Интабуляция вокальной полифонии в инструментальной музыке Возрождения и раннего Барокко тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, кандидат искусствоведения Голдобин, Дмитрий Юрьевич

• Голдобин, Дмитрий Юрьевич
• кандидат искусствоведения
• 2008

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Голдобин, Дмитрий Юрьевич

Введение

Общая характеристика рабо гы.I

Понятие интабуляции. Искусство интабуляции в контексте исследования музыки эпохи

1 Возрождения.

Соотношение вокального и инструментального начал.

Работа по модели.12.

Письменная и устная традиции; композиция и импровизация.

Заключение диссертации по теме «Музыкальное искусство», Голдобин, Дмитрий Юрьевич

Отношения вокальной и инструментальной музыки XVI—XVII вв. настолько многообразны, что ни один труд не может претендовать на исчерпывающее изложение темы. Даже ограничиваясь одной конкретной формой этих отношений — а именно переложением вокальной музыки для инструментов (интабуляцией) — исследователь сталкивается с таким количеством источников, стилей, индивидуальностей, технических и эстетических подходов, что «за бортом» вынужденно оставляются многие порой очень важные явления. Мы надеемся, однако, что произведенная нами систематизация исторических и технических аспектов интабуляции станет основой для более подробных исследований конкретных источников, исторических периодов, стилей и школ.Наш труд может сослужить службу и музыкантам-исполнителям, желающим представить себе панораму развитая жанра, отобрать наиболее значимые явления и обрести навыки анализа исполняемых сочинений.В конце каждой из глав нашей работы (в Главах 3-4 — в конце каждого раздела) сформулированы основные выводы, к которым мы пришли в ходе проведенного исследования. В заключение мы не станем возвращаться к написанному, но остановимся на некоторых особых, еще не затронутых аспектах рассмотренной темы.1. Необходимо подчеркнуть педагогическую значимость интабуляции. Чем более обучение современного лютниста или клавириста будет напоминать обучение XVI— XVII вв., тем легче ему будет проникнуть в смысл исполняемой музыки и приобрести «аутентичные» навыки. И здесь мы сталкиваемся с кардинальным различием: в то время как в XVI и в большой мере в XVII вв. обучение основывалось на самостоятельном музыкальном творчестве — импровизации, бесписьменной композиции, приспособлении к инструменту изначально не рассчитанной на него музыки (интабуляции), в современном мире оно проводится в основном по канонам «классической музыки»: точного (хотя и «выразительного») исполнения того, что написано автором. То есть умение мыслить музыкально самостоятельно воспитывается весьма ограниченно.По нашему мнению, практика с а м о с т о я т е л ь н о й инструментальной обработки вокальной полифонии может сыграть здесь очень положительную роль. Уже простое переложение заставляет провести определенный анализ обрабатываемой пьесы, более глубокий, чем простое исполнение нот инструментального сочинения.Далее, орнаментация (пусть самая простая) открывает путь самостоятельному творчеству в его простейшем виде. Импровизация или сочинение орнаментальных версий данной музыки, в силу относительной простоты задачи, может явиться первым этапом в освоении этого искусства. В отличие от оригинальной полифонической импровизации и композиции, она не требует особых навыков в области гармонии и контрапункта. Эти навыки, однако, в большой мере образуются в результате повседневного общения с вокальной полифонией (что заметили еще Бермудо и Санта Мария в XVI в.), и интабуляция может послужить трамплином в овладении более сложными формами самостоятельного творчества.Разумеется, далеко не каждый ученик станет со временем гением импровизации.Но любой может приобрести навыки более глубокого понимания («изнутри») исполняемого музыкального текста и полезной в ряде случаев свободы обращения с ним. Мы предлагаем три основные формы работы с полифонической пьесой, избранной в качестве «оригинала», нацеленные на создание более или менее орнаментированной интабуляции:

1. Письменная интабуляция.2. Импровизация орнаментики.3. Бесписьменная композиция орнаментики.Первая форма - отдельный вид упражнения. Она ни в коей мере не подготавливает к импровизации. Наш опыт показывает, что при обучении импровизации нельзя ничего писать. Письменная и неписьменная работа создают принципиально разные рефлексы, и музыка воспринимается по-разному (это хорошо известно музыкантам, привыкшим играть наизусть).Напротив, б е с п и с ь м е н н а я композиция — важный и чаще всего необходимый этап в овладении импровизацией. При этой форме работы ученик имеет время обдумать свои решения. Однако решения эти остаются в голове, и они никогда не окончательные: все может быть изменено в любой момент. К тому же музыка мыслится в категориях не письма, но звучания. Написанное украшение или пассаж надо в нужный момент увидеть, ненаписанное — почувствовать в контексте целостной музыкальной фразы. Собственно, то, что мы называем импровизацией в джазе, по сути дела в большой мере является именно бесписьменной композицией: достаточно прослушать несколько записей одного «стандарта», произведенных, к примеру, Л. Армстронгом, чтобы убедиться, что многие элементы, кажущиеся импровизационными, обладают завидной стабильностью. В пределах одной пьесы «заранее сочиненные» и импровизированные элементы существуют бок о бок.Начав обучение с сочинения (но без помощи записи!) отдельных украшений, постепенно ученик подводится к внедрению собственно импровизации. Порядок усложнения, скорее всего, будет тот же, который мы выбрали при описании разных видов орнаментации (Глава 2): сначала украшения отдельных нот, затем диминуции отдельных голосов (сперва отдельных мотивов, потом крупных фраз). Позднее приобретаются навыки более сложного диминуирования: диагонального и, наконец, основанного на модели как гармонии. Последнее иде1 уже рука об руку с практикой импровизации на басово-гармонические модели (Пассамеццо, Романеска, чаконы и

пассакальи).Какую роль играют во всем этом интабуляции из источников XIV-XVII вв.? В первую очередь, роль образца. Ученик или студент изучает интбуляции эпохи и претворяет их методы в своей pa6oie. Поначалу он, несомненно, будет копировать стиль того или иною мастера, и это даже желательно для овладения навыками. Но различных стилей существовало множество: А. да Рипа, Кабесон, А. Габриели, Меруло так непохожи друг на друга! Поэтому естественно, что студент будет в гой или иной мере смешивать стили и в один прекрасный день, возможно, выработает чсвой собственный стиль, не идентичный ни одному из известных авторских стилей, хотя и остающийся в общих стилевых рамках эпохи. Как это ни парадоксально может выглядеть, именно тогда, когда результат не похож ни на одного конкретного автора XVI или XVII в., и можно говорить о том, что студент полностью ассимилировал технику и стиль эпохи (в той мере, которая вообще доступна современному

музыканту).2. Можно спорить о том, насколько основная масса интабуляции является ценным концертным репертуаром. Не сомневаясь в художественной значимости отдельных образцов этого жанра (в особенности passeggiati, но не только), мы признаем, что «обычные» интабуляции в XVI в. и не имели собственно концертной направленности, но служили для лютнистов и клавиристов-любителей способом ознакомиться с шедеврами вокальной музыки и создать свой, «домашний» репертуар на основе любимых вокальных пьес. Кроме того, их восприятие публикой, не знакомой с вокальными оригиналами (вплоть до словесного текста), никогда не будет столь же «адекватно», как в эпоху их создания.Современный концертный репертуар старинной инструментальной музыки в основном состоит из «оригинальных» сочинений, и это более или менее естественно (хотя нам хотелось бы чаще видеть в концертных программах такие шедевры, как интабуляции Кабесона, Меруло, Трабачи, Филипса...)- То, что нынешняя публика ждет от музыканта, исполняющего старинную музыку, в корне отлично от того, что ожидали в XVI в. от музыканта, игравшего «современную» музыку той эпохи. Тогда публика оценивала прежде всего самого музыканта, в наши дни она в первую очередь желает ознакомиться с шедеврами прошлого. Она слушает «старинную» музыку, чтобы узнать, что мыслили и чувствовали музыканты прошедших столетий. Поэтому, скажем, полифоническая импровизация в стиле XVI в. ей обычно менее интересна, чем исполнение произведения эпохи, а интерес к о м п о з и ц и и в стилях прошлого вообще весьма спорен.При импровизировании орнаментальных интабуляции связь с конкретными произведениями «старинного» репертуара оказывается более тесной, чем в контрапунктической импровизации, и то, что предлагается публике, есть уже сплав индивидуальностей — не только нашего современника, хорошо овладевшего стилем эпохи, но и автора эпохи. Поэтому данному жанру импровизации, возможно, следует надеяться на более почетное место в концертной практике. И мы сочтем время, затраченное на написание этого труда, потраченным не зря, если он подвигнет музыкантов-инструменталистов на обогащение педагогического и концертного репертуара интересными, художественно выполненными переложениями шедевров вокальной музыки.3. Изучение интабуляции и их вокальных моделей, как и овладение техникой импровизации вообще, может послужить не только «аутентичному» исполнительству.В наше время пользуются популярностью разного рода стилевые «встречи» и опыты по смешиванию и взаимодействию самых различных музыкальных традиций. Тут и «jazz fusion», и нашумевшие записи «Моцарт - Египтянин», и «арабский джаз» Раби Абу Халиля и т.д. Часть из этих явлений имеет, конечно, прежде всего коммерческий характер, но некоторые музыканты (Абу-Халиль, Джон Мак-Лафлин) добиваются действительно интересных и высокохудожественных результатов. Автору настоящей работы представляется несомненным, что музыкальные «темы» XVI-XVII вв. — как «гармонические формулы» типа Пассамецци или Фолии, так и полифонические модели — могут с успехом использоваться для обработки и импровизации не только в «старинном» стиле, но и во вполне «современном» — в частности, в джазовом.Джаз — один из самых открытых из ныне существующих музыкальных языков, способный «переплавить» практически любой исходный материал. Кроме того, между джазовой и ренессансно-барочной манерой музицирования можно обнаружить немало сходных черт. Роль импровизации, конечно, приходит на ум первой, но речь идет и о более сущностных соответствиях. Музыкальная тема, «стандарт», в большинстве стилей джаза (даже современных) трактуется как гармоническая схема, «сетка».Однако подобный подход характеризует и музыкантов XVI-XVII вв., причем не только в вариациях на Пассамеццо, Испанскую павану и прочие Фолии, но, как мы видели, зачастую при интабулировании и в орнаментальном варьировании (passeggiato) вокальных моделей (особенно в поздний период, в конце XVI и в XVII вв.) Мотивные разработки на основе извлеченных из «стандарта» мелодических образований тоже характерны как для мастеров XVI-XVII вв., так и для джазменов.Таким образом, идея джазовая импровизация на рснессансно-барочную тему оказывается не просто неким постмодернистским экспериментом, но проистекает из достаточно глубокой, на уровне творческой психологии, аналогии между стилями. Еще в 60-х гг. Джон Колтрэйн записал джазовую версию «Greensleeves» («Зеленые рукава») — английской песни XVI-XVII вв., сочиненной к тому же на басовую формулу «Романески». И если до сих пор старинные модели все же мало используются джазменами, то причина этого — скорее в малой известности самих этих моделей, сравнительно с «классическим репертуаром» от Баха до Равеля. Ситуация может постепенно измениться с популяризацией «старинных» тем — в том числе, и в джазовых одеяниях. Автор этих строк сам неоднократно исполнял в своих концертах джазовые импровизации на основе старинных моделей, что было воспринято публикой с большим воодушевлением и интересом.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Голдобин, Дмитрий Юрьевич, 2008 год

1. С этим положением согласны все авторы, начиная с Феранда (11.10. Ferand 1938). См. тж. [НЛО] Brown 1976/1991, [П. 11] Eubank 1974, [11.8] Vaccaro 1981, [11.7] Judd 1988, [II.11] Court 1988.

2. К данной категории относятся также вариации, попурри и родственные им формы музыки. Феномен «двойного восприятия» хорошо знаком любителем джаза, знающим то или иное количество «стандартов» и просто знаменитых тем наизусть.

3. Мы имеем в виду в первую очередь знаменитые партитуры Адама Гумпельцхаймера 1599-1617 гг. (Berlin 40027-28), а также рукопись Wien XIV.7I4, йотированную на двух пятилинейных нотоносцах.

4. См. (11.51 Барсова 1997, с. 96-102 и 154-7, а также нашу главу 3.

5. Эта тема ранее улсе освещалась в работах II 11. Honegger 1970, [II.11] Biown 1971, [II.11] Eubank 1974.

6. См. прежде всего: 1.4. Buchner, Diruta 1609 (клавир); [1.5] Lieto 1559, Galilei 1568/1584, Le Roy 1574, Adriansen 1592, Valentini (лютня); [1.3] Virdung 1511, Agricola 1529, Bermudo 1555, [1.2] Mersenne 1636, Vol.Ill (щипковые и клавишные).

7. См. 11.61 Lowinsky 1948 & 1960; [П.5. Барсова 1997, с. 66-70 и 96-104.

8. См. в этой связи, помимо упомянутых во Введении работ Ваккаро, 11.10. Meyer 1986, р. 12-13.

9. Наиболее полное исследование социологии печатных музыкальных изданий и педагогических трудов XVI-XVII вв. (применительно к клавирной музыке) содержится в диссертации Р. Джадда (11.7. Judd 1989). См. тж. [II.6] Brown & Stein 1976/1999, p. 251-252.

10. Правда, короткие, на одну строчку, примеры создают впечатление партитуры «без ранжира». О консерватизме Санта-Марии см. Judd, op. cit, p. 49.

11. Judd, op. cit, p. 30 Автор ссылается на исследование: Robert Stevenson. Spanish Cathedral Music in the Golden Age. Berkeley, Univ. of California Pi ess, 1961.

12. II.7. Kinkeldey 1910, p. 188. См. тж.: [11.5] Барсова 1997, с. 31

13. Вирдунг пишет: «Вот каков был метод Гвидо из Ареццо: он писал семь первых букв на клавишах прописными. Некоторые органисты делают так же. Но другие пишут первую серию букв строчными и