей от формата подрамника. Фостер критикует Краусс за гриибергиаиский, формально-феноменологический анализ минимализма в текстах 1970 — 1980-х годов, доказывая, что это искусство превосходит границы формализма. Большие выставки минимализма 2003 —

2004 годов в музеях Гуггенхайма в Нью-Йорке и Современного искусства в Лос-Анджелесе, ретроспектива Джадда в Тэйт модерн приводят И.-А. Буа к прямо противоположным выводам: минимализм, с его точки зрения, поглощает дизайнерская культура. См. материалы дискуссии о минимализме: Bois I.-A. Specific Objections // Artforum. — 2004. — Summer. P. 196 — 203; Gober R. Behind the Seams // Ibid. P. 210; Zittel A. Shabby Clique // Ibid. P. 211. Любопытна также философская оценка скульптуры минимализма П.Слотердайком как репрезентации публичного, аидентичного, «всякого» и «любого» эго, обреченного утратить мир в себе: Sloterdijk P. Critic of Cynical Reason. P. 197.

1,5 Ibid. P. 99.

116 Ibid. P. 124.

117 Bourriaud N. Postproduction. Culture as Screenplay: How Art Reprograms the World. — New York, 2002. P. 86 — 87.

Заключение диссертации по теме «Теория и история искусства», Андреева, Екатерина Юрьевна

Заключение

Рассматривая проблему эволюции актуального искусства второй половины XX века, мы подошли к концу ряда новейших видов представления образа, испытанных в модернистском и постмодернистском искусстве. Основополагающие открытия в этом ряду были сделаны в 1910-е годы: в 1909 — 1915 годах были изобретены новаторские виды репрезентации: абстракция, объект и акция, позднее, в 1950-х названная перформансом или хеппенингом. В конце 1940 — начале 1960-х годов все эти виды занимают лидирующие позиции в художественной практике и входят в образцовую историю актуального искусства, которую тогда начинают писать и преподавать1.

В представлении образа мира авангард отказывается от «описателыюсти». Авангард ведет борьбу с традиционной репрезентацией, с искусством-как-подражапием, которое не отвечает, по мнению теоретиков модернизма, сути вещей. В философии Платона искусство-как-подражание было уделом человека, а искусство-как-создание эйдосов, или идей, то есть своего рода матриц реальности представляло масштаб творчества бога, и художники XX века, очевидно, стремятся померяться силами с богами. К реальности модернизм влечет тем сильнее, чем больше неудовлетворенность «искусственным» искусством, высказанная еще О. Шпенглером, который видел в культуре второй половины XIX века, когда актуальное искусство зарождалось, паразитарную форму усвоения прошлого, конец органического развития . Целью авангарда становится ничтожение «искусственного» ради реального, которое вначале подразумевает реальность или материю художественных средств. Однако практически сразу же стремление художественного к реальному распространяется на всю мыслимую полноту бытия. Новые формы репрезентации, устремленные к реальности, к материализации понятий и явлений, к «выходу по ту сторону холста» (Н. Н. Пунин), как абстракция и объект, неуклонно ведут к «опредмечиванию» символического. Этот процесс, который В. Хофман отметил как важнейшую характеристику развития актуального искусства, совершается в живописи абстракционизма дважды и, как показано в данной работе, оба раза с одинаковым результатом: К. Малевич заканчивает супрематизм чистыми холстами («супрематическим зеркалом»), в 1960-х годах теоретики американского абстрактного экспрессионизма К. Гринберг и М. Фрид предлагают считать «первичной структурой» живописи размеры подрамника. Искусство объекта в значительной степени вызвано к жизни этой же тенденцией «обналичивания» символических понятий и образов. Для второй половины 1910 — начала 1930-х годов характерна объективация психических и физиологических процессов в представлении обыденных вещей. По мнению Д. Хопкинса, Дюшан интересовался работами И. П. Павлова, и многие его рэди-мэйды были своего рода переносом теории рефлексов в область художественного восприятия. И. И. Иоффе тогда же предлагает определение человека как «психологической вещи», поскольку «в науках о человеке рефлексология вытесняет психологию»4. Рассматривая искусство 1950-х годов, J1. Ю. Лиманская отмечает, что «в философии экзистенциализма смысл и предмет оказываются тождественны. Например, у Ж.-П. Сартра тело становится «центром инструментального поля, организуемого сознанием». Художественное сознание овеществляется, обретает статус телесности»5. К такому выводу с неизбежностью приходишь, исследуя творчество Д. Поллока, И. Кляйна, К. Ольденбурга — основных художников 1950 — 1960-х годов. Отличие искусства этого времени от произведений первого авангарда, как показано в данной работе, состоит в том, что в начале 1960-х позитивный пафос «психологической вещи» начинает сменяться рефлексивным, релятивистским подходом, более свойственным культуре постмодернизма.

Материализацию символического в живописной фактуре абстракционизма Э. Гомбрих в 1950 — начале 1960-х годов называл переходом «от символа к симптому»6. Этой формулой он описывал начатый романтиками процесс подмены символического экспрессивным, когда чувства одни начинают отвечать за всю мыслимую полноту понятий. В результате такой подмены выразительными, то есть значащими оказываются любые и даже самые незначительные и случайные формы, приводя, по мнению Гомбриха, к господству бессмыслицы.

В конце 1960-х американский критик Л. Стейнберг предлагает новое, постмодернистское понимание того, какую реальность в современном искусстве репрезентирует поверхность или фактура произведения. Идея Стейнберга, очевидно, соответствует именно тому результату равнозначности смыслов, который предвидел Гомбрих. По мнению Стейнберга, эволюционируя от живописи к коллажу (от произведений П. Мондриана и абстрактных экспрессионистов к работам Р. Раушенберга), поверхность картины уподобляется доскам объявлений, становится нейтральной плоскостью, на которой осуществляется передача неких сообщений или сигналов, не связанных какой-то единой формой или общими пластическими свойствами. Поверхность становится операционным полем, где механически, без личной экспрессии осуществляет свою работу язык современной культуры. Она становится носителем переменных воли «оптического шума», как, например, в произведениях «афишиста» М. Ротелла, созданных из напластований многократно клеившихся друг на друга и сдиравшихся плакатов.

В 1970-х повышенная «объектность» искусства предыдущего десятилетия (1960-е входят в историю не только как время последних рассуждений о материальной поверхности — основе и предмете борьбы абстракционизма, но и как период расцвета искусства объекта, как время экстремальной визуальной материализации мира в гиперреализме) начинает осознаваться совершенно по-другому. Теперь, в 1970-е, даже материальность фигуративной репрезентации поп-арта и гиперреализма интерпретируется как симптом обманчивости, недостоверности, симулятивной природы и реального мира, и культуры. Парадигматическим в этом отношении является творчество Э. Уорхола, посвященное образам вещей и людей, которые заимствованы в реальности, но пропущены сквозь адаптивные машины масс-медиа, рекламы, делающие любое явление несубстанциальным, подобным пустой оболочке самого себя. Реальное входит в состав искусства, но результатом этого становится декомпозиция и искусства, и реальности. Новейшая художественная практика концептуализма в конце 1960 — начале 1970-х годов предпочитает вообще отказаться от произведений живописи, скульптуры, равно как и от объекта.

Художники отказываются от произведения-объекта, в очередной раз редуцируя традиционные средства пластической репрезентации — живопись и скульптуру, но претендуют они на то, что новейшим художественным инструментом стала сама реальность: физические силы и явления называет в числе инструментов и материалов художника Д. Челант в манифесте движения арте повера. Р. Смитсон, один из основателей концептуального лэнд-арта, писал в своем манифесте для 5-й Документы 1972 года: «Язык должен найти себя в физическом мире, он не кончается в форме идеи, заключенной в сознании. Язык должен бесконечно разворачиваться как процесс, ои ие есть изолированное событие. Искусство показывает это, хотя его начала и концы ограничены необязательными типами репрезентации, будь она "абстрактной" или "реалистической". Лицо решетки холста — это тоже репрезентация. Редукция репрезентации к письму не способствует приближению к физическому миру. .Развитие искусства должно быть диалектическим, а не метафизическим. Я говорю о диалектике, которая ищет мир за рамками ограничений культуры. .Я за искусство, которое принимает в расчет прямой эффект элементов, существующих день за днем вне репрезентаций»7. Э. Уорхол называет лучшим произведением искусства капитальную стену с дырой, через которую видно пространство по ту сторону. На новой волне поисков реальности образуются и совершенствуются новые мульти- или постмедийные типы представления — лэнд-арт, ипвайронмент, инсталляция. Последняя в 1980-х и 1990-х годах становится основным способом существования художественного творчества. Искусство окончательно отказывается от модернистской «чистоты средств» как от навязанной, превратно понимаемой рациональности развития.

Р. Барт полагал, что не-смысл позволяет «услышать где-то вдали звучание смысла, раз и навсегда освобожденного от всех видов насилия, которые исходят, словно из ящика о

Пандоры, от знака, порожденного "печальной и дикой историей рода человеческого"» . Против самого явления номинации, то есть означения, против репрезентации как формы насилия выступает каждое следующее поколение авангардного искусства. Искусство постмодерна предлагает игровой подход к проблеме представления реальности, высвобождающий знаки для, как тогда казалось, бесконечной свободы их комбинаций. Опасениям, которые высказывал Гомбрих, и очевидному «кризису реальности», который показывает искусство, часть теоретиков постмодернизма предлагает модель, напоминающую комбинаторику открытого в 1953 году триплетного кода ДНК, однако же, свободную от определенных научных закономерностей. Рассуждая в конце 1970-х о перспективах постмодернизма, Ж.-Ф. Лиотар убежденно доказывал, что «даже самый обездоленный никогда не бывает лишен власти над сообщениями, которые проходят через него и его позиционируют. Ибо его перемещение относительно эффектов этих языковых игр. допускается. различными отладками и особенно доводками, которым подвергают систему для улучшения ее перформативности. Можно сказать, что система может и должна способствовать этим перемещениям — в той мере, в какой она борется против собственной энтропии»9. В этой работе Лиотар вскользь удостаивает полемического упоминания своего оппонента — Ж. Бодрийяра, который несколькими годами раньше высказал мнение о том, что в современной культуре нарастает именно энтропия, а никак не энергия развития, что необязательная комбинаторика ведет к воспроизводству пустоты. Благодаря исследованиям Бодрийяра начинает доминировать мысль о том, что манипуляция знаками оборачивается не чем иным, как заменой репрезентации на симуляцию образов, их бессмысленное умножение или, как это называют теперь, клонирование.

Посетитель музейного собрания «негативно-всёческого» по типу репрезентации искусства XX века найдет подтверждение и тому, что искусство уже давно существует вне стиля, постмедийно отказавшись от специфически художественных материалов, делается из всего, и тому, что оно, освободившись от прежних смысловых иерархий, выглядит теперь не менее монотонно и самоограниченно, чем благонамеренная репрезентативная живопись второй половины позапрошлого века или соцреализм 1950 — 1980-х годов. (Оба эти примера отсылают к перепроизводству искусства, опустошительному для смысла и закончившемуся введением кризисного управления авангарда.) Рядом с живописью импрессионистов или Матисса современный зритель обнаружит чугунный утюг с торчащими из металла гвоздями, образцы дизайнерской посуды, залитую краской постель, огромную сварную конструкцию непонятного назначения, а за углом — искусную имитацию упаковки наполнителя для кошачьего туалета, скромно стоящую у плинтуса. Распространение поставленного на конвейер, институализированного, стереотипного абсурда невозможно не заметить в пространстве новейших музеев или интернациональных выставок, осматривая километры абстракционизма, конкретных структур или лабиринты видеоинсталляций.

Способ представления искусства в общественных или государственных коллекциях всегда свидетельствовал о его социальном статусе и смысле. Национальные галереи были стилизованы под классические храмы разума и веры, а музеи авангарда под мастерские или лаборатории. Музейные здания, построенные в последние тридцать лет, когда нормой стала архитектура деконструктивизма, имеют сильные отличия. Они часто ориентированы на древнейшие типы храмов-дворцов: на лабиринты, в которых зритель не может легко ориентироваться и не понимает сходу структуру здания, а значит и планировку коллекции. В них обычно присутствует центральный коридор, напоминающий узкий проход, который в древнерусском крепостном зодчестве назывался «захаб» и использовался для заманивания и истребления неприятеля. Между высоких и глухих стен этого коридора посетитель движется к зоне, где хранится и экспонируется искусство. По этой схеме построены такие разные модные музеи, как Музей современного искусства во Франкфурте, Киазма в Хельсинки, Аркен под Копенгагеном. Этой схеме удовлетворяет и тенденция последних пятнадцати лет, когда музеи и художественные центры начали размещать в старых индустриальных сооружениях, как, например, размещена галерея Тэйт Модерн в Лондоне в здании старой электростанции. Входы в эти постройки также оформлены как неприступные стены, и только добравшись внутри до конца здания, зритель обнаруживает перед собой или гигантское окно, или остекленные углы, в которые врывается реальный пейзаж. Там зритель ощущает себя «отпущенным» из лабиринта искусства XX века, готовится выйти на свет. Переход от символа к симптому, сопротивление символизации, представлению «стабильного» образа продолжает действовать и здесь. Сравним пограничную между старым и новым постройку — музей Гуггенхайма в Нью-Йорке — со зданием музея Гуггенхайма в Бильбао, которое, безусловно, является главным экспонатом филиала музейной империи. Если «НЛО» Ф.-Л. Райта открывает внутри себя спираль — символ бесконечности, функционально вписанный в архитектурную конструкцию, то «НЛО» Ф. Гери сопротивляется попыткам символизации всей своей дробящейся, дематериализованной в потоке света поверхностью, которая показывает не столько философскую бесконечность развития, сколько потрясающую беспредельность и хаотичность случайных экспрессий архитектуры во взаимодействии с окружающей средой. Архитектор Р. Коолхаас, сделавший дизайн для нескольких музейных экспозиций, в том числе для залов Эрмитажа в Лас-Вегасе, называет пространство современной архитектуры «мусоросферой» (junkspace), где осуществляет себя бесконечный морфинг, «пламенеющий, но стирающийся из памяти, похожий на компьютерные «обои» и своей неподвластностью заморозке страхующий немедленную амнезию»10.

Все драматическое напряжение, существовавшее на протяжении 1850 — 1990-х годов между искусством и реальностью, в которой искусство ищет свое место, выбирая не символику, а симптоматику как более непосредственную и близкую к реальности сигнальную систему, отразились в эпизоде недавнего времени. Знаменитый композитор К. Штокхаузен, учитель Н. Д. Пайка, назвал террористический акт, осуществленный 11 сентября 2001 года в Нью-Йорке, самым совершенным произведением искусства XX века. Штокхаузен был немедленно подвергнут остракизму, однако высказанная им со всей способной вызвать шок прямотой идея, несомненно, обнаруживает глубокое понимание модернизма и разочарование в искусстве последних лет, которое погружено в манипуляции готовыми формами, провоцирующие амнезию. В совершенном произведении по Штокхаузепу искусство (замысел и исполнение) и реальность, где это искусство исполняет себя, подвергаются незабываемому и невообразимому жертвенному разрушению. Они представляют истинный последний акт репрезентации, прекращая симулятивные операции бинарного кода, циклически протекающие в постмодерной реальности и в ее двойнике ars postmortem". Искусство овладевает ральностью, совершая акт жертвенной смерти. Штокхаузен воспроизводит распространенную идею авангардного творчества, в свое время с большой силой высказанную Г. Гессе в романе «Игра в бисер», который подвел итог осмыслению бессилия культуры в актуальной реальности, где энергию творчества рождает лишь жертвенная смерть художника, уже пожертвовавшего своим мастерством.

Искусство осуществляет ритуал последней «жертвы Богом за Ничто» (Ницше).

Комментируя это определение, Ж. Батай писал, что жертвуют обычно теми благами, которыми можно злоупотребить, и современное общество злоупотребляет, прежде всего, человеческим разумом. Разум становится сам себе рабом, порабощая также и Бога. Смысл последнего жертвоприношения в том, что «человеку надлежит отринуть разум, рассудочность, саму почву, на которой он держится. Бог должен умереть в человеке — в

12 этом вся глубина ужаса, в этом гибельная для человека крайность» . Последователь Батая М. Фуко считал, что главный опыт современности — опыт полагания предела — получен благодаря прохождению культуры через беспредельное, внеположное разуму: через опыт смерти.

В этом смысле структурообразующей традицией искусства 1940 — 1990-х годов является сюрреализм, единственное направление первой половины XX века, не связавшее себя с какой-то конкретной техникой или изобразительным стилем, но поглощенное отслеживанием и фиксацией галлюцинаций или экстазов, поиском художественного в зоне спазмов экстатического, запредельной для разумного начала. Как показывает практика сюрреализма, начатая авангардом борьба с «художественностью» была сражением за безусловное качество искусства, такое качество, которое невозможно превзойти ни в технике, ни по смыслу, которое также превышает преходящие условности языка и установлений разума. Безусловное качество не может быть воссоздано, а только явлено, как божественный образ; (не менее существенно и обнаружение отсутствия таких образов, указывающее на запредельную локализацию художественного, на атопичность искусства). Можно предположить, что акция 11 сентября приобрела в глазах Штокхаузена статус шедевра благодаря той дистанции, с которой он ее видел: благодаря эффектной телетрансляции, снимающей все реальные впечатления непосредственного очевидца событий. Искусство и реальность начиная с 1960-х годов сосуществуют в общем ритме зрелища, транслируемого, явленного миллионам людей. Именно так в 1930-х годах представляли себе эталонное современное искусство И. И. Иоффе («Синтетическая история искусств», 1933) и В. Бепьямин («Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости», 1935). Когда в конце 1960-х космическое телевидение достигает совершенства, реальное время и пространство в экстатической задержке события на экране, в его последующих повторах дереализуют собственное неуклонное течение и простирание, зависают в симулятивпом «экстазе». В. Беньямин в своих рассуждениях о новейшем техногенном искусстве остановился на том, что главный для нового индустриального мира тип иллюзии — кино — внутренне деструктивен или гипериллюзореп, оп уводит искусство от «прекрасной видимости» (Гёте), отчуждает искусство от человека, который его создает и воспринимает. Степень отчуждения в зрелище, полученном благодаря вторжению камеры в реальность, такова, что позволяет человечеству «переживать свое собственное уничтожение как эстетическое наслаждение высшего ранга»13.

И здесь мы возвращаемся к традиционной мотивировке искусства как мимесиса, которую предложил Аристотель, заметивший: «На что нам неприятно смотреть [в действительности], на то мы с удовольствием смотрим в самых точных изображениях, например па облики гнуснейших животных и на трупы»14. Следовательно, главная, с точки зрения Шпенглера, Лакана и других создателей картины мира XX века, функция искусства (символического) как встроенной иллюзорной защиты, своеобразного защитного экрана человеческого сознания от разрушительного влияния и реальности и бессознательного действует при всех обстоятельствах и объясняет необходимость воспроизводства иллюзий. По словам Ницше, искусство дано нам, чтобы мы не погибли от правды.

В противовес стремлению культуры первой половины века к обнажению реальности, якобы скрытой за слоями репрезентаций, актуальное искусство последней трети XX века начинает исследовать реальность как иллюзорную картину, созданную эффектами символического и воображаемого. Пожалуй, только в этом смысле искусство и может сохранить свою релевантность как ничто, показывая при этом истинную природу пуля: «нирваны, перечеканенной в динамомашину» (Холстед). К 1990-м годам складывается синтетическая мультимедийная структура художественных средств, в которой феномен представления образа чаще всего связан с дереализоваппой экранной версией реальности. Особенности технологий определяют предпочтения той или иной репрезентативной модели: видеоарт и компьютерная графика возвращают художественную практику к фабрикации «картин», делая абстракционизм второстепенным искусством. Доминирующее положение среди инсталляционных типов репрезентации к 1990-м занимает гипер иллюзорная видеоинсталляция. Образы появляются в процессе трансляции или явления «картины» на экранах самых разнообразных моделей, размеров, свойств. Интерактивные видеоинсталляции, в которых образ возникает, реагируя на присутствие зрителя, напоминают своего рода электронные «эпифании». «Возвращенная» фигуративная образность видеоарта 1990-х отличается от предшествующих вариантов представления реальности тем, что сама она демонстративно «непрочна», нематериальна, ее форма стремится к иллюзорному, к «декорпорации». То же самое относится к живописи и фотографии 1990-х. Живописные образы, как в картинах J1. Тойманса, кажется, скользят по холсту, подобно теням, или напоминают испаряющиеся следы на зеркальных поверхностях. Постановочная фотография, например в фотосериях С. Шерман, предъявляет агрессивную материальность формы, которая ие обеспечена никаким реальным «телесным» содержанием. Фотографии показывают иллюзорность реального, несмотря на свой статус документального свидетельства, показывают реальность несубстанциальной. Фотографии создают ощущение того, что искусство не реализует себя в материале, а движется по следу, сканирует тени развоплощенной реальности. Развитие вплоть до конца XX века направлено от искусства-жизнестроения к искусству-галлюцинации, сеанс которой зритель получает или в музее, или на экране своего компьютера15. Итак, исследование актуального искусства 1990-х годов дает возможность говорить либо о некоем «последнем акте репрезентации», что традиционно для авангардного сознания XX века, либо о восстановлении в правах иллюзорной картины мира, оптической метафоры, которая чаще всего в рассматриваемый нами период демонстрирует несубстанциальность реального. Если же художник-инсталлятор продолжает работать «стабильными» материалами, например, вещами, он воздвигает свои конструкции вокруг воображаемых пустот, которые сознание зрителя непременно учитывает в качестве главного действующего элемента такого искусства, как в инсталляциях И. Кабакова или X. Стейнбаха. Даже если художник привержен модели творчества как активного действия, позитивного, экологического вмешательства в окружающую действительность, его акции, как правило, выявляют ущерб. Так происходит, когда акционист-«эколог» Риркрит Тираванийя на своей первой выставке в Нью-Йорке в 1993 году кормит бездомных (позднее его перформанс повторили в Югославии Наталья Першина-Якиманская и Ольга Егорова).

Однако на рубеже XX — XXI веков происходит ощутимая смена акцентов и в художественной практике, и в искусствоведческой теории. Заметным становится желание ограничить критический пафос негативной философии, уйти от индивидуалистических форм самовыражения к коллективным или родовым символам. Идеологи актуального искусства начинают снова говорить о художественной практике как форме коллективной ответственности, что предполагает поиск общих позитивных оснований современной культуры. Чтобы оценить эту тенденцию, следует вернуться к сущностной проблеме выбора символики или симптоматики, которую искусство начинает решать практически в 1920-е годы. К началу 1960-х Гомбрих формулирует ее как важную проблему истории и теории искусства эпохи Просвещения16. И, наконец, в 1990-х она получает философскую интерпретацию в монографии С. Жижека «Возвышенный объект идеологии», основанной на исследовании понятия «симптом» в психоаналитической теории Ж. Лакана 1960 — 1970-х годов. Что важно для нас, второе, после сделанного К. Марксом, открытие «симптома» Лаканом происходит именно тогда, когда Гомбрих делает это понятие термином критики современного искусства.

Жижек начинает с утверждения, что доля иллюзорности является условием исторического опыта, поскольку в психоанализе Лакана субъект конституируется через неузнавание17. «Лакан понимает это как дистанцию между Реальным и символизацией: Реальное избыточно по отношению к любой символизации, функционирующей как желание, направленное на объект. Определиться с этим избытком (или, вернее, остатком) — значит признать фундаментальное препятствие ("антагонизм"), сущностную ограниченность процессов символического объединения и распада. <.> Неузнавание является не просто имманентным условием окончательного достижения истины. оно изначально обладает и позитивным идеологическим измерением: только на его основании становится возможным определенное положение вещей. <.> Ошибка оказывается внутренним условием истины. Граница этой позитивной диалектики — это реальное, сопротивляющееся символизации», — пишет Жижек18. «Симптом» действует на этой границе как агент, как усилитель «антагонизма»: «некий особый элемент, разрушающий свое собственное, универсальное основание, особый вид, разрушающий свой род»19. Чтобы погрузить читателя в атмосферу этой границы, Жижек использует пример из фильма «Титаник», выбирая не кадры игрового кино, а включенные в фильм документальные съемки затонувшего корабля: «"Титаник" — это Вещь в лакановском смысле: материализация ужасающего, невозможного наслаждения. .Мы оказываемся в сфере запретного, в месте, которое должно было остаться невидимым; то, что оказалось доступно нашему зрению, — это своего рода свернувшийся сгусток текучего наслаждения, своего рода окаменевший лес наслаждения. Останки "Титаника", следовательно, представляют собой возвышенный объект: это позитивный, материальный объект, обретший статус недостижимой вещи»20. Кадры останков «Титаника» — это кино, превосходящее все следующее за ним «искусственное» кино в мощи символического представления реального. Такое высокое напряжение создает сам остов корабля, скрытая от взглядов на дне океана реликвия катастрофы, метафора ужаса, воплощенная в лабиринте распадающегося железа и соединяющая символическое и реальное в двойную силу амальгамы. «Симптом» как агент, таким образом, способен участвовать в акте символизации, который запределен для возможностей культуры, который совершается благодаря невиданной деструкции реального. «"Симптом", — приходит к выводу Жижек, — стал окончательным ответом Лакана на извечный философский вопрос "почему вместо ничто существует нечто?" — это "нечто", которое существует вместо ничто, и есть симптом»21. Итак, в книге Жижека симптом через несколько ходов оказывается на том самом месте, которое многие философы, и в том числе А. Бергсон, отвели собственно творчеству.

Радикальное творчество XX века отказывается от «искусственных» вещей, потому что они преходящи. Симптом того, что этот отказ является следствием кризиса символического, присутствует в тексте «Заката Европы». О. Шпенглер разделяет сферу символического на преходящую и непреходящую, осуществленную и неосуществимую части: «Символы суть чувственные знаки, последние, неделимые, а главное, невольные впечатления, имеющие определенное значение. Символ есть некая черта действительности, с непосредственной внутренней достоверностью обозначающая для чувственно-бодрствующих людей нечто такое, что не может быть сообщено рассудочным путем. <.> Символы. суть ставшее. <.> Преходяще не только то, что свершается — ибо пи одно свершение не может быть отозвано обратно, — но и всякого рода значение. <.> Только западное мирочувствование выдвинуло идею безграничного мирового пространства. творение внутреннего взора, не поддающееся зрительному воплощению. <.> Только этим и принадлежим мы к конкретной культуре, членов которой связывает общее мирочувствование и уже на его основе общая форма мира. Глубокая идентичность скрепляет оба акта: пробуждение души, ее появление на свет во имя определенной культуры, и внезапное постижение дали и времени, рождение внешнего мира через символ расширения, остающийся отныне прасимволом этой жизни и придающий ей собственный ее стиль и гештальт истории. Но сам прасимвол неосуществим.

Бесконечное пространство есть идеал, непрестанно взыскуемый западной душой в окружающем ее мире» . Прасимвол Шпенглера сродни понятию архетипа К.-Г. Юнга, как и «культурные симптомы» Панофского. Прасимвол демонстрирует желание перейти на другой уровень понимания связи реального и символического, желание представить эту связь материальной, физиологической или, в случае Панофского, — объективным историческим законом, универсальной понятийной схемой. Замена символики симптоматикой в искусствоведении происходит по необходимости: ради двуединой цели сохранить силу реального в процессе символизации и таким образом сделать символ непреходящим, то есть не столько прасимволом, сколько символом недоступного, небывалого или невозможного.

В теории Жижека «симптом» есть агент, работающий в зоне соединения символического и реального, которое может осуществляться лишь во взаимном ничтожепии. Как пишет Жижек, «так называемое "диалектическое развитие" состоит в непрерывном повторении изначального ex nihilo, в аннигиляции и ретроактивной реструктурации своего содержания. <.> В 1950-х годах теория Лакана предполагала три измерения: Реальное — грубую, предсимволическую реальность, всегда возвращающуюся на свое место; кроме того, символический порядок, структурирующий наше восприятие реальности; и Воображаемое, уровень иллюзорных сущностей, чья устойчивость — только следствие своего рода игры зеркальных отражений, уровень, не обладающий реальным существованием и выступающий не более чем структурным эффектом. С развитием теории в 60-х и 70-х годах то, что Лакан называет "Реальное", все больше и больше приближается к тому, что в 50-х он называл "Воображаемое". <.> Реальное предшествует символическому порядку и, следовательно, структурируется им, попадая в его сети. Это основной мотив Лакана: символизация как процесс омертвления, истощения, опустошения, дробления полноты Реального, которой характеризуется живое тело. Однако в то же самое время Реальное — это продукт, лоскут, остаток этого процесса символизации. Как сказал бы Гегель, Символическое и постулирует и полагает Реальное. .Означающее — вот что вводит в Реальное пустоту, отсутствие. И в то же время Реальное само по себе — дыра, разрыв, незамкнутость в самом средоточии символического порядка. <.> Ограниченность логики репрезентации заключена не в "сведении любого содержания к представлению", а, напротив, в постулировании некоей позитивной сущности (вещи-в-себе), будто бы расположенной по ту сторону феноменальной репрезентации. Мы преодолеваем феноменальное не тогда, когда мы проникаем к тому, что находится за ним, а тогда, когда постигаем, что за ним ничего нет; когда постигаем это Ничто абсолютной негативности, предельного несоответствия явления тому понятию, которое оно предполагает. Сверчувственная сущность — это .несоответствие явления самому себе»23.

Проблема миропонимания, которую описывает Жижек, рассматривая ее через призму теории Лакана, в XIX — XX веках присутствует в рассуждениях И.-В. Гёте, процитированных Шпенглером: «Символика превращает явление в идею, идею в образ, и при том так, что идея остается в образе всегда бесконечно действенной и недостижимой, даже выраженная на всех языках, она осталась бы все же невыразимой»24. Жижеку важна не потенциальность такой модели, а потенциальная негативность: «Возвышенное — это уже не эмпирический объект, самим своим несоответствием Идее свидетельствующий о наличии трансцендентальной вещи-в-себе. это объект, замещающий, занимающий, восполняющий пустое место Вещи как вакуума, как чистого Ничто абсолютной негативности. "Последняя тайна" диалектической спекуляции не в выведении всего действительного из последовательного движения абсолютной негативности; но в том, что сама эта негативность, дабы достигнуть "для-себя-бытия", должна воплотиться в каких-то жалких, совершенно случайных, вещественных ошмётках» . Этот вывод Жижека представляется основанным непосредственно на художественной практике XX века, которая превращает символ в симптом. Искусство второй половины XX века, следуя по стопам К. Швиттерса, превращает вещественные ошмётки в символические образы, вспомним ли мы философию Э. Уорхола, описывающую создание искусства из отбросов, «мусорные» инсталляции И. Кабакова как «ноосферу Вернадского» или текстильные панно Т. Новикова, сделанные с использованием ширпотреба. «Случайные вещественные ошмётки» также близки «объективному случаю» сюрреалистов. Однако если вспомнить, что сюрреалисты сделали случайное эстетической категорией именно в силу чудесной неслучайности «объективного случая», перевоплощение абсолютной негативности в «случайных вещественных ошмётках» требует ритуального пафоса. Или возникает необходимость обсуждения того, как понимать «вещественные ошмётки».

В искусстве постмодернизма ничто, бывшее ранее в период модернизма архетипическим понятием, представляющим соединенные конец и начало, утрачивает или истоньшает свое качество безусловности, по мере того, как по законам случайных перестановок опустошается всё. Единственное, что осталось безусловным и неслучайным — это аннигиляция всего, смерть. Остальное же исторично, преходяще, зависимо. Именно поэтому в рассуждении Б. Гройса, искусство занимается «инсценировкой собственного конца»: «Уже и видеть нечего, уже все исчезло, развалилось, ничего нельзя найти, один мусор — и тем не менее, мы все еще смотрим, и можно еще что-то запретить и сделать невозможным. Так что мой ответ на вопрос "Что такое искусство?" ясен: искусство — это инсценирование собственного конца»26. Можно воспользоваться и другой интерпретацией этого процесса — высказыванием Ж.-Ф. Лиотара о том, что европейское искусство живет, как эхо, в собственных руинах. Так или иначе, приверженность искусства теме смерти обеспечивает ему себя самое. Если, по мысли Сократа, высказанной в «Федоне» и «Софисте», истинная философия пролагает свои пути за смерть, освобождающую душу от преходящих впечатлений и чувств, от слуха, зрения, боли и удовольствия27, то современная ситуация диаметрально противоположна: «посмертное искусство» 1980 — 1990-х возвращает себе диапазон впечатлений, чувств, тем, заблокированный «предсмертным» концептуализмом. Действительно, переход на тот свет, смерть, непредставимое, оставшись лейтмотивом искусства, открывает в 1980-х шлюзы всех ранее отключенных традиций репрезентации образа. «На ее плечах» в новейшее искусство возвращаются репрессированные в недавнем прошлом жанры и техники, прежде всего фигуративная живопись. Попытки представить непредставимое, как некогда в истории Пруста об утраченном времени, возвращают искусству сюжетное и изобразительное разнообразие. Идея смерти, таким образом, действует как «неустойчивое означающее», в теории К. Леви-Стросса сохраняющее возможность символического мышления. Как пишет Жижек, «в перспективе лакановской теории. ритуал погребения представляет собой акт символизации par excellence. .В ритуале погребения субъект ло придает форму свободного действия "иррациональному» природному процессу"» .

Однако же, с тех пор как ничто стало в постмодернизме условным, символическая тема смерти оказалась источником клонированных репрезентаций. В первой половине 1970-х Бодрийяр исследовал в «Символическом обмене и смерти» два типа символического претворения смерти в современной культуре: экономический цикл симулякров, который является самовоспроизводством необеспеченного развитием реальности капитала и доказательством бессмысленности жизни как духовного проекта; и символический обмен энергии, который обеспечен расточительно-праздничным жертвоприношением поэзии, где смыслы «сжигают», то есть реализуют себя до конца в замкнутой форме каждого произведения, производя пассионарную силу творчества. Позднее Бодрийяр констатирует победу первого симулятивного типа, а его исследователи поспешат объяснить «экономику» творчества как символической жертвы идеологическими пережитками 1968 года. Как показывают произведения 1990-х годов, например фотосерии С. Шерман, проблемой является именно обретение конца: вопрос в том, чтобы остановить игру, пресечь поток морфинга. Сделать это можно двумя способами: или актом искусства-жертвоприношения, или возвратом к общезначимому для новоевропейской традиции символическому ряду. Пример фильма «Титаник», избранный Жижеком по аналогии с тем, как некогда Бретон выбрал в качестве символа единства желания и смерти фотографию паровоза, навсегда застрявшего в джунглях, говорит об определенном стремлении взять форму и смысл как своеобразную «окаменелость», остановить поток безначальных и бесконечных преобразований. Относящийся к этому же ряду примеров случай Штокхаузена показывает, что «свободное действие» — это трагическая внутренняя необходимость, сильно отличающаяся от свободы оператора, занимающегося дайвипгом в руинах «Титаника».

Жижек находит превосходные слова для описания философского творчества как такого вынужденно «свободного действия». Он пишет, что абсолютный субъект Гегеля «"выбирает то, что уже дано", то есть совершает символический акт чисто формального обращения, делая вид, что данная ему действительность является его собственным творением, принимая ответственность за нее. Это как раз чисто формальный, "пустой" жест, причем в самом прямом смысле слова: откровенное притворство, показная ответственность за то, что в любом случае неизбежно произойдет, к чему субъект не имел касательства. Это действие получило от Лакана имя "означающее", в нем и заключается исходный, конститутивный акт символизации»29. Образ субъекта, совершающего символический, «пустой» жест, беря на себя ответственность за мироздание и его разрушение, повторяет, прежде всего, жесты актуальных художников от Малевича до Кляйна. Здесь становится очевидной сущностная для понимания искусства деталь. Откровенное притворство и показная ответственность в конце концов соотнесутся с тем, что неизбежно произойдет, потому что косная, бессмысленная реальность станет символом, получит ретроспективно, посмертно витальную силу метафоры, силу искусства, более свободного от времени, чем повседневность.

Критикуя замену символа симптомом, Гомбрих как раз опасался того, что символическое представление реального, его превращение в осмысленную историческую ценность станет неосуществимым. Мысль о том, что искусство будет комментировать фатальное несовпадение явлений и образов, была ему в принципе антипатична, поскольку такой подход ведет к разрушению специализации, исполнительского мастерства в старом смысле слова и отрицательно сказывается на воплощении смысла. В конце 1950-х годов точка зрения Гомбриха не находит сторонников. Наоборот динамично развивается концепция Интернационала ситуационистов, предполагающая, что искусство — это диверсионная мультимедийная игровая практика, которая получает энергию от актов девалоризации существующих культурных ценностей. Речь идет о своего рода негативной экологии, разработанной специально для общества, которое охвачено перепроизводством культуры. А. Йорн, занимавшийся «модификациями» старой рыночной живописи, повторяет жест Дюшана и включается в традицию иконоборческих памятников. Знаменитый «нолевой» вывод Т. Адорпо, что культура невозможна после Освенцима, обычно упоминаемый в связи с формами абстрактного экспрессионизма и концептуального неизображения мира, превратился со временем в эстетическую норму, в основание бесперебойно функционирующего института культуры.

В начале 1980-х П. Слотердайк в «Критике цинического разума» выступил за то, чтобы утвердить негативную диалектику Адорно, чтобы остановить поток спекуляций па отрицании отрицания. Его предложения позволяют уточнить рассуждения Жижека о том, как осуществляется мысленная ответственность за начало и конец мира. «Если знание — сила, то сила, вынужденная к борьбе, ведет к расщеплению знания на годное и негодное, жизнеспособное и нежизненное. Поверхностно это выражается в оппозиции "реализм" — "идеализм". На самом деле здесь шизоидный реализм противостоит аптишизоидному. Первый представляется респектабельным, второй — дерзким. Первый предполагает ответственность за то, за что никто отвечать не может; второй безответственно борется за то, за что можно отвечать. Первый, как он сам об этом говорит, стремится обеспечить выживание; второй хочет спасти величие жизни от вторжений реализма силы»30. По мнению Слотердайка, второй противостоящий циническому подход — кинический, ведет к тому, что «мышление — очевидно "нигилистическое" — осознает бессмыслицу как контрастный фон любого из возможных положений или значений, и высшее раскрытие герменевтики (то есть искусства понимания значений) необходимо для того, чтобы артикулировать философски значение бессмыслицы. Это, в зависимости от позиции читающего, может быть и вдохновляющим, и разочаровывающим, — вращение в концептуализированной пустоте, призрачная игра смысла»31. Акцентировка случайности, неизбежная в таком вращении, может, но не должна отменять величие жизни. Бессмыслица здесь соответствующая позиции «случайных вещественных ошмётков», — это в настоящем банальность жизни, та общая почва, из которой может при определенных условиях развиться искусство. И важное условие — это характер ответственности художника, его самосознание.

Один из итогов двойственной традиции спекуляции спекуляциями — инсталляция «Ничто не правда, все позволено» лауреата тернеровского приза М. Нельсона (2001). В XI веке слова, использованные в названии, служили девизом движения ассасинов. Теперь они воспринимаются снижено и пародийно карамазовски. Нельсон комментирует этой инсталляцией, установленной в коридоре лондонского Института современного искусства между баром, библиотекой и выставочным залом и представляющей собой нечто среднее между гимнастическим залом и камерой пыток, взаимно неприязненные отношения музея современного искусства и зрителей. Он удостоверяет не только бессмысленность культурной реальности, но и то, что художник действительно занял в ней место жреца с показной ответственностью32. Спекулятивный характер ответственности современного искусства перед обществом обнаруживает и мультимедийная инсталляция «Террор=Декор: Искусство сейчас» Ж. Карижа, показанной в павильоне Словении на Венецианском биеннале 2003 года33. Художник начал работать над этим проектом в 1997 году. В проект входят видео-объекты (плоские мониторы, напоминающие каминные экраны-панно), показывающие взрывы и пожары, и картины, сделанные акрилом с наклейками из интерьерных журналов, представляющие фигуры людей в камуфляже. Видео и картины были размещены в залах нескольких палаццо. Причем в картины художник вмонтировал камеры постоянного наблюдения, передающие зрелище реакций па «террористический декор» дворцовых интерьеров на экраны, находящиеся в павильоне Словении. Вместе с этим зрелищем в пространство павильона транслируется и «взгляд» картин, исходящий от изображений. Это — взгляд, сфабрикованный массмедиа и художественной индустрией, поскольку Кариж использовал в своих видео и картинах, сделанных в 2000 году, кадры из голливудских фильмов об арабском терроре. В композицию наклеек художник имплантирует небольшие фрагменты абстракций Мондриана как указания на утопические идеи прекрасного нового мира. Смысл работы Карижа в том, чтобы показать, как терроризм (и авангардный терроризм в том числе) становится предметом публичных спекуляций благодаря средствам массовой информации и индустрии кино, превращается в неизбежный «декор» частных и общественных пространств. Само понятие террора утрачивает ясность, подобно тому, как понятия добра и зла в политике являются словами-оборотнями. Но проект Карижа, как и большинство аналогичных политизированных произведений, создан специально для утилизации в художественной индустрии и массмедиа. Художник создает еще один визуальный дайджест насилия и коррупции среди множества других. И в этом изначальная недееспособность такого искусства, функция которого состоит большей частью в том, чтобы поддерживать идеологический имидж актуального искусства на крупных международных выставках. Критический импульс в произведениях новейшего искусства часто так «задрапирован», что ускользает от внимания непосвященного зрителя. Например, британский художник Инка Шонибаре показывает на манекенах коллекцию костюмов викторианского стиля. Понять, что речь идет не о модном дизайне, а о критике постколониального общества, можно только выяснив из сопроводительного текста, что Шонибаре использовал традиционные африканские ткани, придав им форму традиционной одежды колонизаторов34.

Ответственность художника — не только в том, чтобы критически перепрограммировать потоки визуальной информации для заинтересованных профессиональных пользователей, но и чтобы создать модель, программу, позволяющую вживаться в новую картину мира «незаинтересованному» зрителю. Как уже говорилось, авторитетные западные исследователи и идеологи современного искусства Краусс, Фостер, Буррио в своих монографиях не делают акцента на главном новом виде художественного творчества 1990-х, а именно на видеоинсталляциях. Настоящее исследование показывает, что видео создает символическую картину реальности новейшего времени в двух горизонтах: устремленном вверх идеальном «алтарном» образе и горизонтальном потоке обликов жизни «у земли», который художник ритмизирует так, чтобы эта жизнь проявила свое «второе лицо» (О. Чернышева), то есть свою творческую силу, обеспечивающую победу над энтропией. Видеоискусство является, с нашей точки зрения, одним из самых существенных смысловых результатов революции авангарда, поскольку оно, миновав периоды увлечения абстракционизмом и текстовым концептуализмом, заново раскрывает уникальную природу визуального образа, созданного художником, и доказывает тем самым необходимость устанавливаемых художником символических дистанций — горизонтов, без которых картина мира становится набором случайных отношений. Видео, будь то в форме «картинных» инсталляций, будь то в перекомпозициях любительских записей, позволяет зрителю и художнику приватизировать реальность, вывести естественный процесс ничтожения, дереализации образа в область конституирования художественного мира, то есть в область истории. Именно в области художественного мира благодаря набору профессиональных приемов (монтажу, озвучанию и т.д.) бессвязное всё реальности становится ответственным всё человеческого суждения, становится определенным образом современной мысли. Разнообразие тем и приемов представления образа в видеоарте свидетельствует о том, насколько развитие искусства может быть не привязанным к какой-то одной формальной модели.

Другим примером актуального экологического творчества, основанного на конструктивном использовании уже существующих в массовом производстве и сознании образов и материалов, является серия текстильных панно «Горизонты», созданная в середине 1980-х годов Тимуром Новиковым. «Горизонты» — новый пейзаж — свободное полотнище ткани, на котором нарисовано или нашито трафаретное изображение солнца. В 1913 году в «завесе» к «Победе над Солнцем» впервые появляется «Черный квадрат». Новиков совершает движение вспять, возвращая знаку Солнца его первозданную ясность. Зритель одних лишь закатов над Финским заливом, он предпочитает представлять восход, чтобы лучи поднимались словно из-за невидимого горизонта и сплавлялись с сияющей золотой пустотой материи. Часто этот основной знак усиливается дополнительным символом свободы — на фоне солнечного диска появляется силуэт корабля: крейсера с именем богини «Авроры» или парусника с алыми парусами. Оба судна в 1980-х означают Ленинград и Неву — полис художников, гражданином которого был Новиков. Языковые игры «Новых художников», группы, объединившейся вокруг Новикова в 1982 году, закрепляют трансформацию образа имперской столицы и «колыбели революции» в образ полиса искусств — «города Петра, Ильича и Чайковского», по словам художника и поэта Олега Котелышкова. Другая модель «Горизонтов» — это две ткани, сшитые горизонтально и помеченные значками-пиктограммами луны, солнца, дерева, корабля и т.д. Шов-горизонт и простейшие трафаретные знаки структурируют ткани как пространства неба, земли и моря. Художник представлял «Горизонты» пластическим итогом своих теоретических разработок в области «знаковой перспективы» 35. «Знаковая перспектива» — это универсальная система адаптации трехмерного мира к плоскости, понятная зрителю любой культурной традиции и дающая внутри канона неограниченную свободу художнику. Художник может благодаря разнообразию декора ткани экономично извлекать из доступного и дешевого материала любые образные ситуации. Новиков демонстративно ограничивает себя теми возможностями, которые предоставляет человеку низовой уровень жизни в промышленном городе, открывая бесконечные горизонты творчества, расширяя понимание творчества как акта выбора, перекомпоновки имеющегося. Его термин «перекомпозиция» не просто описывал появившееся тогда увлечение ремиксами, но и утверждал возможность новизны, авторства и реальной ответственности художника за сотворенный, перекомпонованный им мир. «Перекомпозиция» имела своей целью ясность, а не поток любых форм. Свой принцип перспективного построения Новиков обосновал теоретически исследованиями Б. В. Раушенбаха, который опирался на работу Э. Панофского «Перспектива как символическая форма», доказывая, что геометрия описывает не только физическое пространство, но и пространство смысловое36. Сохраняя в основе своего подхода симптоматическое начало (он адаптирует пейзаж для сознания современного человека, который привык реагировать на условные «иконки» компьютерного пространства и загружает мегабайты готовых имиджей), Новиков возвращает созерцанию символическое во всей силе единственно возможного знака. Ткань — дешевый предмет советского производства под руками Новикова обретает символическое пространство, превращается в картину. Новиков восстанавливает разрушенное в авангардном XX веке естественное родство культуры и повседневной жизни, предназначая свои картины на тканях украшению интерьера — и музея, и простой спальни . Таким образом, «Горизонты» Новикова свидетельствуют о возможности современного идеального искусства, соединяющего художественное и реальное, драматически разобщенное более ста лет назад.

JI. Н. Гумилёв определяет пассионарность (энергию творчества) как способность жертвовать собой ради иллюзии. Иллюзия наделена силой доведения мира до формы . В нашем изложении все время присутствуют два типа «пустого жеста»: жертва за Ничто и жертва за пролагание горизонта, иллюзорного символического предела в беспредельном. Неожиданный вывод из русского формализма, сформулированный как профессиональная максима JT. Гинзбург: «Продуктивно искусство, которое объясняет почему человек живет, показывает. этическую возможность жизни, хотя бы и в обстановке катастроф XX века», — как раз о такой мере ответственности. Показать, почему человек живет, можно, открыв его горизонты. Горизонты восстанавливают в правах идеальное, исключенное из актуальной художественной практики, как один из невозможных символов. История искусства XX века знала примеры насаждения «идеала», которые закончились ничем в стандартизированных абстрактных фактурах 1960-х или соцреалистической библии для неграмотных. Как ответ на эти тенденции формируется традиция дереализации идеального. Гумилёв, несомненно, последователь Шпенглера, переориентировал идеальный праеимвол немецкого мыслителя из архетипического прошлого в неосуществимый, виртуальный горизонт будущего. Смысл этого разворота в том, что он сохраняет идеальное или актуальное измерение бесконечности, которое и определяло собой европейскую культуру. Современник авангарда П. Флоренский в диссертации «Столп и утверждение истины» сформулировал, основываясь на идеях Г. Кантора, различия бесконечности актуальной и потенциальной: «Потенциальная бесконечность, по словам Г. Кантора, не есть идея, а только вспомогательное понятие. Это никогда не заканчиваемое потенциальное бесконечное есть переменное, конечное количество, quantum, возрастающий над всеми границами, или, наоборот, падающий ниже всякой конечной границы. .Рассмотрим теперь другой род бесконечности — бесконечность актуальную. .Некоторая константа может быть такова, что она стоит в ряду других констант того же рода. Тогда она и сама будет конечной. Но может случиться, что она не стоит в ряду других постоянных, потому что она больше всякой конечной константы, как бы великой мы ее ни взяли. Тогда мы скажем, что наш quantum есть актуальная бесконечность, бесконечность in actu, actualiter, а не только in potentia. <.> Как выражается Гёте, — "это замкнутая бесконечность, более соответствующая человеку, чем звездное небо", причем последнее, конечно, разумеется именно как некоторая возможность устремляться все далее и далее, никогда не будучи в состоянии произвести символ и успокоиться на целом. Тут мы сталкиваемся с новым соображением. Чтобы была возможна потенциальная бесконечность, должно быть возможно беспредельное изменение. Но, ведь для последнего необходима "область" изменения, которая сама уже не может меняться, так как в противном случае пришлось бы потребовать область изменения для области и т.д. Она, однако, не является конечной и, следовательно, должна быть признана актуально-бесконечной. Следовательно, всякая потенциальная бесконечность уже предполагает существование актуальной бесконечности, как своего рода сверх-конечного предела; всякий бесконечный прогресс уже предполагает существование бесконечной цели прогресса; всякое совершенствование бесконечное требует признания бесконечного совершенства» .

Если воспользоваться терминологией Кантора - Флоренского, можно заключить, что часть актуального искусства 1990-х годов «зависает» в абсолютной негативности, в поле морфинга потенциальной бесконечности. Другая же его часть, стремящаяся выйти из релятивистской эстетики постмодернизма, как об этом свидетельствуют творческие системы Б. Виола или Т. Новикова, разворачивается в сторону актуальной бесконечности, то есть возвращает художественную практику к проблеме формального и смыслового выражения совершенства, к поиску новых решений достаточно традиционной задачи искусства. Эта задача мыслится нерешаемой в превосходной степени, но необходимо учитываемой «в уме» как метафизическое условие существования самой культуры. Идеальное не может быть досягаемым результатом совершенствования, но оно является импульсом для развития реальности, который сохраняет возможность преобразовать формат «случайных вещественных ошмётков» в творческое состояние организующей самое себя жизни. Художник, работающий с готовыми материалами, формами и образами, осознает себя как элемент этого экологического процесса самоорганизации и помогает реальности «обрести лицо». Он прокладывает горизонты — дистанции творческой мысли — и тем самым встраивает современность в историю.

Весь ход эволюции актуального искусства второй половины XX века приводит к двум существенным изменениям в понимании его природы, связанным с переосмыслением процесса «опредмечивания» художественной формы. Во-первых, в 1960-е годы искусство становится постмедийным, уходит от формальных и материальных ограничений модернизма. Во-вторых, опредмеченная постмедийная форма парадоксально влечет к растворению предметности, коль скоро художники, как, например, И. Кляйн или Р. Смитсон, используют в качестве средств создания произведений землю, воду, ветер, огонь. В результате искусство, стремящееся превзойти самое себя как представление, которое застит реальность, приходит к дереализованному или декорпорированному, бестелесному образу реального. К образу-следу самого себя. Этот, казалось бы, тупиковый момент дематериализации художественного в первой половине 1970-х годов открывает в эстетике постмодернизма иную перспективу на традиционно отрицаемый модернизмом подход к искусству как к иллюзии. Гипериллюзорный мир видеоискусства начала 1990-х становится месторождением и новых идеальных тенденций, и нового расширенного смотрения на бесконечно меняющуюся реальность «у земли». Следовательно, искусству удается сохранить за собой территорию, увеличенную в XX веке за счет появления объектов, инсталляций и других «опредмеченных» видов репрезентации, и при этом преодолеть модернистскую тенденцию редукции образа к нулевой отметке представления, к замкнутой тематической сфере автореферентных художественных жестов.

Так, ничто остается символической точкой отсчета в любой ситуации искусства XX века, его главной переменной, идет ли речь о радикальной культуре модернизма, или о симуляционной, пользующейся иллюзионистическими спецэффектами технологий культуре постмодернизма. Европейское искусство XX века вынуждено либо «опираться на воздух», либо «гнать воздух». (Неслучайно, J1. Выготский сравнивал в 1920-х годах искусство с самолетом, тяжелой машиной, поднимающей себя в небеса, преодолевая сопротивление среды.) Рубеж 1990 — 2000-х годов вновь делает актуальными подходы к утраченному было в постмодернистской «перегонке воздуха» пониманию серьезности, ответственности, которая сопутствует сборке и эксплуатации машины искусства. В конце XX века действует поколение художников, свободное от борьбы за ту или иную технику, тот или иной тип представления. Это поколение снова занято поиском общезначимых смыслов и пользуется новейшими общераспространенными техниками (чаще всего — видео, цифровой фотографией, готовыми объектами). О новой социализации искусства свидетельствуют и видеоарт, использующий общераспространенный формат домашнего видео для фиксации существования «простых людей», и возникшее в 2003 году движение «флэш-моб» — общественный, коллективный тип перформанса, управляемого при помощи мобильной связи. Новое поколение художников способно экологически переосмыслить постмодернистский стереотип бесконечных возвращений в уже готовую реальность, выйти за рамки ремиксов, создавая как «идеальное» лицо реальности, так и банк памяти разнообразных выражений реального, изглаживаемых в процессе глобализации картины мира.

1 Следует заметить, что сам принцип деления искусства на актуальное и неактуальное появляется именно в 1950-е годы. Так, по замечанию М. 10. Германа, Герберт Рид не включает в свою историю Мориса Утрилло как художника, который не является «актуальным», по сравнению с Пабло Пикассо или Анри Матиссом.

2 Шпенглер О. Закат Европы. Т. 1. С 473 — 474. л

Но если Малевич рассматривал супрематизм как высшую форму авангардной живописи, открытой П. Сезанном, то Гринберг и Фрид считали американский абстракционизм продолжением картин П. Учелло, Э. Делакруа и других шедевров старого искусства. Так в 1960-х нарастает скорость «коснения» авангардного искусства, приобщение его к прошлому, к истории, казалось бы, противопоказанное модернизму. И, тем не менее, еще в 1970-м году теоретик искусства и философ Р. Воллгейм в статье «Произведение искусства как объект», посвященной американскому абстракционизму, утверждает, что произведение искусства — это преимущественно физический объект, в котором значимой частью является его поверхность, материальный «носитель». Именно поверхность, по мнению Воллгейма, обобщающего к этому времени уже без малого столетнюю эстетическую традицию, контролирует процесс репрезентации, высвобождая абсолютную силу формы как силу чистого цвета, не загруженного денотативной функцией, не связанного преходящими значениями и поэтому всегда реального. (Wollheim R. The Work of Art as Object // Modernism, Criticism, Realism. An Anthology / Ed. by Harrison C. & Orton F. — London & New York: Harper & Row, 1984. P. 11 — 17.)

4 Иоффе И. И. Синтетическая история искусств: Введение в историю художественного мышления. С. 416.

5 Лиманская Л. Ю. Метафора и мимесис: Жизнь традиции в художественном сознании XX века // Искусство XX века. Итоги столетия. Тезисы докладов международной конференции. — СПб.: Изд. Государственного Эрмитажа, 1999. С. 106.

6 См. доклад «Визуальные метафоры ценности в искусстве» (1952) и статью «О физиогномическом восприятии» (1960) в: Gombrich Е. Н. Meditations on a Hobby Horse. P. 25, 52.

7 Smithson R. Cultural Confinement // Art in Theory. P. 947. о

Барт P. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. С. 543.

9 Лиотар Ж.-Ф. Состояние постмодерна / Пер. Н. А. Шматко. —М.: Институт экспериментальной социологии; СПб.: Алетейя, 1998. С. 45.

10 Koolhaas R. Junkspace / The Harvard Design School Guide to Shopping / Inaba J., Koolhaas R., Sze Tsung Leong; editor Chuihua Judy Chung.— Taschen, 2002. P. 234. См. описание концепции «мусоросферы» в статье А. Буслаева: http://www.a3d.ru/report/koolhaas.php

11 В «Символическом обмене и смерти» (1976) Бодрийяр избрал именно архитектурный ансамбль Мирового Торгового Центра как эталон бинарного кода. Башни-близнецы, с его точки зрения, «знаменовали конец вертикальности. Они отражали друг в друге идею модели, каковой они и являлись друг для друга, и их одинаковая высота уже не обладала смыслом превосходства — она просто означала, что стратегия моделей и подстановок отныне исторически возобладала в самом сердце системы (а Нью-Йорк действительно ее сердце)». (Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть. С. 146.)

12 Батай Ж. Внутренний опыт. С. 250.

13 Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Избранные эссе. С. 64.

14 Аристотель. Сочинения в 4 т. / Перевод. Вступ. ст. и примечания И. Д. Рожанский. Т. 4. — М.: Мысль, 1983. С. 648.

15 Последнее изобретение XX века — сетевое искусство не рассматривается в этой работе, поскольку все еще больше принадлежит области намерений, нежели осуществлений. Однако самый вероятный прогноз его развития позволяет предположить, что в нем, как и во всем актуальном искусстве будут соперничать две тенденции: концептуальная, антизрелищная тенденция, утверждающая, что сеть — лучшее место для борьбы с репрезентацией и ее идеологическими функциями, что в сети создаются демократические, коллективные произведения, которые являются ни чем иным, как актами глобальной и непосредственной коммуникации, и тенденция производства и распространения виртуальных картин. Надо полагать, что по мере совершенствования технических средств сеть станет местом приобщения именно к картинам виртуальной реальности, поскольку видеоарт в 1960 — 1970-х годах также начинался с концептуального «искусства протеста», чтобы продолжиться в 1990-х впечатляющими залами видеофресок. Сеть будет следующим этапом совершенствования искусства как зрелища.

16 В 1920 — начале 1930-х годов слово «симптом» уже присутствовало в искусствоведческой лексике. Им пользовался Э. Панофский, предлагавший писать историю искусства как историю символов, или «культурных симптомов» (см.: Панофский

Э. Смысл и толкование изобразительного искусства. С. 55). Словосочетание «культурные симптомы» здесь призвано свидетельствовать об исторической объективности искусства как модели миросозерцания той или иной эпохи, о материальной связи общезначимого духовного содержания и конкретного художественного знака. Э.Кассирер, которому Панофский следовал, различал коммуникативные «сигналы» животных как «операторы» и символы человеческой культуры как «десигнаторы», указывая на непроходимую пропасть между сигналами и символами, образованную эволюционным разрывом между животным и человеком. Однако уже в 1950-х, когда изобразительное искусство начинает зависеть от моторики тела, происходит смещение акцентов, сигнал и символ воспринимаются как ступени общей эволюционной лестницы от животного к человеку. Как видно, оценив практику актуального искусства 1920 — 1950-х годов, Гомбрих полагал необходимым еще раз указать на различение символики и симптоматики.

17 О ценности иллюзии в психоанализе 10. Кристевой см.: Маньковская Н. Эстетика постмодернизма. — СПб.: Алетейя, 2000. С. 125.

18 Жижек С. Возвышенный объект идеологии / Пер. В. Софронова. — М.: Художественный журнал, 1999. С. 11, 72,74.

19 Там же. С. 29.

20 Там же. С. 76.

21 Там же. С. 77.

22 Шпенглер О. Закат Европы. Т. 1. С. 324 — 327, 334 — 338.

91

Жижек С. Возвышенный объект идеологии. С. 148, 164, 172, 206.

24 Цит. по: Шпенглер О. Закат Европы. Т. 1. С. 645.

Жижек С. Возвышенный объект идеологии. С. 206.

26 Гройс Б. Искусство конца века, или век конца искусства // Коммерсант-daily. 1996. — 27 июля (№ 128). С. 15.

97

Платон. Собрание сочинений в 4 т. / Пер. с древиегреч.; общ. ред. А. Ф. Лосева, В. Ф. Асмуса. Т. 2. — М.: Мысль, 1994. С. 23, 367. Эта же тема может быть и неоднократно была развернута и по-другому: от смерти-как-бесконечности к смерти-как-небытию. Монтепь предпочел оставить философии-как-смерти функцию утешительного дискурса о том, что жизнь ничтожна: «Страху смерти подобает быть ничтожнее, чем ничто. <.> Пребывая в жизни, вы пребываете в смерти, ибо смерть отстанет от вас не раньше, чем вы покинете жизнь. .И если вы прожили один единственный день, вы видели уже все. .И, на худой конец, все акты моей комедии, при всем разнообразии их, протекают в течение одного года». (Монтепь М. Опыты. Книга первая. М. — JI.: Наука, 1958. С. 116—117.)

28 Жижек С. Возвышенный объект идеологии. С. 218.

29 Там же. С. 220.

30 Sloterdijk P. Critique of Cynical Reason. P. 82.

31 Ibid. P. 196—197.

32 См.: Withers R. Mike Nelson Talks About His Recent Works // Artforum. — 2002. — February. P. 104 — 105.

33 См.: www.terror-decor.org

34 См.: Maloney M. Everyone a Winner! Selected British Art from the Saatchi Collection 1987 — 97 // Saatchi Collection. Sensation: young British artists from the Saatchi Collection / [essays by] Brooks Adams . [et al.]; photographs of the artists by Johnnie Shand Kydd. — London; New York: Thames and Hudson in association with the Royal Academy of Arts; Thames and Hudson, 1998. P. 39.

35 Новиков Т. Горизонты. — С.-Пб.: Институт истории современного искусства, 2000. С. 18,23.

36 Панофский Э. Перспектива как «символическая форма» / Пер. И. Хмелевских, Е. Козиной — СПб.: Азбука, 2004. С. 29 — 209. Перспективные построения как «культурные симптомы» свидетельствуют об особенностях мировоззрения людей той или иной исторической традиции.

37 Интересно сравнить работы Новикова с произведениями Ильи Кабакова, который еще в 1970-х пришел к идее использования тканей, причем с той же идеологией «бытовой нормализации» искусства, что и Новиков. По словам П. Пепперштейна, «понятие "культура" претерпевало некое оздоровляющее, нормализующее снижение от так называемой "духовной культуры" к "культуре быта"., чтобы затем снова пережить быстрый подъем к "культуре переживаний" (Пепперштейн П. Цветы в раме // Ануфриев С. Девяностые годы / Ануфриев С., Пепперштейн П. С. 160). Однако же, у Кабакова ткань ничего не приобретает, побывав искусством, тогда как у Новикова она преображается из куска мануфактуры в картину.

38 Флоренский П. А. Столп и утверждение истины. Т. 1, кн. 2. — М.: Правда, 1990. С. 494 — 499.

Список литературы диссертационного исследования доктор философских наук Андреева, Екатерина Юрьевна, 2005 год

1. Андреева Е. Структура памяти. Тезисы // Художественный журнал. — 1995. —№ 7.1. С. 24 — 25.

2. Андреева Е. 10. Спор об искусстве // Художественный журнал. — 1995. — № 6. — С. 8 — 9.

3. Андреева Е. Ю. Эпоха «научной фантастики». Заметки о советском искусстве 1960-х годов // Искусство 20 века. Вып. 5 / Под ред. Н. Н. Калитиной. — СПб.:

4. Издательство С.-Петербургского университета, 1996. — С. 95— 107.

5. Антология французского сюрреализма / Сост., вступ. ст., пер. с фр. и коммент. Исаева С. А., Гальцовой Е. Д. — М.: ГИТИС, 1994. — 390 с.

6. Ф 6. Ануфриев С. Девяностые годы / Ануфриев С., Пепперштейн П. — М.:

7. Государственная коллекция современного искусства при Музее-заповеднике Царицыно, 1999. — 208 с.

8. Аристотель. Сочинения в 4 т. / Перевод. Вступ. ст. и примечания И. Д. Рожанский. Т. 4. — М.: Мысль, 1983. — 830 с.

9. Барт P. Camera lucida / Пер. М. Рыклина. — М.: Ad Marginem, 1997. —223 с.

10. Барт P. S/Z / Пер. Г. К. Косикова и В. П. Мурат. — М.: Ad Marginem, 1994. — 303 с.

11. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика / Сост. Г. К. Косиков. М.: Прогресс, 1994. — 616с.

12. Батай Ж. Внутренний опыт / Пер. С. J1. Фокина. — СПб.: Аксиома, 1997. — 336 с. ф 12. Башляр Г. Грезы о воздухе / Пер. Б. М. Скуратова. — М.: Издательствогуманитарной литературы, 1999. — 344 с.

13. Бездна. «Я» на границе страха и абсурда / Аре. Российский журнал искусств. — СПб., 1992. —224 с.

14. Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Избранные эссе / Пер. С. Ромашко. — М.: Медиум, 1996. — 240с.

15. Бергсон А. Творческая эволюция / Пер. В. А. Флеровой. — М.: Каноп-пресс, 1998.384 с.

16. Бланшо М. Ожидание забвение / Пер. В. Лапицкого. — СПб.: Амфора, 2000. — 176 с.

17. Бланшо М. Последний человек / Пер. В. Лапицкого. — СПб.: Азбука, 1997. — 304

18. Бобринская Е. А. «Существующее небытие» в советском искусстве // Место печати. — 2001. — № XIII. — С. 85 — 97.

19. Бобринская Е. А. Живописная материя в авангардной «метафизике искусства» // Вопросы искусствознания. — № IX (2/96). — С. 439 — 478.

20. Бобринская Е. А. Мотив преодоления человека в эстетике русских футуристов // Вопросы искусствознания. — № 1/94. — С. 199 — 214.

21. Бобринская Е. А. Натурфилософские мотивы в творчестве Елены Гуро // Вопросы * искусствознания. — № XI (2/97). — С. 159 178.

22. Бодрийяр Ж. Общество потребления / Пер. А. Шестакова // Мир дизайна. — 1999.