Историзм музыкального мышления и его проявление в симфоническом творчестве И. Брамса и А. Брукнера тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, кандидат искусствоведения Антонова, Светлана Евгеньевна

• Антонова, Светлана Евгеньевна
• кандидат искусствоведения
• 2007

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Антонова, Светлана Евгеньевна

Введение.

Глава I

Историзм музыкального мышления и предпосылки его формирования в творчестве Брамса и Брукнера.

Глава II

Стилевое моделирование в музыке Брамса.

Ассимилированное моделирование.

Концентрированное моделирование.

Глава III

Особенности моделирования «мифологического» и «исторического» времени в симфоническом творчестве Брукнера

§1. «Мифологическое» и «историческое» время как категории симфонического мира Брукнера.

§2. Музыкальная конкретика «мифологического» времени.

§3. Музыкальная конкретика «исторического» времени.

§4. Эволюция симфонического творчества Брукнера.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Историзм музыкального мышления и его проявление в симфоническом творчестве И. Брамса и А. Брукнера»

Брамс и Брукнер. Композиторы-современники, композиторы-антиподы, два уникальных художественных мира. Несходство их индивидуальностей и творческих методов лежит на поверхности. Менее очевидны объединяющие этих художников свойства. Среди них мы попытаемся выделить только одно - историзм музыкального мышления. Именно это качество, получившее индивидуальное преломление в музыке каждого, стало отправной точкой нашего исследования.

Брамса и Брукнера неоднократно сравнивали, представляя как «два ярких полюса» переходной эпохи - завершающей стадии романтизма. Они оба что-то подытожили и в чём-то предвосхитили новый век.

Оба композитора, принадлежавшие одной эпохе, одному поколению, жили и работали в одном городе. Они не были единомышленниками, не принадлежали одной школе, их художественные поиски представлялись друг для друга невероятно чуждыми. Однако взгляд на мир сквозь призму симфонического жанра, тяготение к философским концепциям, неразрывные связи с традицией на любом этапе творческого пути, последовательное обращение к образам и идеям прошлого, отражение противоречий современности посредством чистой музыки - это те общие для композиторов черты, которые характеризуют основополагающие качества их музыкального мышления. Они наводят на предположение о глубинном сходстве, «сродстве» двух великих музыкантов, которое, в силу объективных причин, было «спрятано» от слуха и глаз современников. Перечисленные параллели позволяют говорить и о том, что музыкальные открытия композиторов есть не просто отражение специфики их индивидуального мышления, но своеобразная проекция художественных поисков определенного исторического времени (в данном случае конца XIX века).

Именно поэтому проблема историзма мышления оказалась в центре нашего внимания. Ее освещение поможет ответить на большинство вопросов, поставленных творчеством этих композиторов (и, к сожалению, до сих пор не разрешенных).

Цель данного исследования - выявить признаки историзма музыкального мышления в творчестве двух представителей австро-немецкой традиции второй половины XIX века: Брамса и Брукнера. При этом предполагается определить сходство и различия в реализации обозначенного типа мышления.

Для достижения выдвинутых целей возникла необходимость решить следующие задачи-.

- уточнить и подробнее разработать понятие «историзм музыкального мышления»;

- осветить наиболее важные вехи в процессе формирования историзма мышления двух композиторов-современников;

- систематизировать «стилевые диалоги» Брамса по степени контраста индивидуального и моделируемого стиля;

- показать особенности исторического мышления Брукнера.

Итак, объектом нашего исследования становится творчество двух композиторов-современников - Брамса и Брукнера.

Изучаемым предметом являются грани их творчества, связанные, в первую очередь, с проблемой историзма музыкального мышления.

Поставленные задачи предполагают использование методов контекстно-культурного, категориального и стилевого анализа. Теоретической базой диссертации послужили, в первую очередь, работы отечественных искусствоведов А. Климовицкого, Е. Поповой, А. Михайлова. Методы сравнительного анализа, использованные в нашей работе, вступают в определенного рода диалог с методологическими подходами западных исследователей Л. Новака и К. Флороса.

Стоит отметить, что историзм мышления является новым качеством в культурном контексте XIX века. Впервые о проблеме музыкального историзма заговорили именно в связи творчеством Брамса.

На примере музыкального наследия Брамса в работе будет рассмотрен феномен стилевого диалога. Этот феномен сам по себе есть своеобразная форма реализации историзма мышления. Не вызывает сомнений, что диалог стилей в его музыке присутствует не только на уровне моделирования чужих языковых приемов, но и на более высоком уровне - концепционном.

Основным аналитическим материалом в работе является симфоническое творчество композитора. Но поскольку поставленная проблема имеет отношение ко всему творчеству Брамса, возникает необходимость учесть произведения и других жанров, например, фортепианные и скрипичный концерты. Наиболее подробно в диссертации проанализированы симфонии -проблема стилевых взаимодействий в этой жанровой сфере до сих пор специально не рассматривалась. Выбор симфоний как основного материала для исследования не случаен - для композитора такого интеллектуального склада, как Брамс, симфония является исключительно показательным жанром. Кроме того, наиболее интересным представляется выявление стилевого диалога именно в тех произведениях, где очевидно стремление к монолитности и единству стиля. К ним, безусловно, принадлежат симфонии. К этому добавим, что моделирование исторического времени и пространства как проявление историзма мышления в творчестве Брукнера будет рассмотрено тоже на примере симфонического творчества. Сравнение определенных методов мышления двух мастеров удобнее осуществлять на примере одной жанровой области.

Объем музыки Брукнера, представленный в аналитических разделах, требует дополнительных оговорок. В диссертации рассматриваются все девять пронумерованных композитором симфоний (в более ранних интересующая нас особенность проявляется менее ярко). Однако в наши задачи не входит трактовка концепций циклов, их подробный анализ с точки зрения формообразования и тематизма. Мы уделяем пристальное внимание лишь тем фрагментам симфоний или отдельных частей, где наиболее ярко и последовательно композитор обращается к жанрам, формам, техникам и приемам ушедших эпох, работает по определенной модели (например, классической, барочной), включая в свою музыкальную ткань стилизацию или аллюзию. Наиболее показательные фрагменты рассмотрены с точки зрения стилевых диалогов, а также прокомментированы в соответствии с общей концепцией данной симфонии. Кроме приема стилевого диалога в главе, посвященной симфониям Брукнера, мы попытаемся объяснить приемы стилевого комбинирования и длительного удержания компонентов «чужого» стиля.

В отечественном музыковедении художественная параллель Брамс -Брукнер ни разу не становилась объектом проблемного рассмотрения.

Изучение музыки этих композиторов сейчас необходимо не только для того, чтобы осветить неизученные грани их творчества, но и с целью заполнения довольно весомого пробела в отечественной музыкально-исторической науке.

Зарубежное музыкознание, особенно австро-немецкая исследовательская школа проявляла последовательный интерес не только к каждому из них (прежде всего, в монографических трудах), но и к «двойному портрету» Брамс - Брукнер. Проблемный подход к этой паре композиторов был предложен Фуртвенглером1, Корте2, Редлихом3 и Флоросом.4 В трудах же, посвященных отдельно Брамсу или отдельно Брукнеру, эти музыканты постоянно сравниваются или противопоставляются. Книга немецкого музыковеда Константина Флороса «Brahms und Bruckner. Studien zur musikalischen Exegetik» - одно из новейших исследований, посвященных этим композиторам. Опираясь на сведения, собранные Флоросом, проследим историю исследовательских интересов к композиторам-современникам и покажем особенности авторских подходов к сравнительному анализу их музыки.

1 Wilhelm Furtwängler. Iohannes Brahms. Anton Bruckner. Stuttgart, 1971.

2 Werner Körte. Bruckner und Brahms. Tutzing, 1963.

3 Hans Redlich. Bruckner und Brahms Quintets in F, ML 36. 1955.

4 Constantin Floros. Brahms und Bruckner. Studien zur musikalischen Exegetik. Wiesbaden, 1980.

Противопоставлять Брукнера Брамсу (и личность, и творчество) пытались еще в XIX веке. Австро-немецкая музыкальная культура конца столетия (60-70-е годы) была представлена разнообразными художественными явлениями, каждое из которых претендовало на самостоятельность, художественную значимость и уникальность. Брамс и Вагнер как два крайних «полюса» музыкальной жизни страны во всей полноте отразили в своем творчестве основные противоречия эпохи. Эти композиторы и предопределили два направления в развитии музыки. Один ориентировал последователей на продолжение собственных музыкальных реформ, второй, исключительно посредством творчества, на тщательное изучение и реставрацию музыки ушедших веков. Брукнер, как композитор, долгое время оставался в тени этих двух фигур - и определялся современниками, то как эпигон Вагнера, то как антагонист Брамса.

Первые оценки творчества Брамса и Брукнера отличались субъективным тоном (писали в основном журналисты и критики), сопоставление не было проблемным и сводилось к стремлению подчеркнуть достоинства музыки одного из них. Причиной тому была «война брамсианцев и вагнерианцев», в споры вокруг которой были втянуты оба композитора - напомним, что Брукнер принадлежал к числу «вагнерианцев», хотя в реальности его творчество соотносимо с вагнеровским более сложно (речь об этом пойдет несколько позже).

Одним из первых в 1925 году оппозиционную пару подробно проанализировал Альфред Орель в книге «Антон Брукнер».5

Немецкий автор провел критический стилевой анализ. Ему же принадлежат термины, определяющие противоречивые качества человеческих натур Брамса и Брукнера. Ссылаясь на книгу Ореля, Константин Флорос особо подчеркивает следующие оппозиции:

5 Alfred Orel. Anton Brukner. Das Werk - Der Kunstler - Die Zeit. Wien und Leipzig, 1925. 7

Брамс

-представитель рефлективного направления -"reflektiven" - осознанно консервативен

Брукнер

- представитель наивного искусства - "Nurmusikers

- осознанно прогрессивен.

Орель был настолько последователен в поиске различий, что не раз утверждал, что на каждой странице партитур этих композиторов он обнаружит и раскроет противоположные подходы и трактовки в композиционном плане, в тематизме, ритме и инструментовке.

Известно, что с конца XIX века и вплоть до середины 30-х годов XX века в обсуждении этих композиторов исследователи делали упор на противоречиях и оппозициях. Единственное подчеркиваемое сходство заключалось в том, что Брамс и Брукнер - два мастера абсолютной музыки.

Однако с середины 30-х исследователи начинают обращать внимание и на общие черты в творчестве этих композиторов. Выделяются в первую очередь стилевые качества. Родство мировоззренческих установок пока не оговаривается. Например, Г. Адлер пишет о том, что параллели в стиле, а конкретнее - в мелодии, ритме, гармонии, в использовании контрапунктов и Брамсом и Брукнером есть «не просто их персональный стиль, а стиль эпохи, стиль времени».6 Вернер Корте7 продолжает исследовать сочинения этих композиторов, обнаруживая и другие совпадения. Он пишет уже о сродстве исходной позиции, об историческом подходе, находит параллели в формообразовании. Однако, на «выходе» - в произведениях Брамса и Брукнера, по словам Корте, мы имеем два противоречивых представления о жизни, две различные музыкальные концепции.

Только с середины XX века наступает время беспристрастного подхода к творчеству Брамса и Брукнера со стороны историков музыки8. Бурная увлеченность заметно поостыла, и «верх одержала» объективная

6 Цит. по: Constantin Floros. Brahms und Bruckner. Wiesbaden, 1980. S. 13 (здесь и далее перевод авт.).

7 Werner Korte. Bruckner und Brahms. Tutzing, 1963.

8 Константин Флорос, однако, называет уже 20-е годы временем начала объективного научного подхода к изучению творчества этих композиторов. манера исследования, которая принципиально оставляет в стороне антагонистический момент, и стремится к рассмотрению индивидуальных особенностей стиля обоих композиторов.

Ещё несколько важных замечаний в пользу уменьшения художественной дистанции между Брукнером и Брамсом делает Карл Гейрингер9. Он обращает внимание на ведущую область обоих -симфоническое творчество, а также на традиционализм в трактовке музыкальных форм. Гейрингер настаивает и на том, что оба симфониста сознательно отказывались от программной музыки.

Результатом последовательного и неисчерпаемого интереса немецких исследователей к этой паре композиторов является уже упомянутый нами капитальный труд К. Флороса «Брамс и Брукнер. Изучение музыкальной экзегетики». Это монографическое издание - результат многолетней исследовательской деятельности автора - поднимает проблемы разного рода: преемственности, исторического восприятия личности композитора, вопросы стиля, его многосоставности, его прототипов и многие другие.

Учитывая все работы, посвященные этой композиторской паре, Флорос предлагает совершенно новый взгляд на творчество этих музыкантов. Он не отрицает, даже подчёркивает, что композиторы являются антагонистами. «Это не те композиторы - художественные противоложности, как Палестрина и Лассо, или, как Бах и Гендель, - пишет Флорос, - Отношения Брамса и Брукнера основываются на соперничестве, и такие прецеденты в истории музыки нам уже встречались.<.> Такое противопоставление напоминает о полярности между Глюком и Пиччини и об антагонизме между Шёнбергом и Стравинским»10.

Интересно, что в обзоре литературы по данному вопросу К. Флорос не только делает выводы, но и задаёт вопросы. Немецкий исследователь справедливо замечает, что фундаментальные аспекты проблемы

9 Geiringer K. Anton Bruckners Vorbilder, in: Bruckner-Studien. Wien, 1964.

10 Constantin Floros. Studien zur musikalischen Exegetik. S. 11. творческих позиций Брамса - Брукнера лишь намечены, но сама проблема отнюдь не разрешена. Наиболее перспективными для изучения немецкий автор считает проблему специфического претворения программности, а также вопросы автономности и взаимосвязи духовной и симфонической музыки в творчестве обоих композиторов.

Обращаясь к Брамсу и Брукнеру, К. Флорос избирает довольно редкий, но весьма интересный аспект их творчества. Экзегетика, трактовка текстов священного писания, предполагает анализ определенной жанровой сферы - прежде всего это литургическая музыка, мессы, духовные хоры, реквием. Эти произведения входят в творческое наследие обоих композиторов, и являются одной из ведущих жанровых сфер после симфонической области творчества. Затронутая Флоросом проблема весьма конкретная и узкая, но, так или иначе, она не может не задевать и другие вопросы, связанные с деятельностью этих музыкантов. Тем более интересным оказывается это исследование для нас, так как в первую очередь немецким исследователем рассматриваются именно заимствованные «музыкальные смыслы».

Так, в одном из разделов своей книги Флорос выдвигает несколько основных проблемных аспектов отношений этой композиторской пары, которые, по его словам, не терпят отлагательства в изучении. Во-первых, это рассмотрение условий творческого формирования композиторов, разница этих условий на этапе образования, становления мировоззрения, а также уровень их религиозности. Второе - это музыкально-исторический контекст, в котором существовали оба композитора. И последнее: по словам Флороса, до сих пор остается острой необходимость проведения скрупулёзнейшего технического анализа, но не только основных общепринятых языковых и формообразующих норм, но и, так называемых над-музыкальных компонентов (автор, вероятно, имеет в виду внемузыкальный генезис музыкальной семантики), которые должны показать и наличие некоего скрытого уровня програмности в музыке обоих.

Часть вопросов, выделенных Флоросом, будет рассмотрена в данной работе. Но наши представления о некоторых из них будут прокомментированы под иным углом зрения. Менее всего будет затронут вопрос, касающийся програмности симфонических концепций Брамса и Брукнера. Символы, выдвинутые для рассмотрения в нашем исследовании, представлены именно как музыкальные, универсальные смыслы современной иди ушедшей звуковой культуры, и они зачастую весьма далеки от трактовки програмности, которую предлагает Флорос, следуя за её пониманием в школах Вагнера и Листа.

Один из параграфов в книге немецкого исследователя посвящен проблеме историзма. И если в немецкой музыковедческой литературе связь этих двух композиторских фигур с историзмом не вызывает дополнительных вопросов и пояснений, то в отечественном музыкознании на этот счёт ещё существуют некоторые разногласия. Этот вопрос будет рассмотрен в первой главе нашей работы.

В целом же капитальных исследовательских трудов, посвященных именно этой паре композиторов, как в России, так и за рубежом, на сегодняшний день издано немного". Позволим себе предположить, что даже имеющиеся музыковедческие работы, посвященные музыкальным параллелям их творчества, в других европейских странах, не исключая и Россию, не издавались. Очевидно, «двойной портрет», представленный в книге Флороса, остается уникальным исследованием. Обстоятельством, подтверждающим этот вывод, будет служить тот факт, что К. Флорос, занимающийся выделенной проблематикой с середины 70-х годов, не упоминает других похожих изданий, хотя любое новое исследование на подобную или близкую ему тему вряд ли могло бы ускользнуть от взгляда немецкого музыковеда. В списке литературы в книге Флороса приводятся всего четыре наименования, два из которых - это статьи. Выходные данные этих изданий приведены на стр. 6.

Удивление вызывает другое - объем отечественной исследовательской литературы, посвященной отдельно Брамсу и отдельно Брукнеру. Этот фонд пополняется весьма неторопливыми темпами. На обзоре этих источников и поставленной в них проблематике мы остановимся специально. Целью анализа научных работ, посвященных творчеству каждого из композиторов, станет попытка разобраться в причинах столь низкого исследовательского рейтинга Брамса и Брукнера в отечественном музыкознании.

Литература, посвященная непосредственно нашей проблеме, в отечественном музыковедении отсутствует. Такая ситуация вполне объяснима - выдвинутая в работе проблема еще недостаточно хорошо разработана, поэтому и симфоническое творчество выбранных нами композиторов с точки зрения историзма исследователями не рассматривалось.

В истории музыкальной культуры Иоганнес Брамс давно занимает почетное место классика. На своей родине, в Германии, он замыкает великую триаду Бах - Бетховен - Брамс. Его популярность среди исполнителей и слушателей не вызывает сомнений. Музыковедческий же интерес к его творчеству во многих странах, включая Россию, не вполне соответствует этому. Исключение составляют немецкие музыковеды, которые начали изучать творчество композитора еще при его жизни, и активно обращаются к нему по сей день. Результатом такого исследовательского внимания стало большое количество биографических и аналитических работ о Брамсе. Достаточно упомянуть монографии К. Гейрингера,12 А. Шеринга,13 Ч. Шмидта,14 М. Кальбека.15 Немалое число трудов посвятил композитору К. Флорос. Наиболее фундаментальными являются три его последние работы -Studien zur Brahms Klaviermusik (// Brahms-Studien, Band.5-Hamburg, 1983), иГейрингерК. Иоганнес Брамс. M., 1965.

13 Shering A. Johannes Brahms und Seine Stellung in der Musik-geschichte des XIX Jahrhunderts //Jarbuch Peters, 1932.

14 Schmidt Ch. M. Johannes Brahms und seine Zeit. - Regensburg, 1983.

15 Kalbeck M. Johannes Brahms. Berlin, 1913.

Brahms und Bruckner. Studien zur musikalischen Exegetik (Wiesbaden, 1980),

Johannes Brahms. "Frei aber einsam" Ein Leben fur eine poetishe Musik Arche

Zurich-Hamburg, 1997).

Первая из упомянутых работ Флороса рассматривает шумановские прототипы в фортепианных произведениях Брамса. Вторая (о ней было сказано выше) посвящена вопросам музыкальной экзегетики и претворению экзегетических исканий в творчестве композитора и его антипода - Брукнера.

Третья затрагивает самый широкий спектр проблем и вопросов, связанных с творчеством Брамса. Например - восприятие творчества Брамса современниками, скрытые смыслы в симфонической музыке (здесь Флорос анализирует Четвертую симфонию). В книге также рассматриваются стилевые прототипы музыки Брамса16.

В противовес постоянно развивающемуся интересу к творчеству Брамса среди немецких исследователей, в отечественном музыкознании сложилась иная картина. В начале XX века на музыку Брамса в своих небольших очерках обратили внимание Б. Асафьев и И. Соллертинский. В военные и послевоенные годы статьи о сочинениях композитора встречались очень редко (среди них работы В. Фермана, А. Шнитке, М. Друскина). Наконец, в

1970-80-е годы творчество композитора начинают исследовать более интенсивно: появляются диссертации, посвященные широкому кругу вопросов - форме, жанрам, стилю, проблемам исполнительства и педагогической деятельности Брамса. И лишь в 1986 году выходит в свет первая объемная монография Е. Царевой.17 До этого времени в распоряжении специалистов были всего два издания - перевод монографии К. Гейрингера и

18 книга М. Друскина. Подобной исследовательской инертности, пожалуй, можно найти объяснение.

Ее главная причина - достаточно медленное «вхождение» наследия композитора в музыкальную культуру России. Первые исполнения музыки

16 Некоторые высказывания Флороса из этой книги будут процитированы в первой и второй главах данной работы.

17 Царева Е. Иоганнес Брамс. М., 1986.

18 Друскин М. И. Брамс. М., 1970.

Брамса и, соответственно, отклики на нее приходятся на 60-е годы XIX века: тогда многие сочинения композитора в России не приняли.

Волна увлечений Брамсом всколыхнула музыкальный мир страны всего лишь на пару десятилетий в конце XIX - начале XX веков. После революции и вплоть до 50-х годов на его музыку (как и на большинство творений германской культуры) был наложен неофициальный запрет. Кроме

Венгерских танцев» не звучало почти ничего. И только после 1955 года (год исполнения К. Зандерлингом четырех его симфоний) Брамса начинают активно исполнять и изучать. Однако даже к настоящему моменту мы имеем ограниченное количество музыковедческих работ, посвященных композитору. В 1990-е годы появляется единственный сборник «Черты стиля

Брамса»,19 а в 1998 году (к юбилею композитора) выходит интересная, но весьма скромная по объему подборка статей в журнале «Музыкальная

Академия».20 Кстати, шесть из девяти статей, предложенных читателю, принадлежат зарубежным исследователям. В том же издании («Музыкальная

Академия») время от времени публикуются отдельные музыковедческие наблюдения о Брамсе, но, как правило, они касаются достаточно частных 21 вопросов. По-видимому, музыка Брамса многим представляется довольно простой и хорошо изученной. Такое мнение, на наш взгляд, не вполне правомерно, поэтому мы можем присоединиться к справедливому замечанию Е. Поповой: «.кажущаяся доскональная изученность творчества Брамса видится одной из обычных исторических иллюзий».

Своеобразным прорывом в отечественном брамсоведении явилась книга С. Рогового «Письма Иоганнеса Брамса». Этот капитальный труд содержит не только перевод неизданной ранее переписки композитора, в его приложении содержится также исчерпывающаяся информация обо всех

19 Черты стиля Брамса. Сборник статей. СПб., 1992.

20 Музыкальная Академия. М., 1998. № 1.

21 Парфенов А. Брамс-Пастернак. Интермеццо; Бородин Б. Мир Брамса и русская культура: некоторые параллели//Музыкальная Академия. М., 1994. №1; 2002.№2.

22 Попова Е. Поэтика заимствованных смыслов в художественной системе Брамса // Черты стиля Брамса. С. 217.

23 Роговой С. Письма Иоганнеса Брамса. М., 2003. адресатах композитора, хронограф жизни Брама, перечислены все изданные сочинения и приведен самый полный список иностранной и отечественной литературы. Книга включает в себя и авторское исследование С. Рогового «Жизнь и творчество Брамса в письмах», которое представляет собой первое в практике российского музыкознания исследование, посвященное специальной научной проблеме - изучению эпистолярия как составной части единого творческого наследия композитора. В этом разделе обсуждаются как эстетическая проблематика творчества композитора, так и вопросы, связанные с работой Брамса над редактурой и корректурой произведений современников и музыкальных мастеров ушедшего времени. Этот раздел книги, как и чрезвычайно исчерпывающие комментарии к отдельным письмам, помогли нашему исследованию «нарисовать» более полную картину восприятия Брамсом музыкального творчества композиторов-предшественников.

К концу XX века одной из наиболее актуальных проблем, возникающих при изучении творчества Брамса, становится стилевая многосоставность его музыки; эта особенность выдвигает вопрос об историзме музыкального мышления композитора. В последнее десятилетие в отечественном музыкознании появились статьи, специально посвященные этой проблематике. Историзм мышления как явление подробно рассмотрен в статье А. Климовицкого: «Культура памяти и память культуры: к вопросу о механизме музыкальной традиции (Доменико Скарлатти Иоганнеса Брамса)».24 Близкий круг проблем освещает Е. Попова в работе «Поэтика заимствованных смыслов в художественной системе Брамса».25 Проблему исторической ретроспективности творчества Брамса затрагивает Т.Бочкова в

24 См. сборник «Черты стиля Брамса».

25 Там же. одной из глав своей диссертации «Немецкая органная музыка XIX века и традиции романтического бахианства» .

Не обошли творчество композитора и столь модные в последние годы рассуждения об интертекстуальности. Так, Б. Кац обнаруживает и доказывает интертекстуальную связь темы финала из Четвертой симфонии Брамса с темой Командора из моцартовского «Дон Жуана».27

Как уже было отмечено, в немногочисленных музыковедческих работах, посвященных данной теме, были выявлены многие заимствования в музыке Брамса: где-то они просто обозначены, где-то подробно рассмотрены со специальными акцентами и анализами. А. Климовицкий в упомянутой выше статье рассматривает проблему историзма в целом и «отношение к истории» композитора, в частности. Предметом анализа исследователь избирает сонату Д. Скарлатти 0-с1иг (имея, как документ, список этой сонаты рукой Брамса) и песню самого композитора «Непреодолимо» (ор. 72 № 5) на слова Гете, в основе которой лежит тема этой сонаты. Исследователь также указывает еще несколько музыкальных сочинений, в которых, возможно, отразились некоторые находки этой же 0-(1иг-ной Сонаты Скарлатти.

Е. Попова в статье «Поэтика заимствованных смыслов в художественной системе Брамса» поднимает вопрос о стилевых прототипах, наиболее часто встречающихся в музыке композитора. Автор очерчивает широкий исторический круг, из которого Брамс почерпнул большинство музыкальных моделей - от барочных риторических фигур до общелирических интонаций романтизма, отсылающих то к Шуману, то к Шопену, то к Шуберту. Е. Попова показывает возможность проводить аналогии не только тематические - от симфонии к симфонии (например, между темами Третьей Брамса и Третьей симфонией Шумана), но и на более масштабном уровне - между различными произведениями (бетховенским «Фиделио» и брамсовским

26 Бочкова Т. «Немецкая органная музыка XIX века и традиции романтического бахианства». Канд. дисс., Нижний Новгород, 2000.

27 Кац Б. Об имтертекстуальности последней симфонической темы Брамса II Выбор и сочетание: открытая форма. Петрозаводск-СПб., 1995.

Ринальдо»), Акценты в статье Е. Поповой ставятся на проблему «бытования» заимствованных смыслов, а также на рассмотрение конкретных стилей, моделируемых Брамсом.

Т. Бочкова в диссертации «Немецкая органная музыка.» вполне справедливо замечает, что с историзмом были связаны все сферы творческой деятельности композитора - исполнительская практика, образование, редактирование, составление концертных программ, гуманитарные привязанности, окружение и другие. Это исследование пересекается с нашей работой, оно затрагивает близкие вопросы и проблемы. Однако, в отличие от предлагаемого нами достаточно широкого ракурса, диссертация Т.Бочковой посвящена исключительно бахианству, а в качестве примеров автор выбирает органные опусы Брамса. В тонких и убедительных анализах автор рассматривает образные диалоги с барокко, стилевые вопросы, а также методы композиционной и тематической работы с материалом И. С. Баха.

Стилевые заимствования отмечаются и Е. Царевой, но автор на них

ЛЛ специально не останавливается. К. Флорос разрабатывает обозначенные вопросы и проблемы наиболее фундаментально. Он же один из первых отметил осознанную стилистическую дистанцию между «своими» и «чужими» в музыке Брамса. Однако флоросовские истолкования того или иного заимствования в своем большинстве представляются крайне субъективными и слишком зависящими от его собственной специфической системы взглядов.

Итак, проблема стилевых взаимодействий в творчестве Брамса является одной из самых актуальных. Изучив немногочисленные музыковедческие источники, можно отметить, что в них есть общие установки для исследования историзма, но практически не анализируется музыкальный материал и конкретные проявления стилевого диалога.

28 Царева Е. Иоганнес Брамс. М., 1986 (например, стр. 206- 213,235-238,317 и др.).

29 Указ. изд-я.

С исследовательской литературой по творчеству Брукнера ситуация представляется еще более сложной.

Австро-немецкая брукнериана имеет интересную и долгую историю. Ее истоки отсылают нас к одному из самых первых исследователей творчества Брукнера, его современнику и другу Августу Гёллериху (1859-1923). Гёллерих был известен в свое время как педагог, дирижер, исследователь (автор работ о Листе и Бетховене). Большую часть жизни он потратил на сборы материалов для монографии, посвященной деятельности Брукнера. Известно, что Гёллерих самостоятельно занимался поиском документов, работал с рукописями Брукнера (сам же сопоставлял авторские редакции симфоний композитора), а так же вел активную переписку с теми, кто лично знал Брукнера (в основном, с его учениками). Однако австрийский исследователь умер, успев подготовить к печати лишь первый том своей обширной монографии. Его коллега Макс Ауэр (1880-1962), выпустивший в это время свою монографию о Брукнере30, взялся завершить работу Гёллериха. Ауэр подошел к этому замыслу с предельной долей ответственности - огромный по объему материал он скомпоновал, связал и немного дополнил. Важно то, что Ауэр не стремился выступить с этим исследованием как соавтор. По возможности, он редактировал и составлял уже написанные Гёллерихом тексты в хронологическом порядке, а собственные находки и замечания помещал в приложения. Монография Августа Гёллериха увидела свет в 1938 году31, объем ее материалов32 превосходил по широте охвата источников, документации и исследовательским наблюдениям всю, к тому времени уже многочисленную, литературу о композиторе.

Эти две книги (Гёллериха и Ауэра) по настоящий день остаются самыми объемными исследованиями творчества Брукнера, хотя интерес к его музыке

30 Auer М. Anton Brukner. Wien, 1923.

31 Göllerih A. Anton Brukner: Ein Lebens- und Schaffensbild / Nach dessen Tod ergänzt und hrsg. von Max Auer. Bd. I - IV. Regensburg: Gustav Bosse, 1923-1938.

32 Издание состояло из четырех томов, изложенных в десяти объемных книгах. среди зарубежных исследователей неуклонно рос на протяжении всего XX века.

При том, что список иностранной литературы о Брукнере пополнялся из года в год, издания и информация о них являются вполне доступными, обстоятельным переводом их на русский язык так никто и не заинтересовался.

Единственным автором, который время от времени переводится, стал современный брукнеровед Леопольд Новак (1904-1993). Получив должность научного руководителя Полного собрания сочинений Брукнера, он завершил колоссальную работу всех своих предшественников по публикации и исследованию различных вариантов брукнеровских музыкальных текстов. На первом плане его исследовательской работы был сравнительный анализ «бесконечных» версий симфоний Брукнера. Долгое время Новак также занимался и проблемой сравнения духовных и симфонических сочинений Брукнера. Он один из первых заговорил об отсутствии прямой связи двух этих областей творчества, сумев последовательно доказать это в своих научных трудах. Исследователь наметил и дальнейшие перспективы изучения симфонической музыки Брукнера вне ее параллелей с так называемым церковным стилем.

Полученные из его работ сведения в некоторой мере стали исходным материалом и для нашей работы. «В литературе о Брукнере сложился целый пласт суждений, чрезмерно акцентирующих религиозно-мистическую сторону его натуры», - пишет Новак в своей статье «Стиль симфонический и стиль церковный»33. Тем самым он направляет поиски исследователей в другую сторону - к «внутримузыкальному» анализу его произведений, который не сможет «заслонять от нашего аналитического сознания мирские, весьма далекие от мистицизма, грани его творчества.»:34 Отталкиваясь от

33 Новак Л. Стиль симфонический и стиль церковный // Музыкальная академия. 1997. № 2. С. 161.

34 Там же. возможности исследовать чисто музыкальный план симфоний Брукнера, мы выстраивали наше представление о картине мира этого композитора.

В кругу отечественных исследователей творческое наследие Брукнера никогда не пользовалось завидным спросом. Ситуация эта (как в начале XX века, так и по сей день) связана с процессом вхождения музыки композитора в музыкальную жизнь страны.

По справедливому замечанию Е. Царевой, жизнь симфоний Брукнера всегда напрямую зависела от личных пристрастий дирижера. И если за рубежом его творчество вызывало неподдельный интерес у многих руководителей оркестров, то в нашей стране симфонические произведения этого композитора до сих пор звучат не часто. В свое время немногие дирижеры, такие как Е. Светланов, Г. Рождественский, Е. Мравинский и М. Плетнев, пытались пробить стену непонимания, выросшую между музыкой австрийского гения и отечественным слушателем. «Музыкальные партитуры», которые не звучат (так можно охарактеризовать симфонии Брукнера) - могут ли они вызвать к жизни проблемные споры, интересные анализы, увлекательные исследования? И все же, несмотря на то, что отечественная исследовательская «брукнериана» еще не заняла должной ниши в «библиотеке музыкознания» нашей страны, она уже наметила свой исторический путь развития и обозначила необходимые для дальнейшего исследования проблемы.

И. И. Соллертинский был одним из первых, кто настойчиво пропагандировал творчество Брукнера, причем и как исследователь, и как ответственный за репертуар оркестров. Уже в 30-е годы Соллертинский определяет творчество Брукнера (наряду с малеровским) как главный предмет своей научной деятельности. Исследователь не успел завершить свою работу, посвященную творчеству этого композитора. Однако небольшой музыковедческий труд, который он сам называл «элементарной справкой о великом австрийском композиторе XIX века и его Седьмой симфонии»35 затрагивает почти всю основную проблематику брукнеровского творчества.

Известно, что о месте Брукнера в истории австро-немецкой культуры размышлял и Б. Асафьев. Тексты исследователя появились тоже благодаря концертным исполнениям симфоний австрийского музыканта (Седьмой и Восьмой). Являясь, по сути, пояснениями к исполнению, они слегка затрагивают и некоторые проблемы, связанные со стилем Брукнера. Так, творчество этого композитора попадает в поле сравнения с музыкой его великих современников Брамса и Вагнера. «Он был актуальнее, чем Брамс, в своем понимании венского классицизма, - пишет о Брукнере Асафьев, - и мудрее, чем Вагнер, в своем возвышенном мировоззрении и созерцании».36

Во второй половине XX века творчеству Брукнера внимание уделяли значительно реже. Некоторая пассивность в дирижерском цеху повлекла за собой и спад интереса к его музыке среди ученых музыковедов. В небольшой статье в журнале «Музыкальная академия» Е. Царевой хватает нескольких строк, чтобы перечислить книги и исследовательские труды, посвященные Брукнеру: «Две популярные монографии - JI. Раппопорт и И. Белецкого, глава в учебнике М. Друскина и несколько научных статей, принадлежащих В. Ниловой и М. Филимоновой, защитивших кандидатские диссертации на брукнеровскую тему, составляют весь основной фонд нашей брукнерианы».38

Однако за последние два-три года ситуация существенно изменилась. Духовная и симфоническая музыка стала привлекать к себе все больше и больше внимания. В 2005 году «Музыкальная жизнь» публикует интересный очерк Е. Царевой о жизни и творчестве композитора.39 Молодые исследователи все чаще обращаются к его произведениям,

35 Соллертинский И. Седьмая симфония Брукнера // Соллертинский И. Исторические этюды / Ред.-сост. М. Друскин. 2-ое изд. Л., 1963.

36 Асафьев Б. О симфонической и камерной музыке / Ред. А. Н. Дмитриев. Л., 1981.

Царева Е. Брукнер и брукнерианцы // Музыкальная академия. 1997. №2. С. 158.

38 Царева Е. Брукнер и брукнерианцы // Музыкальная академия. 1997. № 2. С. 158.

39 Царева Е. Антон Брукнер // Музыкальная жизнь. 2005. №2, №3.

21 совершая очень важные и необходимые попытки исследования неизведанных музыкальных миров этого композитора. Большой интерес представляет статья А. Пащенко и А. Алябьевой40. В ней наконец-то получила долгожданный отклик проблема архитектурного пространства в симфониях Брукнера.

Две центральные области творчества Брукнера - духовная и симфоническая - обширны сами по себе. Поэтому они предполагают возможность столь же многогранного и широкого поля для исследований, как с исторической точки зрения, так и с конкретно-теоретических позиций. В связи с изучением творчества Брукнера довольно много вопросов давно уже требуют более тщательной и подробной проработки. Особенно актуальными на наш взгляд является не только выявление истоков и исторических связей музыки Брукнера, но и рассмотрение ярких стилевых прорывов в будущее. Так, совсем не случайно то и дело рядом с именем Брукнера возникают имена Скрябина и Веберна, Чайковского и Шостаковича. И, возможно, именно универсализм творчества Брукнера - его одновременная обращенность и в прошлое и в будущее - был тем самым качеством, которое препятствовало органичному вхождению его музыки в культуру романтической эпохи.

Наше время отличается способностью восприятия любого искусства и любой культуры, оно «открыто для диалога» с самыми «разнообразными» •явлениями. Поэтому творчество Брукнера, несомненно, получит в ближайшем будущем более глубокое и полное освещение.

Структура предлагаемой работы опирается на принцип продвижения от общих проблем историзма музыкального мышления к рассмотрению

40 Пащенко А. Ю., Алябьева А. Г. Мифологема готического собора и ее воплощение в Пятой симфонии А. Брукнера // Культура Дальнего Востока России и стран ATP. Восток-Запад. Вып. 8 / Ред.-сост. О. Шушкова-Владивосток, 2002. особенностей его проявления в творчестве каждого из выбранных композиторов.

Первая глава диссертации посвящена терминологии. В ней также обсуждается проблема формирования историзма мышления Брамса и Брукнера в процессе их художнического становления. Вторая и третья главы на конкретных примерах показывают проявления свойств такого мышления в симфонической музыке этих композиторов.

Заключение диссертации по теме «Музыкальное искусство», Антонова, Светлана Евгеньевна

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Как было показано в приведенных анализах, историзм как свойство музыкального мышления, присущее и Брамсу и Брукнеру, получил довольно яркое претворение в симфонических жанрах обоих композиторов.

Прежде всего, отметим, что сама категория стиля была центром внимания композиторов на протяжении всей их жизни. В этом отношении каждому из них, действительно, присуща «фаустовская борьба за совершенство»197. Именно последовательное и скрупулезное изучение наследия композиторов ушедших веков, а также обогащение своих сочинений образным и техническим арсеналом старинной музыки во многом и предопределило новаторские свойства их стиля. Отличительной чертой их творческих стремлений была способность диалогизировать с традицией, не отказываясь от романтических влияний. Органично соединяя бесценный опыт своих предшественников и достижения современной двум художникам эпохи, каждый их них пришел к своей собственной, ярко индивидуальной творческой позиции. Прошлое (во всех аспектах понимания этого слова) для Брамса и Брукнера было не только отправной точкой их композиторского ремесла, но и некоей идеальной субстанцией, сквозь призму которой получало оценку настоящее. Ничуть не умоляя новаторских качеств их музыки, отметим, что историзм мышления явился для обоих своеобразным фундаментом всей их творческой жизни. Поэтому так отчетливо слышны в их симфониях «голоса» полифонистов и классиков. В этом проявились не только свойства уникальной музыкальной памяти композиторов, но и потребность не нарушать связи с ушедшим временем и ощущать себя частицей огромного и своеобразного континуума, именуемого музыкальной историей.

Основным выводом нашей работы становится обнаружение внутренней близости двух творческих позиций. В процессе работы над своими

197 Галь Г. Цит. изд. С. 43. музыкальными текстами оба композитора время от времени обращались к глубоко усвоенным образным или музыкально-техническим моделям прошлого. В сочинениях каждого из них такие модели находили своеобразное, характерное для каждого преломление. Практически невозможным оказалось выявление степени тяготения композитора к той или иной эпохе, к тому или иному стилю. Для нашего исследования более важным явилось стремление продемонстрировать отрефлексированность большинства из таких обращений. Парадоксальным образом именно нарушение единства стиля, «осколочность», «разорванность», неожиданные прорывы в прошлое, стилевые аллюзии становятся одним из ведущих компонентов индивидуальной авторской манеры музыкального письма. Композитор то отдаляется, то непосредственно включается в повествование, показывая тем самым разные уровни возможного диалога.

Рассмотрение творчества этих композиторов в диалогической паре дало возможность представить проблему историзма мышления как актуальное свойство обсуждаемой эпохи. В скрытом или «обнаженном» виде потребность художника «общаться» с историей проявляла себя в разных сферах искусства. И если Брукнер сумел поднять «вопросы» историзма только глубоко обращенной в историю музыкой, то для Брамса связь с традицией являлась и некоей осознанной эстетической нормой.

В диссертации проявление историзма мышления было рассмотрено на примерах стилевых диалогов, выявленных в симфониях композиторов. Контекстуальный «диалог» Брамса с разными историческими мироощущениями выражен у композитора в специфически претворенном стилевом моделировании.

В творчестве Брукнера, наряду с обнаружением «горизонтальных» стилевых противопоставлений, определены еще и такие приемы - длительное удержание компонентов «чужого» стиля и стилевое комбинирование.

Стилевые диалоги с барокко, выявленные в творчестве Брукнера, продолжают гипотетические размышления о связи его драматургического процесса с нормами доклассической эпохи. Напримерл Е. Царева придерживается мнения, что его мышление «в гораздо большей степени было связано изначально с террасообразными контрастами барочной музыки, с оперированием отрезками музыкальной ткани, чем с симфонической волнообразной процессуальностыо, характерной для музыки XIX века»198.

Симфонии Брукнера вобрали в себя и опыт барочных органных импровизаций - сопоставление пластов оркестровой ткани явилось своеобразным претворением регистровки. Длительное варьирование отдельного мотива, гармонические «блуждания» в развитии «баховских» тем - все это еще более ярко показывает, насколько часто прибегал композитор к приему стилевого комбинирования.

Симфоническое творчество Брукнера по разным параметрам превышает ту же область в творчестве Брамса. Отсюда возникла необходимость рассмотрения истоков универсального, синтетического стиля композитора. В ходе анализа прояснилось, что стилевые диалоги напрямую связаны с диалогами образных моделей. Категория времени, разделенного на субстанции «вечности» («мифологическое время») и процессуальной историчности, помогла раскрыть стилевые особенности музыкального тематизма. Так, образы «Божественного начала», несмотря на их универсальность (что также было рассмотрено) по стилевым параметрам тяготеют к музыкальной архаике. Сфера активного созерцания (модель Человека) получила наиболее яркое воплощение посредством органичного соединения стилевых приемов барокко и романтизма (словно продолжая идею о внутренней близости истоков этих двух направлений).

Проблема стилевых диалогов Брамса, поставленная довольно давно, требовала объяснения ее иного ракурса. Стиль симфонических произведений этого композитора по праву считается наиболее органичным и цельным. Элементы стилей более ранних эпох, а также отдельные аллюзии на конкретные музыкальные прототипы, помимо своего выявления требовали и

198 Царева Е. Брукнер и брукнерианцы. // Музыкальная Академия. №2. 1997. С. 157.

228 ответа на следующий вопрос - насколько отрефлексирован композитором заимствованный «текст»? Ведь, в отличие от подобных фрагментов в симфониях Брукнера, он не отторгается. В работе с музыкальным материалом Брамса помогла переписка композитора, в которой содержится немало ценных высказываний самого Брамса и его друзей о конкретных музыкальных прототипах того или иного сочинения. С другой стороны, и сам текст его концертов и симфоний не «сопротивлялся» подобному анализу. Рассмотрение той или иной аллюзии на фоне общей концепции произведения, помогло составить представление о степени их контраста с индивидуально-брамсовским стилем. Музыкальные аллюзии не просто встроены в картину романтического миросозерцания композитора, они либо принимаются им, либо вызывают внутренний протест, что особенно ярко раскрывается в процессе развития музыкального материала.

Анализ симфонических текстов Брамса и Брукнера позволил не только обнаружить определенную общность в их творческих подходах, но и помог выявить причину подобного сходства. Истоки обращения к моделям из музыки прошлого и использование методов, присущих музыкальным стилям ушедших эпох лежат в наиболее характерной для обоих черте мышления - историзме.

Однако эти две яркие художнические натуры продолжают оставаться в нашем представлении композиторами-антиподами. Творческая позиция каждого уникальна, равно как и индивидуально ее воплощение. Методы работы с музыкальной моделью, разобранные и прокомментированные в нашем исследовании, не являются случайным совпадением подходов Брамса и Брукнера к написанию музыки. Историзм мышления был зарождающейся необходимостью времени, исторически-конкретного времени конца XIX века. Отражение этого качества в музыкальных концепциях столь разных композиторов показывает повсеместное распространение историзма и возможность как его сознательного проявления (Брамс), так и интуитивного (Брукнер).

Так, новое свойство мышления - историзм или «культурная память» сказалось на творческом процессе Брамса и Брукнера, не только расширив границы «традиции», у которой можно учиться и черпать вдохновение, но и обнаружив возможность музыкально-исторической полемики.

Творчество Брамса и Брукнера и их стилевые эксперименты были плодотворны во многих отношениях. Они не только показали жизненность нового типа мышления, но и явились зародышем гораздо более поздних стилевых тенденций XX века. Однако музыкально-исторические процессы конца XIX уже оказывали влияние на художественную среду своего времени. Например, можно говорить о специфическом преломлении музыкального историзма в творчестве П.И. Чайковского, С. Франка, чуть позже - М. Регера, С.И. Танеева, Н.К. Метнера, Г. Малера.

Рассмотрев творчество композиторов, сыгравших большую роль в формировании выделенного типа мышления, можно предположить, что исследование музыкального историзма в дальнейшем (на примере музыки других композиторов) станет не только интересным и перспективным, но и будет способствовать возникновению самостоятельной области музыкознания, занимающейся вопросами этого яркого феномена.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Антонова, Светлана Евгеньевна, 2007 год

1. Акопян Л. Дмитрий Шостакович: опыт феноменологии творчества. СПб., 2004.

2. Арановский М. Пятнадцатая симфония Д. Шостаковича и некоторые вопросы музыкальной семантики // ВТЭМ, вып. 15. Л., 1977. с.55 - 94.

3. Асафьев Б. Брукнер. В кн.: О симфонической и камерной музыке. Л.: Музыка, 1981. - 216с.-с.86-90.

4. Асафьев Б. Брамс. В кн.: О симфонической и камерной музыке. Л.: Музыка, 1981. - 216с. - с.81 - 86.

5. Антонова Л. Стилистические черты гармонии И. Брамса. Дипломная работа. Горький. 1977.

6. Барсова И. Симфонии Густава Малера. М.: Сов. композитор, 1975. -496с.

7. Белецкий И. Антон Брукнер. Л.: Музыка, 1979. 88с.

8. Блок А. Он пришел в XX век чуть не раньше всех. // Музыкальная академия, 1993.- № 3.

9. Борисов Ю. По направлению к Рихтеру. М., 2000.

10. Бородин Б. Мир Брамса и русская культура: некоторые параллели // Музыкальная академия, 2002.- № 2.

11. П.Бочкова Т. Брамс и Бах: немецкая органная традиция // ОгасНю ас! РатазБит. Сборник статей молодых музыковедов. Н. Новгород, 1998.

12. Бочкова Т. Немецкая органная музыка XIX века и традиция романтического бахианства. Канд. дисс., Н. Новгород, 2000.

13. Ванькович С. Костюм периода историзма (проблема восприятия стилевых прототипов). Автореф. канд. дисс. СПб., 2001.

14. Галь Г. Брамс. Вагнер. Верди. Три мастера три мира. Ростов-на-Дону: «Феникс», 1998. - 640 с.

15. Гейрингер К. Иоганнес Брамс. М., 1965.

16. Густав Малер. Письма. Воспоминания / Сост., вступ. статья и прим. И. Барсовой; Пер. С. Ошерова. М., 1964.

17. Глазунов А. Письма. Статьи. Воспоминания. М., 1958.

18. Друскин М. Брамс. Монография. М., 1988.

19. Зенкин К. О симфонизме Брукнера и его внемузыкальных основаниях

20. Материалы международной научно-практической конференции «III Серебряковские чтения». Волгоград, 2006. с. 39 - 64.

21. Зенкин К. Стилеобразование в музыке XX века и проблема симфонизма

22. Материалы международной научно-практической конференции «III Серебряковские чтения». Волгоград, 2006. с.25 - 39.

23. Историзм в России. Стиль и эпоха в декоративном искусстве. 1810-1890 г.г. Каталог выставки. СПб., 1996.

24. Иоганнес Брамс: столетие спустя // Музыкальная академия, 1998. № 1. -с.179-219.

25. История русской музыки в 10 тт., т. 9, М., 1994.

26. И. Брамс. Черты стиля. Сборник статей. СПб., 1992.

27. Иванова Е. Текст и музыка в мессах Брукнера // Музыкальная академия, 1997. №2.

28. Кац Б. Об интертекстуальности последней симфонической темы Брамса // Выбор и сочетание: открытая форма. Петрозаводск СПб., 1995.

29. Каратыгин В. Четвертое Б. Избранные статьи. M.-JL, 1965.

30. Каратыгин В. Жизнь. Деятельность. Статьи и материалы. JL, 1927.

31. Климовицкий А. Культура памяти и память культуры: к вопросу о механизме музыкальной традиции // И. Брамс. Черты стиля. СПб., 1992. -с.238-267.

32. Климовицкий А. О творческом процессе Бетховена. Автореф. дисс., М., 1981.

33. Конен В. Ренессансная музыка как открытие XX века // Этюды о зарубежной музыке. М., 1975.

34. Конен В. Театр и симфония. М.: Музыка, 1968. 352с.

35. Коннов В. Нидерландские композиторы XV-XVI веков. Л.: Музыка, 1984. -96с.

36. Костылева Ю. Слово и музыка в «Немецком реквиеме» Брамса. Дипломная работа. Машинопись, Н. Новгород, 1998.

37. Крыстева Н. Финал Девятой симфонии Бетховена и musika sacra // Laudamus: Сб. статей, М., 1992.

38. Кузнецова Н. Тематизм и внутритематическое развитие в Первой симфонии Брамса. Дипломная работа. Горький, 1972.

39. Лотман М. Об искусстве. СПб., 1998.

40. Медушевский В. Музыкальный стиль как семиотический объект // Советская музыка, 1979. № 3.

41. Медушевский В. К проблеме сущности, эволюции и типологии стилей // Музыкальный современник, вып. 5. М., 1984.

42. Михайлов А. Этапы развития музыкально-эстетической мысли в Германии // Музыкальная эстетика Германии XIX века. В двух томах, Т. 1. М., 1981.

43. Михайлов А. Музыка в истории культуры: Избр. ст. М., 1998.

44. Михайлов И. Песенное творчество И. Брамса: автореф. дисс., Л., 1987.

45. Михайлов М. Стиль в музыке. Л.: Музыка, 1981. 262с.

46. Новак Л. Стиль симфонический и стиль церковный (перевод В. Ерохина) // Музыкальная Академия, 1997.-№2, с. 159 -166.

47. Новак Л. Понятие «обширности» в музыке Антона Брукнера (фрагменты, перевод В. Ерохина) // Музыкальная академия, 1997.-№2, с. 167 169.

48. Носина В. Символика музыки И. С. Баха. Тамбов, 1993.

49. Нилова В. К критическому пересмотру периодизации симфонического творчества Брукнера // В кн.: Анализ, концепции, критика. Сб. статей -Л., 1977.

50. Оссовский А. Музыкально-критические статьи (1894-1912). Л., 1971.

51. Парфенов А. Брамс Пастернак. Интермеццо // Музыкальная академия, 1994. №4.

52. Пащенко А., Алябьева А. Мифологема готического собора и ее воплощение в Пятой симфонии А. Брукнера // Культура Дальнего Востока и стран АТР. Восток-Запад. Вып. 8: Материалы всерос. научн. конфер.

53. ДГАИ; ред.-сост. О. Шушкова Владивосток, 2002. - с. 166 -169.

54. Петрова Г. «Восток» Густава Малера. Автореферат канд. дисс. СПб., 1994.

55. Петров Д. Из истории брукнерианы // Музыкальная академия, 1997.- №2.

56. Попова Е. Поэтика заимствованных смыслов в художественной системе Брамса // И. Брамс. Черты стиля. СПб., 1992.

57. Пыркова Н. Хорал в симфониях Брукнера. Дипломная работа. Машинопись. Горький, 1986.

58. Раку М. «Пиковая дама» братьев Чайковских: опыт интертекстуального анализа // Музыкальная академия, 1999. № 2.

59. Раппопорт JI. Антон Брукнер, М., 1963.

60. Римский-Корсаков Н. Литературные произведения и переписка. М., 1955.

61. Роговой С. Вторая симфония Иоганнеса Брамса. Аспекты интерпретации // Музыкальная академия. 1996. №3-4.

62. Роговой С. Письма Иоганнеса Брамса. М.: Композитор, 2003. 640с.

63. Рождественский Г. Антон Брукнер и его время (цикл из одиннадцати вечеров). В кн.: Преамбулы. М.: Сов. композитор, 1989. - 304с.

64. Савенко С. О стилистических тенденциях творчества Лигети (конец 50-х 80-е годы) // Дьердь Лигети. Личность и творчество. М., 1993.

65. Скребков С. Художественные принципы музыкальных стилей. М.: Музыка, 1973.-448с.

66. Соллертинский И. Седьмая симфония Брукнера. В кн.: Музыкально-исторические этюды. Л., 1963.

67. Соллертинский И. Музыкально-исторические этюды. Л., 1956.

68. Стогний И. Форма второго плана как семантическая составляющая музыкального произведения // Музыкальный образ в контексте культуры: вопросы теории, истории и методологии. Материалы международной научной конференции. М., 2004.

69. Стогний И. Семантика вариационного процесса в фортепианных сонатах И. Брамса // Семантика музыкального языка /Материалы научной конференции. Вып. 3, М., 2003.

70. Филимонова М. Антон Брукнер./ Сводный реферат литературы за 1974-77 г.г. / Научный реферативный сборник «Музыка», вып.1. М., 1978.

71. Финшер J1. Два образа? (перевод С.Рогового) // Музыкальная академия1, 1998.-С. 170- 173.

72. Финшер J1. Песни Брамса / Пер. с немецкого С. Рогового // Музыкальная академия №3, 1999.

73. Флорос К. Популярность Брамса (перевод Е. Лотош) // Музыкальная академия № 1, 1998. С. 173- 177.

74. Фролова М. Симфонии Шумана в исторической перспективе. Дисс. канд. иск./ Московская гос. консерватория. М., 1994.

75. Хейренбер Р. «Люди почти никогда не проникают во внутреннюю суть моих вещей.»: Фрагменты из воспоминаний об Иоганнесе Брамсе Рихарда Хейренбера / Пер. с немецкого и вступ. текст С. Рогового

76. Музыкальная академия. 1999. №3.

77. Хитрук A. N'aimez vous pas Brahms? (неоромантическое интермеццо) // Музыкальная академия, 1998. № 1, с. 203 - 205.

78. Холопова В. Сонатная форма у Шуберта, Шопена, Брамса // Холопова В. Формы музыкальных произведений. СПб., 1999.

79. Холопова В. Чигарева Е. Альфред Шнитке: очерк жизни и творчества. М.: Сов. композитор, 1990. 350с.

80. Храмова И. Тематизм и сонатная форма в камерно-инструментальных ансамблях Брамса // К методике проблемного анализа музыки. Горький, 1983.

81. Храмова И. Камерно-инструментальные ансамбли Брамса: трактовка жанра и драматургии. Автореф. дисс., Киев, 1989.

82. Царева Е. Фортепианное творчество Брамса: автореферат диссертации. М., 1972.

83. Царева Е. Брамс у истоков нового времени // История и современность. Л., 1981.

84. Царева Е. О симфонической концепции // Советская музыка, 1983. № 8.

85. Царева Е. Иоганнес Брамс. М.: Музыка, 1986. 383с.

86. Царева Е. Эстетические проблемы творчества Брамса // Памяти Н. С. Николаевой: Сб. ст. Вып. 14, М., 1996.

87. Царева Е. Брукнер и брукнерианцы // Музыкальная академия, 1997. № 2.

88. Царева Е. На пороге столетия // Музыкальная академия, 1998. № 1.

89. Царева Е. Антон Брукнер // Музыкальная жизнь, 2005. №2, с.27 - 31. -№3, с.27 -31.

90. Чайковский П. Музыкально-критические статьи. Переизд. - Л.: Музыка, 1986.-365с.

91. Шмидт К. От будущего к прошлому (перевод Н.Власовой) // Музыкальная академия, 1998. № 1, с. 196 -201.

92. Шулындина А. Трагические концепции в симфониях XIX начала XX века. Дипломная работа. Машинопись, Н. Новгород, 1998.

93. Юдина М. Шесть интермеццо Иоганнеса Брамса // Статьи. Воспоминания. Материалы. М., 1978.

94. Abendrot W. Die Symphonien Anton Bruckners, Berlinm, 1940.

95. Auer M. Anton Bruckner als Kirchenmusiker (Deutsche Musikbücherei Band 54), Regensburg 1927.

96. Auer M. Anton Bruckner. Sein Leben und Werk, 1. Aufl. 1923, Aufl. Wien 1934.

97. Altmann W. Briefwechsel zwischen Brahms und Prof. Th. W. Engelmann // NMZ. Jg. 45(1918).

98. Avis S. Jolly End To My Summer. Gustav Wendt and the Clarnet Sonatas // The American Brahms Sopciety: Newsletter. Vol. IX. No. 2 (Autumn 1991).

99. Blume W. Brahms in der Meiningener Tradition. Seine Symphonien und Haydn-Variationen in der Bezeichnung von Fritz Steinbach. Stuttgart, 1933.

100. Blume F. Romantik // Epochen der Musikageschichte in Einzeldarstellungen. Kassel, 1974.

101. Beckerath H. von. Erinnerungen an Johannes Brahms. Brahms und seine Krefelder Freunde // Heimat. Jg. (1958).

102. Biba 0. Johannes Brahms. Mit den Gedanken in Wien / Hg. von O.Biba. Wien; München, 1984.

103. Bozarth G. A Working Relationship: The Correcpondence between Johannes Brahms and Robert Keller / Ed. And trans. G.S. Bozarth and W. Martin Lincoln; London, 1996.

104. Brinkmann R. Die "heitre Sinfonie" und der "schwer melanholische Mensch". Johannes Brahms antwortet Vincenz Lachner // AfMw. XL VI (1989).

105. Brosche G. Neuerwerbungen der Musiksammlung der Österreichischen Nationalbibliothek 1984 und 1985 //ÖMZ. Jg. 41 (1986). Heft 1.

106. Bruckner A. Gesammelte Briefe, hrsg. von Franz Gräflinger (Deutsche Musikbücherei Band 49), Regensburg 1924.

107. Bruckner A. Gesammelte Briefe. Neue Folge, hrsg. von Max Auer (Deutsche Musikbücherei Band 55), Regensburg 1924.

108. Bruckner A. Vorlesungen über Harmonielehre und Kontrapunkt an der Universität Wien, hrsg. von Ernst Schwanzara, Wien 1950.

109. Dawson-Bowling P. Thematic and tonal Unity in Bruckner's eight Symphony, MR 30 (1969).

110. Furtwängler W. Iohannes Brahms. Anton Bruckner (Reclam UniversalBibliothek Nr. 7515). Stuttgart, 1971.

111. Eggebrecht H.-H. Geschichte der Musik // Riemann Musik-Lexicon. -Sachteil. Mainz, 1967.

112. Feilerer K. Bruckners Persönlichkeit, in: Bruckner Studien (1964).

113. Fischer H. Anton Bruckner. Sein Leben. Eine Dokumentation, Salzburg 1974.

114. Floros C. Kommentare zu Bruckners neun Symphonien auf Schallplattenhüllen (Deutsche Grammophon Gesellschaft 1965 1967, Dirigent: Eugen Jochum.

115. Floros C. Der Symphoniker Bruckner, in: Programmheft zum 5. Konzert des Symphonieorchesters des Bayrischen Rundfunks am 12./13. Januar 1978 (Leitung: William Steinberg).

116. Floros C. Brahms und Bruckner. Studien zur musikalischen Exegetik. Weisbaden, 1980.-248S.

117. Floros C. Johannes Brahms. "Frei, aber einsam". Ein Leben für eine poetische Musik Arche. Zürich Hamburg, 1997. - 320S.

118. Floros C. Zur Antithese Brahms Bruckner, in: Brahms-Studien, Band 1, Hamburg 1974, S. 59-90.

119. Furtwängler W. Johannes Brahms. Anton Bruckner (Reclam UniversalBibliothek №7515), Stuttgart, 1971.

120. Geiringer K. Anton Bruckners Vorbilder, in: Bruckner-Studien (1964).

121. Göllerich A. und Auer M. Anton Bruckner. Ein Lebens- und Schaffens Bild (Deutsche Musikbücherei Band 36-39) 9 Bände, Regensburg 1922-1937.

122. Grasberger F. Anton Bruckner und Richard Wagner, OEMZ XIV (1959).

123. Grasberger F. Form und Ekstase. Ueber eine Beziehung Haydn-Schubert-Bruckner in der Symphonie, in: Anthony van Hoboken. Festschrift zum 75. Geburtstag, hrsg. Von Joseph Schmidt-Goerg, Mainz 1962.

124. Grasberger F. Anton Bruckners Arbeitsweise, in: Bruckner-Studien (1964).

125. Grasberger F. Anton Bruckners Zweite Symphonie, in: Bruckner-Studien (1975).

126. Grasberger F. (HRSG). Bruckner-Studien. Leopold Nowak zum 60. Geburtstag, Wien 1964.

127. Grasberger F. Anton Bruckner zum 150. Eine Ausstellung im Prunksaal der Oesterreichischen Nationalbibliothek 29. Mai bis 12. Oktober 1974.

128. Grebe K. Anton Bruckner in Selbstzeugnissen und Bilddokumentation (rowohlts monographien 190), Reinbek bei Hamburg 1972.

129. Haas R. Anton Bruckner (Die grossen Meister der Musik, hrsg. Von Ernst Buecken), Potsdam 1934.

130. Haas R. Die Symphonie Anton Bruckners, Muenchen 1923.

131. Helm T. Die Symphonie Anton Bruckners, Muenchen 1923.

132. Kalbek M. Johannes Brahms. Bde. I IV. - Berlin, 1908 -1915.

133. Körte W. Bruckner und Brahms. Die saetromantische Loesung der autonomen Konzeption, Tutzin 1963.

134. Körte W. Bruckner und Brahms. Tutzing, 1963.

135. Nowak L. Anton Bruckner achte Symphonie und ihre zweite Fassung, OEMZ 10 (1955).

136. Nowak L. Das Finale von Bruckners VII. Symphonie. Eine Formstudie, in: Festschrift Wilchelm Fischer, Innsbruck 1956.

137. Nowak L. Anton Bruckners Formwille, dargestellt am Finale seiner V. Symphonie, in: Miscelánea en homenaje a Monsenjr Higinio Angles, Barcelona 1958-1961, Band II.

138. Nowak L.Symphonischer und kirchlicher Stil bei Anton Bruckner, in: Festschrift Karl Gustav Feilerer zum sechzigsten Geburtstag, Regensburg 1962.

139. Orel A. Anton Bruckner. Das Werk Der Kuenstler - Die Zeit, Wien und Leipzig 1925.

140. Orel A. Ein Harmonielehrekolleg bei Anton Bruckner, Berlin-Wien-Zuerich 1940.

141. Orel A. Bruckner-Brevier. Briefe. Dokumente. Berichte, Wien 1953.

142. Redlich H. Bruckner und Brahms Quintets in F, ML 36. 1955, S.253 -258.

143. Schoenzeller H. Bruckner, Wien 1974.

144. Schoeny H. Anton Bruckner im zeitgenoessischen Bildnis (Sonderdruck aus dem Kunstjahrbuch der Stadt Linz 1968), Wien 1968.

145. Scholz H.-G. Die Form der reifen Messen Anton Bruckners, Berlin 1961.

146. Schmidt Ch. M. Johannes Brahms und seine Zeit. Regensburg, 1983.

147. Shering A. Johannes Brahms und seine Stellung in der Musik geschichte des XIX Jahrhunderts // Juabuch Peter, 1932.

148. Shitta Ph. Johannes Brahms / Zur Musik Sechrehn Aufsatze. Berlin, 1892.

149. Wiora W. Grenzen und Stadien des Historismus in der Musik // Die Ausbreitung des Historismus u ber die Musik. Regensburg, 1969.

150. Wessely 0. (HRSG) Bruckner-Studien. Festgabe der Oesterreichischen Akademie der Wissenschaften zum 150. Geburtstag von Anton Bruckner, Wien 1975.