Камерно-инструментальные ансамбли в творчестве Бориса Чайковского: жанровые решения и стилевые константы тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 00.00.00, кандидат наук Савченко Глеб Юрьевич

• Савченко Глеб Юрьевич
• кандидат наук
• 2025

Оглавление диссертации кандидат наук Савченко Глеб Юрьевич

Введение

Глава 1. Камерно-инструментальные жанры в русской музыке ХХ века: историко-стилевые аспекты

Глава 2. Индивидуальные черты композиторского стиля Бориса Чайковского и его камерно-инструментальное творчество

Глава 3. Ансамблевая музыка для струнных инструментов: квартеты и трио

Глава 4. Камерные ансамбли с участием фортепиано

Глава 5. Поэтика смешанных ансамблей

Заключение

Список литературы

Приложение I. Нотные примеры

Приложение II. Композиционные схемы

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Камерно-инструментальные ансамбли в творчестве Бориса Чайковского: жанровые решения и стилевые константы»

Введение

«Это то самое большое "традиционное" искусство, большое традиционное дело. Мышление полнокровными художественными образами, <...> пробуждающее большой круг ассоциаций, оказывающих воздействие на поэтическую сторону человеческой души»

Георгий Свиридов1

Актуальность темы исследования. Творчество

Бориса Александровича Чайковского (1925-1996) — одна из интереснейших страниц в истории русской музыки второй половины ХХ века. Исторический период, в который жил и творил композитор, был справедливо отмечен многими исследователями как эпоха стилевого многообразия. Среди множества стилей поиск собственной художественной «интонации» становится для композитора довольно сложной задачей. В 1960-е годы одни авторы осуществляли его в композиционных техниках, связанных с эстетикой «второго авангарда»; другие — в так называемой «новой фольклорной волне» (неофольклоризм); третьи же придерживались академических взглядов. Сосуществование этих контрастных друг другу тенденций определило начало процесса, названного Г. Григорьевой «стилевым размежеванием» [47, с. 32], который начался ещё в эпоху «оттепели» (с 1950-х годов). При этом сами композиторы отмечали, что новаторство в музыкальном искусстве не обязательно должно быть связано с применением радикально новых композиторских техник. Оно может осуществляться и в рамках традиционных музыкально-выразительных средств [183]. В каком-то смысле этот путь представляется более трудным, потому что, идя по нему, легко впасть или в эпигонство, или в оперирование схематичными формами выражения.

1 Высказывание Георгия Свиридова о музыке Бориса Чайковского [142, с. 111].

Феномен стиля Б. Чайковского заключается в том, что, обращаясь к вполне традиционным музыкально-выразительным средствам, композитор нашёл свою «интонацию», создал свой стиль, который сразу же узнаётся при исполнении или прослушивании его сочинений. Музыкальный язык Б. Чайковского проявляет себя как специфическое явление в разных компонентах музыкальной композиции — в мелодике, в фактуре, в гармонии, в форме, в оркестровом письме. При этом преемственность композитор воспринимал как воплощение живой традиции, а не следование устоявшимся догмам. Не привлекало композитора и новаторство на поверхностном, «техническом» уровне. Он говорил, что «эксперимент в музыке — это следы рабочего пота, демонстрировать которые неприлично ... Открытие и эксперимент — неравнозначны даже в науке. В искусстве между ними пропасть» [3, с. 66]. Эти эстетические установки подтверждаются всем творчеством композитора, в котором каждое новое сочинение — всегда открытие, никогда не связанное с ниспровержением, разрушением, а напротив — всегда с созиданием, строительством, обретением гармонии. Отсюда — присущее творческому методу Б. Чайковского чувство меры в использовании тех или иных драматургических приёмов, а также особая техника письма, о которой пойдёт речь в настоящей работе.

С одной стороны, о творчестве Б. Чайковского написано немало отдельных статей, очерков. С другой стороны, его камерно-инструментальная музыка до сих пор находится на периферии интересов учёных. В связи с этим, актуальность избранной темы во многом обусловлена необходимостью не только целостного анализа камерно-инструментальных произведений композитора, но также рассмотрения исторического и стилевого контекста, в условиях которого формировалось творчество Б. Чайковского.

Степень разработанности темы. Среди первых исследователей творчества композитора был В. П. Бобровский, написавший развернутый очерк о Б. Чайковском в учебном пособии из серии «История музыки

народов СССР» [65]. За рамками этого труда ученый написал очерк о поздних квартетах композитора [26, с. 286-290]2. Также музыке композитора были посвящены отдельные статьи Г. В. Григорьевой [44, 45], Т. Н. Красниковой [100], В. М. Келле [69-72] и монография К. Т. Корганова «Борис Чайковский. Личность и творчество» [77], которая состоит в основном из интервью с ним. На современном этапе особую важность приобрели работы Ю. Б. Абдокова [1-5, 8-10], который был учеником композитора. В них рассматриваются проблемы оркестровой поэтики, композиторской педагогики и некоторые особенности творческого метода композитора. Особого упоминания заслуживает кандидатская диссертация Г. А. Серовой, посвящённая камерному творчеству Б. Чайковского [143]. В этой работе особый акцент делается на исполнительском анализе произведений композитора. Помимо отмеченных работ о Б. Чайковском существуют многочисленные статьи, заметки, очерки, разделы в книгах, которые не дают полного представления о его творчестве.

Отдельные черты самобытного стиля Б. Чайковского нашли своё отражение в работах Г. В. Григорьевой [44-47], В. Н. Холоповой [168], Т. Н. Красниковой [80, 100]. Самостоятельный раздел, посвящённый композитору, содержится в монографии Л. О. Акопяна [11]. Примечательны заметки и статьи о Б. Чайковском Г. В. Свиридова [142] и В. А. Лихта [94]. Немалый интерес представляет публикация А. В. Григорьевой и А. Я. Головина в журнале «Советская музыка» [43]. Она написана в форме диалога между музыковедом и композитором и содержит интереснейшие наблюдения над стилем Б. Чайковского. Среди работ, посвящённых конкретным сочинениям или же отдельным компонентам авторского стиля, следует отметить исследования Т. Е. Лейе [92, 93], О. В. Токаревой [155], Ю. К. Евдокимовой [50].

2 Очерк остался неоконченным.

Объектом настоящего исследования стало камерно-инструментальное творчество Б. Чайковского, а предметом — стилевые особенности его камерно-инструментальных ансамблей.

Цель работы состоит в раскрытии специфики жанровых решений и стилевых констант творчества Б. Чайковского в контексте основных тенденций развития отечественной камерно-инструментальной музыки второй половины ХХ века. Соответственно этой цели были поставлены следующие задачи:

- охарактеризовать ведущие художественные тенденции в отечественной камерно-инструментальной музыке ХХ века;

- сформулировать основные положения, касающиеся фундаментальных теоретических понятий, таких как жанр, стиль и камерность;

- дать характеристику авторского стиля Б. Чайковского, выявить особенности его творческого метода в свете художественно-эстетических воззрений композитора и его музыкального языка;

- произвести целостный анализ камерно-инструментальных опусов Б. Чайковского с последующими выводами об особенностях музыкальной драматургии, формообразования, оркестрового письма, гармонии и фактуры;

- выявить роль камерно-инструментального творчества композитора в пространстве отечественной музыкальной культуры второй половины ХХ века.

Основным материалом исследования стали все камерно-инструментальные ансамбли Б. Чайковского, а также наиболее показательные с точки зрения основных стилевых направлений опусы его современников (Н. Мясковского, В. Шебалина, Д. Шостаковича, Е. Голубева, Г. Свиридова, М. Вайнберга и др.). Кроме того, необходимым было обращение к историческим и архивным источникам — воспоминаниям современников, интервью с композиторами, научным аннотациям к партитурам и аудиозаписям.

Методология и методы исследования. Для решения поставленных цели и задач автором на основе комплексного подхода к анализу музыкальных произведений используются следующие методы исследования. Целостный анализ каждого из рассматриваемых произведений базируется на комплексном подходе, подразумевающем аналитическое рассмотрение таких сторон музыкальной композиции как драматургия, тематизм, форма, фактура, гармония и оркестровка. Стилевой и компаративный методы анализа были необходимы для проведения сравнительного анализа сочинений композитора и выявления в них родственных черт.

Особенно актуальным компаративный метод представляется при рассмотрении сочинений, созданных на основе одного и того же музыкального материала (в настоящем исследовании это наглядно показано на примере сравнения «Четырёх прелюдий для камерного оркестра» с ранее написанным вокальным циклом на стихи И. Бродского).

Теоретической основой исследования стали труды по общим музыкально-теоретическим вопросам, в которых рассматриваются категории жанра и стиля (работы А. Н. Сохора [150, 151], Е. В. Назайкинского [109, 110], О. В. Соколова [147, 148], С. И. Савенко [133], К. В. Зенкина [55, 58-61], В. В. Медушевского [104, 105], В. Н. Холоповой [166-170] и др.). Большое значение имели монографии и статьи по истории русской советской музыки ХХ века Т. Н. Левой [66, 88-90], Е. С. Власовой [39], Л. Н. Раабена [126-129], В. П. Бобровского [25-27], Л. О. Акопяна [11], Л. Д. Никитиной [112], Ю. Б. Абдокова [6], М. М. Иглицкого [63, 64] и др. Аналитическая часть работы основана на трудах, затрагивающих различные аспекты теории музыки — гармонию, фактуру, музыкальную форму, оркестровку (В. П. Бобровский [25-27], Т. С. Кюрегян [84-87], В. В. Задерацкий [53, 54], Ю. Н. Холопов [162-164], В. Н. Холопова [170, 171], М. С. Скребкова-Филатова [145], Л. В. Кириллина [73, 74], Т. Н. Красникова [80]). В работе также раскрывается и философско-эстетический контекст творчества Б. Чайковского, связанный с освещением основных тенденций музыкального

искусства второй половины ХХ века. В раскрытии этой стороны вопроса автор опирался на исследования А. Ф. Лосева [97], Ю. М. Лотмана [98, 99], А. С. Соколова [146], Е. И. Чигарёвой [174, 175], Т. В. Чередниченко [173].

Научная новизна работы. В работе впервые:

- художественные и эстетические принципы Б. Чайковского рассматриваются в контексте основных стилевых направлений камерно-инструментальных жанров в отечественной музыке ХХ столетия;

- выполнен целостный анализ всех камерно-инструментальных опусов композитора, в полной мере отражающих его эстетические воззрения и воплощающих художественно-образную сферу его творчества;

- сформулированы выводы, связанные с индивидуальностью авторского стиля Б. Чайковского в аспекте трактовки жанров, тембровой поэтики, гармонического языка и особенностей фактурных решений;

- представлены особенности формообразования в камерно -инструментальных ансамблях композитора.

Теоретическая значимость исследования заключается в пополнении музыкально-аналитической базы новыми сочинениями, которые к настоящему моменту ещё не получили широкого освещения в музыковедческой литературе, а также в научном обобщении стилевых особенностей эпохи, к которой принадлежит творчество Б. Чайковского. Результаты исследования дополняют труды по истории отечественной музыки ХХ века и намечают новые векторы для дальнейших научных изысканий.

Практическая значимость заключается в возможности всестороннего освоения как творческого наследия композитора, так и его современников, в актуализации камерно-инструментального творчества Б. Чайковского среди музыкантов-исполнителей, а также введением его произведений в музыкально-теоретический цикл средних и высших музыкальных учебных заведений. Материал диссертации найдёт применение в курсах таких дисциплин, как «История отечественной музыки ХХ века», «Музыкальная

форма», «Теория композиции ХХ века», «Современная музыка», «Гармония», «Инструментовка».

Положения, выносимые на защиту:

1. Эволюция камерно-инструментальных жанров в музыке отечественных композиторов ХХ века связана с многообразием стилевых направлений, характеризующихся, с одной стороны, преемственностью композиторских школ, а с другой — новаторством в области музыкального языка. Эти факторы определили историко-стилевой контекст, в пространстве которого сформировалось творчество Б. Чайковского;

2. Общей тенденцией для камерно-инструментальной музыки отечественных композиторов ХХ столетия является пристальное внимание к категориям тембра и фактуры;

3. Камерно-инструментальные ансамбли Б. Чайковского концентрируют в себе индивидуальные черты стиля композитора в области формообразования, мелодики, фактуры, гармонии и оркестровки;

4. В камерно-инструментальных опусах Б. Чайковского присутствует особый тип драматургии. Он связан с двумя основополагающими принципами. Первый из них — вариантно-вариационный, второй — принцип развёртывания, трактуемый как особый тип разработочности;

5. Камерно-инструментальное творчество композитора является ярким феноменом в истории отечественной музыкальной культуры ХХ века. Авторский стиль композитора гармонично сочетает в себе ориентированность на художественные идеи предшественников с яркой индивидуальностью музыкального языка.

Степень достоверности результатов исследования определяется комплексным подходом к анализу музыкальных произведений, сложившимся в отечественном музыкознании, а также личными наблюдениями автора настоящей работы, полученными при анализе музыки Б. Чайковского.

Апробация работы. Диссертация обсуждалась на кафедре истории музыки Нижегородской государственной консерватории им. М.И. Глинки, её

основные результаты нашли отражение в девяти статьях, четыре из которых опубликованы в журналах, рекомендованных ВАК Минобрнауки РФ.

Положения диссертации были представлены в выступлениях на международных и всероссийских научно-практических конференциях: «Вопросы музыкознания: Теория. История» (Москва, 2015); XI международная научно-практическая конференция «Из века в век», (Москва, 2018), Международные научно-практические конференции «Научные чтения в музыкальном доме Альфреда Шнитке» (Москва, 2021, 2022, 2023); Международная научно-практическая конференция РОСИСМЕ «Феномен детства в культуре, искусстве, образовании» (Москва, 2022); Международный научный форум в честь 90-летия со дня рождения А. Г. Шнитке «Музыкальные миры Альфреда Шнитке» (Москва, 2024).

Структура исследования: введение, пять глав, заключение, список литературы и два приложения.

Глава 1. Камерно-инструментальные жанры в русской музыке ХХ века: историко-стилевые аспекты

Камерно-инструментальный ансамбль — одна из старейших форм коллективного музицирования. Возникновение понятия камерности (от латинского camera — комната) совпало с тем историческим моментом, когда назрела необходимость противопоставления собственно камерной, или «домашней» музыки иной исполнительской сфере. Так, в искусстве позднего Ренессанса и раннего барокко камерная музыка, исполняемая придворными ансамблями, противопоставлялась церковной, более величественной по содержанию, с большим инструментальным составом. Сам термин «камерная музыка», судя по всему, появился ещё в XVI веке. Кристина Бэшфорд в своей статье указывает на 1530 год как на примерную дату возникновения термина, ссылаясь на источники эпохи правления австрийского императора Максимилиана II [188, с. 636]. В эпоху барокко разделение музыки на камерную и церковную отразилось в самом факте сосуществования двух

-5

типов сонат — da chiesa и da camera . Понятие камерности вошло в научный обиход постепенно: первое упоминание о нём содержится в «Музыкальном словаре» Себастьяна де Броссара (1703). Позднее, в 1740 году, английский искусствовед и переводчик Джеймс Грассино, издавая свой «Музыкальный словарь» (основу которого составляет перевод броссаровского словаря на английский язык) отмечает: «Camera означает камерную музыку, такую как Sonata Concerto di camera, также сонаты, концерты и другие пьесы, сочиненные для исполнения в небольшом помещении, в отличие от тех, которые исполнялись в церквях, соборах или больших концертах» [189, с. 18].

Ю. С. Бочаров, однако же, указывает на относительность терминов da chiesa и da camera, поскольку изначальное подразделение этих типов сонат, связанное со способами их бытования (в рамках церковной службы и в светском музицировании) постепенно утратило свой смысл, поэтому и сами термины стали весьма относительными [33].

Впоследствии, как указывает Л. Н. Раабен, камерная музыка была противопоставлена театральной, симфонической и концертной [141]. Различия стали особенно очевидными в эпоху классицизма, привнёсшей новое понимание жанров концерта, симфонии и сонаты. Как отмечает Л. В. Кириллина, «камерная музыка, особенно сольная, предрасполагала композитора к значительной свободе в выборе форм и стилистики. Симфония в этом смысле была жанром более обязывающим» [73, с. 207]. В подтверждение этому исследователь приводит слова Г. Коха: «Соната4 <...> рисует чувства единичных особ», в то время как «мелодия симфонии должна отличаться не тонкостями выражения, а силой и напором» [Там же]. В приведенных характеристиках кроется причина того, что камерная музыка приобрела для композиторов статус творческой лаборатории, в рамках которой рождались новые творческие идеи, впоследствии находившие отражение в других жанрах (симфонии, концерта).

При этом, свобода выражения, отсутствие жестких требований к внутреннему содержанию фактически разделили камерные жанры на две смысловые категории: «серьёзную» и «развлекательную» музыку. Например, Л. Кириллина в своём исследовании указывает на две тенденции в развитии жанра струнного квартета. Первая из них — музыка «для любителей, не слишком трудной технически, не слишком затейливой композиционно и не слишком на многое претендующей эмоционально» [74, с. 110]. Вторая тенденция заключалась в обратном: струнный квартет — «музыка для знатоков, в которой композитор, пользуясь узаконенной свободой жанра сонаты, может использовать любые, в том числе экспериментальные, приемы, а также выразить сколь угодно личностное, вплоть до исповедального, содержание» [Там же]. Неудивительно, что, наряду с серьёзными ансамблевыми произведениями существовал целый пласт развлекательной (домашней или придворной) музыки, включающий в себя

4 В XVIII веке «сонатой» называлось любое камерное произведение, где каждая партия поручалась отдельному солисту [74, с. 110].

такие жанры как серенада, дивертисмент, кассация и подобные им. Отметим, что именно в этих жанрах формировался инструментарий смешанного ансамбля. Яркими примерами служат партитуры дивертисментов и серенад В.-А. Моцарта, в которых композитор сочетает тембры различных инструментов — и духовых, и струнных. Серьёзные же произведения писались главным образом для устойчивых составов (дуэтов, трио, квартетов, квинтетов), преимущественно струнных, с добавлением клавира или солирующего духового инструмента (Кларнетовый квинтет Моцарта).

Берущая своё начало в традициях домашнего музицирования европейская камерная музыка уже к середине XIX века выходит из салонов на концертные площадки. Как отмечает Г. А. Моисеев, «открытые камерные концерты приобретают свою стандартную форму с 1830-х годов: в них участвуют постоянные камерные ансамбли, состоящие из профессиональных инструменталистов» [108, с. 14].

В России подлинный расцвет камерно-инструментальных жанров приходится на 70-е годы XIX века и связан с выдающимися камерными сочинениями А. Бородина, П. Чайковского и А. Рубинштейна, ставшими источником вдохновения для композиторов следующего поколения (А. Глазунова, С. Танеева, А. Лядова и др.). Возникновение постоянных камерных ансамблей (коллективов) также способствовало постепенному выдвижению этой сферы инструментального исполнительства на концертные площадки. Однако «прошлое» домашнего музицирования прямо или косвенно сказывалось на самом характере произведений, постепенно переходивших из разряда «обиходной» музыки в сферу «преподносимой»5.

5 Оба русскоязычных термина принадлежат А. Н. Сохору [150, с. 294] и заимствованы им из трудов немецкого музыковеда Хайнриха Бесселера. Под «обиходным» (ВагЫвгЫп§;тш1к) подразумевается массовое музицирование, в котором отсутствует граница между слушателями и исполнителями (к примеру, домашние концерты проходили в кругу любителей или профессионалов — но тоже музыкантов, композиторов и исполнителей). «Преподносимая» музыка (Umgangsmusik) подразумевает, что исполнители и слушатели — разные лица, в том числе и не объединённые общими профессиональными интересами.

Так, рассматривая жанр струнного квартета, О. В. Соколов отмечает, что «исторически сложившаяся интимная обстановка бытования составила единство с "психологической структурой" квартета, ... структурой, принципиально отличающейся как от сольного музицирования, так и от оркестрового исполнения, складывающегося из монолитно-групповых партий и направляемого единой волей дирижёра» [146, с. 85]. Таким образом, основанная на домашнем музицировании «память жанра» (понятие Е. В. Назайкинского [110]) нашла воплощение в определённом стиле исполнения — музыкальном «собеседовании» участников, которое берёт верх над личной виртуозностью каждого из них. Разумеется, это в какой-то мере касается любых камерных произведений, поскольку каждое из них связано с ансамблевым единством музыкантов.

Ещё одну научную проблему представляет соотношение камерных жанров с концертом и симфонией. Б. В. Асафьев отмечал, что «лучшие образцы русского камерного инструментализма имеют право оцениваться в плане эволюции симфонизма, и всякий ценный квартет является в отношении монументальной симфонии микрокосмом <. > Квинтет, квартеты, трио, как сквозь увеличительное стекло, позволяют увидеть черты, знакомые по симфониям, концертам» [20, с. 213]. Эта мысль указывает на двоякую функцию камерной музыки. С одной стороны, она как будто находится в «услужении» у симфонической и является той самой «творческой лабораторией». С другой стороны, определение Асафьевым камерной музыки как «микрокосма» по отношению к симфонической указывает на наличие в ней имманентных признаков, отражающих специфически «камерные» черты, не свойственные музыке для больших оркестров. Действительно, камерная музыка как феномен обладает не меньшим выразительным потенциалом. Об этом свидетельствует и то обстоятельство, что в отдельных случаях тембровые и фактурные приёмы, присущие авторскому стилю, прорабатываются в камерном письме прежде, чем попадают на симфонические полотна.

Наибольшую самостоятельность камерные жанры получают в музыке ХХ века. Меняется их тектоническая функция6, композиционной структурой которых чаще всего был заимствованный от большой симфонии сонатно-симфонический цикл. Классическая композиционная схема уступает место индивидуализированной форме, хотя и сохраняет свою актуальность в творчестве русских советских композиторов-классиков (Н. Мясковского, Д. Шостаковича, В. Шебалина).

Эстетические предпосылки обособления камерной музыки от симфонической возникают в европейской музыкальной культуре уже с первого десятилетия ХХ века. Камерный ансамбль в ту пору фактически становится антитезой позднеромантическому «сверхоркестру» и противопоставлением всей романтической эстетике в целом. Наряду со специфически новыми сочинениями камерного жанра («Маленькая камерная музыка» П. Хиндемита, «Октет» И. Стравинского и др.) возникают и довольно парадоксальные партитуры, в которых позднеромантическая фактура, предназначенная для большого оркестрового состава, уложена в масштабы камерного ансамбля, ярким примером чему служит «Камерная симфония №1» А. Шёнберга.

В русской музыке того же периода складывалась двойственная ситуация. Камерные жанры играли важную роль в эстетике декаданса, связанного с эпохой Серебряного века. Специальному рассмотрению данного вопроса посвящено диссертационное исследование О. В. Шевченко [180]. Среди эстетических концепций эпохи Серебряного века автор выделяет три образные сферы — апокалипсис (предвестие разрушительных событий), мир грёз, связанный с романтизмом и обращение к старине как источнику для духовного возрождения России. По мнению исследователя, указанные концепции нашли наиболее полное выражение именно в камерной музыке

6 Термин Е. В. Назайкинского [110, с. 100]. Тектонические функции жанра, по мысли учёного, заключаются в «требованиях, предъявляемых жанром музыкальной форме». Другими словами, жанр находит своё воплощение в форме (например, Менуэт связан с составной трёхчастной формой).

той эпохи, поскольку в ней заложена «способность к отражению тончайших движений души, "психографированию"», которая «дала именно камерным жанрам громадный простор в исследовании реакции человеческого сознания на катаклизмы эпохи» [180, с. 8-9].

Другой исторической парадигмой послужила Октябрьская революция 1917 года. Л. Н. Раабен пишет об этом в отношении наиболее устоявшегося камерного жанра — струнного квартета: «Революция разрушила старые замкнутые формы музыкальной культуры. Квартет как ансамбль кружкового значения прекратил своё существование» [128, с. 8]. Соответственно духу раннесоветского времени, из квартетного репертуара изгонялось всё то, что было связано с приметами царской России — салонностью, интимностью, аристократической утончённостью. О масштабах данной тенденции свидетельствует музыкальная критика середины 1920-х годов. Вот что писал в 1926 году известный литературовед и музыкальный критик С. А. Богуславский о выступлении Квартета имени Глазунова: «Здесь не четыре артиста, а один коллективный мыслитель и музыкант, с одной головой, одним звуком, одной трактовкой деталей <...> квартет чужд салонности и интимности» [128, с. 58]. «Отход от интимной камерности, замена её густой оркестральной звучностью» (из отзыва о концерте квартета МГК) [Там же]. Эстетические установки ранней советской музыки также предъявляли определенные критерии для выбора репертуара: «Пролетариату чужды настроения уныния и скептицизма, ему нужна бодрая, мужественная музыка, резкие очертания, пламенные краски <...> произошла смена романтической тенденции — антиромантической, "трезвой"» [128, с. 9]. Из всех классической музыки главным символом этих эстетических установок был провозглашён Л. ван Бетховен, квартетные опусы которого стали исполняться повсеместно. А тот факт, что его поздние квартеты обладают в большей степени интимным, философским содержанием, нежели массово-революционным, никак не мешал исполнению данных произведений на концертной эстраде, ведь их автор уже стал непререкаемым символом

Список литературы диссертационного исследования кандидат наук Савченко Глеб Юрьевич, 2025 год

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Абдоков, Ю. Б. Борис Чайковский и Рудольф Баршай: Диалог мастеров [Текст] / Ю. Б. Абдоков. // Театр. Живопись. Кино. Музыка. — 2020 №1. — С. 56-73.

2. Абдоков, Ю. Б. Борис Чайковский: композиторская педагогика в контексте оркестровой поэтики [Текст] / Ю. Б. Абдоков. // Музыкальное искусство и образование. — 2020.— Т. 8. — № 4.— С. 42-62.

3. Абдоков, Ю. Б. Борис Чайковский: Партита для виолончели и камерного ансамбля. Тембровая поэтика [Текст] / Ю. Б. Абдоков. // Театр. Живопись. Кино. Музыка. —2020. — №2. — С. 65-82.

4. Абдоков, Ю. Б. Киномузыка Бориса Чайковского: «тембровая оптика» и «визуальная акустика» [Текст] / Ю. Б. Абдоков. // Театр. Живопись. Кино. Музыка. — 2022. — № 2.— С. 104-139.

5. Абдоков, Ю. Б. Метафоро-символическая онтология оркестра и симфоническая метафизика Бориса Чайковского [Текст] / Ю. Б. Абдоков. // Вестник ПСГТУ. Серия V: Вопросы истории и теории христианского искусства. — 2018. — Вып. 30. — С. 138-152.

6. Абдоков, Ю. Б. Николай Пейко: Восполнивши тайну свою [Текст] / Ю. Б. Абдоков. — М.: Изд-во Московской Патриархии Русской Православной Церкви, 2020. — 581 с.

7. Абдоков, Ю. Б. Поэтика оркестра (анализ оркестровых партитур). Учебное пособие [Текст] / Ю. Б. Абдоков. — М.: Московская консерватория, 2023. — 69 с.

8. Абдоков, Ю. Б. Поэтика цвета и колорита в оркестре Бориса Чайковского [Текст] / Ю. Б. Абдоков // Южно-российский музыкальный альманах. — 2020. — №1. — С. 71-78.

9. Абдоков, Ю. Б. Секстет для арфы и духовых инструментов Бориса Чайковского: очерк стиля и тембровой поэтики [Текст] /

Ю. Б. Абдоков // Научный вестник Московской консерватории. — 2020. — № 3. — С. 126-147.

10. Абдоков, Ю. Б. У истоков поэтики оркестра [Текст] / Ю. Б. Абдоков // Вестник ПСГТУ. Серия V: Вопросы истории и теории христианского искусства. — 2019. — Вып. 35. — С. 182-207.

11. Акопян, Л. О. Феномен Дмитрия Шостаковича [Текст] / Л. О. Акопян. — СПб.: Издательство РХГА, 2018. — 756 с.

12. Алпарова, Н. Н. Смелость быть простым [Текст] / Н. Н. Алпарова. // Музыка России. — М.: Советский композитор, 1984. Вып. 5. — С. 143-165.

13. Алябьева, А.Г. К проблеме семантических возможностей тембра [Текст] / А. Г. Алябьева // Культурная жизнь Юга России — 2008. — № 1.— С. 5-10.

14. Алябьева, А.Г. Тембр как глубинная структура: вопросы изучения [А. Г. Алябьева] // Культурная жизнь Юга России. — 2007. — № 6. — С. 19-21.

15. Арановский, М. Г. Века связующая нить (о сюите для баса и фортепиано «Сонеты Микеланджело Буонарроти» Д. Шостаковича) [Текст] / М. Г. Арановский. // Новая жизнь традиций в советской музыке. — М.: Советский композитор, 1989. — С. 207-273.

16. Арановский, М. Г. Музыкальный текст. Структура и свойства [Текст] / М. Г. Арановский. — М.: Композитор, 1998. — 343 с.

17. Арановский, М. Г. Симфонические искания: Проблема жанра симфонии в советской музыке 1960-1975 [Текст] / М. Г. Арановский.— Л.: Советский композитор, 1979. — 287 с.

18. Асафьев, Б. В. Избранные труды. Т. 5. [Текст] / Б. В. Асафьев. — М.: Издательство Академии наук СССР, 1958. — 388 с.

19. Асафьев, Б. В. Музыкальная форма как процесс [Текст] / Б. В. Асафьев. — Л.: Музыка, 1971. — 376 с.

20. Асафьев, Б. В. Русская музыка. XIX и начало XX века [Текст] / Б. В. Асафьев. — 2-е изд. — Л.: Музыка, 1979. — 341 с.

21. Барсова, И. А. Контуры столетия: из истории русской музыки ХХ века [Текст] / И. А. Барсова. — М.: Композитор, 2007. — 237 с.

22. Барсова, И. А. Семьдесят восемь дней и ночей в застенке: композитор Мечислав Вайнберг [Текст] / И. А. Барсова. // Научный вестник Московской консерватории. — 2014 № 2 (17). — С. 90-115.

23. Баршай, А. Б. Дело жизни Рудольфа Баршая [Электронный ресурс] / Александр Баршай. // Семь искусств. — 2010. —

№ 9 (10). — Режим доступа:

https://7iskusstv.com/2010/Ыотег9/Ва^11а11 .р11р#%Р0%9Р%Р 1 %80%Р0%Б 8%Р0%ВВ%Р0%ВЕ%Р0%В6%Р0%В5%Р0%ВР%Р0%В8%Р0%В5 (дата обращения: 12. 06. 23).

24. Бахтин, М. М. Проблемы поэтики Достоевского [Текст] / М. М. Бахтин. — М.: Советский писатель, 1963. — 363 с.

25. Бобровский, В. П. Камерные инструментальные ансамбли Д. Шостаковича [Текст] / В. П. Бобровский. — М.: Советский композитор, 1961. — 258 с.

26. Бобровский, В. П. Статьи, исследования [Текст] / В. П. Бобровский. — М.: Советский композитор, 1990. — 293 с.

27. Бобровский, В. П. Функциональные основы музыкальной формы [Текст] / В. П. Бобровский. — М.: Музыка, 1978. — 332 с.

28. Богданова, А. В. Музыка и власть [Текст] / А. В. Богданова. — М.: Наследие, 1995. — 432 с.

29. Бонфельд, М. Ш. Музыка: Язык. Речь: опыт системного исследования музыкального искусства [Текст] / М. Ш. Бонфельд. — СПб.: Композитор, 2006. — 646 с.

30. Борис Александрович Чайковский, 1925-1996: Материалы к творческой биографии [Текст] / Сост. Келле В. М. — М.: Рус. муз. т-во «Купина», 1997. — 243 с.

31. Бочарникова, В. С. Квартетное творчество Д. Д. Шостаковича. К проблеме эволюции жанра [Текст]. Автореферат дисс...канд.иск. — СПб., 2010. — 23 с.

32. Бочаров, Ю. С. Жанры инструментальной музыки эпохи барокко [Текст] / Ю. С. Бочаров. — М.: Московская консерватория, 2016. —230 с.

33. Бочаров, Ю. С. Da chiesa и da camera [Текст] / Ю. С. Бочаров. //Старинная музыка. 2011. №3-4. — С. 16-23.

34. Буцко, Ю. М. Явление массы звука (к вопросу анализа тематизма) [Текст] / Ю. М. Буцко // Оркестр без границ. — М.: Московская консерватория,

2009. — С. 20-33.

35. Валькова, В. Б. Музыкальный тематизм — мышление — культура [Текст] / В. Б. Валькова. — Нижний Новгород: [б. и.], 1992. — 164 с.

36. Варунц, В. П. Музыкальный неоклассицизм. Исторические очерки [Текст] / В. П. Варунц. — М.: Музыка, 1988. — 80 с.

37. Васильева, И. В. Феномен неоромантизма в художественной культуре России XX века [Текст]: автореферат дис. ... кандидата культурологии: 24.00.01 / Васильева Инна Вячеславовна — М.: 2011. — 24 с.

38. Верба, О. А. Жанровое пространство вариантной техники письма: от средневековой полифонии к современной музыкальной композиции [Текст] / О. А. Верба. // Южно-российский музыкальный альманах. —

2010. — № 1 (6). — С. 13-17.

39. Власова, Е. С. 1948 год в советской музыке [Текст] / Е. С. Власова. — М.: Классика-ХХ1, 2010. — 455 с.

40. Воинова, М. В. Новый звук как параметр современной органной композиции [Текст] / М. В. Воинова. // Музыкальная академия. — 2017. — №2 (758). — С. 147-150.

41. Гайдамович, Т. А. Русское фортепианное трио. История жанра. Вопросы интерпретации [Текст] / Т. А. Гайдамович. — М.: Музыка, 1993. — 261 с.

42. Грабовский, Л. А. Блеск и немного нищеты [Текст] / Леонид Грабовский. // Советская музыка. — 1988. — № 10 (599). — С. 2-13.

43. Григорьева, А. В. О музыке Бориса Чайковского: размышляют композитор и критик [Текст] / А. Григорьева, А. Головин. // Советская музыка. — 1985. — № 10. — С. 8-15.

44. Григорьева, Г. В. Инструментальные концерты Б. Чайковского [Текст] / Г. В. Григорьева. // Музыка и современность. Вып. 10. — М., 1976. — С. 17-33.

45. Григорьева, Г. В. Музыка человечная и глубокая [Текст] / Г. В. Григорьева. // Советская музыка. — 1977. — № 6. — С. 15-19.

46. Григорьева, Г. В. Музыкальные формы ХХ века [Текст] / Г. В. Григорьева. — М.: Владос, 2004. — 174 с.

47. Григорьева, Г. В. Стилевые проблемы русской советской музыки второй половины XX века, 50-80-е годы [Текст] / Г. В. Григорьева — М.: Советский композитор, 1989. — 206 с.

48. Гудожникова, О. Н. Соната для виолончели и фортепиано в отечественной музыке XIX - XX веков: эволюция и особенности стиля [Текст]: автореферат дис. ... кандидата искусствоведения. — Магнитогорск, 2017. — 23 с.

49. Дёмина, М. В. Некоторые художественные принципы индивидуального авторского стиля Б. Чайковского [Текст] / М. В. Дёмина. // Творческое наследие Бориса Чайковского. М., 2015. — С. 145-158.

50. Евдокимова, Ю. К. Борис Чайковский и его Вторая симфония [Текст] / Ю. Евдокимова. // Советская музыка. — 1970. — №2. — С.26-34.

51. Евдокимова, Ю. К. История полифонии. Вып. 1. Многоголосие средневековья, X-XIV вв [Текст] / Ю. Евдокимова. — М: Музыка, 1983. — 454 с.

52. Житомирский, Д. В. К изучению стиля Н. Я. Мясковского [Текст] / Д. Житомирский. // Н. Я. Мясковский. Статьи. Материалы. Воспоминания.— М.: Советский композитор, 1959. — С. 42-69.

53. Задерацкий, В. В. Музыкальная форма [Текст]: Учебное пособие / В. В. Задерацкий. — М.: Музыка, 1995. — Вып. 1. — 541 с.

54. Задерацкий, В. В. Музыкальная форма [Текст]: Учебное пособие / В. В. Задерацкий. — М.: Музыка, 2008. — Вып. 2. — 526 с.

55.Зенкин, К. В. «Афоризмы» Шостаковича. Авангардный эксперимент композитора-традиционалиста [Текст] / К. В. Зенкин // Сто лет русского авангарда. — М.: 2013. — С. 105-112.

56.Зенкин, К. В. Музыка. Эйдос. Время. А. Ф. Лосев и горизонты современной науки о музыке [Текст] / К. В. Зенкин; Московская гос. консерватория им. П. И. Чайковского. — М: Памятники исторической мысли, 2015. — 462 с.

57. Зенкин, К. В. О динамическом понимании музыкальной формы в русской теории музыки: от А.Ф. Лосева к В.П. Бобровскому [Текст] / К. В. Зенкин // Научные труды Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского. — Сборник 84: Жизнь музыки, вып. 2: к 110-летию со дня рождения Виктора Петровича Бобповского. — М.: Московская консерватория, 2018. — С. 59-73.

58. Зенкин, К. В. О национальной составляющей музыкального стиля. Художественный смысл и контекст [Текст] / К. В. Зенкин // В пространстве смыслов: текст и интертекст — Петрозаводск: Verso, 2016. — С. 447-456.

59. Зенкин, К. В. О неоклассических тенденциях в музыке XX века в связи сфеноменом Прокофьева [Текст] / К. В. Зенкин // Искусство XX века: уходящая эпоха? — Нижний Новгород: Нижегородская государственная консерватория им. М.И. Глинки, 1997. — Т.1. — С. 54-62.

60. Зенкин, К. В. От Скрябина ко второму авангарду: почему все, что нас окружает, - это музыка? [Текст] / К. В. Зенкин // Научный вестник Московской консерватории. — 2012. — № 3.— С. 96-102.

61. Зенкин, К. В. Стилеобразование в музыке ХХ века и проблемы симфонизма [Текст] / К. В. Зенкин // Материалы международной

конференции «III Серебряковские чтения». Кн. 1. Музыковедение, философия искусства. Волгоград, 2006. — С. 25-39.

62. Ивашкин, А. В. Культ оригинальности или склонность к самоанализу? [Текст] / А. В. Ивашкин. // Московский музыковед. —Вып. 2. — М., 1991.

— С. 177-184.

63. Иглицкий, М. М. Александр Чугаев в музыкальном искусстве и науке [Текст]: диссертация ... кандидата искусствоведения — М., 2021. — 210 с.

64. Иглицкий, М. М. Александр Чугаев: композитор, исследователь, педагог [Текст] / М. М. Иглицкий // Научный вестник Московской консерватории.

— 2019. — № 2. — С. 156—173.

65. История музыки народов СССР. 1956-1967. Том 5. Часть первая [Текст] / Отв. ред. И. В. Нестьев. — М.: Советский композитор, 1974. — 616 с.

66. История отечественной музыки второй половины ХХ века [Текст] / отв. ред. Т. Н. Левая. — СПб.: Композитор, 2005. — 556 с.

67. История современной отечественной музыки. Вып. 3: 1960-1990 [Текст] / Ред-сост. Е.Б. Долинская. — М.: Московская консерватория, 2001. — 652 с.

68. Карс, А. История оркестровки [Текст] / А. Карс. — М.: Музыка, 1990. — 302 с.

69. Келле, В. М. Предисловие [Текст] / В. Келле // Чайковский, Б. Первый квартет для двух скрипок, альта и виолончели [партитура]. — М.: Пробел-2000, 2007. — С. 2-3.

70. Келле, В. М. Путь к гармонии [Текст] / В. М. Келле // Борис Чайковский. Материалы к творческой биографии. — М.: Рус. муз. т-во «Купина», 1997. — С. 220-224.

71. Келле, В. М. Смысла живая основа [Текст] / В. М. Келле // Борис Чайковский. Материалы к творческой биографии. — М.: Рус. муз. т-во «Купина», 1997. — С. 133-138.

72. Келле, В. М. Творчество как музыкальная автобиография [Текст] / В. М. Келле // Творческое наследие Бориса Чайковского. — М.: Пробел-2000, 2015. — С. 96-123.

73. Кириллина, Л. В. Бетховен. Жизнь и творчество. Том 1 [Текст] / Лариса Кириллина. — М.: «Московская консерватория», 2009. — 535 с.

74. Кириллина, Л. В. Классический стиль в музыке ХУШ — начала XIX веков: Самосознание эпохи и музыкальная практика [Текст] / Л. В. Кириллина — М.: НИЦ Московская консерватория, 1996. — 192 с.

75. Коган, Г. М. Вопросы пианизма [Текст] / Г. М. Коган — М.: Советский композитор, 1968. — 462 с.

76. Коган, Ф. И. Некоторые тенденции в развитии квартетного жанра в советской музыке 1970-х годов [Текст]: Дипл. работа / Ф. И. Коган — М., 1980. — 80 с.

77. Корганов, К. Т. Борис Чайковский: личность и творчество [Текст] / К. Корганов. — М.: Композитор, 2001. — 200 с.

78. Корндорф, Н. С. «Я безусловно ощущаю себя русским композитором». Автобиография с лирическими отступлениями [Текст] / публ. Е. А. Дубинец // Музыкальная академия. — 2002. — №2 (679). — С. 52-64.

79. Коробова, А. Г. Теория жанров в музыкальной науке: история и современность [Текст] / А. Г. Коробова. — М.: Московская консерватория, 2007. — 172 с.

80. Красникова, Т. Н. Фактура в музыке ХХ века [Текст] / Т. Н. Красникова. — М.: РАМ им. Гнесиных, 2008. — 221 с.

81. Краткий словарь терминов изобразительного искусства [Текст]: / Акад. художеств СССР. Науч.-исслед. ин-т теории и истории изобразит. искусств. — 4-е изд. — М: Советский художник, 1965. — 191 с.

82. Кудряшов, А. Ю. Теория музыкального содержания: художественные идеи европейской музыки XVII - XX вв. [Текст] / А. Ю. Кудряшов. — СПб.: Лань, Планета музыки, 2010. — 427 с.

83. Кузнецов, И. К. Полифония в русской музыке XX века. Выпуск 1: Учебное пособие [Текст] / И. К. Кузнецов. — М.: Дека-ВС, 2012. — 424 с.

84. Кюрегян, Т. С. Глава IX. Музыкальная форма [Текст] / Т. С. Кюрегян // Теория современной композиции / ред. -сост.

B. С. Ценова. — М.: Музыка, 2005. — С. 266-312.

85. Кюрегян, Т. С. Нетиповые формы в советской музыке 50-70 х годов [Текст] / Т. С. Кюрегян // Проблемы музыкальной науки: Сборник статей. Вып. 7. — М.: Советский композитор, 1989. — С. 71-89.

86. Кюрегян, Т. С. Новые свойства экспозиционного изложения в советской музыке 60-70-х годов [Текст] / Т. С. Кюрегян // Вопросы драматургии и стиля в русской и советской музыке: Сборник трудов. — М., 1980. —

C. 115-143.

87. Кюрегян, Т. С. Форма в музыке XVII-XX веков [Текст] / Т. С. Кюрегян. — М.: Сфера, 1999. — 343 с.

88. Левая, Т. Н. Двадцатый век в зеркале русской музыки [Текст] / Тамара Левая. — СПб.: Изд-во им. Н. И. Новикова: Галина скрипсит, 2017. — 423 с.

89. Левая, Т. Н. Русская музыка начала XX века в художественном контексте эпохи / Т. Левая. — М.: Музыка, 1991. — 164 с.

90. Левая, Т. Н. Скрябин и художественные искания ХХ века [Текст] / Тамара Левая. — СПб.: Композитор, 2007. — 183 с.

91. Левко, О. А. Пути обновления жанра камерно-инструментального ансамбля в творчестве русских советских композиторов 60-70-х годов [Текст]: дисс. ... канд. иск. / О. А. Левко. — М., 1987. — 204 с.

92. Лейе, Т. Е. Б. А. Чайковский — к вопросу стиля и стилевых диалогов в творчестве [Текст] / Т. Е. Лейе // Творческое наследие Бориса Чайковского. — М.: Пробел-2000, 2015. — С. 10-25.

93. Лейе, Т. Е. Особенности гармонического стиля Б. Чайковского [Текст] / Т. Е. Лейе // Советская музыка 70-80 годов. Стиль и стилевые диалоги. Труды ГМПИ им. Гнесиных. Сб. 82. — М., 1986. — С. 105-120.

94. Лихт, В. А. На авторских концертах Бориса Чайковского [Текст] / В. Лихт. // Советская музыка. — 1986. — №5. — С. 39-41.

95. Лобанова, М. Н. Музыкальный стиль и жанр: История и современность [Текст] / М. Н. Лобанова. — М: Советский композитор, 1990. — 221 с.

96. Лобанова, М. Н. Николай Андреевич Рославец и культура его времени [Текст] / Марина Лобанова. — СПб.: Петроглиф, 2011. — 383 с.

97. Лосев, А. Ф. Музыка как предмет логики [Текст] / А. Ф. Лосев // Лосев, А. Ф. Из ранних произведений — Москва: Правда, 1990. — С. 194-369.

98. Лотман, Ю. М. Анализ поэтического текста: структура стиха [Текст] / Ю. М. Лотман. — Л.: Просвещение, 1972. — 271 с.

99. Лотман, Ю. М. Об искусстве [Текст] / Ю. М. Лотман — СПб.: Искусство-СПБ, 1998. — 702 с.

100. Магницкая, Т. Н. [Красникова, Т. Н.] Живое дыхание мелодии [Текст] / Т. Магницкая // Советская музыка. — 1984. — №4. — С. 98-100.

101. Мазель, Л. А. Анализ музыкальных произведений [Текст] / Л. А. Мазель, В. А. Цуккерман. — М.: Музыка, 1967. — 751 с.

102. Матюшонок, И.А. Особенности фонизма камерно-инструментального ансамбля Б.Чайковского на примере Сонаты для скрипки и фортепиано А-ёиг [Текст] // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. Вып. 9. — Нижний Новгород: Изд-во Нижегородской государственной консерватории (академии) им. М.И.Глинки, 2008. — С. 148-155.

103. Матюшонок, И. А. Соната для скрипки и фортепиано в отечественной музыке второй половины XX века [Текст]: автореферат дис. ... кандидата искусствоведения. — Нижний Новгород, 2011. — 19 с.

104. Медушевский, В. В. Интонационная форма музыки [Текст] /

B. В. Медушевский. — М.: Композитор, 1993. — 265 с.

105. Медушевский, В. В. Музыкальный стиль как семиотический объект [Текст] / В. В. Медушевский. // Советская музыка. — №3 (484). —

C. 30-39.

106. Михайлов, А. В. Музыка в истории культуры: Избранные статьи [Текст] / А.В. Михайлов; [Редкол.: Е.И. Чигарева (ред.-сост.) и др.] — М.: Московская консерватория, 1998. — 262 с.

107. Михайлов, А. В. Романтизм [Текст] / А. В. Михайлов. // Музыкальная жизнь. — 1990. — №6. — С. 17-24.

108. Моисеев, Г. А. Камерные ансамбли П. И. Чайковского [Текст] / Г. А. Моисеев. — М.: «Музыка», 2009. — 296 с.

109. Назайкинский, Е. В. Логика музыкальной композиции [Текст] / Е. В. Назайкинский. — М.: Музыка, 1982. — 319 с.

110. Назайкинский, Е. В. Стиль и жанр в музыке [Текст] / Е. В. Назайкинский. — М.: ВЛАДОС, 2003. — 248 с.

111. Неизвестный Денисов: Из записных книжек (1980/81-1986, 1995) / [Публ., сост. и коммент. В. Ценовой]. — М.: Композитор, Б. г. (1997). — 157 с.

112. Никитина, Л. Д. Советская музыка. История и современность [Текст] / Л. Д. Никитина. — М.: Музыка, 1991. — 276 с.

113. Новая жизнь традиций в советской музыке: Статьи. Интервью [Текст] / ВНИИ искусствознания; Сост. и редактирование Н. Шахназаровой, Г. Головинского. — М.: Сов. композитор, 1989. — 389 с.

114. Общество Бориса Чайковского: [сайт]. — URL: http://www.boris-tchaikovsky.com/

115. Овсянкина, Г. П. Вместе с Борисом Чайковским [Текст] / Г. Овсянкина. // Музыкальная академия. — 1996. — №1. — С.5-10.

116. Орлов, Г. А. Русский советский симфонизм. Пути. Проблемы. Достижения [Текст] / Г. А. Орлов. — М.-Л.: Музыка, 1966. — 332 с.

117. Павлова, Н. А. Квартеты Бориса Чайковского [Текст]: [аннотация к компакт-диску] / Н. Павлова // Complete String Quartets of Boris Tchaikovsky — NF/PMA 9964-65 — © Northern Flowers , 2008 (2 СБ).

118.Пейко, Н. И. Глубоко, оригинально [Текст] / Н. Пейко // Советская музыка. — 1963. — №8. — С. 21-22.

119. Пейко, Н. И. Предисловие [Текст] / Н. И. Пейко // Борис Чайковский. Камерная симфония [Партитура]. — М: Советский композитор, 1971. — 84 с.

120. Петров, В. О. Фортепианный дуэт XX века: вопросы истории и теории жанра: автореферат дис. ... кандидата искусствоведения : 17.00.02 / Сарат. гос. консерватория им. Л.В. Собинова. — Саратов, 2006. — 28 с.

121. Петров, В. О. Фортепианный дуэт ХХ века: к проблеме эволюции жанра [Электронный ресурс] / В. О. Петров // PHILARMONICA. Internet Music Journal. — 2020. — №5. — Режим доступа: https://nbpublish.com/library_read_article.php?id=33903 (Дата обращения: 21.11.2022).

122. Петрушанская, Е. М. Созвучия конца оттепели: «Четыре стихотворения» Иосифа Бродского и Бориса Чайковского [Текст] / Е. М. Петрушанская // Художественная культура. — 2019. — №3. — С. 120-151.

123. Польская, И. И. Камерный ансамбль: история, теория, эстетика [Текст]: Монография / И. И. Польская. — Харьков: [б. и.], 2001. — 395 с.

124. Протопопов, В. В. Вариационные процессы в музыкальной форме [Текст] / Вл. В. Протопопов — М: Музыка, 1967. — 151 с.

125. Протопопов, В. В. Вторжение вариаций в сонатную форму [Текст] / Вл. В. Протопопов // Советская музыка. — 1959. — № 11 (252). — С. 71-76.

126.Раабен, Л. Н. Инструментальный ансамбль в русской музыке [Текст] / Л. Н. Раабен. — М.: Музгиз, 1961. — 474 с.

127. Раабен, Л. Н. Камерная музыка [Текст] / Л. Раабен // Музыкальная энциклопедия. Т. 2. — М.: Советская энциклопедия, 1974. — С. 672-674.

128. Раабен, Л. Н. Мастера советского камерно-инструментального ансамбля [Текст] / Л. Н. Раабен. — Л.: Музыка, 1964. — 180 с.

129. Раабен, Л. Н. Советская камерно-инструментальная музыка [Текст] / Л. Н. Раабен. — Л.: Музгиз, 1963. — 340 с.

130. Рабинович, Д. А. Портреты пианистов [Текст] / Д. А. Рабинович — М.: Советский композитор, 1962. — 268 с.

131. Рубцова, Д. А. Струнный квартет как жанрово-стилевой феномен / Д. А. Рубцова // Южно-Российский музыкальный альманах. — 2017. — №1. — С. 11-13.

132. Рыжкова, Н. А. О новых видах тематизма в советской инструментальной музыке 60-70-х годов [Текст] / Н. А. Рыжкова // Жанрово-стилистические тенденции в классической и современной музыке. — Л.: ЛГИТМиК, 1980.

— С. 175-195.

133. Савенко, С. И. Мир Стравинского [Текст] / С. Савенко. — М: Композитор, 2001. — 327 с.

134. Савченко, Г. Ю. Борис Чайковский. Секстет для духовых инструментов и арфы: особенности музыкальной композиции [Текст] / Г. Ю. Савченко // Вестник МГИМ им. А. Г. Шнитке. — 2024. — №1 (27). — С. 41-49.

135. Савченко, Г. Ю. В стремлении к новой простоте: поздние струнные квартеты Бориса Чайковского [Текст] / Г. Ю. Савченко // Вопросы музыкознания: Теория. История. Методика. Вып. VIII. — М.: [б.и.], 2015.

— С. 89-99.

136. Савченко, Г. Ю. «Где не хватает слов, говорит музыка»: Четыре прелюдии для камерного оркестра Бориса Чайковского [Текст] / Г. Ю. Савченко // Вестник МГИМ им. А. Г. Шнитке. — 2023. — №5 (25)

— С. 36-49.

137. Савченко, Г. Ю. Музыка гениальной простоты: об особенностях композиции Второй фортепианной сонаты Бориса Чайковского [Текст] / Г. Ю. Савченко // Музыкальные миры Альфреда Шнитке. — М.: Согласие, 2021. — С. 275-288.

138. Савченко, Г. Ю. Соната для двух фортепиано Бориса Чайковского: трактовка жанра и особенности стиля [Текст] / Г. Ю. Савченко // Искусство и образование. — 2022. — №2 (136). — С. 81- 88.

139. Савченко, Г. Ю. Соната для двух фортепиано в русской музыке ХХ века: штрихи к портрету жанра [Текст] / Г. Ю. Савченко. // Музыкальные миры Альфреда Шнитке. — М.: Согласие, 2022. — С. 292-302.

140. Савченко Г. Ю. Уникальный авторский проект: Шесть этюдов для струнного оркестра и органа Бориса Чайковского [Текст] / Г. Ю. Савченко // Музыка. Искусство, наука, практика: Научный журнал Казанской гос. консерватории им. Н. Г. Жиганова. — 2025. — № 1(49). — С. 21-28.

141. Санько, А. К. Евгений Голубев. Жизнь и творчество [Текст] / А. К. Санько. — М.: [б. и.], 2004. — 115 с.

142. Свиридов, Г. В. Музыка как судьба [Текст] / Сост., комм. А. С. Белоненко. — М.: Молодая гвардия, 2002. — 798 с.

143. Серова, Г. А. Камерное творчество Бориса Чайковского: Некоторые аспекты исполнительского анализа [Текст]: диссертация ... кандидата искусствоведения: 17.00.02. — Санкт-Петербург, 1994. — 180 с.

144. Симонова, Н. В. Фортепианный квинтет. Вопросы становления жанра [Текст]: дисс. ... канд. иск. / Н. В. Симонова. — Киев, 1990. — 242 с.

145. Скребкова-Филатова, М. С. Фактура в музыке [Текст]: художественные возможности, структура, функции / М. С. Скребкова-Филатова. — М.: Музыка, 1985. — 284 с.

146. Соколов, А. С. Музыкальная композиция XX века: диалектика творчества [Текст]: Исследование / А. Соколов. — М: Музыка, 1992. — 227 с.

147. Соколов, О. В. К проблеме типологии музыкальных жанров: учебное пособие [Текст] / О. В. Соколов. — Нижний Новгород: изд-во ННГК им. М. И. Глинки, 2013. — 51 с.

148. Соколов, О. В. Морфологическая система музыки и её художественные жанры [Текст] / О. В. Соколов. — Нижний Новгород: издательство Нижегородского университета, 1994. —218 с.

149. Сокольвяк, Н. Л. Мемориальный квартет в русской музыке: история, эволюция, стиль [Текст]: автореферат диссертации ... кандидата искусствоведения. — Магнитогорск, 2014. — 23 с.

150. Сохор, А. Н. Теория музыкальных жанров: задачи и перспективы [Текст] / А. Н. Сохор. // Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров. — М.: Музыка, 1971. — С. 292-309.

151. Сохор, А. Н. Эстетическая природа жанра в музыке [Текст] / А. Н. Сохор — М.: Музыка, 1968. — 103 с.

152. Стародубцева, Е. Л. Трио-квинтет Юрия Буцко. Целостный анализ [Электронный ресурс] / Е. Л. Стародубцева // Фонд Юрия Буцко. — 2021 — Режим доступа: https://www.butsko.ru (дата обращения: 23. 06. 2023).

153.Творческая встреча с режиссером Юлием Файтом в библиотеке киноискусства им. С. Эйзенштейна 04.03.2015 г. [Электронный ресурс].— URL: https://www.youtube.com/watch?v=k5g61 eEXoCM (дата обращения: 12. 04. 2021).

154.Творческое наследие Бориса Чайковского [Текст]: [международная конференция, Москва, сентябрь, 2005] / Российская акад. музыки им. Гнесиных, Фонд сохранения творческого наследия Бориса Чайковского; [сост. и ред. В. М. Келле]. — М.: Пробел-2000, 2015. — 267 с.

155. Токарева, О. Квинтет Бориса Чайковского [Текст] / О. Токарева // Теоретические проблемы музыкальной формы. Сб. трудов. Вып. 61. — М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1982. — С. 105-120.

156. Федченко, Т. В. Свет духовности: музыка Бориса Чайковского [Текст] / Т. В. Федченко // Музыка из бывшего СССР: сборник статей. Вып. 2 / ред.-сост. В. С. Ценова. — М.: Композитор, 1996. — С. 93-111.

157. Фонд сохранения творческого наследия Бориса Чайковского: [сайт] — URL: http://boristchaikovsky.ru/

158. Фонд Юрия Буцко: [сайт] — URL: https://www.butsko.ru/.

159.Хентова, С. М. Ростропович [Текст] / Софья Хентова. — СПб.: МП РИЦ Культ-информ-пресс, 1993. — 300 с.

160. Хентова, С. М. Шостакович. Том 1 [Текст] / С. М. Хентова — Л.: Советский композитор, 1985. — 544 с.

161. Хентова, С. М. Шостакович. Том 2 [Текст] / С. М. Хентова — Л.: Композитор, 1986. — 623 с.

162. Холопов, Ю. Н. Введение в музыкальную форму [Текст] / Ю. Н. Холопов. — М.: Московская консерватория, 2006. — 432 с.

163. Холопов, Ю. Н. Гармония. Практический курс: Учебник для специальных курсов консерваторий (музыковедческое и композиторское отделения). В 2-х частях. Часть II. Гармония XX века [Текст] / Ю. Н. Холопов. — М: Композитор, 2005. — 472 с.

164. Холопов, Ю. Н. Гармония: теоретический курс [Текст] / Ю. Н. Холопов. — СПб.: Лань, 2003. — 540 с.

165. Холопова, В. Н. Вопросы ритма в творчестве композиторов первой половины XX века [Текст] / В. Н. Холопова. — М.: Музыка, 1971. — 304с.

166. Холопова, В. Н. Музыка как вид искусства [Текст] / В. Н. Холопова. — СПб.: Лань, 2000. — 319 с.

167. Холопова, В. Н. Путь по центру. Композитор Родион Щедрин [Текст] / Валентина Холопова. — Изд. 2-е, испр. и доп. — М.: Композитор, 2022. — 451 с.

168. Холопова, В. Н. Русская академическая музыка последней трети ХХ — начала XXI веков: Жанры и стили [Электронный ресурс] / В. Н. Холопова. — М.: [б. и.], 2015. — 226 с. — Режим доступа: Ь«р://кЬо1ороуа.ш/Яи551ап%20Асаёет1с%20%20Ми51с%20(0епгеБ%20апё %208Мев).%20У.КЬо1ороуа.рё1 (дата обращения: 24. 05. 2023).

169. Холопова, В. Н. Русская музыкальная ритмика [Текст] / В. Н. Холопова — М.: Советский композитор, 1983. — 281 с.

170. Холопова, В. Н. Теория музыки: Мелодика, ритмика, фактура, тематизм [Текст] / В. Н. Холопова — СПб.: Лань, 2002. — 367 с.

171. Холопова, В. Н. Формы музыкальных произведений [Текст] / В. Н. Холопова — СПб.: Лань, 1999. — 489 с.

172. Чайкин, С. Г. Специфика выразительных средств фортепиано в ансамблевой музыке [Текст]: автореферат дисс. ... канд. искусствоведения. — Новосибирск, 2008. — 23 с.

173. Чередниченко, Т. В. Музыка в истории культуры. Вып. 2 [Текст] / Т. В. Чередниченко. — Долгопрудный: Аллегро-Пресс, 1994. — 175 с.

174.Чигарёва, Е. И. Неоромантизм и неоканонические тенденции в отечественной музыке последней трети ХХ века [Текст] / Е. И. Чигарёва. // Мир романтизма. — Том 13 (37). — 2008. — С. 77-81.

175.Чигарёва, Е. И. «Шубертовская интонация» в музыке Альфреда Шнитке (к проблеме неоромантизма в творчестве отечественных композиторов) [Текст] / Е. И. Чигарёва // Романтизм в контексте современной культуры. К 220-летию Франца Шуберта. Коллективная монография. — СПб.: Издательство РГПУ им. А. И. Герцена, 2020. С. 181 - 188.

176. Чистяков, Л. Э. Московский камерный оркестр Рудольфа Баршая в 19671977 годах [Текст] / Лев Чистяков // Музыкальная академия. — Вып. 2 (774) — 2021. — С. 208-231.

177.Шантырь, Г. М. Соната для скрипки и фортепиано Б. Чайковского [Текст] / Г. Шантырь. — Советская музыка. — 1961. — №2. — С.130-131.

178.Шебалин В. Я.: Годы жизни и творчества / А. Шебалина. — М.: Советский композитор, 1990. — 300 с.

179.Шебалин, В. Я. Мясковский-учитель / В. Я. Шебалин. // Н. Я. Мясковский. Статьи. Материалы. Воспоминания.— М.: Советский композитор, 1959. — С. 85-91.

180. Шевченко, О. В. Камерно-инструментальная музыка в художественном пространстве Серебряного века [Текст]: автореферат диссертации ... кандидата искусствоведения. — Астрахань, 2003. — 32 с.

181. Шитикова, Р. Г. Интерпретация контраста как жанрообразующего фактора в сонате ХХ века [Текст] / Р. Г. Шитикова. // Terra humana. — № 2. — 2014. — С. 125-131.

182. Шитикова, Р. Г. Русская фортепианная соната 1920-х годов в художественном контексте эпохи [Текст] / Р. Г. Шитикова. — СПб.: Лань, 2016. — 263 с.

183. Шнитке, А. Г. Навстречу слушателю [Текст] / А. Шнитке. // Советская музыка. — 1962. — №1 (278). — С. 16-20.

184.Шульгин, Д. И. Признание Эдисона Денисова [Текст]: По материалам бесед / Д. И. Шульгин. — М.: Композитор, 1998. — 438 с.

185. Щербакова, А. И. Новый звуковой образ фортепиано в художественном пространстве культуры Новейшего времени [Электронный ресурс] / А. И. Щербакова // Система ценностей современного общества. — 2012. — №22. — Режим доступа: https://cyberleninka.ru/article/n/novyy-zvukovoy-obraz-fortepiano-v-hudozhestvennom-prostranstve-kultury-noveyshego-vremeni (дата обращения: 05.11.2021).

186.Яворский, Б. Л. Сюиты Баха для клавира [Текст] / Б. Яворский — М.-Л.: Музгиз, 1947. — 55 с.

187.Якубов, М. А. Борис Чайковский: Творческий портрет [Текст] / М. Якубов // Музыкальная жизнь. — 1974. — №21. — С. 15-17.

188.Bashford, Ch. Chamber music // The New Grove Dictionary of music and musicians: [In 29 vol.]. Vol. 5 / Ed. by Stanley Sadie. — 2. ed. — London: Grove, 2001. — P. 636-643.

189. Grassineau, J. Music Dictionary. — London, 1740. — 347 р. — URL: https://archive.org/details/musicaldictionar00bros/

Нотные издания145:

190. Чайковский, Б. А. Первый квартет: для двух скрипок, альта и виолончели / Борис Чайковский. — Партитура и голоса. — М.: Пробел-2000, 2007. — 38 с.

191. Чайковский, Б. А. Трио: для скрипки, альта и виолончели / Борис Чайковский.— Партитура. — М.: Сов. композитор, 1988. — 23 с.

Нотные издания приводятся здесь в том порядке, в котором они рассматривались в работе.

192. Чайковский, Б. А. Второй квартет: для двух скрипок, альта и виолончели.

— Партитура и голоса. — Москва: Пробел-2000, 2007. — 45 с.

193. Чайковский, Б. А. Третий квартет: для двух скрипок, альта и виолончели / Борис Чайковский. — Партитура и голоса. — М.: Пробел-2000, 2007. — 32 с.

194. Чайковский, Б. А. Военная сюита: для двух скрипок, альта, виолончели и кларнета / Борис Чайковский; сост. и ред. Е. А. Астафьева при участии С. М. Прокудина ; Межрегион. обществ. организация содействия изучению и сохранению творч. наследия комп. Бориса Чайковского. — М.: [б. и.], 2016 (Печатные решения). — 62 с.

195.Чайковский, Б. А. Четвёртый квартет: для двух скрипок, альта и виолончели / Борис Чайковский. — Партитура и голоса. — М.: Пробел-2000, 2007. - 24 с.

196. Чайковский, Б. А. Пятый квартет: для двух скрипок, альта и виолончели / Борис Чайковский. — Партитура и голоса. — М.: Пробел-2000, 2007. — 17 с.

197. Чайковский, Б. А. Шестой квартет: для двух скрипок, альта и виолончели.

- Партитура и голоса / Борис Ча йковский. — М.: Пробел-2000, 2007. — 26 с.

198.Чайковский, Б. А. Трио: для ф-но, скрипки и виолончели / Б.А. Чайковский. — Партитура и голоса. — М.: Государственное музыкальное издательство, 1962. — 58 с. 199. Чайковский, Б. А. Соната: Для виолончели и ф.-п. / Б.А. Чайковский. —

М.: Музыка, 1982. — 47 с. 200.Чайковский, Б. А. Соната: для скрипки и фп. / Б. Чайковский. — М.:

Музыка, 1980. — 35 с. 201.Чайковский, Б. А. Квинтет: для фортепиано, двух скрипок, альта и виолончели / Борис Чайковский. — Партитура. — М.: Музыка, 1965. — 82 с.

202. Чайковский, Б. А. Соната: для двух фортепиано / Борис Чайковский. — М.: Советский композитор, 1976. — 40 с.

203. Чайковский, Б. А. Партита: для виолончели и камерного ансамбля / Борис Чайковский. — Партитура. — М.: Советский композитор, 1973. — 60 с.

204.Чайковский, Б. А. Камерная симфония / Б.А. Чайковский; предисл. Н. Пейко. — Партитура. — М.: Сов. композитор, 1971. — 84 с.

205. Чайковский, Б. А. Шесть этюдов: для струнного оркестра и органа / Борис Чайковский. — Партитура. — М.: Советский композитор, 1982. — 47 с.

206. Чайковский, Б. А. Секстет: для духовых инструментов и арфы / Борис Чайковский. — Партитура. — М.: Рус. муз. товарищество, 1996. — 59 с.

207. Чайковский, Б. А. Четыре прелюдии: для камерного оркестра / Борис Чайковский. — Партитура. — М.: Композитор, 2005. — 31 с.

ПРИЛОЖЕНИЕ I

Нотные примеры

Рис. 1. Трио для скрипки, виолончели и фортепиано. Тема III ч.

Рис. 2. Четвёртый квартет. I часть. Основная тема

Рис. 3. Концерт для фортепиано с орк. II часть

Рис. 4. Камерная симфония. II часть

Рис. 5. Шесть этюдов для струнных и органа, №3

Рис. 6. Фортепианный квинтет, II ч.

Рис. 7. Камерная симфония, V ч.

Рис. 8

а) Партита, Токката III

б) Концерт для ф-но с оркестром, I ч.

в) Концерт для скрипки с оркестром

Рис. 9. Четвертый квартет, I часть (побочная тема)

Рис. 10. Струнное трио, I часть

Рис. 11. Второй квартет, I ч. [гл. п.]

Рис. 12. Третий квартет, I часть а) серия

б) тема

Рис. 13. Третий квартет, V часть

Рис. 14. Четвертый квартет, III ч.

Рис. 15. Пятый квартет (начальные такты)

Рис. 16. Шестой квартет

а) элемент а

б)элемент Ь

в)элемент с

г) элемент ё

д) элемент е

е) элемент f

ж) элемент g

з) элемент h

Рис. 17. Фортепианное трио, III ч.

а)

б)

в)

Рис. 18. Соната для виолончели и фортепиано [тематические связи]

Рис. 19. Соната для виолончели и ф-но, III ч. [инвариант]

Рис. 20. Соната для виолончели и фп., III ч.

Рис. 21. Соната для скрипки и ф-но, I часть

Рис. 22. Фортепианный квинтет, I ч.

Рис. 23. Соната для двух фортепиано [тематические связи]

а)

б)

в)

Рис. 24. Соната для двух фортепиано, II ч.

Рис. 25. Партита, I ч. [серийные ряды]

Рис. 26. Камерная симфония а)

б)

Рис. 27. Камерная симфония, II ч. [схема]

Рис. 28. Камерная симфония, V часть [схема]

Рис. 29. Шесть этюдов для струнных и органа, № 1 [схема]

Рис. 30. Шесть этюдов для струнных и органа, № 5 [схема]

Рис. 31 Секстет для духовых и арфы, I ч.

а)

б)

в)

Рис. 32. Секстет, II часть

Рис. 33. Секстет, III ч.

Рис. 34. Секстет, IV ч.

Рис. 35. Четыре прелюдии для камерного орк., №1

Рис. 36. Четыре прелюдии, №1

Рис. 37. Четыре прелюдии, № 2

Приложение II. Композиционные схемы

Схема 1. Первый квартет, I часть

экспозиция разработка реприза

ц.3 ц.5 ц.6 ц.11 ц.12 ц.19 ц.21 ц.23 ц.24

главная партия побочная партия (доп)

16 12 9 8 20 11(сер) 22 12 33 7 14 12 9 19 10 22

а Ь с а а Ь с ход с а (ув) Ь а а а

фугато

C-dur d-a f-moll C-dur e-moll e-moll h-moll Аз С d с С

Схема 2. Первый квартет, II часть

ц. 28 ц.30 ц.37 ц.38

А В А А2 В2 А3

У1оИпо I А В террасная ритмика

У1оИпо II А С Б

У1о1а В В С

Се11о С Б А

18 15 7+9 6+7 16 10 6 17

е-то11 е-то11 d-g е d/D е

Схема 3. Первый квартет, финал

ц.48 ц.53 ц.57 ц.60 ц.67

А В А С-С'-С2 А В А Соёа

39 28 17 17+12 +<5>+11 15+10 32 8+7 37

вариантное фугато

с-то11 е-то11 Ея/с d а с-то11 Е/Ыя е-то11 С-йиг

Схема 4. Второй квартет, I часть

ц.5 ц.10 ц.12 ц.14 ц.19 ц.24

Первая экспозиция Вторая экспозиция Разработка Реприза/Кода

главная партия побочная партия ход на м-ле гл.п. главная партия поб.партия ход гл.п. п.п. Соёа

25+15 29+18 14 17 23+24 16+16 18 12 8

/-тоП а-то11 /-то11 А-Бея /-то11 Бея-ёж /-то11

Схема 5. Второй квартет, II часть

ц.28 ц.29 ц.31 ц.34 ц.40

Первая экспозиция Вторая экспозиция Разработка Реприза (зе ркальная)

[гл.п. ] [св.п. ] [п.п.] [з.п. ] хо д [гл.п. ] [св.п. ] [п.п. ] [з.п. ] Эп. [гл.п. ] [св.п] + [п.п.] хо д [з.п. ] хо д [п.п. ] [гл.п. ] Соё а

20 5+4 16+<2 > 6 4 19 3+3 7 7 11+<2> / 11+<2> 5 12 5 5 5 14 16 11

Схема 6. Второй квартет, III ч.

ц. 52 ц. 54

A B A B

4+6+2+1+1+3+2 монодия хорал E D/d f 2+2+1+1/2+2+2+2+2+2 15+4 15

19 т. 14 т. 19 15

Схема 7. Второй квартет, финал.

ц. 69 ц. 76 ц. 80 ц. 83

Экспозиция Разработка Реп риза Кода

I р-л II р-л III р-л IV р-л

18+25 <2> 9+10+<5>+15 10 22 <6> 17 33 26 13+30 34

гл.п. ход поб. партия тема III ч. (рем). тема III ч.+гл.п. ход VI п.п. реминисц. хор. т. из III ч. гл.п. усеч. п.п.

VII

Via т. II ч.

Vc

f-moll a-d-a b-moll f-moll d-moll f-moll

Схема 8. Третий квартет, I часть.

VI B C D A ход B ход C tutti ход P

VII B C B C A

Vla B C A B

Vc A A A A R

18 18 18 18 3 3 2 3 1 7 6 18

Схема 9. Третий квартет, II ч.

ц. 22 ц. 24

VI речит.

VII хорал Coda

Vla хорал

Vc речит.

5 4 6 5 4

Схема 10. Третий квартет, финал (VI ч.)

ц. 65 ц. 68 ц.74

A B C A D A

44 20 11 13 22 28 33

(песенная гетероф. тема тема тема IV ч.

3х ч.) хорал II ч. V ч.

Схема 11. Четвертый квартет, II ч.

ц.31 ц. 39 1 ц. 44

A B

A B С B ход А Coda

вст. тема ход тема ход тема 2-я тема I ч. (хорал) ход 1-я тема I ч. вст. тема ход тема

19+19 14 8 17 4 10 10 12 7 8 16 5 16 8 6 12 6 33 9 5

Схема 12. Шестой квартет (одночастный)

аЬасаЬЬе1 daeb1ec2 a1abbe1f gfght abbabbgfgfghg

гл.п. св. п. гл.п.+св.п. п.п. г.п.+п.п.

h-moll g-moll - [D] h-moll-g-moll-e-moll e-moll-d-moll h-moll-cis-moll-fis-moll

ЭКСПОЗИЦИЯ

abbge[d+h]e эпизод 1 (d+h) fgde2h1 fe2f[g+h+d] c3ce эпизод 2 (t1)

эл-ты всех тем эл-ты всех тем

h-moll-g-moll-cis-moll cis-moll-[B-dur] es-moll-e-moll-cis-moll-F-dur-d-moll a-moll

РАЗРАБОТКА

[a+d]ba babac ee fgft abab кода (fh) -

гл.п.+св.п. п.п. гл.п. 3 строфы

h-moll-cis-moll c-moll-f-moll h-moll A-dur

РЕПРИЗА КОДА

Схема 13. Фортепианное трио, I часть (Токката)

ц.11 Разработка Реприза

гл.п св.п. «тема-эмбрион» ход п.п. з.п. ц.12 ц.16 ц. 18 ц.22 предыкт ц.24

V V гл.п. з.п. п.п. эпизод (наигрыш) св.п. з.п. гл.п.

Vc 1 Г 1 _ Vc гл.п.— з.п.

Pno _ Pno з.п. св.п з.п. з.п. св.п.

24 18 11 16

26 14 8 21+9 а Б/а а 17 12 11 19 25 27+<21> 7 7 11 17

И-Б Б-е Б ^---- <Б> а----8

Схема 14. Фортепианное трио, II часть (Ария)

ц.36 ц.40 ц.41 ц.42 ц.44 ц.46

V-no А Реприза-

Cello В С «клаузула» «Вальс» С А эпизод «Вальс» кода

P-no С А А

В В

10 9 5 41 9 7 25 21

е а с1я с а/Б

Схема 15. Соната для скрипки и фортепиано, I часть

ц.2 ц.4 ц.6 ц.15

«гл.п.» «п.п.» «разработка» «гл.п.» «п.п.»

А Ь с А Ь1 с В В1 с Ь2 а1 А/В а Ь3 с В Ь4 А

16 6 9 13 6 4 21 22 12 8 10 12 16 8 3 26 10 Соёа

А с-/ / А Б/а А

Схема 16. Соната для скрипки и фортепиано, II часть