Формы существования музыки в культуре европейской традиции и их проявления во второй половине XX века тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, кандидат искусствоведения Мешкова, Анна Сергеевна

• Мешкова, Анна Сергеевна
• кандидат искусствоведения
• 2007

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Мешкова, Анна Сергеевна

ВВЕДЕНИЕ

ЧАСТЬ I. ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ ПРОБЛЕМАТИКА ФОРМ СУЩЕ- 14 СТВОВАНИЯ МУЗЫКИ: ИСТОРИЯ И СОВРЕМЕННОСТЬ

Глава 1. Представления о формах бытия музыки в истории запад- 14 ноевропейской науки

§ I. Трактаты Средневековья и Возрождения

§ 2. Идея «произведения» в трактатах Нового времени

Глава 2. К теории форм существования музыки

§ 1. Factum в музыке композиторской традиции

§ 2. Impromptum в музыке фольклорной традиции

§ 3. Promptum па пересечении культурных традиций

ЧАСТЬ II. ФОРМЫ БЫТИЯ МУЗЫКИ В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ 98 ПРАКТИКЕ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XX ВЕКА

Глава 3. Судьба форм существования музыки в авангардных тех- 98 никах композиции

§ I. Электронная музыка

§ 2. Минимализм

§ 3. Алеаторика

Глава 4. Специфика форм бытия музыки в рок-культуре

§ 1. Factum

§ 2. Promptum

§ 3. Impromptum

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Формы существования музыки в культуре европейской традиции и их проявления во второй половине XX века»

Музыкальный авангард второй половины XX века - последовательно экспериментальное направление в искусстве, подвергнувшее пересмотру, а нередко и деструкции многие традиционные категории европейской композиторской музыки. В их числе - категория произведения (или опуса) как доминирующей формы существования сочинения. Особенно остро эта проблема зазвучала в связи с появлением и развитием электронной музыки, алеаторики, «инструментального театра», минимализма и некоторых других техник современной композиции. Расшатывание главенствующих на протяжении нескольких веков позиций произведения и отрицание «опусности» как таковой вызвали резонанс и в музыкальной науке.

На протяжении 1960-70-х годов сам феномен произведения начал активно обсуждаться в зарубежном музыкознании (работы К. Дальхауза, 3. Лиссы, Т. Кнайфа, X. X. Эггебрехта и др.). Как пишет 3. Лисса, разнообразные способы современного музыкального творчества привели к ревизии понятий, в которых мы думали до сих пор о музыке» [Lissa 1969, J4]x. Отвечая на вопрос «есть ли произведения в культуре авангарда», музыкальная наука, по сути дела, заново открывала произведение как явление и понятие, начиная с самих основ - статуса, признаков, способов функционирования. Вокруг вопроса «что есть произведение» формировались и основные аспекты его изучения.

В исследованиях зарубежных музыковедов произведение рассматривается, прежде всего, как категория онтологическая - то есть как форма бытия музыки. Но не во все исторические эпохи и не во всех музыкальных культурах музыкальные сочинения существовали в виде произведений. Музыкальное произведение - это исторический феномен, сформировавшийся, по словам 3. Лиссы, «в определенных временных и культурных рамках» [Lissa

1 В работе принята следующая система библиографических ссылок: в квадратных скобках указывается фамилия автора, год издания работы и страница (курсивом). При ссылках на работы одного автора, опубликованные в одном и том же году, используется уточняющий буквенный индекс (а, б и т. д.).

1969, 77]. В ее работах произведение предстает как явление и понятие европейской композиторской музыки Нового времени.

Еще уже исторические границы произведения в статьях К. Дальхауза. Для него становление данного понятия связано с обособлением, как он называет, «автономной музыки», проявляющей себя исключительно в сфере художественно-эстетической. Ее возникновение совпадает с XVIII, а расцвет с XIX веком. Лишь XIX век позволяет созерцать «автономную музыку» и произведение как ее коррелят в их «чистом» виде, а потому произведение представляется Дальхаузу прежде всего категорией музыкального искусства романтической эпохи [Dahlhaus 1969].

С этими выводами не соглашается X. X. Эггебрехт в своей статье «Опусная музыка», явившейся своеобразным ответом Дальхаузу и Лиссе. Согласно Эггебрехту произведение/опус есть центральное понятие «артифици-альной музыки», признаки которой он обнаруживает с эпохи Средневековья. Среди них: «элитарная принадлежность к образованному слою общества, специфический теоретический характер и духовность как преобладающая характеристика содержания» [Eggebrecht 1975, 4]. Названные признаки, которые Эггебрехт выводит из средневековых трактатов, «учреждают вещь и понятие опуса», а также «являются общими между понятием произведения (Werk) и принципами западноевропейской артифициальной музыки» [Eggebrecht 1975, 4]. Это и позволяет ученому идентифицировать «опус» с «артифициальной музыкой» и представлять его как «осуществление принципов западноевропейской музыки» [Eggebrecht 1975, J] на значительном отрезке ее истории, более обширном даже, чем у 3. Лиссы.

Вопрос о признаках произведения затрагивался также и предыдущими авторами. 3. Лисса полагает, что для определения произведения оказываются важными следующие параметры: фиксация в нотном тексте, идентичность продукта самому себе, его законченность и замкнутость, наличие композиции, устойчивость произведения как объекта традиции, дифференцированная коммуникативная ситуация. К. Дальхауз в числе обязательных признаков произведения называет его структурную законченность, зафиксированное^ в нотном тексте и «афункциональность».

Среди других аспектов изучения произведения в зарубежном музыкознании можно выделить разработку представлений о данном феномене как категории музыкальной аксиологии (особенное внимание этому уделяет К. Дальхауз), «категории музыкального мышления и поведения» (по X. X. Эггебрехту) и музыкальной коммуникации.

С 1970-х годов произведение становится объектом исследования и в отечественной теории музыки. Как пишет Е. В. Назайкинский, «именно произведение служит основным материалом при изучении стиля и жанра, при анализе процессов творчества, исполнения и восприятия, при описании и исследовании культуры, музыкальной жизни, языка» [Назайкинский 1978, 3]. Проецирование на произведение многих аспектов музыкальной теории и практики становится залогом разностороннего его исследования. Феномен произведения становится как предметом специального изучения [Корыхалова 1971; Малышев 1973; Медушевский 1988, Терентьев 1988 и др.], так и затрагивается попутно в работах, связанных с проблемами истории музыки [Мартынов 2005], музыкальной эстетики [Чередниченко 1989], композиции [Назайкинский 1982], формы [Ручьевская 1998], жанра [Коробова 2005], нотации [Дру-скин 1987; Барсова 1997], исполнительства [Чередниченко 1988], коммуникации [Фомин 1978; Капустин 1985,] и т. д.

Общим в зарубежной и отечественной музыкальной науке является понимание произведения как категории европейского композиторского искусства, достигшей своего расцвета в классико-романтический период. Тем не менее, многие вопросы оказались не затронуты. Историческое становление феномена музыкального произведения происходило постепенно. О каких этапах в его существовании можно говорить, с чем связано его появление, в какой степени оно отражалось музыкальной теорией, и в каких терминах это происходило? Наконец, какие другие формы бытия музыки существовали и существуют? Данные вопросы еще не нашли достаточного освещения в музыкознании.

Что касается последнего из обозначенных вопросов, то он все же намечен - в уже названной работе 3. Лиссы. Говоря о «неопусных» формах бытия музыки, наблюдаемых в фольклоре, восточной музыке, исследователь определила их как «музыкальную объективацию» [Lissa 1969, 14], не развивая, однако, данное положение. Е. В. Назайкинский, констатируя, что «не всегда и не во всех культурах, не во всех сферах художественной деятельности людей, связанных с функционированием искусства, произведение есть нечто главное» [Назайкинский 1982, 20], предлагает для определения иных форм, нежели произведение, понятие «музыкальной деятельности». Такую форму бытия музыки ученый обнаруживает в фольклоре, старинной индийской музыке, европейской средневековой музыке, а также некоторых техниках композиции искусства XX века (например, в алеаторике). Но очевидно, что сочинения, написанные в алеаторике, по характеру своего бытия отличаются от фольклорных или средневековых. Поэтому, не представляется достаточным ограничиться выделением лишь двух форм существования музыки, требуется их дальнейшая дифференциация. Впрочем, задачей ученого в данной работе было не столько выявление именно форм бытия музыки, сколько дифференциация типов музыкальной культуры с позиций доминирующей в них формы существования.

В целом Е. В. Назайкинский выделяет два типа культуры: первый - это «культура музыкальной деятельности», второй - «культура музыкального произведения». В системе каждой из них складываются собственные виды творчества, исполнения, восприятия, обучения и анализа музыки. Их особенности обусловлены прежде всего тем, какая из форм существования музыки доминирует: в первом типе музыка функционирует как деятельность, во втором - оформляется как произведение. Именно наличие или отсутствие произведения является для ученого основным критерием как разграничения культур, так и соотнесения различных музыкальных практик с тем или иным типом. К культуре музыкального произведения, следуя Назайкинскому, относится композиторская музыка начиная с XV века2, культуру музыкальной деятельности репрезентируют другие жанровые пласты, а также средневековая европейская музыка. Эту типологию культур мы и принимаем за основу в данном диссертационном исследовании.

Выделяя доминирующую внутри каждого типа культуры форму бытия музыки, Назайкинский не рассматривает специально вопрос о возможности проявлений наряду с данной формой и других. Эта проблема отчасти затрагивалась в упомянутых работах 3. Лиссы и В. ГГ. Фомина. Так, они исследуют функционирование фольклорных или старинных сочинений в контексте современной музыкальной коммуникации (опирающейся на культуру музыкального произведения) и приходят к выводу, что в таких условиях эти феномены могут быть уподоблены музыкальному опусу. Однако только этими наблюдениями проблема не может быть исчерпана.

Вопроса об ином, нежели произведение, способе бытия музыки, касаются и другие музыковеды: в связи с изучением фольклорной традиции [Головинский 1981], теории и истории импровизации [Сапонов 1982, 1996 б; Мальцев 1991], старинной музыки [Сапонов 1989, 1996 а; Герасимова-Персидская 1994; Мартынов 2000, 2005; Поспелова, Серебренник 2000 и др.]. Однако при этом не ставится целью выявить и определить саму категорию «формы существования музыки».

Наряду с вышеизложенными современными представлениями о произведении как феномене новоевропейской музыки, в теоретической литературе наблюдается и инерция сохраняющейся практики самого широкого употребления термина. «Произведением» иногда по-прежнему (как и в музыковедческих работах предыдущего периода) называются любые объекты музыкального творчества: в области древнерусской и старинной европейской музыки,

2 Именно к этому времени, по мысли автора, складываются условия, необходимые для функционирования произведения. Среди них: появление института авторского права, дифференциация музыкальной деятельности, установление форм фиксации, принципов воспроизведения и восприятия музыки [Назайкинский 1982,14-15]. фольклора, массовой музыки и даже импровизации. Очевидно, что в подобных работах сама категория «произведения» как теоретическая проблема не попадала в поле зрения, поэтому речь идет не столько о сознательном расширении понятия, сколько об «обиходном» использовании привычного слова. Тем не менее, подобная практика также актуализирует саму проблему терминологии. В частности, это вопрос соотношения понятий «произведения» и «опуса».

В научной литературе слово «опус» чаще всего употребляется как синоним термина «произведение», и под опусной культурой понимается исключительно культура произведений. Однако известно, что в эпоху Средневековья словом «опус» (равно, как и «опера») называлось любое музыкальное «деяние». Опираясь на это, в полемике с К. Дальхаузом X. X. Эггебрехт предпринимает следующий терминологический ход: вместо устоявшегося в немецком языке слова «Werk», означающего «произведение», он предлагает «Opus», которое может быть переведено с латинского и как «произведение», и как «дело», и как «делание». Таким образом, под опусом, по Эггебрехту, можно понимать как форму существования музыки по типу произведения, так и не связанную с ним. Поэтому вопрос о соотношении понятий «произведение» и «опус» сегодня нуждается в пояснении при обращении к нему. Сразу оговорим, что в данной работе термины «опус» и «произведение» употребляются как разноязычные синонимы. К содержанию понятия «опус-произведение» мы вернемся в конце второй главы.

Еще больше сложностей возникает с обозначением формы бытия музыки, противоположной «произведению». Е. В. Назайкинский называет ее «деятельностью». Еще чаще она именуется «импровизацией». Отсутствие определенности в данной сфере, а также иных терминов для внутренней дифференциации форм существования музыки, вызывают необходимость в разработке теоретически обоснованной терминологии.

Однако наиболее проблематичным все же остается вопрос о формах существования музыки второй половины XX века. Наблюдение за музыкальной практикой авангарда, уже не обнаруживающее в ней опуса как константы композиторского творчества, приводило к идее «смерти произведения» (по аналогии с литературоведческими тезисами о «смерти автора» и т. п.) в музыке авангарда [см. об этом: Чередниченко 1978; Корыхалова 1972, 1979; Салонов 1982, 2002 и др.]. Однако самим этим постулатом проблема произведения в культуре XX века не может быть исчерпана, поскольку она связана с рядом вопросов: если не в виде опуса, то в каких формах тогда предстают авангардные сочинения? какие вообще формы бытия музыки существуют? чем они детерминируются? и т.д.

В связи с обрисованным кругом возникающих и неразрешенных в музыковедческой литературе вопросов, касающихся форм бытия музыки, возникает необходимость в специальном теоретическом исследовании, посвященном самим этим формам и рассмотрению характера их функционирования в культуре второй половины XX века. Сказанным и обусловлена актуальность исследования.

Объектом исследования становятся сами формы бытия музыки, предметом исследования - основания типологии этих форм и особенности их функционирования в музыке определенного периода.

Целью диссертации является разработка теоретической концепции форм существования музыки: выявление, дифференциация и типологизация видов этих форм, исторически сложившихся на достаточно большом протяжении времени, а также рассмотрение характера и специфики их дальнейшего функционирования в современной культуре академического и неакадемического направлений.

Поставленная цель потребовала решения ряда задач, основными из которых являются:

- базовое размежевание в музыке сфер «произведения» и «не-произведения» (не ограниченное областью только «искусства») с дальнейшей дифференциацией форм существования музыки;

- с первой задачей связана вторая: не просто констатация встречающихся в музыке форм ее бытия, но выявление наиболее универсальных типов, которые в своей совокупности охватывали бы с наибольшей полнотой самые различные проявления реального существования музыки европейской традиции;

- формулирование теоретически корректной системы описания форм существования музыки на основе единых критериев, - системы, действующей не только в границах музыкального искусства академической традиции, но и других жанровых пластах культуры, прежде всего - в массовой музыке (задача разработки методологии исследования);

- изучение памятников музыкально-теоретической мысли, в которых прослеживается становление понятия «произведение»;

- выработка теоретически обоснованной терминологии для обозначения выявленных форм существования музыки;

- проекция теоретических положений, выдвинутых в исследовании на область музыкальной культуры второй половины XX века.

Решение этих задач обусловило методологию исследования, основанную на сочетании различных принципов, подходов и методов. Изучение форм существования музыки предполагает, прежде всего, историко-типологический принцип исследования, при котором выявленные типы рассматриваются с точки зрения их исторической детерминированности. С этим связано применение жанрово-стилевого подхода, а также сравнительного метода описания форм существования музыки. Последний предполагает как диахронический (соотнесение исторических разновидностей какой-либо формы бытия музыки внутри одного или разных типов культуры), так и синхронический (сравнение разных форм бытия музыки в рамках одного исторического периода) ракурсы изучения. Формы существования музыки рассматриваются также в системе, с одной стороны, теоретических знаний, с другой стороны -музыкальной практики. Всё это обусловливает системный характер исследования. Его основная методология сформировалась на основе достижений отечественной и зарубежной музыкальной науки, а также современного искусствознания и литературоведения.

Рассмотрением форм существования музыки с позиций музыкальной теории и практики, с особым акцентом на их становлении и функционировании в современной культуре, продиктован выбор материала. Во-первых, это трактаты Средневековья, Ренессанса и Нового времени, в которых отражены представления о формах бытия музыки. Во-вторых, это собственно музыка разных эпох (от Средневековья до XX века) и жанровых пластов (фольклор, европейская композиторская музыка), на основе которой (в сочетании с изучением музыкально-теоретических памятников) в диссертации формулируется теория форм существования музыки. Это также музыкальные «артефакты» направлений, находящихся на авансцене культуры XX века - авангарда и массовой музыки. Формы существования музыки авангарда анализируются на примере сочинений, написанных в тех техниках композиции, которые наиболее показательны с точки зрения судьбы опусных и не-опусных форм (электронная музыка, минимализм, алеаторика). В сфере массовой музыки выделена область рока как наиболее репрезентативная для данной культуры во второй половине XX века. В ней объектом внимания становятся сочинения различных стилевых течений 1950-х - начала 1980-х годов (фолк-, арт-, хард-, психоделический и электронный рок) - того же времени, которому принадлежат и названные техники композиции музыки авангарда.

Научная новизна работы обусловлена уже самим объектом исследования: впервые феномен «формы существования музыки» становится предметом специального научного изучения. При этом в диссертации они представлены как комплекс трех типов, которые с наибольшей полнотой охватывают музыкальную практику разных эпох, пластов и направлений, а также предложена теоретически обоснованная терминология для обозначения этих типов (factum, promptum, impromptum). Выделяемые в исследовании формы бытия музыки рассматриваются как универсальные, что позволяет предложить единую методологию описания характера их функционирования в разные исторические периоды, в разных жанровых пластах музыки и типах музыкальных культур. В том числе - академическом и неакадемическом направлениях современной музыки, минуя аксиологические барьеры. Таким образом, в диссертации впервые разработана методология описания форм существования музыки на основе единой системы критериев. Сама проблематика, поднимаемая в диссертации, открывает перспективную научную область, а предпринятая теоретическая разработка данной проблематики создает фундамент для дальнейших научных исследований в этой области.

Структура работы определяется указанными выше основными задача-, ми и внутренней логикой исследования. Диссертация состоит из Введения, двух частей (по две главы в каждой с соответствующим делением на параграфы), Заключения и списка литературы.

Заключение диссертации по теме «Музыкальное искусство», Мешкова, Анна Сергеевна

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Побуждением к написанию данного диссертационного исследования послужило стремление осознать формы существования авангардной музыки второй половины XX века. На первых этапах этого осознания мы двигались, как оказалось, по тому же пути, что и зарубежное музыкознание 1960 -1970-х годов, который освещен во Введении: от наблюдений за музыкальной практикой авангарда, демонстрирующей значительно модифицированные в сравнении с предыдущим периодом, формы существования музыки - к необходимости создания теории. Различием стало то, что зарубежные ученые разрабатывали прежде всего теорию произведения, от «объема понятия» которого в конечном счете и зависела их научная позиция по отношению к музыке авангарда, выражающаяся в констатировании ее «опусного» (X. X. Эггебрехт) или «неопусного» (3. Лисса, К. Дальхауз, Т. Кнайф и др.) бытования.

В свою очередь мы, анализируя авангардные формы существования музыки, не укладывающиеся в традиционные представления о произведении, также оказались перед необходимостью создания теоретической концепции. Но уже не только произведения, а - учитывая опыт зарубежной и отечественной музыкальной науки, - общей теории форм существования музыки. Именно ее разработка, предпринятая в данной диссертации, и представляется наиболее важной частью исследования. Насущность появления данной концепции видится в том, что она способна открывать перспективы в различных областях музыкальной науки. Наметим в назывном порядке некоторые из этих перспектив.

Прежде всего, анализ форм существования музыки второй половины XX века, проделанный на основе предложенной теоретической концепции, дает возможность по-новому осмыслить те культурные процессы, которые происходили в это время и значение в них авангарда.

Наблюдения за музыкой XX века выявляют объективное разнообразие форм ее бытия. Причем, они сосуществуют в современной музыкальной практике не только в разных жанровых пластах культуры, но даже в рамках каждого из них (последнее не наблюдалось в предыдущие эпохи Классицизма и Романтизма). Можно заметить, что при этом в контексте musica composita позиции произведения, доминирующие на протяжении минимум трех веков истории, расшатываются теперь как извне - активным вхождением в нее «дея-тельностных» форм (promptum'a и impromptum'a), так и изнутри - модификацией самого factum'a. Это позволяет говорить о том, что в музыке авангарда произведение не оказывается больше константой композиторского творчества, a musica composita этого времени перестает целиком определяться через factum, как это было в предшествующие эпохи.

Уже отмечалось, что детерминирующее воздействие на ту или иную форму существования музыки в XX веке оказывает не столько жанр, сколько эстетика и техника композиции. Может быть поэтому столь различными между собой оказываются проявления одних и тех же типов этих форм: практически каждая техника композиции демонстрирует свой собственный вариант factum'a, promptum'a или impromptum'a (что было показано во второй части работы). Вместе с тем, в них наблюдаются и общие черты. Так, в музыкальном factum'e в условиях разных композиторских техник второй половины XX века все более начинает проявляться момент деятельностный, связанный с изначальной непредустановленностью параметров создаваемой «вещи»: в акте нахождения музыкального материала (в любой из описанных техник композиции, но особенно - в электронной музыке), в характере функционирования нотного текста (как в минимализме), в процессе компонования целого (как, например, в сочинениях, основанных на сочетании серийности и алеаторики).

Импровизация и ранее могла взаимодействовать с композицией в рамках опусных форм. Например, в известных случаях, когда некоторые сочинения И. С. Баха, В. А. Моцарта, JI. Бетховена, Ф. Шуберта и других композиторов изначально возникали в процессе импровизации, а лишь затем записывались авторами. Или можно вспомнить о музыкальных играх, которыми увлекалось европейское общество во второй половине XVIII - начале XIX века, где была предусмотрена вариабельность конечного «продукта», получаемого на основе «контролируемой комбинаторики». Но в отличие от музыки предшествующих исторических периодов, возрастание значения деятельностного аспекта в factum'e авангардного направления второй половины XX века выглядит не как частный случай, но как определенная тенденция.

Сосуществование различных форм бытия музыки, индивидуализирован-ность их проявления в каждой технике композиции - такое разнообразие форм до XX века знала только одна эпоха: старинной музыки периода Средневековья - Возрождения. Это позволяет соотнести XX век с указанным временем. Кроме того, актуализация в рамках композиторской музыки «дея-тельностных» форм существования, расшатывание доминирующих позиций произведения, выдвижение в нем самого процесса «делания» - все это позволяет говорить о наметившемся во второй половине XX века типологическом изменении культуры: ее обратного движения от культуры музыкального произведения к культуре музыкальной деятельности, если соотнести это с тем, как на протяжении позднего Средневековья и Ренессанса внутри доминирующей во всех пластах культуры музыкальной деятельности в рамках musica composita начинает формироваться противоположная ей культура музыкального произведения. Однако здесь нельзя говорить о полной «симметрии».

Изменения, происходящие в старинной музыке, совершались на базе культуры музыкальной деятельности, а новые способы творчества, исполнения, восприятия и форма существования музыки, пришедшие вместе с культурой музыкального произведения, встраивались в ее (деятельности) контекст. В современном авангарде изменения осуществляются, наоборот, на базе сохраняющей доминирующие в musica composita позиции культуры музыкального произведения. Поэтому деятельностные формы promptum'a и impromptum'a функционируют во многом по типу factum'a.

Процессы, наблюдаемые в сфере форм существования музыки, позволяют по-новому высветить место и значение авангарда в истории музыки. Высказываемые в отношении XX века идеи конца культуры [Маньковская 2000], эстетики [Бычков 2003], автора [Барт 1999], времени композиторов [Мартынов 2005], музыкального произведения, приобретают в контексте сказанного особый смысл: устремляясь к культуре музыкальной деятельности, авангард тем самым как бы подытоживает значительную эпоху в развитии musica composita. Но вместе с тем, он открывает новый период в ее истории, намечая перспективы и стратегию ее развития. И потому, в отношении авангарда правомерно говорить не только о «конце», но и «начале». Таким образом, то, что характеризуется как «эпоха стилей» (Г. В. Григорьева), «сосуществование времен» (Т. В. Чередниченко), «большой взрыв культуры» (Ю. Н. Холопов) предстает в свете процессов, происходящих в формах существования этой музыки, как цельная эпоха, объединенная единым вектором движения.

Осознание процессов, происходящих в этой «онтологической» сфере музыки, может задать и новый взгляд на динамику ее развития. Еще X. X. Эггебрехт предложил рассматривать историю «артифициальной музыки» как «предисторию и историю вещи и понятия произведение» [Eggebrecht 1975, 4]. Продолжая эту мысль ученого, можно вообще всю историю музыки представить через историю форм ее существования, которые были определены в диссертации.

Появляющиеся в период Средневековья новый способ творчества, связанный с фиксированием результатов в нотной записи, и исполнение данного сочинения, не предполагающее импровизации (что и определило factum), не были свойственны другим жанровым пластам музыки и наблюдались исключительно в рамках musica composita. Последняя, впрочем, в то время еще не исключала и других форм бытия музыки, связанных с иными способами ее создания и исполнения. Процесс специфизации musica composita, начатый еще в период раннего Возрождения и завершающийся в эпоху Барокко, осуществлялся прежде всего через выделение factum'a как наиболее предпочтительной формы бытия музыки. Новое вовлечение культуры музыкальной деятельности в пространство композиторской музыки, наблюдаемое в XX веке, можно рассматривать как размыкание границ musica composita, и прежде всего - в сторону взаимодействия с другими жанровыми пластами и типами культуры.

О движении к синтезу как, по мнению В. Г. Тарнопольского, «общей принципиальной установке» [цит. по: Соколов 1998, 6] и «магистральной тенденции в искусстве нашего времени» [Соколов 1992, 207] пишут многие композиторы и музыковеды. Думается, однако, что этот синтез задается не столько индивидуальными композиторскими намерениями, сколько самим вектором исторического развития музыки. В концепции Е. В. Назайкинского становление понятия и явления «произведение» было обусловлено выходом музыки на стадию «анализа» после ее синкретического бытия. Существенные и даже принципиальные модификации, наблюдаемые в музыке второй половины XX века, связаны с «синтезирующей» (по Назайкинскому) стадией развития музыкальной культуры. Понимание этой исторической логики дает возможность осмыслить обозначенные выше процессы не только в плане некой инверсии аналогичных процессов эпохи Средневековья - Возрождения, но и как новый «виток» в развитии музыкальной культуры.

В контексте исторического этапа «синтеза» особую актуальность приобретают вопросы, связанные с проблемами изучения взаимодействия массовой музыки и фольклора, музыки европейской и восточной традиции авангарда и массовой музыки, музыки и других видов искусств (визуальных и невизуальных), искусства и не-искусства. Изложенные в диссертации положения теоретической концепции форм существования музыки могут значительно помочь в исследовании данных процессов. Наметим некоторые возможности осознания качества новых взаимодействий на примере некоторых «синтезирующих» явлений из области массовой культуры и авангарда.

Одним из ярких течений, обозначившим движение рока к музыке академической традиции, стал арт-рок. Направленность на индивидуализацию выражения, использование материала академической музыки в нем сочетались с актуализацией ряда признаков factum'a (композиционное моделирование времени под «контролем» авторского замысла). И потому арт-рок представляется значительным этапом во взаимодействии музыки разных традиций не только в силу полистилистичности его материала, но и «синтетичности» формы его существования: в музыкальной практике эти рок-сочинения по-прежнему функционировали как promptum'bi, но весьма отличающиеся от традиционных для рока в силу присутствия в них признаков factum'a. Можно предположить, что рок-сообщество так до конца и не приняло это течение в том числе и по причине этой его «чужеродности».

Через призму взаимодействия авангарда и массовой музыки может быть рассмотрен минимализм. Особенности минималистского музыкального языка, возникающие под немалым воздействием внеевропейской музыки, оказались аналогичными некоторым языковым средствам рок-музыки. Это - раскрепощение чисто звукового фактора, отсутствие композиционного выстраивания времени, репетитивная техника, ясный мелодический материал, использование импровизации. В каком-то смысле минималистский музыкальный язык, заимствующий свой материал, говоря словами Т. В. Адорно, «из выработанных жестов традиционной музыки и типовых формул музыки потребительской» [цит. по: Ухов 1993, 758], можно назвать интеграционным между авангардом и массовой музыкой. Но одновременно «интеграционной» является форма существования минималистских сочинений: они оформляются как factum'bi, но при этом обладающие чертами promptum'a. Таким образом, понимание формы существования музыки сочинения того или иного направления позволяет по-новому увидеть и процессы взаимодействия музыкальных пластов.

Что касается собственно области массовой музыки, то можно, думается, и в ней наметить некоторые перспективы, которые открывает теоретическая концепция форм существования музыки. По выражению Ф. Тэгга, «среди представителей разных наук в изучении популярной музыки музыковеды стоят на последнем месте» [цит. по: Цукер 1993, 5]. И дело здесь даже не столько в аксиологических предубеждениях, сколько в отсутствии специальной методологии анализа данной музыки. По словам А. М. Цукера, «традиционный музыковедческий анализ ориентирован, как правило, на нотный текст, являющийся главным объектом исследования архитектонических и синтаксических особенностей музыкального произведения» [Цукер 1993, 54 - 55]. Но анализ джазового или рок-сочинения на основе нотного текста, представляющего уже расшифровку аудиозаписи, окажется малопродуктивным по нескольким причинам. Во-первых, этот текст не будет отражать многих существенных и характерных качеств реального звучания, во-вторых, более важными в этой музыке являются музыкальные средства, связанные с самим ин-тонированием-«произнесением» музыки (тембр, динамика, артикуляция и т. п.) и, наконец, в нотной записи фиксируется лишь одно из исполнений, которые могут значительно разниться между собой. Подход к объектам массовой музыки с позиций «анализа произведений» оказывается заведомо ложным.

Методология музыковедческого анализа массовой музыки должна быть разработана с учетом специфики доминирующей в ней формы существования музыки, которой является, как было показано в четвертой главе, promptum. В его функционировании определяющее значение имеет базовый текст с одной стороны, и способ его озвучивания - с другой. Руководствуясь этим, в анализе сочинений массовой музыки внимание должно быть уделено выявлению базового текста (в роли которого может выступать тема для импровизации, блюзовый квадрат или форма по типу vers - chorus, «оригинальная» версия исполнения и др.) и характеру его функционирования. С учетом существования музыки в виде promptum'a либо impromptum'a должны рассматриваться и музыкально-языковые особенности сочинений в сфере массовой музыки. Подобный ракурс видится актуальным также по отношению к методологии анализа других видов музыки (фольклора, так называемой профессиональной музыки устной традиции и т. п.), ведущих, преимущественно, бесписьменное существование.

Результаты предложенной теоретической концепции форм существования музыки могут быть использованы и в жанровой «отрасли» музыкознания. Во второй главе работы отмечалась значительная детерминированность формы существования музыки жанровым параметром. Но, в свою очередь, и динамика исторического развития некоторых жанров может быть объяснена с позиций формы бытия музыки. Так, например, судьба «импровизационных» жанров была предопределена затуханием в musica composita «деятель-ностных» форм ее существования. Напротив, и стабилизация какого-либо жанра может быть связана с переходом его в культуру музыкального произведения и оформлением сочинений, написанных в данном жанре как factum'ов (что можно наблюдать на примере танцевальной сюиты). В связи с этим, изучение механизмов взаимной детерминированности жанров и форм бытия музыки может представлять интересный аспект в жанровой теории.

Таким образом, теоретическая концепция форм существования музыки открывает весьма перспективную научную область и, думается, может прорасти в различных направлениях музыковедческих исследований.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Мешкова, Анна Сергеевна, 2007 год

1. Аверинцев С. С. Авторство и авторитет // Аверинцев С. Риторика и истоки европейской литературной традиции. М.: Школа «Языки русской культуры», 1996. - С. 76 - 101.

2. Агеева Ю. К. Феномен свободной композиции: пространственно-временная организация и культурно-исторический смысл. Автореф. дисс. канд. иск. -М., 1994. 24 с.

3. Адорно Т. В. Избранное: Социология музыки. М.; СПб.: Университетская книга, 1998. - 445 с.

4. Адорно Т. В. Философия новой музыки. Пер. с нем. Б. Скуратова. М.: Логос, 2001.-352 с.

5. Алпарова И. Меня находит звук // Музыкальная академия. 1994. № 4. С. 31 -34.

6. Аникин В. П. Теория фольклорной традиции и ее значение для исторического исследования былин. М.: Московский университет, 1980.

7. АйЗОненко С. Предательство культуры // Москва. 1995. № 11. С. 178 -185.

8. Арановский М. Г. Музыкальный текст. Структура и свойства. М.: Композитор, 1998.-344 с.

9. Аронова Е. И. Графические образы музыки: Культурологический, практический и информационно-технологический взгляды на современную музыкальную нотацию. Новосибирск: Сибирское университетское издательство, 2001. - 232 с.

10. Ауэр Л. Моя школа игры на скрипке. Интерпретация произведений скрипичной классики. М.: Музыка, 1965. - 272 с.

11. Байер К. Репетитивная музыка // Советская музыка. 1991. № 1. С. 106 -112.

12. Барсова И. А. Очерки по истории партитурной нотации (XVI первая половина XVIII века). - М.: Московская государственная консерватория, 1997.-571 с.

13. Барт Р. От произведения к тексту // Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М., 1999. - С. 413 - 423.

14. Барт Р. Смерть автора // Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. -М„ 1999.-С. 384-391.

15. Бейшлаг А. Орнаментика в музыке. М.: Музыка, 1978. - 320 с.

16. Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости // Беньямин В. Избранные эссе. М., 1996. - С. 15-65.

17. Березовчук JI. Н. Проблема аналитического описания произведения в рок-музыке: соотношение текста и контекста. // Молодежь и проблемы современной художественной культуры. Сб. тр. JI.: ЛГИТМиК. 1990. -С. 29-56.

18. Бёрни Ч. Музыкальное путешествие. Дневник путешественника 1770 года по Франции и Италии. Пер. с англ. С. Гинзбурга. Л.: Музгиз, 1961. -280 с.

19. Бёрни Ч. Музыкальное путешествие. Дневник путешественника 1772 года по Бельгии, Австрии, Чехии, Германии и Голландии. Пер. с англ. С. Гинзбурга. М-Л.: Музыка, 1967. - 290 с.

20. Бирюков С. Импровизационность в музыке // Советская музыка. 1977. № 3. С. 113-118.

21. Булез П. Музыкальное время // Homo musicus. Альманах музыкальной психологии. Вып. 2. М., 1995. - С. 66 - 75.

22. Бычков В. В. Феномен неклассического эстетического сознания // Вопросы философии, 2003. № 12. С. 80 - 92.

23. Бэкон Ф. Новая Атлантида // Бэкон Ф. Новая Атлантида. Опыты и наставления нравственные и политические. М.: Изд-во Академии наук СССР, 1954.-С. 5-44.

24. Васькин В. А. Импровизация versus композиция // Теоретические концепции XX века: Итоги и перспективы отечественной музыкальной науки: Материалы Всероссийской научной конференции / Новосибирская гос. консерватория. Новосибирск, 2000. - С. 152 - 160.

25. Введение в литературоведение. Литературное произведение: основные понятия и термины. Под ред. Л. Чернец. М.: Высшая школа, 2000. -558 с.

26. Велижева Н. К. Специфика новоевропейской музыкальной культуры и методологические проблемы анализа семантики музыки. Екатеринбург: ИРА УТК, 2004. - 190 с.

27. Генис А. Вавилонская башня: искусство настоящего времени. М.: Независимая газета, 1997. - 256 с.

28. Герасимова-Персидская Н. А. Русская музыка XVII века встреча двух эпох. -М.: Музыка. 1994. - 126 с.

29. Герцман Е. В. Музыкальная боэциана. СПб.: Глагол, 1995. - 480 с.

30. Гершкович 3. И. Онтологические аспект произведения искусства // Творческий процесс и художественное восприятие. Л.: Наука, 1978. -С. 44-65.

31. Гирфанова М. Е. Мензуральная теория и практика XIV XV веков. Ав-тореф. дисс. канд. иск. - М., 2000. - 24 с.

32. Гиршман М. М. Литературное произведение: теория и практика анализа: Учебное пособие. М.: Высшая школа, 1991. - 160 с.

33. Глас Ф. Минимализм закончился / интервью с Е. Лазаревой // Независимая газета 02.12.2003.

34. Головинский Г. Г. Композитор и фольклор: Из опыта мастеров XIX XX веков. Очерки. -М.: Музыка, 1981. - 279 с.

35. Грачев В. О благочестивом минимализме в творчестве Владимира Мартынова//Музыкальная академия. 2004. № 1. С. 12 - 19.

36. Григорьева Г. В. Стилевые проблемы русской советской музыки второй половины XX века. М: Советский композитор, 1989. - 208 с.

37. Давыдов Ю. Н. Новые тенденции в музыкальной эстетике ФРГ // Кризис буржуазной культуры и музыка. Вып. 5. М.: Музыка, 1972. - С. 175 -244.

38. Дауноравичене Г. Антиномическая структура формы: диалог исследовательских интерпретаций в XX веке // Искусство XX века: диалог эпох и поколений. В 2-х т. Т. 2. Новгород, 1999. - С. 51 - 68.

39. Дворецкий И. X. Латинско-русский словарь. М.: Русский язык, 1976. -845 с.

40. Дворжак М. История искусства как история духа. СПб.: Академический проект, 2001. - 334 с.

41. Денисов Э. В. Стабильные и мобильные элементы музыкальной формы // Денисов Э. В. Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники. -М.: Музыка, 1986. С. 112 - 136.

42. Диденко Н. Формирование инструментальной фактуры и техника дими-нуций в органной музыке XVI XVII столетий // Проблемы теории западноевропейской музыки (XII - XVII вв). Сб. тр. ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 65. - М., 1983. - С. 132 - 149.

43. Дроздецкая Н. К. Джон Кейдж: творческий процесс как экология жизни. -М„ 1993.-С. 72- 102.

44. Друскин М. И. Нотный текст // Друскин М. И. Очерки, статьи, заметки. -М.: Советский композитор, 1987. С. 210 - 219.

45. Дубинец Е. А. Американский минимализм (некоторые проблемы генезиса) // «Альтернатива-90»: Грани минимализма. Музыка. Экспресс-информация. Вып. 2. -М., 1991. С. 6- 17.

46. Дубинец Е. А. Знаки звуков: О современной музыкальной нотации. -Киев: Гамаюн, 1999. 309 с.

47. Дубинец Е. А. Эрл Браун: открытия в нотации // Ars Notandi. Нотация в меняющемся мире: Материалы международной научной конференции. / Научн. тр. МГК. Сб. 17. М., 1997. - С. 101 - 108.

48. Дуков Е. В. Концерт в истории западноевропейской культуры. М.: Классика-ХХ1,2003. - 256 с.

49. Дулат-Алеев В. Р. Национальная музыкальная культура как текст: татарская музыка XX века. Автореф. дисс. докт. иск. М., 1999. - 44 с.

50. Евдокимова Ю. К. История полифонии. Вып. 1: Многоголосие Средневековья. X XIV века. - М.: Музыка, 1983. - 454 с.

51. Евдокимова Ю. К. История полифонии. Вып. 2А: Музыка эпохи Возрождения. XV век. М.: Музыка, 1989. - 415 с.

52. Екимовский В. А. Вперед к нотации без музыки // Ars Notandi. Нотация в меняющемся мире: Материалы международной научной конференции. / Научн. тр. МГК. Сб. 17.-М., 1997.-С. 113-117.

53. Ерохин В. A. De musica instrumentalis: Германия 1960-1990. Аналитические очерки. - М.: Музыка, 1997. - 400 с.

54. Ефимова Н. И. Музыка в канонической культуре Запада IX X веков // Старинная музыка сегодня. - Ростов-на-Дону: Эверест, 2004. - С. 125 -133.

55. Житомирский Д. В., Леонтьева О. Т., Мяло К. Г. Западный музыкальный авангард после второй мировой войны. М.: Музыка, 1989. - 302 с.

56. Задерацкий В. В. Электронная музыка и электронная композиция // Музыкальная академия 2003 № 4. С. 77 - 89.

57. Земцовский И. И. Апология текста // Музыкальная академия 2002. № 4. -С. 100-110.

58. Земцовский И. И. Введение в вероятностный мир фольклора: (к проблеме этномузыковедческой методологии) // Методы изучения фольклора. Л.: ЛГИТМиК, 1983. -С. 15-30.

59. Земцовский И. И. Проблема варианта в свете музыкальной типологии: (опыт музыковедческой постановки вопроса) // Актуальные проблемы современной фольклористики: Сб. ст. и мат. Л.: Музыка, 1980. - С. 36 -50.

60. Земцовский И. И. Фольклор и композитор. Теоретические этюды. Л.: Советский композитор, 1977. - 170 с.

61. Зенаишвили Т. Французская бестактовая прелюдия // Музыкальная академия. 1999. №2.-С. 115-118.

62. Зенкин К. В. Джон Кейдж и «час нуль» культуры // Джон Кейдж. К 90-летию со дня рождения: Материалы науч. конф. / Моск. гос. консерватория, 2002. М„ 2004. - С. 67 - 78.

63. Игнатьева И. Ф. Проблема артефакта: онтология, эпистемология, аксиология. Новгород: НовГУ, 2002. - 86 с.

64. Ильин И. П. Постмодернизм от истоков до конца столетия. Эволюция научного мифа. М.: Интрада, 1998. - 255 с.

65. Ингарден Р. Музыкальное произведение и вопросы его идентичности // Ингарден Р. Исследования по эстетике. М., 1962. - 407 с.

66. Капустин Ю. В. Музыкант-исполнитель и слушатель. Л.: Музыка, 1985.- 160 с.

67. Катунян М. И. Между хэппенингом и ритуалом // Музыкальная жизнь. 1999. №2.-С. 5-7.

68. Катунян М. И. Нотация basso continuo: текст и контекст (к истории барочной композиции) // Ars Notandi. Нотация в меняющемся мире: Материалы международной научной конференции. / Научн. тр. МГК. Сб. 17. М., 1997.-С. 63-73.

69. Катунян М. И. Basso continuo путь к новой музыке // Проблемы теории западноевропейской музыки (XII - XVII вв). Сб. тр. ГМПИ им. Гнеси-ных. Вып. 65.-М, 1983. - С. 96 - 113.

70. Кинус Ю. Г. Импровизация и композиция в джазе. Автореф. дисс. канд. иск. Ростов-на-Дону, 2006. - 30 с.

71. Киселев А. Заметки о жанре // Музыкальная академия. 1995. № 2. С. 57 -60.

72. Коваленко В. Г. Импровизация как форма музыкальной деятельности. Автореф. дисс. канд. иск. -Ростов-на-Дону, 1995. -24 с.

73. Когоутек Ц. Техника композиции в музыке XX века. М.: Музыка, 1976. -367 с.

74. Козлов А. С. Рок: истоки и развитие. М.: Синкопа, 2001. - 191 с.

75. Козюренко Ю. Музыкальный синтезатор // Музыкальная жизнь. 1981. № 23 -24. С. 19-20.

76. Конен В. Дж. Третий пласт: Новые массовые жанры в музыке XX века. -М.: Музыка, 1994. 160 с.

77. Коробова А. Г. К истории становления понятия жанр в музыке // Музыка в системе культуры. Сб. ст. в 2-х вып. Вып. 1. Теоретические и исторические проблемы музыкознания. Екатеринбург: ИРА УТК, 2005. - С. 6 - 31.

78. Корыхалова Н. П. Интерпретация музыки: Теоретические проблемы музыкального исполнительства и критический анализ их разработки в современной буржуазной эстетике. JL: Советский композитор, 1979. -208 с.

79. Корыхалова Н. П. Музыкальное произведение и способ его существования // Советская музыка. 1971. №1. С. 60 - 66.

80. Корыхалова Н. П. Проблема субъективного и объективного в музыкально-исполнительском искусстве и ее разработка в зарубежной литературе // Музыкальное искусство. Вып. 7. М.: Музыка, 1972. - С. 47 - 93.

81. Кофанова Е. С. Томас Морли и его трактат // Старинная музыка. 1998. №2.-С. 20-22.

82. Кофанова Е. С. Трактат Томаса Морли «Простое и доступное введение в практическую музыку»: Вопросы теории и практики. Автореф. дисс. канд. иск. -М., 2000. -29 с.

83. Красуцкая Е. Импровизация и профессионализм в XVI веке // Московский музыковед. Вып. 2. М.: Музыка, 1991. - С. 243 - 247.

84. Кром А. Стив Райх и «классический минимализм» 1960-х начала 1970-х годов // Музыкальная академия. 2002. № 3. - С. 209 - 219.

85. Крючкова В. А. Антиискусство. Теория и практика авангардистских движений. М.: Искусство, 1985. - 270 с.

86. Крючкова В. А. Поп-арт, оп-арт, кинетическое искусство // Модернизм. Анализ и критика основных направлений. Под ред. В. Ванслова. М.: Искусство, 1987. - С. 230 - 238.

87. Куперен Ф. Искусство игры на клавесине. М.: Музыка, 1973. - 152 с.

88. Курицын В. В. Постмодернизм: новая первобытная культура // Новый мир. 1992№2.-С. 225-232.

89. Ландерс М. Границы электронных пространств // Musical Box. 1999. № 1. -С. 12-14.

90. Ландерс М. Популярная электронная музыка // Musical Box. 1998. №2. -С. 23-27.

91. Лебедев С. Н., Поспелова Р. Л. Musica Latina: Латинские тексты в музыке и музыкальной науке. СПб.: Композитор, 2000. - 256 с.

92. Ле Гофф Ж. Другое Средневековье: Время, труд и культура Запада / Пер. с фр. С. Чистяковой и Н. Шевченко. Екатеринбург: Изд-во Уральского университета, 2000. - 382 с.

93. Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века. Под ред. В. Бычкова. М.: Российская политическая энциклопедия, 2003.

94. Лобанова М. Н. Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики. М.: Музыка, 1994. - 320 с.

95. Лорд А. Б. Сказитель. Пер. с англ. Ю. Клейнера. М.: Восточная литература, 1994.-344 с.

96. Лосев А. Ф. История античной эстетики: Высокая классика. М.: Искусство, 1974.-599 с.

97. Лотман Ю. М. Асимметрия и диалог // Ученые записки тартуского государственного университета. Вып. 635. Текст и культура. Труды по знаковым системам. Тарту, 1983. - С. 15-30.

98. Лотман Ю. М. Каноническое искусство как информационный парадокс // Лотман Ю. М. Избранные статьи: в 3-х т. Таллин: Александра, 1992. -С. 243-247.

99. Лотман Ю. М. Лекции по структуральной поэтике // Ю. М. Лотман и тартуско-московская семиотическая школа. М.: Гнозис, 1994. — С. 17 — 265.

100. Лотман Ю. М. О семиотическом механизме культуры // Лотман Ю. М. Избранные статьи: в 3-х т. Т. 3. Таллин: Александра, 1993. - С. 326 -345.

101. Малышев И. В. К определению понятия «произведение» // Эстетические очерки: В 5-ти вып. Вып. 3. М.: Музыка, 1973. - С. 143 - 163.

102. Мальцев С. О психологии музыкальной импровизации. М.: Музыка, 1991.-88 с.

103. Маньковская Н. Б. Симулякр в искусстве и эстетике // Философские науки. 1998. №3-4.-С. 63-68.

104. Маньковская Н. Б. Эстетика постмодернизма. СПб.: Алетейя, 2000. -347 с.

105. Мартынов В. И. Зона opus posth, или рождение новой реальности. М.: Классика-ХХ1,2005. - 288 с.

106. Мартынов В. И. Культура, иконосфера и богослужебное пение Московской Руси. М.: Прогресс-традиция; Русский путь, 2000. - 224 с.

107. Мартынов В. И. Музыка res facta // Искусство кино. 2002. № 5. С. 34 -37.

108. Мартынов В. И. Публикация // Искусство кино. 2002. № 6. С. 58 - 61.

109. Мартынов В. И. Проблема нотного письма // Музыкальная культура христианского мира: Материалы международной научной конференции / Ростовская гос. консерватория. Ростов-на-Дону: Изд-во РГК, 2001. -С. 147-163.

110. Марчок В. Контуры авторства в постмодернизме // Вестник Московского университета. Серия 9. Филология. 1998. № 2. С. 46 - 55.

111. ПЗ.Медушевский В. В. Музыкальное произведение и его культурно-генетическая основа // Музыкальное произведение: сущность, аспекты анализа. Киев: Музична Украша, 1988. С. 5 - 18.

112. Медушевский В. В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. М.: Музыка, 1976. - 253 с.

113. Можейко М. А. Конструкция // Постмодернизм. Энциклопедия. -Минск: Интерпрессервис; Книжный дом, 2001. С. 375.

114. Музыкальная энциклопедия в 6-ти т. / Гл. ред. Ю. Келдыш. М.: Советская энциклопедия, 1973 - 1982.

115. Музыкальная эстетика Западной Европы XVII XVIII веков. / Сост. В. Шестаков. - М.: Музыка, 1971. - 688 с.

116. Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения. / Сост. В. Шестаков. М.: Музыка, 1966. - 573 с.

117. Мяло К. Г. Под знаменем бунта. М.: Молодая гвардия. 1985. - 158 с.

118. Назайкинский Е. В. Звуковой мир музыки. М.: Музыка, 1988. - 254 с.

119. Назайкинский Е. В. Логика музыкальной композиции. М.: Музыка, 1982.-319 с.

120. Назайкинский Е. В. Проблемы комплексного изучения произведения // Музыкальное искусство и наука. Вып. 3. М.: Музыка, 1978. С. 3 - 12.

121. Найко Н. М. Диалог с неосознанным неизвестным : отражение проблем творческого процесса в литературном наследии русских композиторов. -Красноярск: Краснояр. гос. академия музыки и театра, 2005. 284 с.

122. Орлов Г. А. Древо музыки. Вашингтон-СПб.: Советский композитор, 1992.-409 с.

123. Петров А. Композитор Эдуард Артемьев маг синтезатора // Культура и жизнь. 1982. №4.-С. 34-35.

124. Поспелов П. Минимализм и репетитивная техника // Музыкальная академия. 1992.№4.-С. 74-82.

125. Поспелов П. Эпоха минимализма // «Альтернатива-90»: Грани минимализма. Музыка. Экспресс-информация. Вып. 2. М., 1991. - С. 2 - 6.

126. Поспелова P. JI. Западная нотация XI XIV веков. Основные реформы (на материале трактатов). - М.: Композитор, 2003. - 416 с.

127. Поспелова Р., Серебренник А. Из истории европейской новой музыки. Папа Иоанн XXII против ars nova // Старинная музыка. 2000. № 3. С. 11-14.

128. Постмодернизм и культура (материалы круглого стола) // Вопросы философии. 1993. № 3. С. 3 - 17.

129. Постмодернизм. Энциклопедия. Минск: Интерпрессервис; Книжный дом, 2001.- 1040 с.

130. Рейнгардт JI. Я. Отречение от искусства // Модернизм. Анализ и критика основных направлений. Под ред. В. Ванслова. М.: Искусство, 1987. -С. 255-270.

131. Рикер П. Повествовательная идентичность. // http://www.philosophy.rn /library/ricoeur/iden.html

132. Риман Г. Музыкальный словарь. Пер. с нем. Б. Юргенсона с 5-го нем. изд. Под ред. Ю. Энгеля. -М.: П. Юргенсон, 1869. 1531 с.

133. Рожновский Вяч. Постмодернизм: лебединая песнь или пролог нейро-космической эры? // Музыкальная академия. 2001. №3. С. 17-23.

134. Розен А. Критический взгляд на историю электронной музыки // Музыкальная академия. 2000. № 4. С. 121 - 132.

135. Ручьевская Е. А. Классическая музыкальная форма. Учебник по анализу. -СПб.: Композитор, 1998. 268 с.

136. Савенко С. И. Авангард как традиция музыки XX века // Искусство XX века: диалог эпох и поколений. В 2-х т. Т. 2. Новгород, 1999. — С. 71 — 76.

137. Савенко С. И. Музыкальные идеи и музыкальная действительность К. Штокхаузена // Теория и практика современной буржуазной культуры: проблемы критики. ГМПИ им. Гнесиных. Вып.94. М., 1987. -С. 82 - 120.

138. Савицкая Е. А. Принципы стилеобразования в рок-музыке. Автореф. дисс. канд. иск. -М., 1999. -24 с.

139. Сапонов М. А. Золотой век инструментализма // Музыкальная академия 1996. №2.-С. 193 -201.

140. Сапонов М. А. Искусство импровизации. -М: Музыка, 1982. 78 с.

141. Сапонов М. А. Менестрели: Очерки музыкальной культуры западного Средневековья. М.: Преет, 1996. - 360 с.

142. Сапонов М. А. Не мой Кейдж // Джон Кейдж. К 90-летию со дня рождения: Материалы науч. конф. / Моск. гос. консерватория, 2002. М., 2004. -С. 91-95.

143. Сапонов М. А. Устная культура как материал медиевистики // Традиция в истории музыкальной культуры. Античность. Средневековье. Новое время. Сб. науч. тр. Серия Проблемы музыкознания. Вып. 3. Л.: ЛГТИТ-МиК, 1989.-С. 58-72.

144. Скрипниченко Н. В. Импровизация как фактор композиторского мышления. Автореф. дисс. канд. иск. Магнитогорск, 1999. - 24 с.

145. Соколов А. С. Введение в музыкальную композицию XX века: Учебное пособие по курсу «Анализ музыкальных произведений». М.: Владос, 2004.-231 с.

146. Соколов А. С. Какова же она «форма» музыкального XX века // Музыкальная академия. 1998. № 3. - С. 4 - 8.

147. Соколов А. С. Музыкальная композиция XX века: диалектика творчества. М.: Музыка, 1992. - 230 с.

148. Стравинский И. Ф. Хроника моей жизни. JL: Гос. муз. изд., 1963. - 271 с.

149. Супонева Г. И. Проблел/ы нотации в музыке XX века. М., 1993. - 71 с.

150. Суслова JI. Электронная и компьютерная музыка: направления развития // Музыка. Экспресс-информация. Вып.1. -М., 1990. -20 с.

151. Сыров В. Н. Музыка «Биттлз» и расширение жанрово-стилевой системы рока // Музыка быта в прошлом и настоящем. Ростов-на-Дону: Изд-во Рост. гос. пед. ун-та, 1996. - С. 197 - 212.

152. Сыров В. Н. Стилевые метаморфозы рока или путь к «третьей музыке». Автореф. дисс. докт. иск. -М.,1998. -42 с.

153. Сыров В. Н. Стилевые метаморфозы рока или путь к «третьей музыке». -Нижний Новгород: Изд-во Нижегородского университета, 1998. 210 с.

154. Тараева Г. Р. Старинная музыка: аутентичный стиль и интерпретация // Старинная музыка сегодня. Ростов-на-Дону: Эверест, 2004. - С. 8 - 23.

155. Татаркевич Вл. История шести понятий. / Пер. с польск. Б. Домбровского. М.: Дом интеллектуальной книги, 2002. - 376 с.

156. Теория современной композиции: Учебное пособие. -М.: Музыка, 2005. -624 с.

157. Терентьев Д. Произведение в его историко-эволюционном аспекте // Музыкальное произведение: сущность, аспекты анализа. Киев: Музична Укршна, 1988.-С. 18-27.

158. Триандофилова Н. X. Искусство импровизации basso continuo и французская клавирная музыка XVII XVIII веков // Старинная музыка сегодня. - Ростов-на-Дону: Эверест, 2004. - С. 338 - 346.

159. Трубина Е. А. Рассказанное Я. Проблема персональной идентичности в философии современности. Екатеринбург: Полиграфист, 1995. - 152 с.

160. Турчин В. С. По лабиринтам авангарда. М.: Изд-во МГУ, 1993. - 248 с.

161. Ульянич В. С. Заметки о компьютерной музыке // Музыкальная жизнь. 1990. №17. -С. 10-12.

162. Ульянич В. С. Компьютерная музыка и освоение новой художественно-выразительной среды в музыкальном искусстве. Автореф. дисс. канд. иск.-М, 1997.-24 с.

163. Уотс А. Путь Дзэн. Киев: София, 1993. - 280 с.

164. Ухов Д. П. Вокруг рок-музыки // Конен В. Третий пласт. М.: Музыка, 1994.-С. 144-158.

165. Ухов Д. П. XX век и границы музыки // Теоретические концепции XX века: Итоги и перспективы отечественной музыкальной науки: Материалы Всероссийской научной конференции / Новосибирская гос. консерватория. Новосибирск, 2000. - С. 84 - 87.

166. Ухов Д. П. Ф. Гласс, А. Эйнштейн и другие // Музыкальная академия. 1992. № 3. С. 90-95.

167. Филиппова О. Историческое исполнительство: мифы и реальность // Музыкальная академия. 2002. № 2. С. 148 - 152.

168. Фомин В. П. Способ существования произведения и методология сравнительного анализа // Музыкальное искусство и наука. Вып. 3. М.: Музыка, 1978.-С. 99- 135.

169. Фрай Дж. Ренессанс тональности в музыке США XX века // Искусство XX века: уходящая эпоха? В 2-х т. Т. 2. Новгород, 1993. - С. 159 - 182.

170. Фуко М. Слова и вещи: Археология гуманитарных наук. М.: Прогресс, 1977.-488 с.

171. Хайдеггер М. Вещь // Хайдеггер М. Время и бытие: Статьи и выступления. Пер. с нем. В. Бибихина. М.: Республика, 1993. - С. 316 - 326.

172. Холопов Ю. Н. Вклад Кейджа в музыкальное мышление XX века // Джон Кейдж. К 90-летию со дня рождения: Материалы науч. конф. / Моск. гос. консерватория, 2002. М, 2004. - С. 79 - 90.

173. Холопов Ю. Н, Ценова В. С. Эдисон Денисов. М.: Композитор, 1993. -312 с.

174. Холопова В. Н. Композитор Альфред Шнитке. Челябинск: Аркаим, 2002.-256 с.

175. Холопова В. Н. Музыка как вид искусства. Музыкальное произведение как феномен. М.: Музыка, 1990. - 258 с.

176. Хоуген П. К. Куин. Путеводитель. М.: Локид, 1997. - 170 с.

177. Цукер А. М. И рок, и симфония. М.: Композитор, 1993. - 304 с.

178. Цукер А. М. Композитор в меняющемся жанрово-звуковом мире // Искусство XX века: уходящая эпоха? Сб. ст.: в 2-х т. Т.2. Новгород, 1997,- С. 81-100.

179. Цукер А. М. Массово-бытовое музыкальное искусство и академическое музыкознание // Музыка быта в прошлом и настоящим. Ростов-на-Дону: Изд-во Рост. гос. пед. ун-та, 1996. - С. 7 - 19.

180. Чередниченко Т. В. Быстрое и медленное в истории современной композиции // Музыкальная академия. 1994. № 5. С. 113 - 115.

181. Чередниченко Т. В. Два аспекта понятия музыкального произведения // Музыка. Экспресс-информация. Вып.2. М., 1978. - С. 8 - 18.

182. Чередниченко Т. В. Карл Дальхауз и его эстетическое исследование музыки // Теория и практика современной буржуазной культуры: проблемы критики. ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 94. М., 1987. - С. 33 - 81.

183. Чередниченко Т. В. Композиция и интерпретация: три среза проблемы. // Музыкальное исполнительство и современность. Вып. 1. Сост. Н. Смирнов. М.: Музыка, 1988. - С. 43 - 68.

184. Чередниченко Т. В. В. Кризис общества кризис искусства. Музыкальный «авангард» и поп музыка в системе буржуазной идеологии. - М.: Музыка, 1985. - 192 с.

185. Чередниченко Т. В. Музыкальный запас. 70-е. Проблемы. Портреты. Случаи. М.: Новое литературное обозрение, 2002. - 592 с.

186. Чередниченко Т. В. Новая музыка № 6 // Новый мир. 1993. № 1. — С. 218 — 232.

187. Чередниченко Т. В. Обнадеживающий анахронизм // Музыкальная академия. 1997. № 1.-С. 1 -4.

188. Чередниченко Т. В. Тенденции современной западной музыкальной эстетики. К анализу методических парадоксов науки о музыке. М.: Музыка, 1989.-223 с.

189. Чинаев В. П. Додекафонно-сериальное произведение: стиль и исполнительская поэтика // Музыкальное искусство и современность: Вып. 2. Науч. тр. МГК. Сб. 19. М., 1997. - С. 15 - 25.

190. Чинаев В. П. Из традиций в будущее // Музыкальная академия. 1993. №4.-С. 191-194.

191. Чинаев В. П. Предвестники минимализма (Ла Монте Янг и Джачинто Шелси) // «Альтернатива-90»: Грани минимализма. Музыка. Экспресс-информация. Вып. 2.-М., 1991.-С. 17-20.

192. Чистов К. В. Вариативность и поэтика фольклорного текста // Чистов К. В. Народная традиция и фольклор. Л.: Наука, 1986. - С. 141 - 176.

193. Чистов К. В. Традиция и вариативность // Чистов К. В. Народная традиция и фольклор. Л.: Наука, 1986. - С. 107 - 127.

194. Шабунова И. М. Проблемы функционирования электронной музыки // Музыка. Экспресс-информация. Вып. 5. -М., 1986. 15 с.

195. Шнитке А. Г. На пути к воплощению новой идеи // Проблемы традиций и новаторства в современной музыке. М.: Советский композитор, 1982. -С. 104-107.

196. Штокхаузен К. Дышать воздухом иных планет / интервью с С. Савенко // Советская музыка 1990. № 10. С. 58 - 65.

197. Эко У. Открытое произведение / Пер. с ит. А. Шурбелева. СПб.: Симпозиум, 2006. - 412 с.

198. Anonymous Tractatus de discantu // http://www.chmtl.indiana.edu/tml/ 13th/ANOTRDISTEXT.html

199. Bukofzer M. Popular polyphony in the Middle Ages // The musical quarterly Vol. 26. 1940. №1. -p. 31-49.

200. Dahlhaus С. Pladoyer fur eine romantische Kategotie. Der Begriff des Kunstwerks in der neuesten Musik // Neue Zeitschrift fiir Musik. 1969. № 1. -S. 18-22.

201. Dressier Gallus Praecepta musicae poeticae // http://www.chmtl.indiana.edu / tml/16th/DREPRATEXT.html

202. Eggebrecht H.H. Opusmusik // Schweizerische Musikzeitung. 1975. № 1. -S.2-11.

203. Ferand E. T. «Sodaine and unexpected» music in the Renaissance // Musical Quarterly, Vol. 37, 1951, № 1. P. 10 - 27.

204. Finck Hermann Practica musica // http://www.chmtl.indiana.edu/tml/ 16th/FINPRATEXT.html

205. Glass Ph. Interwiev in Keyboard April 1987 by D. Doerschuk // http ://w ww. gl asspages. org/ art4. html

206. Globokar V. Reflexionen tiber improvisation // Improvisation und neue Musik. Mainz, 1976. S. 24 - 42.

207. Hiley D. Faburden // The New Oxford Companion to Music. Oxford: Oxford University Press, 1983. Vol. 1. P. 653 - 656.

208. Hiley D. Fauxbourdon // The New Oxford Companion to Music. Oxford: Oxford University Press, 1983. Vol. 1. P. 665 - 666.

209. Kenney S. «English discant» and «discant in England» // Musical Quarterly, Vol. 39, 1953, №1.-P. 26-48.

210. Lissa Z. Uber das Wesen des Musikwerkes // Lissa Z. Aufsatze zur musikasthetik. Eine auswahl. Henschelverlag Berlin 1969. S. 7 - 35.

211. Morley T. Plain and Easy Introduction to Practical Music London, 1597.186 p.

212. Nettl B. Thoughts on improvisation: a comparative approach // The musical quarterly Vol. LX. 1974. № 1. P. 1 - 19.

213. Sutherland R. Steve Reich // http://media.hyperreal.org/zines/ est/articles/reich.html#biography

214. Tinctoris Johannes Diffinitorium musicae // http://www.chmtl.indiana.edu/ tml/15th/TINDIFTEXT.html