Интерпретируемость как способ бытия музыкального произведения тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 09.00.04, кандидат наук Маковецкая, Мария Владимировна

• Маковецкая, Мария Владимировна
• кандидат наук
• 2012

Оглавление диссертации кандидат наук Маковецкая, Мария Владимировна

Содержание

Введение

Глава 1. Онтологический ста1ус музыки в истории эстетических идей

§ 1. Подражание и подобие в основании античной и христианской

теории музыкального этоса

§ 2. От подражания к выражению: музыкальная теория аффектов

и ее идейная трансформация

§ 3. Музыка как язык чувств. Теория выражения

§ 4. Семиотический подход в искусстве. Музыка как семиотическая система

§ 5. Статус музыкальных эмоций

Глава 2. Символическое пространство бытия музыкального произведения

§ 1. Статус музыкального пространства и виды дискурсов о нем

§ 2. Трансцендентальные основания пространственности

музыкального образа

§ 3. Значение опыта звукового восприятия пространства

в восприятии музыки

§ 4. Структура музыкального пространства

Заключение

Список литературы

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Интерпретируемость как способ бытия музыкального произведения»

ВВЕДЕНИЕ

Постановка проблемы. Если интерпретация музыкального произведения подразумевает адекватное его исполнение, осуществление в исполнении записанного текста, то понятие интерпретируемости содержит в себе указание на условия возможности его интерпретации. Интерпретация (или истолкование) есть акт наделения смыслом читаемого текста в том числе в процессе его чтения, будь то текст литературного произведения или нотная запись произведения музыкального. Но наделение смыслом означает, что для каждого вида искусства существуют свои правила построения и существования смысла. Если музыкальное произведение наделяется неким значением, если звуки музыки содержат в себе нечто, что не является просто звуком, который мы слышим, значит музыкальное произведение обладает смыслом, которым мы наделяем его в любом акте исполнения или восприятия. Законы построения музыкального смысла не делают разницы для композитора, исполнителя и слушателя. Все мы прежде всего являемся слушателями музыки, поскольку музыка создается и существует для того, чтобы ее слушать.

Данное исследование начинается с того, что музыкальное восприятие утверждается как процесс понимания. И принципиальная возможность понимания является тем, что выводит музыку к ее бытию. В данной работе предпринята попытка описать существовавшие и существующие до сих пор основные музыкально-эстетические дискурсы, внутри которых представление о музыке сопровождается определенным представлением о ее значении, о том, что и каким образом слышит человек, когда он слушает музыку.

Одной из задач предпринятого исследования является критика целого спектра неотрефлексированных представлений о сущности музыкального значения, представлений, которые зачастую проявляются в суждениях о музыке, выдвигаемых на уровне здравого смысла. Так, мы нередко сталкиваемся с представлением о музыке как звучащей гармонии сфер, как о языке чувств или как об архаической форме человеческого выражения. Обсуждение магической (необъяснимой) силы музыки оборачивается (как в досужих спорах, так и в научных трудах) в специфических

образах музыкального воздействия на организм и редуцируется к проблемам физиологии. В данной работе проводится обобщение различных точек зрения на сущность музыкального. Оказывается возможным свести их к нескольким типам музыкально-эстетических представлений, и возвести к их теоретическим истокам. Каждое из этих музыкально-эстетических представлений является порождением особого мировоззрения.

Музыка может пониматься как звучащая гармония, причастность к которой возвращает душам их естественное состояние равновесия, правильную настроенность. И в этом случае она должна быть встроена в пифагорейскую онтологию как учение о всеобщей гармонии. В центре музыкально-эстетического учения — сама музыка как онтологическое начало. Музыка может пониматься как способ возбуждения чувств, как чувственная манипуляция со стороны музыканта и композитора, и с другой стороны как приключение чувств слушателя. И тогда, расклад сил меняется, и во главу угла ставится воспринимающий субъект, субъект обладающий чувствами, как чем-то отдельным по отношению к собственной субъективности. Чувства не определяют такого субъекта совершенно, до конца, ведь субъект Нового времени — это прежде всего существо рациональное. Такой субъект имеет право пережить приключение чувств, чтоб затем вернуться в свое прежнее аффективно нейтральное состояние. Таким образом, только некоторая часть души, аффективная, затрагивается музыкальным воздействием, и музыка получает свой онтологический статус не напрямую от бытия, но через посредство субъекта, являясь одной из его способностей. При этом процесс музыкального восприятия сводится по сути к возбуждению аффектов, то есть к пассивной стороне музыкального восприятия, к восприятию воздействия. Музыка может пониматься как выражение чувств, и тогда главной фигурой музыкально-эстетической теории становится композитор, творец, источник неиссякаемого душевного богатства, изливаемого в звуках. В таком творческом субъекте ударение падает не на случайность чувственного начала, но на определяющую его роль в жизни души. Музыка — по-прежнему человеческая способность, но такая способность которая не просто отличает человека, но возвышает его, делает его уникальным. Музыка же становится универсальным

языком выражения человеческих чувств. И, наконец, в опыте всеобщей типизации источников информации, музыка превращается в семиотическое явление, обладающее, впрочем, своей неповторимой спецификой. Здесь исходной точкой отправления рассуждений является само произведение искусства, как текст, обладающий смыслом, и требующий описания структур его порождения. Непереводимость музыкального значения не является при этом препятствием для семиотических поисков. Герменевтика и феноменология берет в качестве отправного пункта сам акт музыкального восприятия как процесс сотворения музыкального значения в самом сознании. Музыка понимается как особая конституирующая деятельность сознания.

Все эти теории проявляются в неотрефлексированной форме как в специальных научных работах о музыке, не сфокусированных непосредственно на проблеме выяснения философских основ теории значения в музыке, так и в обыденных мнениях о музыке, в разговорах о ней. Так все возможности истолкования значения у музыки, все дискурсы о музыкальном смысле проходят через века, оставаясь по сути одними и теми же. Господство того или иного рода мировоззрения актуализирует и выводит на свет ту или иную концепцию, будь то античное или средневековое учение о гармонии, или теория музыки как возбуждения аффектов, или музыки как универсального языка чувств. Сейчас трудно однозначно заявить, какая из онтологий составляет основу современного мировоззрения, или же выявить однозначное господство одной из них. И тем не менее, начиная с эпохи Нового времени, музыка не вышла из классической цепочки социальных отношений композитора, исполнителя и слушателя, и структура эстетического акта по сути описывается все в тех же частях и в тех же терминах. Музыкальное восприятие признается эстетическим актом, актом смыслового восприятия произведения, которое имеет автора и исполнителя, проводящего его в жизнь. В истории музыки лишь варьируется степень свободы исполнителя, происходят замещение роли исполнителя компьютерными программами, но одно остается неизменным: отношение между произведением и его слушателем. Музыка существует тогда, когда ее кто-то слушает. Семиотика и феноменология музыкального восприятия имеют в фокусе своего исследования,

соответственно, произведение и акт музыкального восприятия, то есть структуры слушательского сознания.

Актуальность темы исследования. Проблематизация выбранной темы полагает необходимость поместить музыкальное произведение в систему координат, намеченную философской герменевтикой Г. Гадамера. Герменевтическая теория искусства, рецептивная эстетика в изложении своих программных тезисов используют в качестве наглядного примера исследование литературных произведений. В поле их зрения также попадают иные искусства, оперирующие словом. Второй круг искусств, поддающихся вербальной интерпретации, - это искусства, владеющие предметными образами, через описание которых оказывается возможной вербализация смысла. Когда же речь заходит о музыке, мы остаемся либо наедине с неотрефлексированными поэтическими метафорами, либо должны довольствоваться музыкальным анализом форм. И в том, и в другом случае вопрос о смысловом понимании остается без ответа. Беспредметность музыкального искусства служит чертой, отделяющей музыку от посягательств на всеобщую вербальную интерпретируемость. Но она также проводит мнимую границу рефлексии о музыке, границу, за которой роль философского осмысления берет на себя теоретическое музыкознание. Однако всегда существует принципиальное отличие между взглядом философа и музыковеда, отличие в постановке проблемы и в способах ее разрешения. Количество музыковедческих работ по теории музыки на несколько порядков превышает количество работ по философии музыки. Философы же предпочитают иметь дело с искусствами, которые вырастают из общего поля интертекстуальности, с искусством литературы и кинематографа. Ведь каждое единичное произведение этих искусств может стать предметом отдельного философского исследования, тогда как предметом философской мысли о музыке может быть только само искусство музыки. Дальше общей теории музыки философ идти не может, анализом конкретных произведений может заниматься только музыкознание. Однако, вопрос о бытии музыкального произведения должен быть поставлен именно в рамках философского исследования о музыке.

Вопрос о бытии музыкального произведения, поставленный в рамках

классической советской эстетики и ее последователей, касается материальной, то есть акустической основы музыкального произведения. Однако, поиск онтологических оснований музыкального произведения приводит нас к необходимости исследовать целостный акт музыкального восприятия как акт понимания. И построение онтологии музыкального произведения оказывается неотрывно связанным с теорией значения в музыке. Рассмотрение бытия музыкального произведения в акте эстетического восприятия требует исследования механизмов интерпретации, построения теории музыкального сознания. Разработка онтологических оснований музыкального искусства является необходимым звеном в построении методологической теории наук о музыке, но также позволяет провести черту между научным и ненаучным дискурсом о музыке, способствует определению границ осмысленных и научных суждений о музыке.

Степень научной разработанности проблемы. Тематика данного исследования затрагивает целый ряд проблем, поднимавшихся в отечественной и зарубежной философии и в искусствознании. В литературе, посвященной вопросам, так или иначе затрагиваемым в данном диссертационном исследовании, мы могли бы выделить следующие тематические блоки.

Во-первых, это блок литературы, посвященный теории герменевтического метода и проблемам онтологии искусства. Поскольку целью данной работы являлось не критическое исследование герменевтического метода, а поиск условий его применения, то в поле нашего непосредственного рассмотрения зрения попадают основные труды по философской герменевтики в лице ее основоположников в лице Ф. Шлейермахера и В. Дильтея, и продолжателей Г.Г. Гадамера и П. Рикера. Среди отечественных исследователей философской герменевтики нужно выделить работы Бессонова Б.Н., Гайденко П.П. Вопросы онтологии искусства прочитываются как в работах зарубежных философов (М. Хайдеггер, Н. Гартман, Р. Ингарден, К.Ясперс), так и в работах отечественных философов (Акиндинова Т.А., Гайденко П.П., Т.А.Апинян, Л.А.Закс, И.М.Лисовец и др .).

В работе нашло отражение знакомство с широким кругом источников и исследований, посвященных истории музыкально-эстетических концепций. В первую

очередь это уже ставшие классическими для всех интересующихся историей музыкальной эстетикой антологии по истории музыкальной эстетики, составленные В.П. Шестаковым, A.B. Михайловым, Е.Ф. Бронфин, А.И. Роговым. Также история музыкально-эстетических взглядов прослеживается в предпринятом анализе философского наследия Платона, Аристотеля, Декарта, Канта, Гегеля, Шопенгауэра. Среди работ, посвященных истории музыкальной эстетики, можно выделить исследования В.П. Шестакова, A.B. Михайлова, А.Ф. Лосева, Д. Золтаи, С.А. Маркуса, И. И. Соллертинского. Среди философских работ, имеющих непосредственным предметом исследования музыку необходимо отметить работы С. Лангер, Т. В. Адорно, М. С. Кагана, М.С. Уварова, Ю. А. Помазного, A.C. Клюева, А.Ф. Лосева.

Проблеме применения семиотического подхода к музыке и рассмотрению музыки как языкового явления посвящено множество работ отечественных музыковедов, вреди которых необходимо выделить М.Ш. Бонфельда, М.Г. Арановского, Т.В. Чередниченко, A.B. Денисова, Г. Орлова, Ю. Холопова, А. Фарбштейна, Ю. Кона, В.В. Медушевского. Общие вопросы соотношения семиотического метода и музыкального искусства освящаются в работах отечественных и зарубежных лингвистов ( Ю. М. Лотман, Ф. Де Соссюр, Э. Бенвенист, Р. Якобсон, Б.А. Успенский, Б. Гаспаров, Ю.С. Степанов и др.).

Необходимо выделить также особый круг работ, анализ которых позволяет наиболее полно и адекватно подойти к проблеме статуса музыкального пространства. Это работы философов-феноменологов: Э. Гуссерля, Р. Ингардена, Н. Гартмана, Э. Ансерме, М. Дюфренна, В. Янкелевича, А. Шютца, Ж.П. Сартра. Разработка теории музыкального пространства требует обращения к позиции И. Канта и А. Бергсона. Среди музыковедческих работ, посвященных дауной проблематике надо отметить исследования Е.В. Назайкинского, Г. Орлова.

Объект исследования: музыкальное произведение как эстетический феномен Предмет исследования: способ бытия музыкального произведения Цель и задачи исследования. Основная цель диссертации — определить способ бытия музыкального произведения в целостном акте музыкального

восприятия. Достижение поставленной цели потребовало решения следующих задач: •Провести критический анализ основных типов музыкально-эстетических представлений, исследовать их теоретические и мировоззренческие истоки •Исследовать механизмы музыкального восприятия как акта интерпретации музыкального произведения

•Определить статус музыкальных эмоций в бытии музыкального произведения •Прояснить понятие музыкального пространства и определить его роль в формировании музыкальной образности

Методологическая основа исследования. Для решения поставленных задач в работе используется комплекс методов. Сама постановка проблемы, явившаяся истоком для заявленной темы диссертационного исследования, осуществлялась через обращение к герменевтическому методу. Применение сравнительного метода позволило провести анализ основных музыкально-эстетических концепций. Построение теории музыкального сознания и механизмов понимания музыкального значения осуществлялось при помощи феноменологического метода. Также в работе применялись семиотический, дескриптивный, системный методы исследования.

Научная новизна результатов исследования состоит в следующем: •Проанализированы основные музыкально-эстетические концепции с точки зрения выделения специфики представления об онтологическом статусе музыки (концепции музыкального этоса, мировой гармонии, музыкальных аффектов, музыкального выражения, семиотики музыки, феноменология музыки). Проведен сравнительный анализ теорий музыкальных аффектов и музыкального выражения, рассмотренных в рамках теоретического развития автономии музыкального значения. •Обоснована онтологическая трактовка музыкальной пространственности, выступающая альтернативой общепринятой психологической трактовке. В связи с этим, уточняется применение онтологического критерия в классификации искусств, согласно которому музыка относится к временным искусствам. Обосновывается точка зрения о том, что музыка является пространственно-временным искусством. •Доказано, что музыкальные эмоции являются не содержанием музыкального произведения, но способом бытия музыкального значения, и условием понимания

музыкального произведения.

•Разработана концепция символического пространства как условия существования музыкального образа

•Подробно рассмотрены понятия музыкального языка, музыкального пространства. Концептуализировано понятие музыкального языка, взятое с позиций двух различных дискурсов: музыкальный язык как естественный язык чувств в теории музыкального выражения и музыкальный язык как семиотическая система. Понятие музыкального пространства рассмотрено на двух уровнях: на уровне трансцендентальном - как построение трансцендентальных пространственных схем (пространственное представление длительности) и на уровне эмпирическом (психологическом) - как построение эмпирических схем (перенос опыта пространственного восприятия мира).

Положения выносимые на защиту:

1.Интерпретируемость есть способ бытия музыкального произведения. Если интерпретация музыкального произведения подразумевает адекватное его исполнение, осуществление в исполнении записанного текста, то понятие интерпретируемости содержит в себе указание на условия возможности его интерпретации. Интерпретация (или истолкование) есть акт наделения смыслом, акт понимания. Принципиальная возможность понимания является тем, что выводит музыку к ее бытию.

2.Смена эмоциональных состояний есть способ существования музыки в акте музыкального восприятия. Чувство открывает доступ к осмысленности музыкального, оно становится субстратом существования музыкального значения. Музыкальное значение существует в нас как смена эмоциональных состояний от напряжения к разрядке.

3.Сознание слушателя является полем действия музыкального синтеза. Если в основе первичного временного синтеза (Гуссерль) лежат пустые набрасывания сознания, направленные на сознание только что бывшего и вот-вот ожидаемого, то в основе музыкального синтеза лежат семантически ориентированные ожидания. Главным в синтезировании музыкальной последовательности становится

предвосхищение следующего момента, который призван вновь и вновь прибавляться к уже услышанному так, чтобы составлять с ним единое смысловое целое. Степень соответствия и несоответствия нашим ожиданиям порождает эмоциональное напряжение и разрядку.

4.Музыка есть пространственно-временное искусство. Пространство является онтологической характеристикой музыкального произведения. Если постижение музыкального смысла оказывается возможным только при условии пространственной символизации музыкального опыта в воображении, если в механизм музыкального восприятия оказываются встроены пространственные схемы синтеза звуковых последовательностей, то вопрос об образном музыкальном пространстве как о необходимом условии формирования музыкальной образности переходит в область онтологии музыкального произведения.

5.Пространственные характеристики музыкального звучания имеют существенное значение для постижения той специфической художественной информации, носителем которой является музыкальное произведение.

Музыкальное пространство существует не только как воображаемое, но и как акустическое пространство, лежащее в основе воображаемого.

6.Символическое пространство есть условие формирования музыкального образа. Символическое пространство может быть рассмотрено на двух уровнях обобщения: на уровне пространственного представления длительности и на уровне пространственной организации внутримузыкального порядка. Эмпирическим условием формирования музыкального образа является применение схем пространственного восприятия в музыкальном восприятии.

Теоретическая и практическая значимость работы.

В теоретическом отношении материалы и выводы данного исследования могут быть использованы для дальнейшего исследования онтологической проблематики в музыкальной эстетике и музыкознании. В практическом отношении результаты диссертационной работы могут быть использованы в образовательном процессе при подготовке программ курсов и спецкурсов по целому ряду социогуманитарных дисциплин.

Апробация работы. Результаты работы обсуждались на заседании кафедры эстетики и философии культуры философского факультета СПбГУ 7 декабря 2011 года. Основные идеи работы были представлены на конференции «Архитектоника музыкального образа», прошедшей на философском факультете СПбГУ 22 ноября 2010 г. в рамках Дней Петербургской философии-2010.

ГЛАВА 1. ОНТОЛОГИЧЕСКИЙ СТАТУС МУЗЫКИ В ИСТОРИИ МУЗЫКАЛЬНО-ЭСТЕТИЧЕСКИХ ИДЕЙ

§ 1. Подражание и подобие в основании античной и христианской теории музыкального этоса

Когда мы сегодня говорим о родстве музыки и души, мы имеем в виду непосредственность и неуправляемость нашей эмоциональной реакции, которая рождается как бы помимо нашей воли. И тем не менее мы не можем сводить эту реакцию к чистой физиологии, иначе действие музыки приравнивалось бы к действию наркотика или состоянию опьянения. Сфера музыкального воздействия находится где-то между физиологическим и психологическим, между сознательным и бессознательным, и не сводится ни к тому, ни к другому. И когда мы отчаиваемся найти ей место, мы говорим о родстве музыки и души. Мы склонны субстантивировать музыку, представляя ее чем-то живым, имеющим общую природу с нашей душой. Она становится для нас неким воплощенным подобием душевной жизни. На чем основывается это подобие; в чем состоит это родство? Музыка «волнует» как волнует нас некая ситуация, в которую мы оказываемся вовлечены, музыка делает нас как бы участниками некоего эмоционально напряженного действия. Но для нас эти эмоции оказываются трудно определимы (или вовсе не определимы) вербально, и уж тем более мы не склонны придавать им какую-либо этическую окраску. Хотя в основу того, как мы слушаем музыку сейчас, и входят все музыкально-эстетические теории прошлого, но тенденция к моральному истолкованию музыкального значения теперь отнюдь не является превалирующей. И конечно, так было не всегда. В античности и в Средние века родство музыки и души касалось нравственной стороны души и было положено в основу теории нравственного воспитания человека.

Основание античной теории музыкального этоса лежит в представлении о всеобщих космических законах, действующих как в микрокосме человеческого бытия, так и в макрокосме мироустройства. В свете пифагорейского учения о гармонии, как о

космическом порядке бытия, душа в ее совершенном состоянии подобна гармоничному звучанию правильно настроенного инструмента. Здоровье души - это гармоничное сочетание душевных сил, свойственное человеческой природе. Так Платон, пытаясь определить существо рассудительности, уподобляет ее созвучию и гармонии, поясняя: «Нечто вроде порядка - вот что такое рассудительность; это власть над определенными удовольствиями и вожделениями»1. Гармония - это здоровье, это соответствие собственной природе: «как только в нас, живых существах, расстраивается гармония, так вместе с тем разлаживается природа и появляются страдания... Когда же гармония вновь налаживается и возвращается к своей природе, то следует сказать, что возникает удовольствие»2. Если к великому огорчению Сократа знание не может просто перетекать от одного человека к другому, но должно рождаться в каждом человеке заново путем припоминания, то тем более гармоничное состояние души не может быть предметом простой передачи. Однако античная теория воспитания находит особое средство прямого воздействия на состояние души.

Главным методом воспитания античного гражданина был метод подражательный. Подражание предполагает общность природ, способность воспринять то, чему подражаешь. Подражательное действие означает обращение к собственной природе, или взращивание собственной природы. Человек, недавно родившийся на свет, потому и требует воспитания, что его природа еще не исполнена, несовершенна, то есть требует своего исполнения. Созерцание как подражание лучшим моделям ведет к цели исправления своей природы, или, вернее, к воссозданию этой природы в ее первозданной чистоте, то есть к наиболее полному

соответствию идее человека.

Как учит Платон, человеческая душа имеет три начала: вожделеющее, яростное и разумное. В каждом человеке одно из начал берет верх над другими. Справедливым признается главенство разумного начала, подчиняющего себе яростное и вожделеющее. В идеале все три начала находятся в созвучии (в гармонии) между собой. Музыка может способствовать достижению гармоничного сочетания душевных сил двумя путями. Первый - созерцание умопостигаемой гармонии,

1 Платон. Государство 430е

2 Платон. Филеб ?ЛЛ

осуществляя которое душа уподобляет себя созерцаемому. «Между тем если есть движения, обнаруживающие сродство с божественным началом внутри нас, то это мыслительные круговращения Вселенной; им и должен следовать каждый из нас, дабы через усмотрение гармоний и круговоротов мира исправить круговороты в собственной голове, нарушенные уже при рождении, иначе говоря добиться, чтобы созерцающее, как и требует изначальная его природа, стало подобно созерцаемому, и таким образом стяжать ту совершеннейшую жизнь, которую боги предложили нам как цель на эти и будущие времена»3. Такое созерцание предполагает активную деятельность, сознательное подражание умопостигаемой модели, самовоспитание души, уже обретшей способность оценивать прекрасное как прекрасное, и узнавать справедливое в справедливом. На это способен лишь зрелый человек, получивший подобающее воспитание, и уже сознательно нацеленный на поиск разумного. Воспитание незрелых юношей и девушек, модель которого представлена в платоновском учении о воспитании стражей в идеальном государстве, основывается на бессознательном подражании заданным моделям. В качестве одного из средств оно предполагает обучение мусическим и гимнастическим искусствам. Главная цель воспитания - достижение гармоничного сочетания душевных начал, при котором разумное начало подчиняет себе яростное и вожделеющее, «сочетание мусического искусства с гимнастическим приведет эти оба начала (разумное и яростное - М.М.) к созвучию: способность рассуждать оно сделает стремительнее и будет питать ее прекрасными речами и науками, а яростное начало оно несколько ослабит, смягчая его словами и успокаивая гармонией и ритмом...Оба этих начала, воспитанные таким образом, обученные и подлинно понявшие свое назначение, будут управлять началом вожделеющим»4.

Список литературы диссертационного исследования кандидат наук Маковецкая, Мария Владимировна, 2012 год

Список литературы

1. Аверинцев С. С. София-Логос. Киев: Дух и Литера, 2000.

2. Адорно Т.В. Избранное: Социология музыки. М.-СПб., 1999.

3. Акиндинова Т.А., Бердюгина Л.А. Новые грани старых иллюзий. Л., 1984.

4. Алпатов В.М. История лингвистических учений. М. 2005.

5. Ансерме Э. Беседы о музыке. Л. 1985.

6. Ансерме Э. Статьи о музыке и воспоминания. М. 1986.

7. Антипова Т. В. Музыка и бытие. Смысл толкования в контексте толкования смысла. М. 1997.

8. Апинян Т. А. Красота игры без правил//Этическое и эстетическое: 40 лет спустя. Материалы научной конференции. 26-27 сентября 2000 г. Тезисы докладов и выступлений. СПб. 2000. С. 14-18.

9. Арановский М. Г. Музыка как форма интеллектуальной деятельности. М. 2009

10. Арановский М. Г. Музыкальный текст: структура, свойства. М., 1998.

11. Аристоксен. Элементы гармоники. Перевод и примечания В. Г. Цыпина. М.: МГК, 1997.

12. Аристотель. Политика // Аристотель. Сочинения: В 4-х т. Т. 4. М. 1983.

13. Аркадьев М.А. Временные структуры новоевропейской музыки (Опыт феноменологического исследования). М.:Изд.автора, 1992.

14. Асафев Б. Музыкальная форма как процесс. Л. 1971.

15. Барт Р. Избранные работы: Семиотика: Поэтика. М. 1989.

16. Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. М.: Худ.лит., 1975.

17. Бенвенист Э. Обшая лингвистика. М. 2002.

18. Бергсон А. Собр. Соч. Т.1. М. 1992.

19. Библия. Российское библейское общество. М., 2006.

20. Бонфельд М. Музыка. Язык. Речь. Мышление. Опыт системного исследования музыкального искусства. СПб. 2005.

21. Бонфельд М. Музыкальная герменевтика и проблема понимания музыки // Вопросы музыкознания и музыкального образования. Вологда. 2000.

22. Веберн А. Путь к новой музыке // Веберн А.. Лекции о музыке, письма. Москва., 1975.

23. Витгенштейн Л. Философские работы. 4.1. М.: Гнозис, 1994.

24. Восприятие музыки. М. 1980.

25. Выготский Л.С. Психология искусства. М.: Иск-во, 1968.

26. Гадамер, Г.-Г. Актуальность прекрасного. М. 1991.

27. Гадамер, Г.-Г. Истина и метод. М.1988.

28. Гайденко П.П. Время. Длительность. Вечность. М. 2006.

29. Гайденко П.П. Герменевтика и музыкознание // Общие проблемы искусства: обз. Инф-ция.т Вып. 1. Герменевтика и музыкознание. М. 1984.

30. Гайденко П.П. История греческой философии в ее связи с наукой. М.: Университетская книга, 2000.

31. Гайденко П.П. История новоевропейской философии в ее связи с наукой. М.: Университетская книга, 2000.

32. Ганслик Э. О музыкально-прекрасном. М., 1895.

33. Гартман Н. Эстетика. Киев, 2004.

34. Гаспаров Б.М. О некоторых принципах структурного анализа музыки // Проблемы музыкального мышления. Сб. статей / Сост.и ред. М.Г.Арановского. М. 1974. С. 129-152.

35. Гегель Г.В.Ф. Эстетика. В 5 тт.Т.З. М.:Иск-во, 1971.

36. Гельмгольц Г. Учение о слуховых ощущениях как физиологическая основа для теории музыки. СПб. 1875.

37. Герцма Е. Языческие и христианские музыкальные древности. СПб., 2006.

38. Глядешкина З.И. Рене Декарт и его время. Компендиум музыки. М. 2001.

39. Гуссерль Э. Феноменология внутреннего сознания времени. — М.: Логос, 1994

40. Декарт Р. Сочинения. СПб.: Наука, 2006.

41. Денисов A.B. Музыкальный язык: структура и функции. СПб., 2003.

42. Дильтей В. Наброски и критика исторического разума. Приложение. Понимание музыки // Вопросы философии, 1988, № 4.

43. Жак-Далькроз Э. Ритм. М. 2010.

44. Закс Л.А. Художественное сознание. Свердловск, 1990.

45. Звегинцев В.А. Разграничение между языком и речью как выражение двойственности объекта лингвистики // Язык и речь. Тбилиси: АН СССР, АН ГССР, 1977. С. 44-51.

46. Звучащая философия. Сборник материалов конференции. СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2003.

47. Зобов Р., Мостепаненко А. О типологии пространственно-временных отношений в сфере искусства // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. - Л.: Наука, 1974. С. 11-25.

48. Золтаи Д. Этос и аффект. М. 1977.

49. Иванов В.В. Очерки по истории семиотики в СССР. М.: Наука, 1976.

50. Ингарден Р. Исследования по эстетике. М. 1961.

51. История эстетики. Под. Ред. В.В. Прозерского, Н.В. Голик. СПб., 2011.

52. Каган М.С. Морфология искусства. Л., Искусство, 1972.

53. Каган М.С. Музыка в мире искусств. СПб., 1996.

54. Кант И. Критика способности суждения. М. 1994.

55. Кант И. Сочинения в 6 томах, том 3. Критика чистого разума. М. 1964.

56. Кассирер Э. Философия символических форм. Т. 1. М. -СПб., 2002.

57. Клюев А.С. Онтология музыки СПб.: Изд-во С.-Петерб. Университета, 2003.

58. Кон Ю. К вопросу о понятии «музыкальный язык» // От Люлли до наших дней. М., 1967.

59. Курт Эрнст. Тонпсихология и музыкальная психология //Homo Musicus. Альманах музыкальной психологии. 2001. М., МГК. С. 7-54.

60. Лангер С. Философия в новом ключе. М. 2000.

61. Леви-Стросс К. Мифологики. Сырое и приготовленное. М. -СПб., 2000.

62. Лисовец И. М. Границы искусства: проблемы современной художественности / И. М. Лисовец // Известия Уральского государственного университета. - 2009. -№ 4(70). - С. 170-175

63. Лосев А.Ф. Античная музыкальная эстетика. 1-е изд.: М.: Музгиз, 1960.

64. Лосев А.Ф. Музыка как предмет логики//Лосев А.Ф. Из ранних произведений.

М. 1990. с. 195-392

65. Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М.: Иск-во, 1970.

66. Лотман Ю.М. О соотношении первичного и вторичного в коммуникативно-моделирующих системах // Материалы всесоюзного симпозиума по вторичным моделирующим системам. Тарту, 1974. С. 224-228.

67. Лукьянов В. Критика основных направлений современной буржуазной философии музыки. Л. 1978.

68. Любовский Л. Что есть музыка. Казань, 1993.

69. Мазель Л. О системе музыкальных средств и некоторых принципах художественного воздействия музыки // Интонация и музыкальный образ. М.:Музыка, 1965. С. 225-263.

70. Мазель Л. Строение музыкальных произведений. М.: Музыка, 1979.- 536

71. Максимов В. Анализ ситуации художественного восприятия // Восприятие музыки. М. 1980. С. 54-90.

72. Мальцев С. Семантика музыкального знака. Автореф. дис.... канд.искусствоведения. Вильнюс, 1981.

73. Медушевский В. Музыкальный стиль как семиотический объект // Советская музыка . М, 1979, № 3. С. 30-39.

74. Медушевский В.В. О закономерностях и средствах художественного воздествия музыки.- М., 1976. >

75. Медушевский В.В. О содержании понятия «адекватное восприятие»//Восприятие музыки. - М., 1980.

76. Метафизика музыки и музыка метафизики. Сб. ст. под ред. Т.А. Паинян и К.С. Пигрова. СПб., 2007.

77. Микиртумов И.Б. Сущность и смысл музыкального объекта //Я. (А.Слинин) и МЫ: к 70-летию профессора Ярослава Анатольевича Слинина. - СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2002. (Серия «Мыслители». Выпуск X). С.350-379.

78. Миллер Дж. Некоторые пролегомены к психолингвистике // Психолингвистика за рубежом. М.:Наука, 1972. С. 31-45.

79. Михайлов А.В. Избранное. Историческая поэтика и герменевтика. - СПб.: Издательский дом Санкт-Петербургского государственного университета, 2006.

80. Моль А. Теория информации и эстетическое восприятие. М. 1966.

81. Мостепаненко А. Проблема универсальности основных свойств пространства и времени. Л., 1969.

82. Музыкальная эстетика Германии XIX в. (сост. А. В.. Михайлов, В. П. Шестаков), т. 1-2, М., 1981-82.

83. Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения. М., 1966.

84. Музыкальная эстетика Западной Европы XVII - XVIII вв., М., 1971.

85. Музыкальная эстетика Росии XI-XVII веков. М., 1973.

86. Музыкальная эстетика Франции XIX в. (сост. Е. Ф. Бронфин), М., 1974.

87. Мукаржовский Я. Литературный язык и поэтический язык // Пражский лингвистический кружок. М.:Прогресс, 1967. С. 406-431.

88. Мышление и язык. М.:Госполитиздат, 1957.

89. Назайкинский Е. В. О психологии музыкального восприятия. М., 1972.

90. Назайкинский Е. В. Звуковой мир музыки. М.:Музыка, 1988.

91. Немировскаяя Е. Критические заметки о теории "художественного символизма" Сусанны Лангер // Эстетические очерки, вып. 3. М.: Музыка, 1973. С. 206-214.

92. Николаева Т.М., Успенский Б.А. Языкознание и паралингвистика // Лингвистические исследования по общей и славянской типологии. М.:Наука, 1966. С. 63-74.

93. Орлов Г. Древо музыки. СПб. 2005.

94. Паленина A.M. Музыкальный авангард середины XX века и проблемы художественного восприятия. СПб. 2008.

95. Пиаже Ж. Избр. психологические труды. М.:Просвещение, 1969.

96. Платон. Государство // Платон. Сочинения: В 3-х т. Т. 3. 4.1. М. 1971.

97. Платон. Тимей // Платон. Сочинения: В 3-х т. Т. 3. 4.1. М. 1971.

98. Помазной Ю.А. Об образовании форм в музыке: опыт феноменологической

онтологии музыки. Дисс. ... канд. философских наук. Барнаул. 2007.

99. Проблемы музыкального мышления. Сб. статей / Сост.и ред. М.Г.Арановского. М. 1974.

100. Проблемы музыкального ритма: Сб.статей. М.:Музыка, 1978.

101. Прозерский В.В. К вопросу о принципе систематизации пространственно-временных форм художественной деятельности // Пространство и время в искусстве. Л., 1988. С. 29-45.

102. Равдоникас Ф.В. Прекрасное точного. СПб., 2002.

103. Равдоникас Ф.В. Музыкальный синтаксис. СПб., 2002.

104. Раппопорт С.Х. Семиотика и язык искусства // Музыкальное искусство и наука, вып. 2. М.: My зыка, 1973. С. 17-58.

105. Сартр Ж-П. Воображаемое. Феноменологическая психология воображения / Пер. с фр. М. Бекетовой. СПб.: Наука, 2001.

106. Святитель Василий Великий. Избранные творения. М.: Изд. Сретенского монастыря, 2006.

107. Соколов А.Н. Внутренняя речь и мышление. М.:Просвещение, 1968.

108. Соколов О.В. О границах структурного мышления в музыке // Проблемы музыкального мышления. Сб. статей / Сост.и ред. М.Г.Арановского. М. 1974 С. 153-176.

109. Соссюр Ф. де. Заметки по общей лингвистике. М. 2001.

110. Сохор А. Музыка как вид искусства. М.:Музыка, 1970.

111. Степанов Ю.С. В трехмерном пространстве языка. М.: Наука, 1985

112. Степанов Ю. С. Семиотика, М. 1971

113. Стравинский И.Ф. Статьи и материалы. М.:СК, 1973

114. Стравинский И. Ф. Хроника. Поэтика. М. 2004

115. Тельчарова P.A. Введение в феноменологию музыки. Москва, 1991.

116. Торсуева И.Г. Интонация и смысл высказывания. М.:Наука, 1979.

117. Теплов Б.М. Психология музыкальных способностей. М.-Л. 1947

118. Уваров М.С. Музыка в семиотическом пространстве морали. Случай Ницше // Вопросы культурологии. - 2006. - № 7. - С. 49-51.

119. Уваров М.С. Музыка и исповедь // Метафизика исповеди. Пространство и время исповедального слова. Материалы международной конференции (Санкт-Петербург, 26-27 мая 1997 г.) С. 98-104

120. Уваров М.С. Музыка «МоегоМира» // Парадигма. 2011. N° 18. С. 101-117

121. Уваров М.С. Тема смерти в музыкальной эстетике А.Ф.Лосева // Мысль и жизнь: К 100-летию со дня рождения А.Ф.Лосева. - Уфа, 1993.- Ч.1.- С.118-136

122. Уваров М. С. Услышать и понять. Тема смерти в европейской музыке // Метафизические исследования. № 15: Искусство-2, СПб.: Алетейя, 2001. - С. 106-131

123. Уваров М.С. Философия музыки в России // Вопросы культурологии. - 2012. № 1

124. Успенский Б. A. Ego Loquens. Язык и коммуникационное пространство. М., 2007.

125. Философия и музыка: Диалог противоположностей? (под ред. М.С. Уварова) СПб., 1993

126. Флоренский П.А. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях. М. 1993.

127. Хаазе Р. Лейбниц и музыка. К истории гармонической символики. М. 1999.

128. Холопов Ю. Н. Изменяющееся и неизменное в эволюции музыкального мышления // Проблемы традиций и новаторства в современой музыке. С. 52104.

129. Холопов Ю.Н. О формах постижения музыкального бытия/ Вопр. Философии №4,1993

130. Хомский Н. Язык и мышление. М.:МГУ, 1977.

131. Чередниченко Т.В. Аналогия музыкального и внемузыкального в современной западной эстетике музыки.// Эстетические проблемы музыкознания. Труды ГМПИ им. Гнесиных, вып. 97, Москва, 1988, с. 23-43.

132. Чередниченко Т.В. Между языком и пониманием. О концепциях смысла музыки в современной зарубежной эстетике. - В сб.: Современные зарубежные музыкально-теоретические системы. Труды ГМПИ им. Гнесиных, вып. 105,

Москва, 1989, с. 19-34.

133. Чередниченко Т.В. Современная эстетика музыкального искусства. Проблемы и перспективы развития. Москва. 1988.

134. Шестаков В.П. Гармония как эстетическая категория. М., 1973.

135. Шестаков В. П., От этоса к аффекту. История музыкальной эстетики от античности до XVIII в. М.1975.

136. Шопенгауэр А. Мир как воля и представление. М. 1992.

137. Яворский Б. Избр.труды Т.1. Статьи, воспоминания, переписка. М., 1972.

138. Якобсон Р. В поисках сущности языка//Семиотика. М., 1983. С. 102-117.

139. Якобсон Р. Избранные работы. М., 1985.

140. Ansermet Ernest.Les fondements de musique dans la conscience humaine et autres écrits. Editions Robert Laffont. Paris. 2000.

141. Boucourechliev Andre. Le langage musical. Fayard.,1993.

142. Boulez Pierre. Penser la musique aujourd'hui. Paris, 1963.

143. Dahlhause К. Esthetics of music. - Cambridge Univ. Press, 1982.

144. Dufrenne M. L'art est il langage// Revue d'Esthethique/1966, N° 1

145. Dufrenne M. Phenomenologie de l'experience esthetique. T. 1. Objet esthetique. Paris, PUF 1992.

146. Epperson G. The musical symbol. A study of the Philosophic theory of music. Smes. Iovwa, 1967.

147. Frances R. La perception de la musique. Paris, 1958.

148. Jankélévitch V. La Musique et l'ineffable, Paris, Armand Colin, 1961.

149. Langer S. Feeling and Form. A Theory of Art. N. Y., 1953.

150. L'idee musicale. Sous la dir. de Christine Buci-Glucksmann et Michael Levinas. Presses Universitaires de Vincennes, Saint-Denis, 1993.

151. Raymond Court. Le musicale. Essai sur les fondements de l'expression estethique. Paris, 1976.

152. Schutz A. "Fragments on the Phenomenology of Music" in In Search of Musical Method, ed. F.J. Smith, London, New York, and Paris. 1976.

153. Schutz A. Making Music Together: A Study in Social Relationship // Social Research.

1951. Vol. 18, № 1. P. 76-97.

154. Scriabine Marine. Le langage musicale. T I. Paris, 1963.

155. Smith F. Joseph. The Experiencing of Musical Sound. Prelude to a phenomenology of music. N.Y., London, Paris, 1979.

156. Souriau E. La musique est-elle un langage? // International Review of the Aesthetics and Sociology of Music. Zagreb, 1970. P. 97-99.

157. Xenakis I. Musiques Formelles. Paris, 1963.