Интекст как компонент стилевой системы П. И. Чайковского тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, кандидат искусствоведения Спорыхина, Ольга Игоревна

• Спорыхина, Ольга Игоревна
• кандидат искусствоведения
• 2000

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Спорыхина, Ольга Игоревна

Введение.3.

Глава 1. Интертекстуальные основы композиторского творчества.

1.1. Типология музыкального интекста.

1.2. Исторические типы и методы заимствований в музыкальной практике и их осмысление в науке.

1.3. Методологические основы интертекстуального анализа.

Глава 2. Интертекстуальность стиля П.И.Чайковского (внешний интекст).

2.1. Творчество композитора в зеркале музыкально-эстетических представлений XIX века.

2.2. Внешний интекст.

2.3. Фольклорный интекст.

Глава 3. Внутристилевая интертекстуальность произведений П.И.Чайковского.

3.1. Внутренний интекст.

3.2. Различные аспекты интертекстуального анализа произведений П.И.Чайковского. Очерки.

3.2.1. Элегия.

3.2.2. Жанр.

3.2.3. Слезы.

3.2.4. Вопрос.

3.2.5. 1893 год.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Интекст как компонент стилевой системы П. И. Чайковского»

блемы заимствований (Л.Н.Березовчук [31], Л.П.Казанцева [82], Т.С.Сорокина [189], Е.Г.Шевляков [231], Л.Крылова [102]])2, однако в основном они концентрируются на произведениях композиторов XX века, для которого характерна своеобразная ретроспекция, игра стилевыми моделями предшествующих эпох, интеллектуальный подход к использованию семантически характерных единиц музыкального языка или тематических элементов из других произведений в качестве полисемантических компонентов новой музыкальной ткани.3 В последнее время стали появляться работы, опирающиеся именно на интертекстуальный подход к анализу содержательного плана музыкальных произведений (Л.Дьячковой [66], Б.Каца, А.Климовицкого [88, 90], М.Раку[168], М.Г.Арановского[11]4, которые демонстрируют актуальность и перспективность данного подхода. При этом отсутствуют специальные работы, освещающие в данном ракурсе классическое наследие (и именно русской школы), хотя следует признать, что разрозненные выводы об истоках музыкального языка русских композиторов, указания на определенные заимствования и стилевое, либо тематическое сходство произведений с другими содержатся в любом музыковедческом труде. В последнее время к ним прибавились исследования, посвященные интертекстуальности "оперного жанра (на примере творчества П.И.Чайковского)5. Однако в силу своей разрозненности они не в состоянии представить целостной картины явлений музыкального интекста в русской классике.

2 К ним можно добавить работы С.Гинзбурга [55], Лензона [109], М.Михайлова [128], Е.Трембовельского[200], как частные проявления интереса к данной проблеме.

3 В целом, во многих исследованиях, посвященных культурным тенденциям рубежа веков, неоклассицизму, обязательно затрагивается проблема музыкальных заимствований [45, 105,108].

4 Расположение имен, отражает хронологический аспект обращения авторов к данной проблематике.

5См. работы А.Климовицкого [88, 90], М.Раку [168].

Также сказывается и отсутствие разработанной системы музыкально-текстовых заимствований, которая, в свою очередь, должна опираться - на строго выверенный понятийный аппарат.

Поэтому настоящая работа, целью которой является разработка типологической картины разновидностей музыкального интекста, методов интертекстуального анализа музыкальных произведений и их применение к творческому наследию П.И.Чайковского, представляется актуальной. Она позволяет по-новому взглянуть на стилевую систему русского композитора с позиции рассмотрения авторского стиля как сложно организованного кода, превращающего массу заимствованных компонентов - ин-текст - в оригинальное высказывание.

Интертекстуальный метод подхода к наследию Чайковского дает ключ к осознанию логики и принципов организации его стилевой системы в контексте стилевых особенностей эпохи и национальной композиторской школы. Основная задача интертекстуального анализа - выявление возможных первоисточников музыкальных произведений - прото-текстов, необходимое для углубления понимания их структурно-содержательного плана. Фактически интертекстуальность является одним из современных направлений в семиотике, так как затрагивает проблему ■интерпретации содержания музыкального произведения.

Поэтому в качестве ведущего в нашей работе используется семиотический подход, ориентированный на рассмотрение музыкального произведения как знаковой системы, в которой музыкальный интекст выступает как языковой знак, способный передавать разные значения. Следовательно, специфика включения чужого текста в музыке рассматривается в трех семиологических аспектах: синтаксическом, семантическом и прагматическом.

С позиции синтактики, изучающей внутренние свойства системы знаков безотносительно к их интерпретации, рассматриваются следующие моменты:

• принципы структурной организации интекста,

• механизмы ввода интекста в ткань авторского замысла в качестве синтаксической или лексической единицы текста,

• степень точности воспроизведения чужого текста,

• зависимость выразительных особенностей музыкального интекста от его масштабов и местоположения в структуре произведения.

Семантический подход к инородным включениям позволяет осознать роль интекста в смысловой полифонии музыкального произведения, рассмотреть семантику интекста в его связи или оппозиции с контекстами текста-источника (прототекста) и текста-результата, а также выявить в конкретном музыкальном тексте отношение знака к означаемому в каждом текстовом заимствовании, т.е. соотношение между знаками и их интерпретациями в музыкальном произведении.

Прагматический аспект исследования музыкального текста также немаловажен, так как позволяет затронуть проблему восприятия интекста в ткани музыкального произведения его потенциальными слушателями; его участия в коммуникативном акте общения и донесения определенного типа информации; особенности творческого мышления, предопределяющие включения интекста, а также ряд других вопросов, позволяющих связать синтаксические и семантические аспекты данной проблемы с позиций интерпретации музыкального интекста адресатом и адресантом.

Семиотический подход к анализу музыкального текста как системе функционирования множества музыкальных знаков широко используется в современном музыкознании6. В данной работе предлагается выводить семантику составляющих музыкальное произведение знаков из их «пер- возначения» в структуре других текстов, послуживших для композитора первоисточниками концепций, образов, синонимами авторским высказываниям, основой для стилевого моделирования, а также из контекстуального соотношения конечного текста и прототекстов.

Кроме того, методологическую основу данного исследования составили методы системного рассмотрения музыкального интекста, аналитический подход к деструктурированию музыкальной ткани на семанти-ко-структурные компоненты, метод структурно-типологического сравнения (в синхронии и диахронии) произведений, обладающих высокой степенью общности по разным параметрам (интонационному, жанровому, образно-эмоциональному, хронологическому) для выявления стилевых закономерностей на уровне жанра, музыкального языка, образно-смыслового содержания. Привлекаются методы филологических и лингвистических исследований на основе изучения работ В.Виноградова, В.Жирмунского, А.Лосева, Ю.Лотмана и др.[ 46, 47, 51, 74, 106, 114, 115, 107,124,170,204].

В процессе рассмотрения творческого наследия П.И.Чайковского с позиции интертекстуальности также ставится задача выявления и обобщения некоторых универсальных компонентов музыкального языка композитора, которые, являясь специфическими проявлениями интекста на лексическом уровне, демонстрируют удивительную целостность стиля композитора, его внутреннюю интертекстуальность, т.е. взаимосвязь множества авторских произведений. Многие исследования, касающиеся творчества Чайковского, затрагивают эту проблему - монографии Б.Асафьева, А.Альшванга, А.Шольпа, Г.Побережной, и др.[19,62, 92, 97,

6 См. работы Е.НазайкинскогоВ. Медушевского, С.Мальцева, А.Якунова и др. - [ 2,23,24, 32, 24, 87, 122, 180, 118, 195, 205 20].

100, 142, 153, 238, 235]. Оперная и балетная музыка русского композитора [61 , 65 , 175, 183], программные симфонические и -инструментальные произведения требуют анализа содержательных возможностей музыки и привлечения богатого материала для сравнения.

В работе не ставится глобальная цель — составление музыкального словаря П.И.Чайковского, о чем мечтал Б.Асафьев. Однако делается попытка описания ряда распространенных лексических единиц с дифференциацией их значений в зависимости от контекста - в качестве начального этапа этой грандиозной работы. Она заключалась в создании мелодико-тематического справочника по инструментальным и камерным вокальным произведениям композитора (помещен в приложении к работе), который явился материальной базой для исследования внутренней интертекстуальности стиля Чайковского. В современном музыкознании можно также отметить ряд работ, которые актуализируют данную в историческом и стилевом аспекте: И. Брагиной [41], М. Ермолова[73], Н. Марковой [119], Л. Шаймухаметовой [228], О. Шелудяковой [232], но не затрагивают словарное обобщение произведений одного композитора. Учитывая ведущую роль мелодии, в работе делается акцент прежде всего на этой немаловажной смысловой единице музыкального текста с опорой на : ведущие исследования в области мелодической структуры и семантики -М.Арановского [15], Л. Мазеля [117], В. Цукермана [218] и др. [97, 99, 77, 64], специфики музыкального тематизма как такового [44, 73, 104, 122].

Одно из направлений исследования - изучение методов работы композитора с музыкально-тематическими заимствованиями для осознания а.) национальной специфики работы с чужим текстом, б.) исторических типов заимствования, к которым прибегал композитор, в.) эволюции его творческого облика в соответствии с данной проблемой, которое потребовало привлечения исследований, касающихся специфики творческого процесса Чайковского [ 42, 50], особенностей исторических процессов в русской культуре, связанных с проблемой заимствования [67, 154, 161]

Кроме того, работа ставит ряд первоначальных задач, без решения которых невозможно настоящее исследование:

1. выявление специфики музыкального интекста как явления творческой практики,

2. рассмотрение типологии музыкально-тематических заимствований,

3. выверение терминологического аппарата, отражающего в конкретных понятиях систему разновидностей музыкального интекста и специфику творческой работы с ним.

Материал исследования ограничивается творческим наследием П.И.Чайковского. Его выбор был предопределен следующими моментами: 1. особой исторической значимостью творческой личности П.И. Чайковского, отразившей специфику и кульминационную фазу развития русской классической композиторской школы в ее московской ветви; 2. индивидуальными особенностями стиля композитора, чье творчество, пожалуй, в большей степени заставляет задуматься над ролью комбинаторики в музыкальном творчестве и механизмами создания оригинального авторского стиля, уникального по своей яркости и силе эмоционального воздействия. Оно привлекает к себе внимание прежде всего открытостью для восприятия, во многом предопределенной использованием общезначимых единиц европейской романтической лексики7, стереотипных знаков конкретных жанровых и стилевых моделей. С другой стороны, творчество Чайковского интересно для рассмотрения с позиций интертекстуальности именно по причине наличия определенного конечного объема единиц музыкальной лексики. Подобная «концентрация» музыкального

7 Поэтому материал требовал привлечения исследований, освещающих специфику романтической эпохи в музыке [73,76,98,120]. языка является показателем удивительной целостности авторского стиля и позволяет проводить семантические параллели между множеством произведений композитора, а также других авторов.

Первоначальная установка на ограничение сферой инструментальной музыки явилась проявлением стремления обратиться к «чистой» музыке, лишенной добавочных смысловых пластов, присущих вокальным и сценическим произведениям - вербального, акционального и визуального. Подобное ограничение действительно позволяет сконцентрироваться на имманентных свойствах музыкального интекста, который уже изначально семантически множественен и несет за собой добавочные смыслы из других произведений. Однако в творчестве Чайковского присутствует феномен удивительно высокой степени внутристилевой интертекстуальности. Поэтому нельзя было обойтись без аналогий и сопоставлений инструментальных произведений композитора с вокальными и оперными, тем более, что вербальный план последних нередко позволяет уточнять значение музыкально-смысловых единиц музыкального текста.

В связи с вышеуказанными целями и задачами настоящая работа имеет следующую структуру:

Введение, в котором дается постановка проблемы, обзор литерату-' ры по направлению работы.

1 глава - включает рассмотрение типологии музыкального интекста в пространственно-временной системе организации музыкальной ткани.

В данной главе дается характеристика и сопоставление основных разновидностей музыкального интекста, таких как цитата, аллюзия, реминисценция, стилизация. Кроме того, исследуется универсальный семантический потенциал музыкально-тематических заимствований, психологические механизмы творческого мышления, предопределяющие явление заимствования; рассматриваются исторические типы работы с «чужими текстами», методологические аспекты интертекстуального анализа.

В исследовании показана генетическая взаимосвязь всех видов интекста, предопределенная имманентными особенностями музыкального текста - как такового и особенностями творческого мышления.

Исторический аспект музыкального интекста, рассмотренный во втором параграфе позволяет выделить основные творческие принципы работы с заимствованным материалом: варьирование, моделирование, комбинирование, из которых последний является основополагающим. Материал привлекает выводы историков-музыковедов (Н.Герасимовои-Персидской [54], Г.Григорьевой[57], А.Демченко [58], Ю.Евдокимовой [70-71], Л.Кириллиной [85], Т.Ливановой [110], М.Лобановой [111]) и литераторов [52, 161, 197], а также опирается на исследования, касающиеся моделирования [21], варьирования [48, 56, 199, 191].

Методологический аспект, представленный в заключении главы, направлен на актуализацию проблемы выработки строго методики интертекстуального анализа и представляет некоторые ее принципы.

2 глава концентрируется на специфике проявления внешнего интекста в творчестве П.И.Чайковского. Рассмотрение цитат, аллюзий, реминисценций и моментов стилизаций в произведениях композитора подсказывает и необходимость освещения отношения Чайковского и его современников к фактам заимствований и их интерпретации. В основном анализируются мелодико-тематические разновидности интекста речевого уровня. Их сопоставление на основании единства жанровых признаков и образно-эмоционального родства позволяет сделать вывод о типических звукообразах, закрепленных в сознании композитора, что подтверждается в материале третьей главы. Здесь не ставилась задача описания всех замеченных в музыкальных сочинениях Чайковского заимствований извне, так как, во-первых, это непомерно глобальная работа, требующая не только следования совершенной методике музыкального интертекстуального анализа (которая находится в стадии своего становления), но и документальную базу для сравнений, которая пока отсутствует. Поэтому материал этого раздела работы концентрируется на обобщении психологических мотивов, предопределивших сознательное и бессознательное включения интекста разных форм в творческое наследие Чайковского, а также на описании творческих методов работы с заимствованным материалом. В основном этот раздел работы опирается на эпистолярное наследие Чайковского и мемуарную литературу (Н.А.Римский-Корсаков, М.Чайковский, Г.Ларош и др.)

3 глава посвящена автозаимствованиям и проблеме единства и целостности стиля Чайковского, рассмотренной через призму интертекстуальности. Делается попытка обобщения некоторых универсальных компонентов стилевой системы Чайковского как распространенных знаковых единиц, специфически проявляющихся в содержательном контексте инструментальных произведений. Данный раздел работы демонстрирует различные методы интертекстуального анализа. Аналитические очерки, представленные в главе связаны с разными уровнями и принципами сопоставления произведений Чайковского: на основе образного единства, интонационно-тематического сходства, принадлежности единой жанровой сфере. Прослеживается специфика семантического функционирования типовых для стилевой системы композитора мотивов в зависимости от жанрового, образного контекста, от его структурного положения в мелодическом образовании. Учитывается роль хронологического фактора, который высвечивает как периодичность погруженности композитора в мир конкретных звукообразов, так и удивительное постоянство в использовании не только мотивов, но и конкретных мелодических образований.

Все аналитические работы выполнены на основе мелодического справочника, приложенного к исследованию. Он позволяет выделить словарное значение некоторых мотивов (мы сознательно ограничиваемся только двумя - мотивы вопроса и слез), отметить мигрирующие по всему наследию устойчивые мелодические образования, наделенные определенным содержанием. Хронологический аспект позволяет усматривать естественное интонационное единство произведений одного периода создания, а также анализировать любое произведение Чайковского в диахронии как интертекст, лежащий на пересечении ранее созданных произведений и его будущих сочинений. Выявлению содержательного плана ме-лодико-тематических и интонационных образований в инструментальных произведениях Чайковского способствует их соотношение с вокальными, в которых слово нередко комментирует мелодический ряд, уточняя значение мелодико-интонационных единиц. Вокальный контекст инструментальных произведений особо проявляется в сочинениях лирической образности. В работе затрагивается проблема влияния речевого фактора на семантику единиц музыкального словаря Чайковского, учитывая не только соответствие мелодических образований ряда вокальных и инструментальных произведений, но и заданность вербальной программы в процессе сочинения композитором чисто инструментальной музыки, которая проявилась в его соответствующих ремарках. Применение стабильных приемов для выражения повествовательного начала (определенный ритмо-интонационный тип мелодического развертывания) также свидетельствует об устойчивости словарного материала Чайковского.

В Заключении высвечиваются перспективы настоящего исследования для его продолжения, актуализируются некоторые проблемы, которые являются важнейшими для дальнейшего рассмотрения как специфики музыкального интекста, так и музыкальной интертекстуальности. Основной акцент делается на совершенствовании методики интертекстуального анализа и на создании справочной материальной базы, необходимой для выделения интекста и интерпретации его семантики. В век компьютерных технологий подобная работа не является непосильной и должна опираться на систематику содержательных единиц музыкальных произведений в зависимости от множества параметров. Мелодико-интонационный справочник - этап на пути к созданию полного музыкального словаря одного композитора. Учитывая, что аспекты интертекстуального анализа внешнего и внутреннего интекста сходны (интонационное, образное, жанровое, хронологическое единство, роль фактологического плана, подтверждающего заимствования), подходить к рассмотрению внешнего интекста можно также на основании сравнительного анализа словарных обобщений наследия композиторов, чьи стили исторически пересекались.

При этом следует отметить важность сопоставления по выделенным параметрам в принципе любых произведений. Даже если между ними и не существует реальная взаимосвязь на линии прототекст - текст, любое подобное сопоставление высвечивает универсальные механизмы музыкальной обработки внешней информации, свидетельствует о языковой целостности стилевой системы, либо об универсальном внестилевом значении конкретных звукообразов.

Проведенное исследование заставило вновь задуматься над музыкальными механизмами передачи смыслов и конкретного содержания, над адекватностью содержательной интерпретации музыкальных произведений критической мыслью. Встает задача сопоставления в дальнейшем всех (множества) версий трактовки семантики отдельных произведений композитора критиками разных исторических периодов, что позволит представить не только особенности восприятия людьми отличных эстетических представлений, но и выделить универсальные выразительные особенности музыкальной материи.

В заключении особо акцентируется стилеобразующий аспект интекста. Творчества Чайковского наглядно демонстрирует, что стиль является индивидуальной и неповторимой комбинацией внешнего интекста разных уровней, воплощенной в создании авторских текстов. Они, являясь наряду с чужими произведениями прототекстами, генерируют интек-сты внутристилевого уровня, тем самым предопределяя целостность стилевой системы. Учитывая возможность расшифровки семантики музыкального интекста из особенностей его контекстуального бытования в прототексте, сам интекст выступает в роли кода к содержательному плану произведений единой стилевой системы.

Практическая значимость работы. Материалы диссертации могут быть использованы в общих и специальных вузовских курсах, а также в научной работе.

Апробация работы.

Диссертация обсуждена и рекомендована к защите на кафедре истории музыки Российской академии музыки им. Гнесиных. Основные положения работы отражены в ряде публикаций (см. список работ в конце автореферата), а также в выступлениях на Международных чтениях памяА ти Ю.В.Келдыша (ГИИ, 1997 ) , на научных конференциях в РАМ им.Гнесиных, посвященной юбилею г.Москвы (1997)9, в тезисах для научно-методической международной конференции Тамбове «Культура и образование на рубеже тысячелетий» (Тамбовский колледж искусств, 2000 г.)10

Данные работы использовались в педагогической практике в Воронежском музыкальном училище и Воронежском государственном педагогическом университете (музыкально-педагогический факультет) в курсе дисциплины «Анализ музыкальных произведений».

8 «К постановке проблемы: особенности музыкального интекста в русской классике», 22 стр. -материалы выступления в печати.

9 Материалы выступления на тему «Музыкальный интекст сквозь призму семиотики города», 18 стр.-в печати.

10 «Некоторые аспекты интертекстуального анализа музыкальных произведений», 4 стр. - тезисы выступления в печати.

Прежде чем подойти к основному материалу, требуется внести уточнение в понимание интертекстуальности, которую можно рассматривать как на межстилевом уровне взаимодействия разных текстов (внешняя интертекстуальность, проявляющаяся во внешних заимствованиях, которые мы относим к внешнему интексту), так и на внутристилевом уровне (внутристилевая интертекстуальность, внутренний интекст / авто-интекст). Интертекстуальность в специальных исследованиях [94, 95] рассматривается как основа творческой памяти, творческого мышления, а поэтому потребовала привлечения работ, касающихся специфики творческого процесса, мышления, памяти, восприятия [32, 37, 39, 50, 59, 129, 130, 135, 136, 148, 155, 164, 162, 182, 186], среди которых ведущими явились исследования М.Арановского, М.Михайлова, Е.Назайкинского, А.Соколова. Под влиянием этих работ мы вправе говорить о стилевой и жанровой интертекстуальности, а в конкретном музыкальном произведении -содержательной и конструктивной, два плана которой нередко автономны по первоисточникам. Исследования, посвященные коммуникативной функции жанра, ее выразительным особенностям [33, 91, 93, 126, 178, 187, 210, 229] явились базовыми для освещения проблем интертекстуальности жанра, которые рассматриваются на примере произведений ■ Чайковского в 3 части работы.

Следует также акцентировать особо стилевой аспект интертекстуальности, к чему подтолкнули изучение работ, посвященных феномену музыкального стиля [130, 131, 177, 184] и стилевым особенностям творчества Чайковского.

По теме диссертации опубликованы следующие работы: 1. Интекст как компонент семиотической системы музыкального произведения // Теория и практика профессиональной подготовки учителя музыки. - Вып.2. - Воронеж: ВГПУ, 1998. -С.69-80.

Заключение диссертации по теме «Музыкальное искусство», Спорыхина, Ольга Игоревна

Заключение.

Материал требует сделать особый акцент на взаимосвязи своего и чужого в творчестве П.И.Чайковского, и поставить некоторые вопросы, которые требуют своего дальнейшего развития и объяснения.

П.И.Чайковский удивителен по монолитности собственной стилевой системы. Разнообразный музыкальный материал отмечен индивидуальностью почерка и рукой мастера. Свое и чужое выступают как единый сплав. Ассимиляционные и интеграционные процессы заложенный в особенностях творческого мышления композитора предопределили его органичную включенность в общеевропейское созвездие музыкальных художников. Но логичность и удивительная стабильность личностных пристрастий в свою очередь повлияли на внутреннюю органичность собственного стиля. М.Михайлов относит Чайковского к группе композиторов, в творчестве которого нет резкого разрыва между крайними этапами творчества (в отличие от прогресса или регресса) [130].

Который, по установившемуся мнению сочинял, не задумываясь в привычном стиле, не анализируя его и не задумываясь относительно его истоков.»У Чайковского даже в период полной зрелости вопрос стилевого отбора не имел существенного значения. Он не был «стилистом» в том смысле, в каком ими были другие композиторы, у которых обостренное внимание к вопросам стиля и стилевого единства их музыки занимало видное место.» (Р-К., Лядов, Скрябин) [И30,С. 19111 М.Михайлов писал о Чайковском: «Для него руководящую роль в выборе средств играло в первую очередь художественное задание. Различное же отношение к некоторым стилистическим истокам (в частности, к бытовым жанрам), разделявшее Чайковского и «кучкистов», подтверждает зависимость стилевого отбора, стилевой ориентации от общих музыкально-эстетических принципов.» [/130, с .192].

Свое (внутренний интекст)

1. Автозаимствования высвечивают вопрос - считать ли их применением художественного приема цитирования или аллюзии. Нередки переосмысления, изменения материала первоисточника, создание на его основе иного содержательного ряда. Однако сохраняется первичная эмоциональная значимость, что позволяет относиться к подобным включениям как к удачно найденным звукообразам, которые, несмотря на утрату первичного контекста, благополучно занимают адекватное место в новом произведении.

2. Переложения, оркестровки собственных вокальных произведений можно приравнять к созданию новой редакции авторского сочинения. Являясь новым этапом творческой доработки, позднейшие инструментовки вокальной лирики Чайковского - не только средство популяризации. Они подчеркивают особую значимость этих произведений в творчестве композитора, его высокую оценку собственным творческим достижениям.

3. Тематические взаимосвязи нередко подсказаны ориентиром на один стилевой либо жанровый образец, а также показательны для произведений общего образно-эмоционального плана.

Именно по интонационно-мелодической общности выделяются:

• элегические образы, нередко преломленные в темах медленных частей (Andante, Adagio) инструментальных сочинений, и объединенные интонационно с лирическими темами этого же плана в балетах, программных фантазиях (П.П.);

• скерцозные образы,

• народно-песенные

• вальсовые темы

• маршевые, которые по жанровому признаку обнаруживают между собой множество схождений. Это говорит не только о закрепленности в сознании композитора устойчивых приемов жанрового моделирования, но и о целостности мелодического стиля.

4. Образы, рассредоточенные в музыке Чайковского позволяют представить сферу его художественных интересов, отражают картину мира в творчестве композитора и аспекты ее осмысления, творческой интерпретации. Выделение музыкальных тем по образной дифференциации было весьма проблематично, так как следует учитывать сложность трактовки образного плана в инструментальных сочинениях. Однако некоторые попытки сопоставления тем заведомо одного образного плана демонстрируют их удивительную интонационную близость.

5. Анализ тематического материала по принципу сравнения отдельных выразительных средств (в данном случае, мелодических оборотов) указывает на динамику их образно-эмоционального и жанрового преломления на протяжении творческой биографии композитора.

6. В творчестве Чайковского показательны параллели между инструментальными произведениями разных лет, особенно лирического плана высказывания, который Чайковский интуитивно связывает с живым естественным речевым интонированием. Относительная конкретика содержания романсовых и оперных мелодий композитора позволяет с этих позиций уточнять содержание инструментальных произведений, рассматривая их в контексте вокальной лирики Чайковского.

7. Выявленные интонационные взаимосвязи позволяют более объективно подойти к началу работы над интонационным словарем композитора, который даст преломление общеевропейского романтического словаря (до сих пор не имеющего своего исчерпывающего воплощения)

Чужое (Внешний итекст)

1. Творчество Чайковского включило множество форм сознательной работы с чужими произведениями:1

• Студенческие работы по инструментовке.

• Обработки, гармонизации, инструментовки вокальных произведений других композиторов, народно-песенного материала.

• Редакции оперных сочинений - переосмысление оперных речитативов для переведенного на русский язык текста.

• Переложения для фортепиано фантазии для оркестра «Малороссийский казачок» А.Даргомыжского, симфонических картин одного из своих кумиров - А.Г.Рубинштейна (1869, 1871), отразившие творческие пристрастия композитора в данный период.

Стимулами подобной работы являлись следование заказу, внутренняя потребность обращения к полюбившимся произведениям, стремление изучить особенности стиля. Несомненно, что и эти произведения оказались связаны тайными и явными нитями с сочинениями Чайковского.

Работа над их выявлением - требует особого воплощения.

2. Можно утвердительно говорить о роли чужих произведений для творческого вдохновения композитора. Их значение - в качестве генератора образных и мелодико-интонационных идей, конструктивных приемов, техники инструментовки-оркестровки и т.д. очень велико. Дневники, воспоминания фиксируют подобные творческие «самонастройки» композитора во время работы над своими сочинениями — слушание, проигрывание, изучение.

3. Чужой текст выступал основой для моделирования не только в случаях сознательной стилизации (уже стали хрестоматийными примеры — пьесы из ор.72 (1893) «Немного Шумана», «Немного Шопена» -можно определить реальные прототексты-прообразы - в одном случае - «Карнавал», «Симфонические этюды», в другом - вальс Шопена с1з-шо11), но и в случае создания произведений с определенным «жанровым заданием» Примеры: балетный полонез («Лебединое озеро» №8, который соотносится с полонезом Огинского, тематический материал для фуг, фугато из разных произведений соответствует баховским образцам.

Также как и ориентир на классический образец во 2 струнном квартете предопределил не только его структурные особенности, но и тематические, которые имеют свои аналоги в сонатах Бетховена. Примеры можно продолжать.

4. Жанровое и стилевое моделирование, которое всегда опиралось на изучение конкретных образцов, вовлекают в интертекстуальную взаимосвязь с произведениями композитора целого ряда выдающихся творческих личностей и имена, уже забытые. Среди них выделим крупнейшие фигуры в смысл их влияния на музыку Чайковского вне зависимости от его отношения к их творчеству: Бах, Моцарт, Бетховен, Мейербер, Шуман, Шопен, Лист, Глинка, Даргомыжский, А.Рубинштейн, современные Чайковскому . русские композиторы. Круг влиятельных, в прямом смысле этого слова, современников композитора можно расширить, включив имена Бизе, Гуно, Массне, Верди, Обера, Сен-Санса, Грига и др. Некоторые произведения вызывали самое восторженное отношение композитора, а значит и откладывали в его памяти глубокие впечатления.

5. Психологические особенности личности Чайковского - особая музыкальная восприимчивость, меланхолический склад характера, интра

1 См. в приложении список подобных работ Чайковского вертность предопределили парадоксы в восприятии чужого, а следовательно и особенностях заимствований.

• С одной стороны, - воспринималось и естественно входило в стилевую систему композитора то, что наиболее адекватно соответствовало его собственным представлениям о средствах (мелодико-тематических, например) раскрытия определенного эмоционально-образного плана. Можно говорить о феномене «вчитывания» личностного аспекта восприятия в содержательный план чужих произведений. Поэтому любимыми и наиболее часто востребованными оказывались те произведения, которые содержали с точки зрения Чайковского идеальное воплощение мелодико-тематического образа, заложенного в его подсознании. Такими произведениями можно считать, например, ряд моцартовских сочинений, в которых на первый план выходят средства лирического выражения, близкие стилевой системе композитора: меланхолические ниспадающие мелодии (характерный материал - в медленных частях ф-ных концертов Моцарта № 23, 25), изящные хроматизированные темы этого же плана.

• С другой стороны, можно говорить о сознательном ориентире творчества на предельную доступность для восприятия, предопределившем использование общезначимых и широкоупотребительных единиц романтического музыкального словаря.

6. Семантически разработанный в эпоху романтизма широкий арсенал выразительных средств естественно создавал основу для интертекстуальной взаимосвязи произведений разных авторов, близких по образно-эмоциональному плану, что наряду с осознанными и неосознанными заимствованиями создавало единую стилевую среду.2 Особен

2 Проблему общеромантического интонационного словаря затрагивали многие исследователи: В.Цуккерман в ряде работ ставит эту проблему - на примере характерных интонационных оборотов Чайковского[215] и Шопена [217 ], затрагивая языковый аспект, анализируя ности индивидуального творческого мышления предопределяли разные направления творческой работы на основе этого словаря:

• Охват большого количества языковых средств для индивидуализации и дифференцированного воплощения разных нюансов содержания произведения (Мусоргский),

• Сведение всего множества языковых средств к наиболее типическим и действенным в плане эмоционального воздействия. Достижение воплощения разнообразного содержания средствами комбинаторики и преобразования ограниченного числа музыкально-семантических единиц.

Чайковский опирается на второй принцип, который прогрессирует в пределах его собственного стиля. В произведениях последнего года жизни композитора отмечается значительное сужение выразительных средств, их упрощение и предельная типизация (стереотипизация) 8. В целом у Чайковского отмечается удивительная прочность и стабильность эстетических пристрастий и музыкальных предпочтений, что демонстрирует грандиозную творческую волю. Однажды найденное удачное средство, передающее в полной мере какой-либо содержательный или эмоциональный аспект, начинает тиражироваться по многим произведениям. Причем речь идет не только о мелодике, но и затрагивает разные средства музыкальной выразительности. Так, многими исследователями отмечается устойчивость определенных гармонических средств за определенными образно-эмоциональными состояниями (пентатоническая идиллия, зловещие проходящие аккорды с обращениями ДД, яркие гармонические краски, создающие эффект внезапного вторжения и др.), фактурных приемов (противодвижение меломелодические темы Шуберта, Шопена и Чайковского [216 ], Н.Брагина [ 41], Л.Шаймухаметова [227] и др. дических линий верхних и нижних голосов в фактуре при достижении кульминации) [130]. Такой же процесс наблюдается, например в использовании целого ряда тем народно-плясового характера, в развитие которых композитор вносит остинатность, которая придает нередко образности зловещий, наступательный, порой ужасающий характер «дикой необузданной» силы. Что заставляет задуматься над истинным отношением композитора к гуляющему народу как к дикой, грубой, страшной толпе.

9. После рассмотрения некоторых примеров мелодических образований, становится очевидным, что интертекстуальные связи между многими произведениями основаны на использовании в качестве строительных мелодических «блоков» сходных по своей семантике мотивов (например, элегического высказывания, вопроса, слез). При этом, многие интонационные обороты, типичные для Чайковского, выступают в его произведениях в разных функциях - начального мелодического импульса, типовых интонационных формул мелодического развития, характерных окончаний. Как уже можно было заметить, что повышенная семантика мотива проявляется при условии его начального местоположения в структуре мелодии.4

Однако, у Чайковского мы уже наблюдали явления многократного обращения к одному найденному звукообразу, который устойчиво коррелирует с определенными содержательными, жанровыми, и даже тональными характеристиками. Выделение мигрирующих мелодических образований говорит о существовании у композитора устойчивых музыкальных выражений, к которым можно отнести мелодический типы «французской песенки» (g-moll), П.п. из скерцо Скрипичного концерта (A-dur), связанных, соответственно, с образами меланхолии, либо изящ

3Однако и этот тип мышления приводит к естественному процессу ограничения этого множества, который лежит в основе упорядочивания любой стилевой системы и. следовательно, ее индивидуальности.

4 См. об этом в работе РЛаула [103] ной игры. Элегические темы Andante и Adagio, и балладные мелодии также можно отнести к подобным образованиям, которые при этом являются и жанровыми "ярлыками". Уподобив эти темы к крылатым выражениям в литературе, можно их считать музыкальными коммемората-ми, которые направлены на облегчение восприятия содержательного плана музыкальных произведений.

Конечно, этими мел ©образованиями не исчерпывается словарь музыкальных выражений (не слов!) композитора. Внимательно анализируя мелодический справочник, несомненно можно выделить новый ряд подобных примеров. Здесь выделим еще одно наиболее яркое мелодическое явление, которое, как нам видится, соответствует образу томления. Оно демонстрирует, как некоторые темы, простые по своему мелогенезу, становятся генеральными в творчестве Чайковского.

Тема «томления» - является одним из таких постоянных устойчивых мелодических образований в словаре композитора. Появляясь в раннем творчестве Чайковского («Торжественная увертюра на Датский гимн», ор.15, 1866 ), она возникает неоднократно - цитатой во 2 части 4-й симфонии (1878), в виде аллюзий - неоднократно в скерцо и финале 3 симфонии (1875), в 4 части Серенады для струнного оркестра (1880), в связующей партии 1 части 5-й симфонии (1888)5.

Пример!.

И 866.

LpfllVl^p 1 . в i I --и, мууцп^г^уп^ к 2. 5" f > i Г-Ф л, г- ^ --—

Зси/ч^ония, Скерцо ,ob. -1 SIS

3 Смм^онмЯ, ФИНАЛ. с 3 —^ с

Интересно сходное мелодическое построение и у М.Мусоргского («Ночь на лысой горе» — 1867), которое можно объяснить возможно единым прототекстом, знакомым обоим композиторам. Сходный звукообраз проявляется и в «Плясках смерти» Сен-Санса (1874). В этих произведениях он становится знаком зловещих таинственных сил.

Опо1ап-/;по Ц С-иАхроию», IЧ.

-----

5 3 5

Серенная для с.ткорк., ПГч. ^88о

ЕО г -> 5

8 ^ 5О1М«ронмя/ТЧ./С|.П.^О^|Ч

6 сим<»они»,1ч., ^чч

3 5

Сохраняя везде свой мелодический волнообразный контур, опирающийся на замкнутое движение между 5 и 3 ступенями лада, и тревожный характер томительного трагического предчувствия (поэтому мы даем подобным мелодическим образованиям такое название), тема может изменять свои жанровые характеристики - в скерцо 3 симфонии на первый план выступает маршевость(пример 1.2), в финале этой же симфонии, также как и в Пятой, - проявляются признаки вальса (примеры 2.3, 2.6).

В разработке 1 части 6 симфонии тема «Со святыми упокой» (пример 1.7), в свете вышеизложенных примеров, выступает как знак смертельного томления. Удивительно совпадение конструкции мелодики этой темы со структурными особенностями примеров 1.1, 1.4. Везде выделяется начальная фраза, после которой следует поначалу нисходящий «ответ», взятый октавным скачком. В теме из 6 симфонии показательно и сходное окончание начальной фразы, которое сближает ее с мелодико-тематическими образованиями из 4 и 5 симфонии, позволяя воспринимать их как своеобразный лейтмотив в симфонической трилогии.

Актуальный вопрос, к какой разновидности интекста относить эти примеры, зависит от выбранного ракурса рассмотрения их во внешнеин-тертекстуальном или внутриинтертекстуальном ряду. Так, элегические темы можно рассматривать как сознательное заимствование принципов мелодической конструкции определенного жанрового типа (что, как мы видели проявляется у Чайковского и в других жанровых сферах, например, баллада, скерцо, вальс), осознание которых происходило на основании преломления черт конкретных первоисточников, к которым можно отнести, например, произведения Шумана, Даргомыжского, Массне, Сен-Санса. В свою очередь, созд авая каждый раз в своей музыке прецедент для лирико-драматического высказывания, композитор, возможно сознательно использует уже раз найденный музыкальный образ в качестве аллюзии для достижения желаемой выразительности. Таким образом мы видим, как присвоенная извне звукоидея становится эквивалентом авторскому слову, неотъемлемой частью его стилевой системы; при этом мы наблюдаем как ее качественное изменение в зависимости от контекста нового произведения, так и сохранение устойчивых конструктивных признаков. Однако вопрос о роли творческой воли здесь остается пока открытым, хотя и небезосновательным.

В целом в творчестве Чайковского можно отмечать неоднократное использование ранее найденных звукообразов в сходном семантическом плане. Приведем лишь некоторые параллели: несколько угловатая плясовая тема из пьесы «Масленица» [1876/ 135] находит свой отголосок в балетном номере из "Спящей красавицы" "Красная шапочка и волк" [1889/ 91]; кода из № 8 балета "Спящая красавица" [1889/ 39] имеет хронологически более близкую параллель - Вальс снежных хлопьев из "Щелкунчика" [1892/38].

Большое количество приведенных в работе (и оставшихся за ее пределами) мелодических сопоставлений вновь ставит нас перед важной открытой задачей - составления музыкального словаря русского композитора. Представленный в приложении каталог мелодических образований - является только начальным этапом этого процесса, который требует своего продолжения в систематизации всех его элементов по интонационным, образным и жанровым характеристикам. Завершение этой ра

280 боты несомненно даст более глубокое понимание семантики мелодических образований и приоткроет новые тайны музыкального творчества.

Конечно, буквально разрезая ножницами трепетную музыкальную материю на составляющие ее элементы в стремлении проанализировать их в отдельности для осознания стилевого единства и особенностей творческой манеры, невольно отходишь от реальной жизни творческой мысли, развивающейся в непрерывном потоке музыкальных звуков. Однако подобная работа необходима а на рубеже веков крайне актуальна как отражение стремления к энциклопедическому обобщению явлений. И именно она позволит целостно представить картину мира, воплощенную в звуках великим русским композитором.

Критика разбирает, делит и дробит; творчество собирает, мирит и связывает» (Г.А.Ларош [103, с.276]).

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Спорыхина, Ольга Игоревна, 2000 год

1. Айрапетян В. Толкование слова. Краткое введение в герменевтику для русистов // Ноосфера и художественное творчество. М.: Наука, 1991. С.119-138.

2. Акопян JI.O. Анализ глубинной структуры музыкального текста: Ав-тореф. Дисс. докт. искусствоведения.- М., 1996. 35 с.

3. Албу А. «Чувство природы» в русской музыкальной классике и его мировоззренческая сущность. // О композиционном и исполнительском творчестве русских музыкантов: Науч. тр. Сб. 3. / Ред.-сост. Кандинский А.И. М.: МГК, 1993. - С.58-71.

4. Алексеев А.Д. Фортепианное творчество Чайковского. // Русская фортепианная музыка. Конец XIX начало XX века. - М.: Наука, 1969. С. 11-63.

5. Алынванг А. Песенные истоки симфонизма Чайковского. // Советская музыка, 1955, № 6. С.52-60.

6. Алыпванг A.A. П.И.Чайковский. 3-е изд. М.: Музыка, 1970. -816 с.

7. Андреев А. К истории европейской музыкальной интонационности: Введение и часть первая. М.: Музыка, 1996. - 190 с.

8. Арановский М. Интонация, знак и «новые методы» // Советская музыка, 1980, №10. С.99-109.

9. Арановский М.Г. История музыки и тип творческого процесса. // Процессы музыкального творчества. Вып. второй. Сб.тр. № 140 / РАМ им. Гнесиных. -М., 1997. С. 40-52.

10. Арановский М.Г. Мелодика С.Прокофьева. Л.: Музыка, 1969 - 232 с.

11. Арановский М.Г. Музыкальный текст. Структура и свойства. М.: Музыка, 1998. - 344 с.

12. Арановский М. Мышление, язык, семантика // Проблемы музыкального мышления. М.: Музыка, 1974. С.90-129.

13. Арановский М.Г. Находки и ошибки творческой интуиции (Из рукописного архива П.И.Чайковского) // П.И.Чайковский. К 100-летию со дня смерти: Материалы научной конференции / Научные труды Московской консерватории. Сб.12. - М., 1995. - С.31-39.

14. Арановский М. Опыт построения модели творческого процесса композитора // Методические проблемы современного искусствознания. — JL, 1975. С.127-141.

15. Арановский М.Г. Синтаксическая структура мелодии: Исследование.- М.: Музыка, 1991. 320 с.

16. Арановский М. Сознательное и бессознательное в творческом процессе композитора (к постановке проблемы) // Вопросы музыкального стиля. Л., 1978. С. 140-156.

17. Арановский М. Симфонические искания. Проблема жанра в советской музыке 1960-1975 годов: Исслед. очерки. JL: Советский композитор, 1979.-287 с.

18. Арутюнов Д.А. Сочинения П.И.Чайковского в курсе анализа музыкальных произведений. М.: Музыка, 1989. - 112 с.

19. Асафьев Б. О музыке Чайковского. Избранное. Л.: Музыка, 1972. -376 с.

20. Асафьев Б.В. Русская музыка. XIX и начала XX века. JL: Музыка, 1979.-344 с.

21. Афанасьев Ю.Л. Роль моделирования в художественном отражении и его проявлении в музыке. Дисс. . докт. филолог, наук. Киев, 1976.- 148 с.

22. Айрапетян В. Толкование слова. Краткое введение в герменевтику для русистов // Ноосфера и художественное творчество. М.: Наука, 1991. С.119-138.

23. Барсова И. Опыт этимологического анализа // Советская музыка, 1985, №5. С.59 66.

24. Барсова И. Специфика языка музыки в создании художественной картины мира // Художественное творчество. JL: Музыка, 1988. С.99116.

25. Барт Р. Избранные работы. М.: Прогресс, Универс, Рея, 1994 - 616с.

26. Барт Р. S/Z. М.: Ad Marginem, 1994. - 303 с.

27. Баскакова JI.B. Конструкции с цитатами как синтаксическая единица. Дисс. канд. филолог, наук. Ростов-на-Дону, 1978. - 179 с.

28. Белый П. Непостижимый Чайковский (заметки композитора) // Советская музыка, 1986, № 6. С.75-81.

29. Бергер JL Закономерности истории музыки // Музыкальная академия, 1993, №2. С.124-130.

30. Бергер Л.Г. Эпистемология искусства М.: Русский мир, 1997 - 432 с.

31. Березовчук Л.Н. Ассимиляция элементов музыкального наследия в творчестве композиторов XX века, (на материале сочинений Д.Шостаковича и И.Стравинского): Дисс. .канд. искусствоведения. -Л, 1978.-195 с.

32. Березовчук Л. Музыкальный жанр как система функций (психологические и семиотические аспекты) // Аспекты теоретического музыкознания. / Проблемы музыкознания.- Вып.2. Л., 1989. С.95-122.

33. Березовчук Л.Н. Процессы категоризации в музыкальном опыте. (Психологический подход к проблеме музыкального языка).// Музыкальная коммуникация./ Проблемы музыкознания.- Вып.8. СПб., 1996. С.105-127.

34. Бачинская Н. Народные песни в творчестве русских композиторов. М.: Государственное музыкальное издательство, 1962. 215 с.

35. Благообразова В. Народная песня в хоровом творчестве П.И. Чайковского // Вопросы русской и советской хоровой культуры.- Тр.ГМПИ. Вып. 23. М, 1975. С.85-104.

36. Блинова М. Музыкальное творчество и закономерности высшей нервной деятельности. Л.: Музыка, 1974. - 144 с.

37. Бобровский В.П. Тематизм как фактор музыкального мышления: Очерки. В 2-х вып.- Вып. 1. М.: Музыка, 1989. - 268 с.

38. Бонфельд М.Ш. Опера П.И.Чайковского «Пиковая дама» (к проблеме связности художественного текста)// П.И.Чайковский: Вопросы истории и стиля.( К 150-летию со дня рождения) М.,1989.- С.26-46.

39. Брагина Н.В. Интонационный словарь эпохи и русская музыка начала XX века / Аспекты жанрово-стилевого анализа: Дисс. канд. искусствоведения. Киев, 1990. - 190 с.

40. Вайдман П.Е. Некоторые аспекты композиторской работы П.И.Чайковского 80-90-х годов (по материалам архива). // П.И.Чайковский. К 100-летию со дня смерти: Материалы научной конференции / Научные труды Московской консерватории. Сб. 12. -М, 1995. С.19-24.

41. Валери П. Об искусстве: Сборник. Пер. с фр. М.: Искусство, 1993. -507 с.

42. Валькова В.Б. Музыкальный тематизм мышление - культура. — Н.Новгород: Изд-во НИГУ, 1992. - 161 с.

43. Варунц. В.П. Исторический аспект проблемы неоклассицизма. Дисс. канд. искусствоведения. М., 1984. - 208 с.

44. Виноградов В.В. О языке художественной литературы. М.: Художественная литература, 1959. - 654 с.

45. Виноградов В.В. О теории художественной речи. М., Высшая школа, 1971.-240 с.

46. Волкова И. Понятие инварианта в концепции музыкального языка: Автореф. дисс. канд. искусствоведения. Л., 1986. - 24 с.

47. Воспоминания о П.И.Чайковском: Сборник / Сост. Е.Бортникова, К.Давыдова, Г.Прибегина; Общ. Ред. Вл. Протопопова. 4-е изд.- Л.: Музыка, 1980.-477 с.

48. Вязкова Е.В. К вопросу о типологии творческих процессов (наблюдения над высказываниями творцов). // Процессы музыкального творчества. Вып. 3 Сборник трудов №155 / РАМ им. Гнесиных. М., 1999. С. 156-182.

49. Гальперин И.Р. Текст как объект лингвистического исследования. — М.: Наука, 1981.-139 с.

50. Гачев Г.Д. Образ в русской художественной культуре. М.: Искусство, 1981.-246 с.

51. Гайдамович Т. Виолончельные пьесы П.И.Чайковского. М.: Музгиз, 1963.-20 с.

52. Герасимова-Персидская Н. Партесный концерт в истории музыкальной культуры. М.: Музыка, 1983. - 288 с.

53. Гинзбург С. К вопросу о музыкально-исторических заимствованиях и плагиатах // Музыкальная летопись: статьи и материалы. Сб. 3. - Л.-М.: Мысль, 1926. С.170-173.

54. Головинский Г. О вариантности восприятия музыкального образа // Восприятие музыки. -М.: Музыка, 1980. С. 127-140.

55. Григорьева Г. Стилевые проблемы русской советской музыки второй половины XX века. М.: Советский композитор, 1989. - 208 с.

56. Демченко А.И. Отечественная музыка начала XX века. К проблеме создания художественной картины мира: Дисс. .докт. искусствоведения. -М., 1991. 380 с.

57. Дмитриева Н. К проблеме интерпретации. // Мир искусств: Альманах. М.: Рик «Культура», 1995. С.7-41.

58. Дни и годы П.И Чайковского. Летопись жизни и творчества./ Сост. Э.Зайденшнур, В.Киселев, А.Орлова, Н.Шеманин. М.-Л.: Музгиз, 1940.-744 с.

59. Добровольская Г.Н. Щелкунчик. / Рос. институт искусствознания. -СПб.: МОЛ, 1996.-200 с.

60. Должанский А.Н. Симфоническая музыка Чайковского: Избранные произведения. Л.: Музыка, 1981. - 208 с.

61. Домбаев Г. П.И.Чайковский и мировая культура. Справочные материалы. М.: Советский композитор, 1958. - 88 с.

62. Друскин М.С. Речитатив в русской классической опере. // Друскин М.С. Исследования. Воспоминания. Л.: Советский композитор, 1977. С. 96-169.

63. Дулова Е.Н. Балет П.И.Чайковского «Спящая красавица» в контексте авторского стиля: Дисс. .канд. искусствоведения. Л., 1989. - 200 с.

64. Дьячкова Л. Проблемы интертекста в художественной системе музыкального произведения // Интерпретация музыкального произведения в контексте культуры.- Сб.тр. Вып. 129. РАМ им. Гнесиных. М., 1996. С. 17-40.

65. Дядечко Л.П. Лингвистическая характеристика цитат-реминисценций в современном русском язык: Дисс. канд. филолог, наук. -Киев, 1989.-210 с.

66. Евдокимова A.A. Основной аспект содержания музыки (к проблеме способов отражения): Дисс.канд. искусствоведения. Л., 1987. -211с.

67. Евдокимова Ю.К. История полифонии. Вып. 1 : Многоголосие средневековья. X-XIV вв. М.:Музыка, 1983. 454 с.

68. Евдокимова Ю.К. История полифонии. Вып.2 А.: Музыка эпохи Возрождения: XV век. М.: Музыка, 1989.- 414 с.

69. Евин И.А. Синергетика искусства. М., 1993. - 171 с.

70. Евсеев C.B. Народные песни в обработке П.И.Чайковского. М.: Музыка, 1973.- 140 с.

71. Ермолов М.А. О роли устойчивых приемов темообразования в музыке романтиков: Дисс. .канд. искусствоведения. -М., 1984. -24 с.

72. Жирмунский В.М. Теория литературы. Поэтика. Стиль. Л.: Наука, 1977.-407 с.

73. Житомирский Д.В. Шуман и русская школа // Житомирский Д.В. Избранные статьи. М.: Советский композитор, 1981. С. 154-171.

74. Зенкин К.В. Фортепианная миниатюра и пути музыкального романтизма: Автореф. дисс. . докт. искусствоведения. М., 1996. - 54 с.

75. Златковский Ю.Д. Инструментальный речитатив как мелодический тип: Автореф. дисс. . канд. искусствоведения. Минск, 1994. - 25 с.

76. Иванченко Г.И. Ритм как фактор формообразования в симфоническом творчестве П.И. Чайковского.: Дисс. канд. искусствоведения- Л., 1981.-226 с.

77. Кадцин Л.М. Творчество слушателей (Механизм слухового восприятия инструментальных произведений): Дисс. . докт. искусствоведения. Свердловск, 1989. - 406 с.

78. Калаберда A.B. Ранние симфонии Яна Сибелиуса в зеркале позднего симфонизма П.И. Чайковского // Российская культура глазами молодых ученых : Сб.тр. С.-Пб. Гос. акад. культуры. СПб., 1995. С.38-43.

79. Казанцева Jl.П. Автор в музыкальном содержании: Монография / РАМ им. Гнесиных. М., 1998. - 248 с.

80. Казанцева Л.П. О содержательных особенностях музыкальных произведений с тематическими заимствованиями: Дисс. .канд. искусствоведения. М., 1984.- 193 с.

81. Карелина Е.К. Камерные ансамбли Р.Шумана в контексте авторского стиля: Дисс. . канд искусствоведения. М., 1996. -215 с.

82. Келдыш Ю.В. П.И.Чайковский.// История русской музыки: В 10-ти т. М.: Музыка, 1994. - Т.8: 70-80-е годы XIX века. Ч.2.- с.89 - 245.

83. Кириллина Л.В. Классический стиль в музыке XVIII н. XIX веков : самосознание эпохи и музыкальная практика. - М.: МГК, 1996 - 192 с.

84. Кирносова E.H. Метод творческой работы Н.К. Метнера и особенности его художественного мышления. М., 1996. - 245 с.

85. Кирсанова H.H. Знаковые аспекты искусства и художественного восприятия: Автореф. дисс.канд. филолог, наук. Л., 1983. -16 с.

86. Климовицкий А. «Пиковая дама» Чайковского: культурная память и культурные предчувствия // Россия Европа: контакты музыкальных культур: Сб. научных трудов Рос. института истории искусств. Проблемы музыкознания. Вып.7. - СПб., 1994. С. 221 -274.

87. Климовицкий А. Отзвуки русского сентиментализма в пушкинских операх Чайковского //Музыкальная академия. 1995, №1. С.167-178.

88. Климовицкий А. «Лейтмотив судьбы Вагнера в Пятой симфонии Чайковского и некоторые проблемы интертекста // Музыкальная академия. 1998. №3-4, книга вторая. С. 280-285.

89. Климовицкий А.И., Никитенко О.Б. Жанр и коммуникативные аспекты музыки: музыкальная деятельность, музицирование, музыкальный язык. //Музыкальная коммуникация. Проблемы музыкознания. Вып. 8. -С-Пб., 1996. С.40-61.

90. Комарова Н. «Русское» и «западноевропейское» в музыкальном языке П.И. Чайковского. «Пиковая дама» и «Дон Жуан»: некоторые параллели и аналогии.// Русская опера XIX века. Сб. трудов. Вып. 122 / ГМПИ им. Гнесиных. -М., 1991. С.109-135.

91. Комарницкая О.В. Композиция оперы в связи с жанровой и стилевой спецификой в русской классической музыке XIX век: Автореф. дисс. .канд искусствоведения. М., 1991. - 24 с.

92. Косиков Г.К. Ролан Барт семиолог, литературовед // Р.Барт. Избранные работы. -М.: Прогресс, Универс, Рея, 1994. С.3-45.

93. Косиков Г.К. Идеология. Коннотация. Текст (по поводу книги Р.Барта S/Z) // Барт Р. S/Z. М.: Ad Marginem, 1994. - С.277-302.

94. Костарев В.П. Строение и тематическое развитие в сонатных разработках произведений П.И.Чайковского: Дисс. .канд. искусствоведения. Свердловск, 1972. - 220 с.

95. Красинская JI. Оперная мелодика Чайковского: Исследование. Л.: Музыка, 1986.-247 с.

96. Крауклис Г.В. Романтический программный симфонизм. Проблемы. Художественные достижения. Влияние на музыку XX века. — М.: МГК, 1999.-316 с.

97. Кремлев Ю. Некоторые истоки мелодических интонаций Чайковского. // Советская музыка, 1940, № 3. С.30-38.

98. Кремлев Ю. Симфонии П.И.Чайковского. М.: Государственное музыкальное издательство, 1955. - 304 с.

99. Крылова Л. Некоторые приемы выражения авторского отношения в музыке. // Музыкальное искусство и наука. Вып. 3.: Сб. статей / Ред.-сост. Е.В. Назайкинский. -М.: Музыка, 1978. С.59-77.

100. Крылова Л. Функции цитат в музыкальном тексте. // Советская музыка, 1975, № 8. С.92-97.

101. Ларош Г.А. Избранные статьи. Вып. 2.- Л.: Музыка, 1975. - 366 с.

102. Лаул Р. Изменение логической функции мотива в процессе формообразования. // Критика и музыковедение. Вып. 2. Л.: Музыка, 1980. С. 100-118.

103. Левая Т.Н. Русская музыка начала XX века в художественном контексте эпохи. М.: Музыка, 1992. - 166 с.

104. Левин Ю.И. Зеркало как потенциальный семиотический объект // Зеркало. Семиотика зеркальности. / Ученые записки Тартусского университета. № 831. Труды по знаковым системам ХХП. Тарту, 1988. С.6-24.

105. Левин Ю.И. Повествовательная структура как генератор смысла: Текст в тексте у Х.Л.Борхеса // Текст в Тексте. / Ученые записки Тартусского университета. № 567. Труды по знаковым системам, XIV. Тарту, 1981. С.45-64.

106. Лензон В.М. О некоторых стилистических, тенденциях русской музыки конца XIX начала XX века. К проблеме целостности музыкального мышления: Дисс.канд. искусствоведения. - М., 1983. — 160 с.

107. Лензон В.М. О реминисценциях стилистики прошлого в русской музыке на рубеже XX- XX веков. // Проблемы музыкального стиля: Сб.v тр. МГК / ред. С.С.Григорьев. М., 1982. С.58-62.

108. Ливанова Т.Н. История западноевропейской музыки до 1789 года.: Учебник. В 2-х т. Т.1. По ХУШ век. М.: Музыка, 1983. 696 с.

109. Лобанова М. Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики. М.: Музыка, 1994. - 320 с.

110. Лобова Л.Г. Идеи синергетики и музыкальное образование // Теория и практика профессиональной подготовки учителя музыки: Научно-методический сборник. Вып. 7. Воронеж: ВГГГУ, 2000. С.54-59.

111. Лосев А.Ф. Знак. Символ. Миф. Труды по языкознанию. М.: МГГ, 1982.-479 с.

112. Лотман Ю.М. Лекции по структуральной поэтике // Лотман и тартус-ско-московская школа. М.: Гнозис, 1994. С. 17-257.

113. Лотман Ю.М. Статьи по семиотике и типологии культуры. В 3-х томах. Таллин: Александра, 1992.

114. Мазель Л.А. Вопросы анализа музыки. М.: Советский композитор, 1978.-352 с.

115. Мазель Л. Основные черты мелодики Чайковского. // Мазель Л. О мелодии. -М.: Музгиз, 1952. С.252-268.

116. Мальцев С.М. Семантика музыкального знака: Дисс. .докт. искусствоведения. Л., 1980. - 251 с.

117. Маркова E.H. Интонационная концепция истории музыки: Автореф. дисс. . докт. искусствоведения. Одесса, 1990. - 24 с.

118. Махов А.Е. Ранний романтизм в поисках музыки: Слух. Воображение. Духовный быт. -М.: Лабиринт, 1993. 128 с.

119. Медушевский В. Интонационно-фабульная природа музыкальной формы: Автореф. дисс. докт. искусствоведения М., 1981. -28 с.

120. Медушевский В. Музыкальный стиль как семиотический объект // Советская музыка, 1979, №3. С.30-39.

121. Метафора в языке и тексте. М.: Наука, 1988. - 174 с.124. , Мельчук И. Опыт теории лингвистических моделей «Смысл 1. Текст».-М., 1974.

122. Меркулов А. Из наблюдений над звуковой символикой. // Советская музыка, 1985, № 8. С.91-96.

123. Михайлов M.K. Плагиат и цитата // Этюды о стиле в музыке. JL: Музыка, 1990. С.261-263.

124. Михайлов М. Национальный стиль.//Этюды о стиле в музыке. — Л.: Музыка, 1990. С.255-258.

125. Михайлов М. О некоторых психологических механизмах музыкального мышления. // Этюды о стиле в музыке. — JL: Музыка, 1990. С.117-139.

126. Михайлов М. Стиль в музыке: Исследование Л.: Музыка, 1981. -264 с.

127. Михайлов М. Этюды о стиле в музыке. Л.: Музыка, 1990. - 288 с.

128. Морару Т.П. Культурное наследие и механизмы его освоения. Дисс. канд философ, наук. -М., 1991. 149 с.

129. Музыкальная эстетика Западной Европы ХУП-ХУШ веков / Ред. Шестаков В.П. М.: Музыка, 1971. - 687 с.

130. Назайкинский Е.В. Логика музыкальной композиции. М.: Музыка, 1982.-319 с.

131. Назайкинский Е. О психологии музыкального восприятия. М.: Музыка, 1972. - 383 с.

132. Назайкинская O.E. Музыка и память. Дисс. кандидата искусствоведения. М., 1992. - 125 с.

133. Нейштадт И.Я. Жанровая структура симфоний П.И.Чайковского.: Дисс. . канд. искусствоведения. Новосибирск, 1985. - 164 с.

134. Немировская И. Некоторые особенности трактовки плясовых и хороводных истоков в музыкальном тематизме симфоний П.И. Чайковского. // Чайковский и фольклор. Ижевск, 1983. С. 137 - 145.

135. Немировская И. Выразительное значение жанровых сплавов и трансформаций в симфониях Чайковского.// П.И. Чайковский: вопросы истории и стиля (к 150-летию со дня рождения) : Сб. тр. Вып.108 / ГМПИ им. Гнесиных. М.: 1989. С.115 - 134.

136. Немировская И.А. Значение бытовых жанров в музыкальной драматургии Чайковского и Брамса.: Дисс. . канд. искусствоведения. -Свердловск, 1982. 235 с.

137. Никитин Б.С. Старое и новое. М.: Знание, 1990. - 208 с.

138. Николаева H.H. Симфонии П.И.Чайковского. М.: Государственное музыкальное издательство, 1958. -298с.

139. Нилова Т.В. Типология сценических ситуаций в русской классической опере (Методика морфологического анализа): Дисс. . кандидата искусствоведения. М., 1993. - 261 с.

140. Носина В.Б. Символика музыки И.С. Баха и ее интерпретация в «Хорошо темперированном клавире»/ ГМПИ им. Гнесиных.- М., 1991. -54 с.

141. Орджонекидзе Г. Звуковая среда современности // Музыкальный современник. Вып.4./ Сост. Зив С.С. М.: Советский композитор, 1983. С.272 - 304.

142. Онеггер А. О музыкальном искусстве: Пер. с франц./ Вступит, статья и коммент. В.Александровой. JL: Музыка, 1985. - 216 с.

143. Орлова Е М. Очерки о русских композиторах XIX XX начала века: Учеб. пособие. - М.: Музыка, 1982. - 223 с.

144. Петриков С. Текстуальное музыкальное мышление // Музыкальная академия, 1993 № 2. С.113-116.

145. Петрушин В.И. Музыкальная психология: Уч. пособие. М.: Гума-нит. изд. центр ВЛАДОС, 1997. - 384 с.

146. П.И. Чайковский: вопросы истории и стиля (к 150-летию со дня рождения): Сб. тр. Вып. 108 / ГМПИ им. Гнесиных.- М., 1989. — 176 с.

147. П.И. Чайковский. К 100-летию со дня смерти: Материалы научной конференции / Научные труды Московской консерватории. Сб. 12. -М., 1995.-116 с.

148. П.И. Чайковский и народная песня. Избранные отрывки из писем и статей / Составление, редакция, предисловие и комментарии Б.И. Рабиновича. М.: Государственное музыкальное издательство, 1963. — 160 с.

149. Побережная Г.И. Петр Ильич Чайковский. Киев, 1994. - 358 с.

150. Подгаецкая И. Свое и Чужое в поэтическом стиле // Смена литературных стилей на материале русской литературы. — М.: Наука, 1974. С. 201-250.

151. Проблемы музыкального мышления. М.: Музыка, 1974. - 336 с.

152. Проблемы теории текста./ Ред. Ф.М.Березин,- М.: Наука, 1978-189с.

153. Протопопов В.В. О народной теме в симфонии увертюре D-moll Глинки // Протопопов В.В. Избранные исследования и статьи. М.: Советский композитор, 1983. С. 139-151.

154. Протопопов В.В. О полифонии Чайковского / Полифония в русской музыке XVIII н. XX века.// История полифонии. Вып. 5 - М.: Музыка, 1987. С.164-188.

155. Пруст М. В поисках утраченного времени. Беглянка. М.: Крус, 1993. -205 с.

156. Побережная Г. Петр Ильич Чайковский. Киев, 1994.- 358 с.

157. Поспелов Г.Н. Проблемы исторического развития литературы. М.: Просвещение, 1972. - 271 с.

158. Пономарев Я.А. Психология творчества. М.: Наука 1976. - 303 с.

159. Пирс Дж. Символы, сигналы, шумы. М.: Мир, 1967. - 334 с.

160. Пясковский И.Б. Логико-конструктивные принципы музыкального мышления. Дисс. докт. искусствоведения. Киев, 1989. - 418 с.

161. Рабинович Б.И. Предисловие. // Евсеев C.B. Народные песни в обработке П.И.Чайковского. М.: Музыка, 1973. С. 3-12.

162. Рабинович Б.И. Предисловие. // П.И.Чайковский и народная песня. -М.: Государственное музыкальное издательство, 1963. С.3-45.

163. Раку М.Г. «Авторское слово» в оперной драматургии: Автореф. дисс. . канд. искусствоведения.- М., 1993. -24 с.

164. Раку М. «Пиковая дама» братьев Чайковских: опыт интертекстуального анализа // Музыкальная академия. 1999, №2. С.9-21.

165. Раку М. Не верьте в искренность пастушки // Музыкальная академия, 1993, №4. С.203-206.

166. Рапопорт С. Семиотика и язык искусства // Музыкальное искусство и наука. Вып. 2. Сб. статей / Ред.-сост. Е.В.Назайкинский. М.: Советский композитор, 1973. С.17-58.

167. Римский-Корсаков H.A. Летопись моей музыкальной жизни. — М.: Музгиз, 1982.-440 с.

168. Рожновский В. Китч низкопробный или возвышающий // Музыкальная академия, 1993, № 1. С.93-99.

169. Розанова Ю.А. История русской музыки. Т. 2, кн. 3. Вторая половина XIX века. П.ИЛайковский: Учебник для муз. вузов. М.: Музыка, 1981.-310 с.

170. Роусберри Э. Шостакович. «Урал LTD» / пер. с англ. С.М. Каюмо-ва, 1999.-211 с.

171. Розанова Ю.А. Симфонические принципы балетов Чайковского. -М.: Музыка, 1976. 184 с.

172. Рукавишников В.Н. Как создавалась «Пастораль» «Пиковой дамы» // Сов. Музыка. 1940. №3. С.45 -46.

173. Румянцев С.Ю. Взаимодействие стилей как форма художественного обобщения в музыке: Дисс.канд. искусств. М., 1979. - 192 с.

174. Ручьевская Е. Мелодия сквозь призму жанра. // Критика и музыкознание: Сб. статей и материалов. Вып. 2 / Сост. О.Коловский. - Л.: Музыка, 1980. -С.35-53.

175. Рыжкова Р. Музыкальные курьезы ХУШ XIX веков // Музыкальная академия. 1999, №1. С. 199 - 205.

176. Семиотика города и городской культуры. Петербург.// Труды по знаковым системам. Вып. 18. - Тарту, 1984.- 140 с.

177. Синьковская H.H. О гармонии П.И. Чайковского: очерки М.: Музыка, 1983. - 79 с.

178. Синьковская Н. П.И.Чайковский: К изучению творческого процесса // Процессы музыкального творчества: Сб. тр. № 130 / РАМ им. Гне-синых. М., 1994. - С.78-89.

179. Скворцова И. Музыкальная поэтика балета П.И.Чайковского «Щелкунчик»: Дисс. .канд. искусствоведения. М., 1992. - 197 с.

180. Скребков С.С. Художественные принципы музыкальных стилей. -М.: Музыка, 1973. 448 с.

181. Смирнов М.А. Русская фортепианная музыка: Черты своеобразия. -М.: Музыка, 1983. 336 с.

182. Соколов A.C. Музыкальная композиция XX века: Диалектика творчества. М.: Музыка, 1992. 230 с.

183. Соколов О.В. Морфологическая система музыки и ее художественные жанры: Монография. Нижний Новгород: Изд-во ННГУ, 1994. -220 с.

184. Соколов О. Об эстетических принципах программной музыки // «Советская музыка». 1985, № 10. С.90 95.

185. Сорокина Т.С. Принципы стилизации в оперных сочинениях И.Стравинского.: Дисс.канд. искусств-Новосибирск, 1985.-221 с.

186. Сосоновцева О.Б. Вариантное развитие и вариантная форма в творчестве П.И.Чайковского.: Дисс. канд искусств. М., 1997. - 260 с.

187. Стогний И. Инвариантность в музыке как семиотическая проблема. // С.23-41.

188. Стравинский И. Диалоги. Л.: Музыка, 1971. - 346 с.

189. Сысоева E.B. Чайковский и Моцарт. // Памяти Н.С. Николаевой / Научи, труды Моск. гос. консерватории. Сб. 14. - М., 1996. С. 114120.

190. Тамошинская Т.А. Вокальная лирика Рахманинова в контексте эпохи. Автореф. дисс. .канд. искусств. М., 1996. - 24 с.

191. Тараева Г. О построении теории музыкального языка. // Музыкальный язык в контексте культуры: Сб. тр. / ГМПИ им. Гнесиных. Вып.106. -М., 1989. С.5-22.

192. Тименчук Р.Д. Текст в Тексте у акмеистов // Текст в Тексте. Труды по знаковым системам XIV, № 567. Тарту, 1981. С.65 - 75.

193. Типология стилевого развития XIX века. М.: Наука, 1977. - 494 с.

194. Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. М.: Издательская группа «Прогресс» - «Культура», 1995. - 624 с.

195. Тороп П.Х. Проблема интекста // Текст в тексте. Труды по знаковым системам, Х1У. Вып. 567. Тарту, 1981. С.33-44.

196. Трембовельский Е. О цитировании и национальной сути // «Советская музыка», 1973, № 3. С.13-20.

197. Тухарели М.Д. Аллюзия в системе художественного произведения. Автореф. дисс. . канд. филолог, наук. Тбилиси, 1984. - 25 с.

198. Тютчев Ф.И. Лирика. В 2-х томах / Ред К.В.Пигарев.- Т.2 М.: Наука, 1966. -512 с.

199. Урванцева O.A. Проявление авторского начала в канонических жанрах русской духовной музыки рубежа веков XIX XX. (На примере творчества С.А.Рахманинова). Автореф. дисс. . канд искусств. — Магнитогорск, 1997.-21 с.

200. Успенский Б.А. История и семиотика (восприятие времени как семиотическая проблема) // Зеркало. Семиотика зеркальности. № 831. Уч. Записки Тартусского ун-та. Труды по знаковым системам XXII. — Тарту, 1988. С.66-84.

201. Ушицкая О.У. Музыкальная теория и композиция второй половины XIX века в контексте наук о языке: Дисс. . канд. искусствоведения. -М., 1992. -312 с.

202. Федосова Э.П. Парадигма творческого процесса в аспекте типизации музыкального языка // Процессы музыкального творчества. Вып.З. Сб. тр. № 155 / РАМ им. Гнесиных. M., 1999. С.206-216

203. Фейнберг E.JI. Две культуры. Интуиция и логика в искусстве и науке. М.: Наука, 1992. - 251 с.

204. Фролов C.B. О концепции финала четвертой симфонии Чайковского// К 100-летию со дня смерти: Материалы научной конференции / Научные труды Московской консерватории. Сб. 12. - М., 1995. С. 64-73.

205. Хакен Г. Информация и самоорганизация: Макроскопический подход к сложным системам. М.: Мир, 1991. - 240 с.

206. Хвоина О. Элегия в творчестве A.A. Алябьева. // О композиторском и исполнительском творчестве русских музыкантов. Сб.З. М.: МГК, 1993. С.5-24.

207. Холопов Ю. Выразительность тональных структур у П.И. Чайковского // Проблемы музыкальной науки: Вып. 2. М.: Советский композитор, 1973. С.89 - 102.

208. Холопова В.Н. Музыка как вид искусства. Ч. 1. М.: МГК, 1990. -139 с.

209. Холопова В.Н. Типология эмоций в музыке. // Художественный тип человека: Комплексное исслед. / науч. ред. Морозов В.П., Соколов A.C.; Ин-т психологии, МГК, Межвед. центр «Искусство и наука». -М., 1994. С.66-85.

210. Холопова В.Н. Форма музыкальных произведений./Учебное пособие. Серия «Учебники для вузов. Специальная литература». СПб.: «Лань», 1999.-496 с.

211. Хессин А.Б. Встреча с Чайковским. // Воспоминания о П.И.Чайковском. Л.: Музыка, 1980. С.281-287.

212. Цуккерман В.А. Выразительные средства лирики Чайковского. М.: Музыка, 1971.- 246 с.

213. Цуккерман В. Десять мелодий века // Советская музыка, № 10., 1985. С.80-89.

214. Цуккерман В.А. Заметки о музыкальном языке Шопена. // Венок Шопену: Сб.статей. -М.: Музыка, 1989. С.168-177.

215. Чайковский М. Жизнь Петра Ильича Чайковского. В 3-х т. М.: Алгоритм, 1997. (Т.1. - 512 е.; т.2 - 608 е.; т.З - 593 е.).

216. Чайковский П.И. Дневники. 1873-1891. Репринтное воспроизведение.- СПб, 1993.-296 с.

217. Чайковский П.И. Музыкально-критические статьи. Л.: Музыка, 1986. - 365 с.

218. Чайковский П.И. Переписка с Н.Ф.фон Мекк. Т.2 (1879-1881)/ ред. и примеч. В.А. Жданова, И.Т. Жегина. М.-Л.: ACADEMIA, 1935. -677 с.

219. Чайковский П.И. Письма к родным. Т.1. - М.: Музгиз, 1.940 - 768 с.

220. Чайковский П.И. Полное собрание сочинений. Т.7. - М.: Государственное музыкальное издательство, 1962. - 644 с.

221. Чайковский П.И., Танеев С.И. Письма. / Сост. Жданов В.А. М.: Госкультпросветиздат, 1951. - 558 с.

222. Чигарева Е.И. Организация выразительных средств как основа индивидуальности музыкального произведения (на примере творчества Моцарта последнего десятилетия): Автореф. дисс. . канд. искусствоведения. М., 1975.- 23 с.

223. Шабшаевич Е.М. Русская фортепианная культура глинкинской эпохи.: Автореф. дисс. канд. искусствоведения. М., 1995. - 22 с.

224. Шаймухаметова JI.K. Мигрирующая интонационная формула и семантический контекст музыкальной темы: Дисс. . канд. искусствоведения. М., 1994. - 301 с.

225. Шаповалова Л. О взаимодействии внутренней и внешней формы в эволюции музыкальной жанровости: Автореф. дисс. искусствоведения. Киев, 1984. - 25 с.

226. Шевляков Е. Бытовая музыка и социальная психология: лики общности. // Музыкальная академия, 1995, № 3. С.152-155.

227. Шевляков Е.Г. Неоклассицизм и отечественная музыка 60-80-х годов. Ростов-на-Дону: Изд-во Рост. пед. ин-та, 1992. - 160 с.

228. Шелудякова O.E. Мелодика эпохи позднего романтизма: Стилевые аспекты: Автореф. дисс. канд. искусствоведения М., 1996. — 23 с.

229. Шестаков В.П. От этоса к аффекту. История музыкальной эстетики от античности до ХУШ века. М.: Музыка, 1975. - 351 с.

230. Широкова Е.А. Межвидовые ассоциации в анализе литературных и музыкальных произведений: Автореф. дисс. . канд. искусствоведения.-М., 1993.- 18 с.

231. Шольп А.Е. «Евгений Онегин» П.И. Чайковского: Очерки. Л.: Музыка, 1982. -168 с.

232. Щербакова Т. Быт бытовой диалект - классика. // «Советская музыка», 1984, № 4. С. 100-107.

233. Щербакова Т.А. Музыка быта и русская профессиональная музыкальная культура XX века: Дисс. . докт. искусствоведения. -Минск, 1986.-441 с.

234. Ярустовский Б. Оперная драматургия Чайковского. М., Л.: Государственное музыкальное издательство, 1947. - 242 с.

235. Mozart in der Musik des 20. Jahrhunderts. Hrsg. Von Gratzer W., Mausers S. - Laaber 1992.

236. Kneif Т. Zur Semantik des musikalischen Zitats.- Neue Zeitschrift, Jg. 134,1973, Heft I. S.3-9.

237. Kraemer U. Das Zitat bei I. Strawinsky . Neue Zeitschrift für Musik, 1970. S. 135-141.

238. Lissa Z. Ästhetische Funktionen des musikalischen Zitats. Musikforschung, Jg. 1 % 1966., Heft 4. S. 364-378.

239. Noe G. Das Musikalische Zitat. Neue Zeitschrift ftir Musik, Jg. 124, 1963, Heft 4. S.134-137.

240. Noe G. Das musikalische Plagiat. Neue Zeitschrift, Jg. 124, 1963, Heft 9. S.330-334.

241. Noe G. Das Zitat bei Richard Strauss. Neue Zeitschrift für Musik, Jg. 125, 1864, Heft 6. S.234-238.

242. Sonntag B. Untersuchungen zur Coolagetechnik des 20.Jahrhunderts. -Hrsg. W.Giseler und H.Hopf.- Regensburg: G.Bosse Verlag, 1977.-204s.

243. Stepfhan R. Zum Thema "Musik über Musik".- Jn.: Studia musicilogica, Aesthetica, theoretica, histórica / Zespol. Red. E.Dziebowska et al. Krakow: PWM, 1979. S. 395-404.

244. Tibbe M. Musik in Musik. Collagetechnik und Zitterverfaren. Musika, Jg. 25,1971, Heft 6. S.562-563.

245. Worbs H. Das Zitat in der Neuen Musik. Neue Zeitschrift. Jg. 122, 1961, Heft 2. S.47-49.1. Словари и справочники.

246. БСЭ. Т.23. -М.: Советская энциклопедия, 1976. 639 с.

247. БСЭ. Т.28. М.: Советская энциклопедия, 1978. - 616 с.

248. Большой энциклопедический словарь. 2-изд. М.: Большая Российская энциклопедия, 1998. - 1456 с.302

249. Историко-этимологический словарь современного русского языка. -М.: Русский язык, 1993. 514 с.

250. Музыкальный энциклопедический словарь / Гл. ред. Г.В. Келдыш. -М.: Советская энциклопедия, 1990. 672 с.

251. Словарь русского языка. Т.З. М.: Русский язык, 1983. - 750 с.

252. Словарь русского языка. Т. 1. М.: Русский язык, 1985. - 702 с.

253. Словарь современного русского языка. М.: Академия наук СССР, 1978. - 720 с.

254. Толковый словарь русского языка. Т.4. М., 1940 - 1226 с.•и• 'Унб ? .министерство культуры российской федерации российская академия музыки имени гнесиных1. На правах рукописи1. Спорыхина Ольга Игоревна.1. ИНТЕКСТ

255. КАК КОМПОНЕНТ СТИЛЕВОЙ СИСТЕМЫ П. И. ЧАЙКОВСКОГОтом 2. (Приложения )1700.02 музыкальное искусстводиссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

256. Научный руководитель: кандидат искусствоведения, и.о. профессора МАСЛОВСКАЯ Т. Ю.москва 2000