Художественная атмосфера и действие спектакля тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.01, кандидат искусствоведения Бойкова, Ирина Ивановна

• Бойкова, Ирина Ивановна
• кандидат искусствоведения
• 1998

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Бойкова, Ирина Ивановна

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ. Краткая история понятия и современные представления о художественной атмосфере спектакля. Проблемы и задачи исследования.г..,,

ГЛАВА I. Проблемы методологии в изучении феномена художественной атмосферы. Художественная атмосфера как "душа образа" (дефиниция понятия)

ГЛАВА II. спектакля

уд о же с т в а н н а я

атмосфера

и действие

ГЛАВА III. Атмосфера

театра

в спектаклях разных

типов

"Преступление и наказание" (Петербургский ТЮЗ, 1994, режиссер Григорий Козлов),.„„„...„,,.,,..„.„..,.-,,..,,..«,:,,120

- "Monsieur Жорж. Русская драма'' (Александринский театр, 1994, режиссер Анатолий Праудин)

Г. 1 Ч О

"Пьеса без названия" (Малый Драматический театр, режиссер Лев Додин) ,

ЗАКЛЮЧЕНИЕ.

163

nMTffDbTVpb

Jlf! 1 ÎJi Ii is

'1 '7 Г,

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Художественная атмосфера и действие спектакля»

ВВЕДЕНИЕ

Краткая история понятия и современные представления о художественной атмосфере спектакля. Проблемы и задачи

исследования.

Понятие ^художественная атмосфера" входило в театральный словарь постепенно - и так же постепенно расширялось в своем значении. Об атмосфере впервые заговорили как об особом, новом качестве спектаклей Московского Художественного театра. Поначалу само слово "атмосфера" употребляли через запятую с "настроением", но очень скоро "атмосфера" стала самостоятельной характеристикой спектакля.

Эволюция представлений об атмосфере спектакля в театроведении и театральной критике связана как с развитием геатра XX века, так и с эволюцией самой науки о театре. Об атмосфере спектакля в разные годы говорили и писали К.Станиславский, В.Немирович-Данченко, Е.Вахтангов, М.Чехов, А.Попов. Постепенно проблема художественной атмосферы вошла и в круг проблем театроведения. А.Бармак в своем исследовании конца 1970-х годов, опираясь на теоретическое наследие и обобщая практику режиссуры мхатовской школы, делал важный для 5? ого времени вывод: атмосфера - не только и не столько выразительное средство в палитре режиссера, она является эмоционально-смысловым итогом спектакля как живого художественного целого1.

Проблема художественной атмосферы долгое время не вызывала большого интереса у театроведов; специальных

См.; Вармак A.A. Художественная атмосфера спектакля: Автореф. канд. искусствоведения. М., 1978. С. 22.

исследований в этой области с конца 70-х годов больше не предпринималось. Тем не менее понятие атмосферы продолжало эволюционировать в театроведческом сознании. Можно сказать, что итогом этой эволюции стало в основном утвердившееся в театроведческой среде представление, о том, что атмосфера является неотъемлемой частью художественного образа спектакля. S то же время понятие "художественная атмосфера" до сих пор сохраняет отчасти метафорический оттенок, а некоторые исследователи по-прежнему не видят принципиальной разницы между "атмосферой" и "настроением"1.

Ситуация кардинально меняется в последние несколько лет, круг вопросов, связанных с атмосферой спектакля, стремительно перемещается с периферии в центр внимания театральной критики, среди прочего это связано с тенденциями развития театра последнего десятилетия: критика справедливо отмечает движение театра начала 90-х годов от принципов "активной режиссуры" в сторону "театра атмосферы"2. Но само понятие "атмосфера" сегодня все чаще объединяется с другим, более общим: "энергия". Последнее же обусловлено некоторыми важнейшими тенденциями развития театра в целом, на протяжении столетия. Режиссерский театр давно и всерьез работает с разноуровневыми энергиями актера и спектакля, о чем так или иначе высказывались все сколько-нибудь крупные режиссеры XX века, основатели разных театральных школ и направлений, от К.Станиславского, М.Чехова, В.Мейерхольда, А.Арто - до Е.Гротовского и П.Брука, М.Захарова, Л.Додина и А.Васильева.

1 См., например: Барабаш H.A. Условность в драме и театре (Современные аспекты). Ташкент, 1991. С. 17-25.

5См.: Соколянский А. Зона и Башня: Предварительные эамечания/'/Петербургский театральный журнал. N0 (1392) . с. 107.

Употребление в одном ряду понятий "энергия" и "атмосфера" (в разговоре о спектакле) снимает с последнего оттенок метафоры: театроведы сегодня готовы признать энергетическую природу театрального искусства. Изучение энергетической природы театра может стать в ближайшие годы перспективным направлением развития театроведения. Предлагаемое исследование - один из первых шагов в этом направлении.

Соотнесем понятия: "энергия" и "атмосфера".

Понятие "энергия" (от греческого епегде!а - "действие", "деятельность") пришло в физику Нового времени из греческой философии, где оно имело одновременно онтологическое и эстетическое значение. У Аристотеля, которому принадлежит наиболее полное учение об энергии, этим понятием определялось не всякое движение, но только осмысленное, имеющее в самом себе свою цель и завершение: аристотелевская "энергия" была энергией выражения, смысла1. Рассматривая учение Аристотеля о трагедии в контексте всей философско-эстетической системы древнегреческого философа, А.Лосев ставит знак равенства между аристотелевскими категориями "действие" и "энергия"2. Этот вывод Лосева для нас чрезвычайно важен.

Вспомним определение трагедии в "Поэтике" Аристотеля: ^Трагедия есть подражание действию важному и законченному, имеющему определенный объем? производимое речью (услащенной по-разному в разных ее частях), производимое в действии, а не в повествовании, и совершающее посредством

1 См.: Лосев А.Ф. История античной эстетики: Аристотель и поздняя классика. М., 1975. С. 39-100.

2См.: Лосев А.Ф. Очерки античного символизма и мифологии. М.,

1993. С. 730.

сострадания и страха очищение (К&Ый^^ } подобных аффектов''1. Таким образом, не будет натяжкой сказать, что действие трагедии (драмы и спектакля) для Аристотеля одновременно -энергия, мимезис (подражание) и катарсис2.

Встреча этих понятий в их сегодняшнем, исторически изменившемся значении пока не состоялась в современных исследованиях, и задача сегодняшней науки - сделать возможной такую встречу. (Разумеется, это задача не одного исследования). В пределах, необходимых для данной работы, нам нужно будет двигаться именно в этом направлении, так как приблизиться к пониманию феномена художественной атмосферы спектакля можно только исходя из представлений о художественном образе и действии спектакля как об энергетическом процессе.

Некоторые шаги в обозначенном направлении уже предпринимаются в современной теории драмы и театра. Так, теория драмы, говоря об эстетическом феномене действия, в последние годы подходит и к определению действия через понятие "энергия". "Драматическое действие - сложный [...] процесс излучения эмоционально-духовно-волевой энергии героями в проблемных ситуациях, порождаемых их взаимно-

3Аристотель. Поэтика//Аристотель. Сочинения: В 4-х т. Т.4. М., "1983. С. 651.

2 такой вывод помогают сделать работы А.Лосева с их глубоким анализом философско-эстетической системы Аристотеля. Кроме общеизвестных трудое Лосева по истории античной эстетики, нужно назвать здесь одну из главных его работ 20-х г.г., к которой пока нечасто обращаются в современных исследованиях (видимо, из-за сложности категориального аппарата, восходящего в основном к античной философии) - "Диалектика художественной формы"(М., 1927).

действием и в з а и м н о з а виси мостью, - пишет, например, Б.Костелянец. - [...]Наступила, видимо, пора отмазаться от упрощенного, редуцированного толкования понятия "действие". Возможно, что слово драма, употребляемое Аристотелем, стоило бы понимать как "драматическую активность", подразумевая ту разнонаправленную, творчески неуемную (иногда она может показаться вялотекущей) энергию персонажей, что порождает силовое поле (действенное, пространственное, временное) всего произведения"2.

Теория театра тоже все более уверенно оперирует сегодня понятием "энергия". Так, Ю.Барбой в книге "Структура действия и современный спектакль" приходит к выводу: действие - не только и не столько средство выражения или способ разрешения противоречий, "но в драме и театре оно еще и материя"2, а в другой своей работе уточняет: "Сейчас, быть может, было бы уместней, учитывая свойства театральной формы, говорить не столько о "материи" (которую по инерции всегда хочется свести к вещественности, а это опасно), сколько - об энергии"3.

Но для описания феномена действия универсального понятия "энергия" сегодня уже недостаточно. Точнее говоря, недостаточными оказываются сами представления об энергии, какими обладает сегодняшнее искусствознание: эти представления пока не идут дальше понимания энергии как

' Костелянец Б,О. Драма и действие: Лекции по теории драмы» вып. 2. СПб., "1994. С. 109-110.

3Барбой Ю.М. Структура действия и современный спектакль. Л., 1988. С. 179.

3 Барбой Ю.М. Основные театральные понятия: Учеб. пособие по курсу "Введение в театроведение". 4.1. 1988-1991. (На правах рукописи). С. 103,

физического "силового поля", потока и т.п.), ГО.Барбой, видимо, не случайно оговаривается, когда пишет о "силе того потока энергии, который актер приносит на сцену и которым он окрашивает (разрядка моя - И.Б.) все, что делает"1. Об энергетическом потоке можно сказать: сильный, слабый и т.п. "Окрашивает" - скорее не энергия, но именно атмосфера. Понятие "художественная атмосфера" - в его теперь уже неметафорическом значении - остается пока за рамками теории театра, но потребность в нем явно ощущается.

Напрашивается мысль: само понятие энергии сегодня, видимо, заново приходит в эстетику и искусствознание - теперь уже из современных естественных наук. Искусствоведам нельзя больше оставаться в неведении относительно кардинальных открытий в области современной физики, биологии или биоэнергоинформатики. Здесь может открыться обширное поле и для будущих комплексных исследований. Но, чтобы быть готовым к таким исследованиям, искусствознанию предстоит во многом пересмотреть и обновить собственную методологию и категориальный аппарат. Для данной работы это станет одной из главных задач.

Вот почему, определяя понятие атмосферы, необходимо хотя бы коротко охарактеризовать сегодняшние естественнонаучные представления об энергии.

Современная наука приучила нас говорить об энергии любого движения и процесса, подразумевая реальное энергетическое излучение, которое способны зафиксировать новейшие приборы. Это относится и к энергии мысли, энергии психических процессов. Большой Энциклопедический словарь определяет энергию как "общую количественную меру различных

1Барбой Ю.М. Основные театральные понятия, с. 55.

форм движения материи"1. В то же время физика сегодня начинает оперировать понятием не только количества, но и качества энергии, а саму материю понимает достаточно широко, различая, например, материю плотную и тонкую - причем последняя настолько тонка, что "становится почти живой или разумной"2. Физика подтвердила уже и реальность мыелеобразов, о которых говорит Агни-Йога3.

А.Бармак в своем исследовании художественной атмосферы высказывал сомнения в реальности психической энергии, считая это понятие метафорой4. Сегодня такие сомнения вряд ли нужны. Физика и биоэнергоинформатика подходят к признанию психической энергии как основного фактора проявления жизни, готовясь подтвердить теософские представления о том, что основой бытия является психодинамика духа5. Поэтому, говоря

'БЭС: В 2-х т. М., 1991. Т.2. С. 699.

2 Тонкая материя и плотная материя//Наука и религия. 1989. N10. С.- 20.

3 Эксперименты показали, что глазное дно само может быть источником света при возбуждении, которое вызывает на сетчатке глаза умозрительный образ (сфотографированы контуры излучений, исходящих из глаз). Концепцию рождения и жизни мыслеформы на театре предлагают И.Силантьева в соавторстве с Ю.Клименко. (См.: Силантьева И. "Грим души", или Тайна перевоплощения Федора Шаляпина//Наука и религия. 1993. N5. С. 4-8.)

4 См.: Бармак A.A. Художественная атмосфера спектакля: Автореф. канд. искусствоведения. С. 7.

5 Здесь появляется немало интересных научных идей - например, лептонная гипотеза академика В.Искакова, который использует идеи квантовой статистической физики о материальных носителях

об энергии художественных процессов, мы будем изначально иметь в виду именно психическую энергию, говоря же о художественной атмосфере, априори исходить из того факта, что эта атмосфера - явление психоэнергетической природы.

Одним из свойств психической энергии, о котором говорит Агни-йога, является способность этой энергии оседать на предметах, окружающих человека1. В жизни такое явление хорошо известно, его и имеют в виду, когда говорят об атмосфере предметов и событий. Приведем здесь определение атмосферы по В.Далю: "Круг или пространство испарения или действия какого-либо тела, вещества"2. Отметим сразу разницу

физических полей в виде лептонов и микролептонов (легких элементарных частиц). Согласно этой гипотезе, вокруг всех тел существуют стоячие лептонные волны - квантовые голограммы, копирующие геометрию и структуру шел; каждая голограмма содержит всю информацию о теле, являясь его информационным двойником, и совокупность таких голограмм образует "лептонную душу" тела, которая простирается, в соответствии с законами статистической физики, сколь угодно далеко, так что в каждой пространственно-временной точке имеется слабая и сверхслабая информация обо всем пространстве-времени. (См.: йскаков Б. Лептонная концепция мироздания - синтез науки и религии?//Наука и религия. 1992. N4-5. С. 15-17.) Гипотеза лептоносферы Б.Искакова дополняет, таким образом, данными современной физики идею пневматосферы п.Флоренского и ноосферы В.Вернадского.

1 См.: Клизовский А.И. Основы миропонимания новой эпохи. Вып. 1. О мысли. О психической энергии. Таллинн, 1991. С. 42.

2Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка: В 4-х Т. ТЛ. А - 3. СПб., 1996. С. 28.

словоупотребления: "энергия", как уже говорилось, изначально могла быть понята как "действие", в слове же "атмосфера" появляется и другой оттенок значения - "круг" действия, то есть само энергетическое поле, аура.

Пока естествознание только начинает исследовать природу психоэнергетических явлений, поэтому нам приходится судить об атмосфере главным образом на основании эмпирического опыта. Опыт свидетельствует, что атмосфера рождается в деятельности человека, сопровождая и окружая его - и она же, атмосфера, хранит энергетический след человеческой жизни и деятельности на протяжении какого-то, иногда довольно долгого времени. Вещи и предметы хранят атмосферу эпохи, стены зданий хранят атмосферу той жизни, которая в них протекала, - так что атмосфера театрального здания, например, способна препятствовать или помогать рождению спектакля1. Атмосфера может быть в той или иной степени динамична или устойчива -качество атмосферы, сама сила и интенсивность энергетического излучения, ее характеризующая, очевидно, в решающей степени зависит от интенсивности духовной и душевной жизни человека, который эту атмосферу создает. Давно известно, например, что по интенсивности энергетического излучения эксперты определяют подлинность шедевров мировой живописи.

Из всего сказанного понятно, что атмосфера - феномен не только театральный. Это явление самой жизни. Затем - явление вообще искусства. Поэтому, прежде чем говорить об атмосфере спектакля как произведения театрального искусства (в отличие от других искусств), необходимо определиться в специфике вообще художественной атмосферы - относительно

* О том, как это происходит в некоторых петербургских и российских театрах, писала М.Дмитревская. (См.: Дмитревская М. Кажется...//Театральная жизнь, 1991. N7. С. 4-5.)

того же явления в жизни, В самом деле, если и атмосфера ¡театрального здания, и художественная атмосфера спектакля -явления психоэнергетической природы, то в чем различия энергетических процессов в жизни и в искусстве и не снимает ли энергетический, "атмосферный" подход к искусству (театру в том числе) саму проблему его "границ"?

Ясно, что эти вопросы неразрешимы в рамках только театроведения, они требуют более общего искусствоведческого и философско-эстетического подхода.

Необходимость такого подхода диктуется не только отсутствием понятия "художественная атмосфера" в общем искусствознании и эстетике, но и, с другой стороны, сегодняшним состоянием науки о театре, которая до сих пор находится в стадии уяснения специфики собственного предмета1. Преобладающий эмпирический подход, отсутствие фундаментальных теоретических трудов и отставание в области методологии остается комплексом взаимосвязанных проблем современного театроведения, с которым сталкивается сегодня любой исследователь. Первые попытки вывести разговор об атмосфере и энергии спектакля на уровень неэмпирических размышлений -выводят и на нерешенность проблем самого общего характера, в результате чего возникают иногда парадоксальные суждения.

Так, например, театроведы привыкли говорить о театре как об искусстве самом атмосферном среди других искусств. Аргументы просты: спектакль играют живые актеры при живом отклике зала. Но вот А.Соколянский в одной из своих статей

1 Как справедливо замечает Ю.Варбой, театроведы "часто называют одним словом разное и разными словами одно. Фундаментальные понятия "театр" и "актер" не составляют исключения.'"'' (Барбой Ю.М. Структура действия и современный спектакль, С, 16),

попробовал заострить этот тезис - и пришел к выводу: "Театр, благодаря тому простому обстоятельству, что в нем задействована живая плоть, что театральная игра всегда есть игра жизнью в самом точном смысле слова, есть вечная пограничная зона между искусством и неискусством"1, знергетичность театра является признаком "театра как недоискусства"2. Энергия, "сила" по Соколянскому, - одна из последних "неперевариваемых эстетикой данностей человеческого бытия"^. И значит, согласно этому автору, живая энергия спектакля - энергия, излучаемая актером вне образа.

Возражая А.Соколянскому, можно сразу сказать: театр является недоискусством не в большей степени, чем кино или литература, любое художественное произведение рождается в энергетически открытых границах жизненного события, и тем не менее спектакль как произведение искусства оказывается энергетически "отграничен" от нехудожественной реальности, как бы ни были проницаемы сами границы. Существование этих границ - и значит феномена художественной атмосферы спектакля - подтверждает уже простой зрительский опыт: любой спектакль играют живые актеры, но далеко не каждый становится живым, "атмосферным" явлением. Но такое наблюдение нуждается в научном объяснении, для чего, повторим, необходима прежде всего общеискусствоведческая постановка проблемы.

1 Соколянский А. Зона и Башня: Предварительные замечания. С. 106.

2 Там же. С. 107. Доклад о театре как недоискусстве был прочитан А.Соколянским на конференции "Театр - Семиотика -Критика" в Братиславе в 1991 году. Тезисы к докладу см.: Там же. С. 107.

3Там же. с. 106.

Именно поэтому в исследовании художественной атмосферы спектакля особое значение должно иметь обращение к идеям М.Чехова1. По сравнению с теоретическим наследием других режиссеров, которые говорили и писали об атмосфере, чеховские статьи 1930-х годов и книга "0 технике актера"(1946) содержат наиболее глубокую и целостную эстетическую концепцию художественной атмосферы - применимую, как представляется, в разговоре не только о театре.

"Спектакль есть живое, самостоятельное существо, подобное человеку. Как человек имеет дух, душу и тело, так имеет их и живой действенный спектакль. Дух спектакля - это идея, заложенная в нем. [...] Душа спектакля [... ] - это та атмосфера, в которой протекает и которую излучает спектакль. Тело спектакля - это все, что мы видим и слышим в нем"2. Атмосфера "не есть состояние, но действие, процесс. Внутренне она живет и движется непрестанно"3. Обратим внимание, чеховское определение атмосферы объединяет два упомянутых выше аспекта: атмосфера - действие, процесс, энергия, которую излучает спектакль и в то же время поле такого действия, аура, в которой спектакль протекает. Чехов впервые раскрывает органическую, психоэнергетическую природу этой ауры: атмосфера - дузна спектакля. Бот почему она "имеет известную самостоятельность по отношению к вызвавшим ее причинам"4. "Ни идея (дух), ни внешняя форма (тело), - пишет Чехов, - не

1 Одной из первых это сделала М.Дмитревская, заметив, что чеховская "атмосфера" "очень близка к энергетическому потоку, к понятию биополя". (Дмитревская М. Кажется... С. 4.)

2 Чехов М.А. Литературное наследие: В 2-х т. Т. 2. Об искусстве актера. М., 1986. С. 137.

3Там же. С. 194.

4 та _ _ _ .... ; -1 ЛЛ

■ гам же. с-. 1 .

могут дать жизнь спектаклю"1, "спектакль, лишенный атмосферы, неизбежно носит на себе отпечаток механистичности"2.

Вот, пожалуй, основные чеховские идеи об атмосфере. В явлении Чехов сумел разглядеть сущность, субстанцию, приблизившись к пониманию некоторых общих законов творчества, бытия искусства. В книге "О технике актера" спектакль предстает как живая целостность, динамический баланс триады тало-душа-дух, в котором атмосфера - свободно развивающийся психический процесс - является необходимым условием энергетического процесса преображения, условием жизни художественного организма.

Приходится констатировать, что по осмыслению динамики атмосферы как живого процесса эстетика М.Чехова опережает уровень, достигнутый на сегодня в театроведении. Театроведение пока не говорит на языке чеховских понятий и категорий. Но на этом языке начинают говорить в последние годы философия и эстетика. Эстетическая концепция М.Чехова вписывается в контекст старой традиции восприятия произведения искусства как живого организма - к которой возвращается и которую активно переосмысляет современное искусствознание3.

! Чехов М.А, Литературное наследие: В 2-х т. Т.2. Об искусстве актера. С. 139.

2 Там же. С. 195.

3 Проследить развитие этой традиции в истории эстетической мысли - задача, далеко выходящая за рамки данного исследования. Можно лишь пунктиром наметить саму преемственность в ее развитии: от И.-Р.Гердера и немецких романтиков (чьи идеи "впитала" не только западноевропейская, но и русская философия и эстетика) - до "философии жизни" А.Шопенгауэра и Ф.Ницше. Особо стоит упомянуть немецкого

Отдельные попытки подойти к проблеме художественной атмосферы с позиций общего искусствознания и эстетики сегодня уже имеются. Речь идет о статье С.Баймана, опубликованной в N9 журнала "Театр" за 1992 год1. Вызывает уважение давний интерес исследователя к этой проблеме: автор опирается на обширный собранный им материал из области литературы и искусства, в том числе театра. Но, несмотря на ряд тонких наблюдений и бесспорных постулатов (органика атмосферы, различение атмосферы и воздуха, связь атмосферы и ритма), увидеть в статье С.Ваймана сколько-нибудь последовательную концепцию художественной атмосферы, к сожалению, все же вряд ли возможно: мысль автора развивается слишком противоречиво, "[...] атмосфера и воздух - не одно и то же. Воздух - веет, омывает, атмосфера - произрастает. Лишь формально принадлежит она миру феноменов, по сути же, она - сугубо внутреннее, потаенное органическое "нечто""2, - пишет Вайман, и с этим

ученого В.Беньямина, который в 1930-ые годы писал об ауре произведения искусства (минувших эпох). на В.Беньямина, в свою очередь, ссылаются и основатель современной герменевтики Г.-Г.Гадамер, и один из первых постструктуралистов Р.Барт, о концепциях русской философии и эстетики будет сказано несколько подробнее в I главе диссертации,

!См. : Вайман С, Художественная атмосфера//Театр. 1992. N9, С.

8 4-106. Эта статья - своего рода итог многолетней работы автора над темой, попытка исследовать категорию "художественная атмосфера" была предпринята им в книгах: Реализм как эстетический антипод религии: Этюды о Бокаччо. Воронеж, 1966; Бальзаковский парадокс. М,, 1981.

2 Т ам же. С. 91.

нельзя не согласиться. Но на протяжении статьи атмосфера у него именно "веет", "сквозит", "омывает", "окутывает", автор всякий раз уверенно обнаруживает атмосферу "между" предметами, "над" ними, и только со многими оговорками -"внутри". В статье доминирует образ атмосферы как Лнеуловимого нечто", сквозящего среди "твердых компонентов"1. Причина здесь как раз в методологических установках, при которых живой процесс превращается в статичный предмет исследования. В основе такого метода - механицистско-материалистическая концепция жизни.

Отставание в области методологии, как видим, - беда не только науки о театре. В искусствознании в целом сегодня сложилась ситуация разрыва между огромным пластом эмпирически описываемых явлений (разговоры об "атмосфере", "ауре", "излучении", "биополе" актера и спектакля, вообще произведения искусства успели уже войти в моду) и собственно теорией, Такие- ситуации, как правило, приводят к перевороту в науке. Собственно, этот переворот - прежде всего именно в методологии - уже происходит сегодня в науках гуманитарного цикла. В последнее время с периферии в центр философско-эстетических представлений выходят идеи, высказанные еще на рубеже веков: неразделимость субъекта и объекта в познании, укорененность познающего субъекта в бытии, которое само по себе активно. Субъект-субъектная парадигма в подходе к искусству постепенно сменяет субъект-объектную. Исследование художественной атмосферы спектакля должно этим переменам способствовать - потому что говорить об атмосфере спектакля можно только с точки зрения его живого, активного бытия.

Для исследования феномена художественной атмосферы необходимо, как представляется, сочетание разных (и до сих

'См.: Вайман С. Художественная атмосфера. С. 85.

пор не пересекавшихся) философско-эстетических подходов к произведению искусства, в первую очередь герменевтического и постструктуралистского. Стоит вспомнить также некоторые другие философско-эсшетические традиции в подходе к искусству, прежде всего концепции русской философии конца XIX - начала XX веков, а также идеи м.Бахтина, упомянутого уже А.Лосева и Л.Выготского. Сама по себе такая методология нуждается в развернутом обосновании - чему и будет посвящена в большей своей части I глава исследования: "Проблемы методологии в изучении феномена художественной атмосферы. Художественная атмосфера как "душа образа" (дефиниция понятия)". На базе выработанной методологии здесь предполагается ввести в обиход современной эстетики, искусствознания и театроведения понятия, которыми оперировал М.Чехов: душа образа, душа-атмосфера - в их не метафорическом, но именно научном значении.

Дать современное научное представление о феномене и вывести дефиницию общего понятия "художественная атмосфера" ~ должен помочь также анализ основных эстетических категорий, которыми оперирует Аристотель в своем определении трагедии: энергия, мимезис, катарсис - в их сегодняшнем, исторически изменившемся значении.

Кроме представления об атмосфере как о душе спектакля, в цитированных выше работах М.Чехова есть еще один во многом новый для сегодняшнего театроведения аспект: атмосфера "не есть состояние, но действие, процесс". Именно понимание атмосферы как действия позволит, думается, раскрыть некоторые сущностные характеристики театральной атмосферы. С другой же стороны, описание атмосферы как действия, может, судя по всему, значительно расширить наши представления и о театральном действии как таковом. Этим проблемам будет

посвящена центральная, II глава исследования; "Художественная атмосфера и действие спектакля", здесь предстоит проследить, как проявляются основные закономерности художественной атмосферы (которая рождается в творчестве любого автора-художника) в театральном спектакле (как произведении разных авторов) и таким образом ответить на вопрос о специфике собственно театральной атмосферы. Именно здесь пригодится аристотелевское понимание действия как энергии, которое, как уже было сказано, постепенно возрождается в современной теории драмы и театра. Во II главе речь пойдет о соотношении понятий: "действие", "образ" и - "энергия", "атмосфера".

Проблема действия достаточно давно и глубоко исследуется в теории драмы (в работах С.Владимирова, Б.Костелянца, В.хализева, А.Карягина и др.). некоторый опыт в изучении феномена действия имеется и в теории театра (прежде всего в работах Ю.Барбоя). Сегодня можно говорить о наличии определенной школы, традиции в подходе к произведению драмы и театра. С.Владимиров одним из первых начал рассматривать действие через структуру образа, структуру отношений, "которые проникают систему связей Автор - Герой - Зритель в драме, множатся, возводятся в степень на всех ее словесных и сценических переходах"1» Традицию такого подхода продолжил Ю.Барбой в работе, посвященной уже собственно театру: "Структура действия и современный спектакль" (на сегодня едва ли не единственном теоретическом исследовании феномена театрального действия). Данное исследование будет развиваться в русле той же традиции.

Б книге Ю.Барбоя всесторонне проанализировано драматическое действие как структурообразующий принцип системы Актер - Роль - зритель, в то же время "белым пятном" в теории театра (в отличие от теории драмы) до сих пор

'Владимиров С.Б. Действие в драме. Л., 1972. С. 157.

остается важнейший аспект действия как образа и как целого. Предлагаемый в диссертации анализ театральной атмосферы как души образа и как действия (невидимого действия спектакля) и должен восполнить этот пробел, впервые описав действие спектакля как энергетический процесс преображения его авторов (актеров и зрителей) .

Здесь необходимо будет построить модель атмосферы в структуре действия спектакля. Именно такой путь представляется наиболее целесообразным для науки, когда речь заходит об изучении наиболее общих закономерностей того или иного явления. Таким путем, в частности, пошел Ю.Варбой в уже упомянутой книге. Автор данного исследования предполагает опереться на этот имеющийся опыт, расширяя в то же время саму область моделирования. Выполнить задачу построения такой модели должен помочь, кроме того, открытый М.Чеховым закон борьбы атмосфер.

Модель атмосферы в структуре спектакля должна способствовать не только раскрытию общих закономерностей рождения и жизни театральной атмосферы, но и выявлению возможной в пределах действия этих универсальных законов специфики атмосферы в разных типах театра, Проблемам типологии театральной атмосферы будет посвящена III глава исследования: "Атмосфера в спектаклях разных типов театра". Типология атмосферы как души образа может, по всей видимости, дополнить новыми содержательными характеристиками уже известную в искусствознании типологию, которая различает прозаический (или аналитический) и поэтический (или синтетический) типы художественного (в том числе и театрального) мышления.

В III главе особое внимание будет уделено проблеме атмосферы в поэтическом (синтетическом) театре. Проблема эта

до сих пор не разрабатывалась в театроведении. В упомянутом исследовании Вармака в свое время остался за скобками вопрос: относятся ли выводы, сделанные на основе анализа атмосферы спектаклей мхатовского направления, так же и к любому спектаклю, театральному спектаклю вообще? Этот вопрос остается открытым и сегодня. И хотя в последние годы на эмпирическом уровне стало уже привычным говорить об атмосфере любого спектакля - сам по себе этот факт не избавляет театроведов от ряда заблуждений и предубеждений, которые до сих пор встречаются при анализе спектаклей поэтического театра. В то же время особенности такого театра достаточно глубоко изучены в историко-театральном {в том числе и теоретическом) аспекте, прежде всего исследователями творчества В.Мейерхольда - к.Рудницким, г.Титовой, Н.Песочинским. Автор диссертации предполагает опираться на их работы.

Построенная модель атмосферы в структуре действия и выработанная с ее помощью типология атмосфер позволят перейти - в этой последней главе - и к анализу атмосферы и действия конкретных спектаклей. Описанное выше состояние науки о театре, побудившее автора данной работы всецело сосредоточить свое внимание на проблемах собственно теории и методологии, -обуславливает и строгий отбор того необходимого и достаточного в рамках нашего исследования минимума спектаклей, который позволил бы применить на практике разработанную методологию и терминологию и проследить действие выявленных теоретическим путем закономерностей и характеристик театральной атмосферы в разных типах театра. Такими спектаклями станут "Преступление и наказание" (Петербургский ТЮЗ, 1994, режиссер Григорий Козлов), "Monsieur Жорж. Русская драма" (Александринский театр, 1994,

режиссер Анатолий Праудин) и "Пьеса беэ названия" (Малый Драматический театр, 1997, режиссер Лев Додин).

В соответствии с логикой исследования, анализ атмосферы и действия конкретных спектаклей должен подтвердить (или опровергнуть) изначальное (послужившее основанием для выбора данного спектакля) предположение о том, что атмосфера этого спектакля обнаруживает закономерности и характеристики феномена, во-первых, художественного, во-вторых, собственно театрального и, наконец, в третьих, специфические черты того или иного шипа театра. Из названных спектаклей первые два являют собой два основных - и противоположных - типа театра: прозаический и поэтический. Последний же, воплотивший черты во многом "пограничной" театру режиссерской эстетики Льва Долина - дает повод еще раз, теперь уже на конкретном примере, артикулировать те основные законы, вне которых не существует театр как искусство и атмосфера спектакля как феномен художественный и театральный. Выбор спектаклей именно современного (то есть 90-х годов) театра в данном контексте менее принципиален и определяется главным образом большей (по сравнению с театральной классикой) возможностью "фиксации" такого "ускользающего" явления, как атмосфера. Выбор же спектаклей петербургских режиссеров (чье- творчество хорошо известно и признано далеко за пределами Петербурга) позволит внимательнее, чем в случаях с гастролерами, наблюдать жизнь самих этих спектаклей и делать более обоснованные выводы на их счет.

В "Заключении" подводятся итоги работы и намечаются перспективы дальнейших исследований интересующей нас проблемы.

Заключение диссертации по теме «Театральное искусство», Бойкова, Ирина Ивановна

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Подводя итоги исследования, стоит еще раз сформулировать его наиболее важные положения и выводы, а также наметить некоторые перспективы дальнейшего изучения художественной атмосферы и действия спектакля»

Среди задач данного исследования главными оказались задачи теории и методологии, актуальные как для театроведения (в этих сферах оно значительно отстает от других отраслей искусствознания), так и в целом для наук об искусстве, которые переживают в последние годы своего рода методологический переворот. В этой связи представлялась необходимой постановка вопроса о художественной атмосфере прежде всего с точки зрения эстетики и искусствознания. Такая необходимость диктовалась недостаточной изученностью проблемы художественного образа как энергетического процесса и - в связи с этим - отсутствием общего понятия "художественная атмосфера".

В диссертации была разработана проблема художественного образа как органического {психоэнергетического) процесса преображения автора в его Другое Я, произведение, что и позволило дать дефиницию нового искусствоведческого понятия; "художественная атмосфера" как "душа образа" - в не метафорическом, но именно научном значении.

Применение такого подхода к исследованию театра и театральной атмосферы дало возможность, в свою очередь, разработать проблему театрального действия (особой, диа(поли)логовой структуры образа) как энергетического процесса преображения каждого из авторов спектакля (актеров и зрителей) в его Другое Я, - которым становится спектакль в целом.

В диссертации тем самым было доказано, что энергетическая природа искусства, театра в частности, фактор, не только подвластный научному анализу, но и для такого анализа принципиальный, позволяющий во многом яснее (а часто и по-новому) увидеть целый ряд аспектов художественного процесса. Так, именно а русле "энергетического" подхода был сделан вывод об искусстве как особой форме бытия автора, новое качество которой определяет как раз степень концентрации энергии, позволяющая художественному произведению в ограниченном пространстве-времени (в творчестве автора) обладать целостностью, завершенностью, подобной завершенности человеческой жизни.

Новый угол зрения был предложен и в области художественной типологии. Типология атмосферы как психоэнергетической фигуры, или психологического жеста спектакля (жеста души образа) дополнила новыми содержательными характеристиками уже известную в искусствознании типологию, которая различает прозаический (или аналитический) и поэтический (или синтетический) типы художественного (в том числе и театрального) мышления, - и в то же время позволила говорить об особенностях разных типов театральной атмосферы.

Важнейшим аспектом в исследовании художественной атмосферы спектакля была специфика собственно театральной атмосферы и театра как искусства среди других искусств. Понимание художественной атмосферы как души образа, в которой заключен индивидуальный "кол", закон процесса художественного преображения автора в его Другое Я, произведение, - поставило вопрос о возможности единого художественного закона - и, соответственно, единой атмосферы целого - в спектакле как произведении многих авторов. В результате анализа основных закономерностей и характеристик театральной атмосферы был сделан вывод; в спектакле, если он рождается и живет как художественный организм, благодаря атмосфере возникает преемственность наиболее активных энергетических импульсов (акций-реакций) разных авторов (актеров и зрителей), которая и позволяет действию развиваться как целому во времени-пространстве х И значит есть все основания говорить о возможности единого художественного закона в спектакле, творимом разными авторами. Исследование театральной атмосферы и действия спектакля, таким образом, еще раз подтвердило, что спектакль как произведение театра существует по тем же законам, что и любое другое произведение искусства. И так же как атмосфера любого произведения искусства, - атмосфера спектакля живет и развивается, сохраняя живую целостность психознергетической структуры и прирастая в своем бытии, как всякий живой организм. Но важнейшее свойство художественной атмосферы - ее определенная самостоятельность по отношению к вызвавшим эту атмосферу причинам - в театре возрастает в геометрической прогрессии; единая атмосфера спектакля как результат пере(пре)умножения атмосфер, творимых разными авторами, актерами и зрителями, - по мере развития действия становится все более независимой, свободной от каждого из авторов в отдельности и от всех вместе. В этом и состоит специфика театральной атмосферы.

Возникшая при моделировании атмосферы и действия картина атмосферы как. невидимой психоэнергетической фигуры спектакля, которая ежесекундно выстраивается от лица кого-то из его автооов, помогла, кооме того, наполнить новым содержанием и

3. г »4. г ■ • 4смыслом одно из основополагающих представлений, на котором базируется сегодня наше знание о театральном искусстве; представление об актере как центральной фигуре на театре. Принципиальным здесь стал обоснованный в диссертации вывод об актере и зрителе как авторах спектакля в целом условие, при котором только и возможна целостность самого спектакля.

Разработанные в диссертации теория и методология были применены при анализе конкретных спектаклей. В соответствии с поставленными задачами, анализ атмосферы и действия выбранных спектаклей дал возможность, с одной стороны, проверить предположение об универсальном (характерном для любого спектакля) действии выявленных теоретическим путем закономерностей театральной атмосферы, а с другой проследить специфику проявления этих закономерностей в разных типах театра.

Таким образом, предлагаемые в диссертации теоретический и методологический подходы открывают возможности и перспективы исследований энергетической природы театра в целом и, в частности, атмосферы спектакля - в самых разных направлениях. Обозначим только некоторые из них.

Одним из наиболее актуальных сегодня направлений исследования театральной энергии и атмосферы может стать, например, изучение теоретических взглядов режиссуры XX века в этой интересующей нас сфере. Априори исходя из необходимости работать с энергетикой актера и спектакля, режиссеры на протяжении столетия говорят на языке понятий, которые до сих пор остаются за пределами театроведческого словаря. Такие понятия - будь то "лучеиспускание" и "лучевпускание" Станиславского или "энергетические мосты"" Марка Захарова -давно пора ввести в контекст науки о театре. При этом терминология режиссеров вовсе не обязательно должна пополнить необходимый круг собственно научных понятий. Анализ теоретических воззрений режиссуры в контексте выработанных самой наукой о театре теории, методологии и категориального аппарата должен помочь, с одной стороны, преодолеть царившую до последнего времени терминологическую путаницу в описании энергетических театральных процессов, а с другой - выявить и изучишь особенности подхода к энергетическим, атмосферным явлениям театра у разных режиссеров, в разных театральных школах.

Открываются также новые возможности исследования всего многообразия атмосфер конкретных спектаклей - как современного театра, так и театрального прошлого, Особенностями данного исследования - его преимущественно теоретическим и методологическим характером - были продиктованы некоторые сознательные ограничения при выборе спектаклей для анализа. Тем не менее предложенное в диссертации описание основных типов - и наиболее сложных вариантов - атмосферы и действия театральных спектаклей может способствовать описанию любого из вариантов "промежуточных", "смешанных" - каких, видимо, большинство в реальной практике театра. В фокусе театроведческого анализа в самом ближайшем будущем может оказаться атмосфера спектаклей того или иного театра, режиссера, а также партитура атмосфер спектакля как такового, со всеми ее составляющими. Здесь особого внимания заслуживает на только энергетический "вклад" в общую атмосферу спектакля его сегодняшних авторов, актеров и зрителей, но и феномен атмосферы как "следа" в его влиянии на собственно художественный процесс ("следа" творчества оежиссера, художника, композитооа, а также "слала" атмосфеоы

Д- -г- * * X. * театрального здания, актерского ансамбля и т.д.),

В этой связи может быть актуален и еще один аспект проблемы.

Говоря о типологии театральных атмосфер, мы априори исходили из предположения о близости типов художественного мышления авторов спектакля, прежде всего режиссера и актеров. Такое предположение, несомненно, справедливо для театров и театральных систем, которые основываются на собственной актерской школе. Но на практике далеко не каждый режиссер создает свою актерскую школу, а при постановке спектакля в чужом театре не всегда успевает абсолютно посвятить актеров в "свою веру'' - и типы мышления разных авторов в таком спектакле могут существенно различаться. Чаще всего это фактор негативный, Тем не менее случаются иногда и плодотворные варианты взаимодействия - и взаимной интерпретации - авторов спектакля с разными типами театрального мышления. Так когда-то в "Ревизоре" Станиславского, по воспоминаниям М.Кнабель, М,Чехов-Хлестаков "от страсти грыз ножку стула, прятался при виде городничего под юбку городничихи, и Станиславский ему аплодировал, потому что это было продиктовано настоящим чувством"*. Не менее интересный случай - встреча А.Эфроса и актеров Таганки, воспитанных режиссером противоположного, казалось бы, направления - в работе над чеховским "Вишневым садом". Примеры можно множить, И здесь окажется безусловно интересен разговор об атмосфере спектакля как результате взаимодействия его авторов с разными типами художественного мышления. Последнее относится к взаимодействию как режиссера с актерами, так и - актеров со зрителями.

Исследование собственно художественных аспектов атмосферы, творимой зрителями (в том числе, например, желания, предрасположенности зрителей видеть тот или иной тип зрелища: в самом этом желании - "зерно" будущей атмосферы зрительного зала в ее диалоге с атмосферой сцены) - может стать одним из отдельных направлений изучения театральной атмосферы. Психоэнергетический художественный процесс определенного типа, свойственного тому или иному автору

1 Кнебель М,О. Михаил Чехов в роли Хлестакова//Кнебель м.О. О том, что мне кажется особенно важным. М,, 1971. С. 390, зрителю, соответствующим образом структурирует и общую атмосферу спектакля. В зрительном эале, следовательно, рождается не только концепция спектакля, как считал Г.Товстоногов (это - лишь следствие), но прежде всего разные варианты его энергетической структуры, атмосферы, которая вступает в борьбу с атмосферой сцены. Исследования таких структурных процессов можно проводить, например, на материале критических рецензий, сопоставляя их с точки зрения не только концепции, разного видения спектакля, но и их собственной атмосферы - с ее ритмом, с ее статикой и динамикой. Оценивая, таким образом, разный энергетический "вклад" того или иного зрителя-критика в общую атмосферу спектакля.

И последнее.

Понятие "душа образа" по самому своему определению позволяет анализировать как наиболее общие законы атмосферы спектакля (произведения театрального искусства) и ее типологические особенности, так и - индивидуальные качества атмосферы этого спектакля; ее окраску, ее неповторимый колорит. До настоящего времени все разговоры об атмосфере - в основном в театральной критике - главным образом и сводились к характеристике ее окраски, В данной работе описание-атмосферы и действия спектаклей соединяло оба названных аспекта - но акцент был сделан на первом из них. Впереди -возможность исследования атмосферы конкретных спектаклей в самом широком спектре, как в науке, так и в художественной критике. И если эта диссертация будет способствовать расширению самого спектра научного и художественного анализа - автор сочтет свою задачу выполненной.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Бойкова, Ирина Ивановна, 1998 год

ЛИТЕРАТУРА

К н и г и

1.Аверинцев С. С. Поэтика ранневизантийской литературы. М. : Наука» 1984, 320 с,

2.Актер в современном театре: Сб. науч. трудов. Л.: ЛГИТМиК,

«Ï Л r*i -1 Г1

iJö с.

3.Актер. Персонаж. Роль, Образ: Сб. науч. трудов. Л.: ЛГИТМиК, 1986, 170 с,

4 .Альтшуллер А.Я, Театроведение и герменевтика: Некоторые вопросы методологии//Вопросы театроведения: Сб. науч. трудов, Спб,: ВНИИЙ, 1991, С. 6-17,

Б.Андреев м.л. Средневековая европейская драма: Происхождение и становление (Х-ХШвв) . М. : Искусство, 1989. 215 с,

6,Аристотель. Поэтика//Аристотель, Сочинения: в 4-х т, Т.4, М,: Мысль, 1983, С, 645-680,

7,Арто А. Театр и его двойник, м.: Мартис, '1993. 192 с.

8.Атмосфера//Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка: В 4-х s. T.I. А - 3. Спб.: Диамант, 1996, С, 28.

9, Варабаш H.A. Условность в драме и театре (Современные аспекты), ташкент: Фан, 1991. С. 17-25.

10, Барбой Ю.М. Структура действия и современный спектакль. Л.:' ЛГИТМиК, 1988. 201 с.

11.Барбой Ю.М. Основные театральные понятия: Учеб, пособие по курсу "'Введение в театроведение'*'. 4,1, 1988-1991, (На правах рукописи,)

12. Вармак A.A. Художественная атмосфера спектакля: Автореф. канд. искусствоведения. М.: ГИТМС, 1978. 28 с.

13. Вармак A.A. Художественная атмосфера спектакля. М. : Искусство, 1989. 185 с.

14. Вари Р. Избранные работы: Семиотика. Прогресс, 1989. €15 с,

15. Бахтин М.М, Эстетика словесного творчества, М.: Искусство, 19-8 6. 4 45 с.

16. М.Бахтин и философская культура XX века (Проблемы бахтинологии): М-лы конф. 2-6 февр. 1991 г. Выи. 1. 4.2. Спб.: Образование, 1991, 153 с,

17.М.М.Бахтин: Эстетическое наследие и современность: Межвуз. сб. науч, тр. 4,1, Саранск: Изд-во Мордов. ун-та, 1992. 175 с.

18. Бахтинский сборник. Вып.1. М.: Прометей, 1990. 129 с.

19. Бачелис Т.И. Шекспир и Крэг. М.Наука, 1983. С. 257-258.

20. Вачелис Т. И. Пространственное мышление в театре XX века/./На грани тысячелетий: Мир и человек в искусстве XX века, М,; Наука, 1994. С. 90-139.

21. Бентли э. Жизнь драмы. М, : Искусство, 1978, 368 с.

22. Бердяев H.H. Философия свободы. Смысл творчества. М.; Правда, 1989. 607 с.

23. Бердяев Н.Н, Кризис искусства. М, ; СП Интерпринт, 1990, 4 8 с.

24. Виблер B.C. От н а у к о у ч е н и я - к логике культуры: Два философских введения в XXI век. м. : Политиздат, 1991. 413 с,

25.Брук П. Пустое пространство, М.: Прогресс, 1976. 239 с.

26. Брук П. Блуждающая точка: Статьи. Выступления. Интервью. Спб. (Малый драм, театр); М. : Артист, Режиссер, Театр, "1996. 270 с.

27. Вахтангов Е.Б. Материалы и статьи. М. : ВТО, 1959. 467 с.

28. Вернадский В.И. Философские мысли натуралиста. М. : Наука, 1988. 520 с;

29. Владимиров C.B. Действие в драме. Л.: Искусство, 1972.

i î5 у с ,

30, Владимиров C.B. Об исторических предпосылках возникновения рвжиссуры//У истоков режиссуры: Очерки из истории русской режиссуры конца XIX - начала XX века. Л.: ЛРИТМиК, 1976. С.13-60,

31, Выготский Л,С. Психология искусства, М,: Искусство, 1986. 572 с,

32, Гадамер Г,-Г, Актуальность прекрасного, М.: Искусство, 1991. 367 с.

33, Раевский Б.М, Флейта Гамлета: Образы современного театра. М.: В/о "Союзтаатр" СТД СССР, 1990. 352 с.

34 Гайденко В.П., Смирнов P.A. Раннесредневековая концепция человека//Культура и искусство западноевропейского средневековья: М-лы науч. конф.(1980). М.: Сов, художник, 1981. С. 35-52.

35, Гачев Г.Д. Жизнь художественного сознания: Очерки по истории образа. 4.1. м.: Искусство, 1972. 200 с,

36, Гвоздев A.A. Театральная критика: Статьи, Рецензии. Выступления, Л.: Искусство, 1987, 280 с,

37, Гердер И.-Г, Избранные сочинения, М.; Л.: Гослитиздат, 1959. 392 с.

38, Гогин А, В, Интерпретация как космогонический процесс// Silentium: Филос.-худож. альманах. Вып.2 (специальный), Язык и текст: Онтология и рефлексия: М-лы к I Междунар, филос.-культурол. чтениям (17 - 21 авг, 1992 г,, Санкт-Петербург). Спб.: ФКИЦ "Зйдос", 1992. С. 152-154.

39, Громов П.П. Ансамбль и стиль спектакля//ГромоЕ П.П. Написанное и ненаписанное. М. : Артист, Режиссер, Театр, 1994. С. 118-140.

40, Гря калов A.A., Прозерский В. В. Деконтрукция и ее социально-культурный смысл//Художественная культура и искусство: Методологические проблемы: Сб. науч. тр. Л.: ЛГИТМиН". 1987. С..'?7-4П.

41. Захаров H.A. Контакты на разных уровнях. М.: Искусство, 1988. 267 с.

42. Иванов Вяч» Вс. Монтаж как принцип построения б культуре первой половины XX века//Монтаж: Литература. Искусство. Театр» Кино: [Сб. статей]. М.: Наука, 1988. С. 119-148.

43. Иванов Вяч. ив. Дионис и прадионисийство. Баку, 1923. С. 183-213.

44. Иванов Вяч» Ив. О границах искусства//Иванов Вяч, Ив. Родное и вселенское. М,; Республика, 1994= С, 199-217,

45. Исследования по теории катарсиса. Вып. 1. Л., 1988. {На правах рукописи.)

46. История русского драматического театра: В 7-ми т. Т. 7. 1898-1917, М.: Искусство, 1987. 586 с.

47. Ыалмановский E.G. Вопросы театральной терминологии: Учеб. пособие. Л,: ЛГИТМ'иК, 1984, 36 с,

48. Калмановский E.G. Книга о театральном актере: Введение в изучение актерского творчества» Л»: Искусство, 1984» 223 с»

49. Карягин A.A. Драма как эстетическая проблема. М. : Наука,

г\ -г 1 - ' _

А У Г 1 . О С:,

50. Кириллов A.A. Театр Михаила Ч е х о в а /./ Р у с с к о е актерское искусство ХК века. Вьт.1. Спб.: РИИИ, 1992. С. 259-308,

51. Клизовский А.И. Основы миропонимания новой эпохи, Вып. 1. О мысли, О психической энергии, Таллинн: Союзбланкоиздат, Эстонск» отд-е, 1991. 104 с.

52. Кнебель М,0. Михаил Чехов в роли Хлестакова//Кнебель М.О, О том, что мне кажется особенно важным: статьи. Очерки. Портреты. М.: Искусство, 1971. С. 379-398.

53. Кнебель М.О. Михаил Чехов об актерском искусстве//Чахов М.А. Литературное наследие: В 2-х т. Т. 2, Об искусстве актера. М.: Искусство, 1986. С. 5-33.

54. Косиков Г.'К. Ролан Варт - семиолог. литературовед //Барш Р. Избранные раооты:

53, Костелянец В.О. Драма и действие; Лекции по теории драмы. Л.: ЛГИТМиК, 1976. 159 с.

56. Косте ля не ц В. О. Мир поэзии драматической,.. Л,: Сов, писатель, 1992. 448 с.

57. Костелянец 5.0. драма и действие: Лекции по теории драмы. Вып.2. СПб.: СПАТИ, 1994. 111 с.

58. Крымова Н.А. Любите ли вы театр?: Очерки. М. : Дет. лит., 1987, 206 с,

59. Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М. : Изд-во МГУ, 1980. 638 с.

60. Лосев А.Ф, Диалектика художественной формы. М, ; Издание автора, 1927. 250 с.

61.Лосев А.Ф. История античной эстетики: Аристотель и поздняя классика, м.: Искусство, 1975. 776 с.

62.Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство, М.: Искусство, 1976. 367 с,

63. Лосев А.Ф. Диалектика творческого акта; Краткий очерк//Коншвксш: Литературно-теоретич. исследования. 1981. М.: Наука, 1982. С. 48-78.

64. Лосев А.Ф. Из ранних произведений. М.: Правда, 1990. 655 с.

65.Лосев А.Ф. История античной эстетики: Итоги тысячелетнего развития, Кн,1» М.; Искусство, 1992. 656 с,

66. Лосев А.Ф. Очерки античного символизма и мифологии, М. : Мысль, 1993, С, 5 - 772,

67. А.Ф.Лосев и культура XX века: Лосевские чтения. М. : Наука,

1991. 219 с.

68. Лотман Ю.М. Избранные статьи: В 3-х т. Т. 1. Статьи по семиотике и типологии культуры. 'Таллинн: "Александра-"',

1992, С, 9 - 247.

69.Лотман Ю.М* Культура и взрыв, М,: Прогресс, Гнозис, 1992,

гч

с / и

70.Луговая Е.К. Сознание "живого тела": Мышление в движении// Бл-ХепЬшт. Вып. 2. с. 186-193.

71. Малявин В,В. Театр Востока Антонена Арто//Восток - Запад; Исследования. Переводы. Публикации. М. : Наука, 1985. С.213-229.

72.Марков П.А. О Станиславском. Письмо о Мейерхольде, Михаил Чехов//Марков П.А. О театре; В 4-х т, Т,2, Театральные портреты. М.: Искусство, 1974, С. 5-24, 59-75, 298-307.

73.Мейерхольд В,3, Статьи, Письма, Речи, Беседы, 4,1,2, М, ; Искусство, 1968. 350 с,, 64 3 с.

74.Мухранели И. К проблеме текста спектакля и его описания// Театральная правда; Сб, статей, Тбилиси: Театр, о-во Грузии, 1981. С.436-456=

75.Наука в зеркале философии XX века; Сб, статей, м. ; ИФРАН, 1992. 125 с.

76. немирович-Данченко Б, И. Театральное наследие: Статьи, речи, беседы, письма. И.: Искусство, 1952, 443 с.

77. Ницше Ф, рождение трагедии из духа музыии//Ницшё Ф = Стихотворения. Философская проза, Спб.: Худож, дит., 1993. С. 130-250.

78. Ноосфера и художественное творчество; Сб. статей, М.: Наука, '1991. 279 с.

79. Пави П. Словарь театра. М. : Прогресс, 1991. 480 с.

80. Песочинский Н.В, Актер в театре мей-архольда//Русское актерское искусство XX века. Вып. 1. С. 65-154.

81.Попов А,Д. Художественная целостность спектакля//Попов А.Д. Творческое наследие. М.: ВТО, 1979, С, 305-510.

82. Постмодернизм и культура; Сб. статей, м.: ИФАН, 1991,

83. Пространство и время в искусстве: Межвуз, сб, науч. шр, Л.: ЛГИТМиК. 1988. 169 с.

84. Пыжова О.И. Призвание, М.: Искусство, 1974« 408 с.

85. Ритм, пространство и время в литературе и искусстве; Сб. статей. Л.: Наука. 1974. 209 с.

86. Рождественская Н.В. Проблемы сценического перевоплощения. Л.: ЛГИТМиК, 1978. 130 с.

87. Рождественская Н.В. Проблема "актер-зритель'"' в режиссерских системах XX века//Художник и публика: межвуз. сб, науч. тр. Л.; ЛГИТМиК, 1981, С, 97-107,

88. Рудницкий К.Л. Режиссер Мейерхольд, м.: Наука, 1969. 526 с,

89. Рудницкий К.Л. Русское режиссерское искусство. 1898-1907. М.: Наука, 1989. 384 с.

90. Рудницкий К.Л. Русское режиссерское искусство. 1908-1917. М»: Наука, 1990. 279 с,

91. Современная западная философия: Словарь, М. : Политиздат, 1991, 414 с.

92. Соловьев В,С. Красота в природе. Общий смысл искусства// Соловьев В,С, Философия искусства и литературная критика, М.: Искусство, 1991. С. 30-89.

93. Соловьева М,Н. "Три сестры" и "Вишневый сад" в Художественном театре //Режиссерские экземпляры К,С,Станиславского, 1898-1930: В 6-ти т. Т.З. 1901-1904, Пьесы А.П.Чехова "Три сестры", "Вишневый сад", М. : Искусство, 1983, С. 5-86.

94. Спектакль как предмет научного изучения: М-лы Всерос. науч.-практ. конф., ноябрь 1991. Спб,: СТАТИ, 1993» 55 с,

95. Станиславский К.С. Собр. соч.: В 9-ти т. Т.2, Работа актера над собой. 4,1, Работа над собой в творческом процессе переживания, м.: Искусство, 1989. С. 318-352,

96. Станиславский К, С, Собр. соч.: В 9-ти т. Т. б. 4.1. Статьи. Речи, Отклики, Заметки, Воспоминания, 1917-1938; Ч, 2, Интервью и беседы. 1896-1937. М. : Искусство, 1994, С, 78-

CU4 979ftЛ

97. Театр гротовского: Сб. М.: 1'ИТИС, 1992= 256 с.

98. Титова г.в. Творческий театр и театральный конструктивизм, СПб.: СПАТИ, 1995. 256 с.

99. Тульчинский Г, Инорациональность текста: слово как поступок //Silentium. Вып.2. С.128-139.

100. Флоренский П. А. [Сочинения: в 2-х т.]. м.: Правда, 1990. Т.1. 4.1,2. Столп и утверждение истины: Опыт православной теодицеи в двенадцати письмах, 837 е.; Т. 2. У водоразделов мысли. С, 17-108,

101. П. А. Флоренский: Философия, наука, техника: [Сб.]. Л.: В.и., 1989. 82 с.

102. Фрейдекберг о.М. Миф и литература древности. М.: наука,

"í — о п с „

19 i о . ои Ь С.

103. Хализев В.Е. Драма как род литературы (Поэтика, генезис. Функционирование), М.: йзд-во МГУ, 1986, 261 с.

104. Хейзинга И. Homo 1иаапз//Хейзинга И. Homo Indens, В тени завтрашнего дня, М, : Издат, группа "Прогресс", "Прогресс-Академия", 1992. С. 5-240.

105. Хрусталева О. Восприятие и осмысление (К проблеме метода в театроведении)//Вопросы театроведения: сб. науч. трудов. Спб,: ВНИИИ, 1991, С, 18-32,

106. Художественный образ//Философский энц. словарь, М, : Сов, энциклопедия, 1989. С. 728-729.

107. Чехов М.А. Литературное наследие: В 2-х т. Т. 2. об искусстве актера. М.: Искусство, 1986.

108. Штайнер Р. Теософия: Введение в сверхчувственное познание мира и назначение человека, Ереван: Изд-во "Ной", 1990. 160 с.

109. Шуфрин A.M. Экстатические системы и герменевтика// S ile ntium. Вып. 2. С. 194-2 00.

110. Юнг К, Об архетипах коллективного бессознательного//Юн: К. Архетип и символ. М.: Renaissnce: JV EWOSD, 1991 С. 97-128,

111. Энергия//БЭС: В 2-х т. т.2. М.: Сов. энциклопедия, 1991 С, Ъ У У.

112. Эстетические воззрения П.А.Флоренского: Научно-аналитич, обзор. М.; ШИОН, 1991, 67 с.

113. Эстетический логос: [Сб статей], М. : И ФАН, 1990. 140 с,

Ж у

л ь н ы е

тать и

114.Аверинцев С. "Мировоззренческий стиль": Подступы к явлению Лосеаа//Еопросы философии, "1993, С, 16-22,

1 «Е

в

арбой Ю, Заклятие/'/петербургский театральный журнал, N4

(1992). С. 54-57.

116. Виблер В, Монолог о театре, или Драматургия культуры// Московский наблюдатель. 1993, М1. С,52-54.

117. Войкова И. Эдуард Кочергин: Сюжеты городского пространства [Интервью]//Театральная жизнь. 1991, N7.

118. Войкова И, Потерянный рай (Эстетика театра Л.Додина 1980-х годов)//Петербургский театральный журнал, N0 (1992), С. 26-31,

119. Войкова И. Месье Жорж, или Любовь к фокусу// Петербургский театральный журнал, N7 (1995), С, 20-25.

120. Брук П. Лекции во МХАТе//Театр, 1989, N3, С. 146-157; N4, С,146-153,

121. Вру к П., Кагэ.рлицкий Ю, "Что здесь шерсть и что краска?" //Севр, драматургия. 1990. Ы2. С. 188-195.

122. Брук iL Золотая рыбка//Московский наблюдатель. 1993. N1.

I— 1 _ С, w ■ л. «

123. Вайман С. Художественная атмосфера/'/Театр. 1992. N9. С, 8 4-106.

124. Вайнштейн О. Деррида и Платон: деконструкция Логоса// Мировое древо. 1992. N1. С. 50-72.

125. Васильев А. 63 //Театральная жизнь. 1990. N24. С. 17-19,

126. Васильев А, Раб Менона/'/Московский наблюдатель. 1993. N8-9. С, 9-14,

127. Вертман 30. Театрально-педагогические искания Михаила Чехова//Театр. 1969. N11, С, 92-100,

128. Бесшергольы Л, Зеркало треснуло (Несколько слов о старых спектаклях ВДТ и не только о них)//Театральная жизнь, 1991. М 7. С, 14-15,

129. Вестергольм Л. Грамматика любви//Петербургский театральный журнал. М7 (1995). С- 4-11»

130. Дмитревская М. Кажется...//Театральная жизнь. 1991. N7,

г* А _ с

W а «

131.Дмитревская М, Театр медленного чтения//Театральная жизнь. 1991, N24. С. 6-1.

132. Дмитревская М, Отцы и дети (Последние лица русских драм) //Петербургский театральный журнал. N б (1994). с. 90-93.

133.Дмитревская М. Мертвые души//Петербургский театральный журнал. N14 (1997). С. 109-110.

134. Додин Л, Заметки на каждый день/УТеатр, 1983. N5. С. 100107,

135.Додин Л, Черная работа по преодолению самих себя (Диалог с Е.Алексеевой)//Московский наблюдатель, 1992. N 7-8, С.

Л _ А ч Ч Ч -J ,

136. Додин л. Заряженное пространство (Беседу ведет М.Заболотняя)//Театральная жизнь, 1998» N1. С, 17-21.

137. Егошина О. На берегу/'/Театральная жизнь. 1У98. N1. С. 17-21.

13В. Захаров М. Режиссерское дело//Театр. 1990. N9. С. 84-87.

139. Интервью с Жаком Деррила (интервью взяла о. Вайнштейн)// Мировое древо. 1992. N1. С. 73-80.

140. Иекаков Б. Лептонная концепция мироздания - синтез науки и религии?//Наука и религия. 1992. N4-5. С. 15-17.

141. Карась А. "Светящееся существо в светящемся мире"// Московский наблюдатель. 1994. N3-4. С. 35-38.

142. Крымова н. Естреча/./Московский наблюдатель. 1991. N10. С,

47-54.

143. Крымова Н» "Способ тогда знали.-." // Московский наблюдатель. 1994. N3-4. С. 33-41.

144. Кухша Е. Праудин в Александринке//Московский наблюдатель. 1995. N5-6. С. 38-41.

145. Лотман Ю. Язык театра//Теашр. 1989. N3. С. 101-104.

146.Максимов В. Антитеатр Антонена Арто//Т'еатр. 1990. N5. С. 120-134,

147.Марченко Т. "Незнакомый" Чехов: магия театра, воды и джа з а//П е те р бурге к ий театральный журнал. N15 (1998). С. 12-15.

148. Медведев А. О пользе семиологии шеатра//Театр. 1992. N6. С. 129-132.

149.Моисеев Н. Вернадский и современность//Вопросы философии. 1994. N4. С. 3-14.

150.Поликарпов В, Иные миры "психокосмоса"//Наука и религия. 1992. N4-5, С.12-13; N6-7, С, 36-37,

151. Попов Л, Мсье Анатоль, или Человек со стороны (Интервью с А.Праудиным)//Петербургский театральный журнал. N7 (1995).

152. Постмодернизм и культура: М-лы круглого стола//Вопросы философии, 1993. М

153. Свободны А. Там вдали за рекой—//Театр. 1981. N10. С.

И f.-с. с.

154. Семеновский В. На деревню Левушке//Московский наблюдатель. 1994. N7-8. С. 19-30.

155. Силантьева И. "Грим души", или Тайна перевоплощения Федора Шаляпина//Наука и религия. 1993. N5. С.4-8,

156. Соколянский А. Зона и Башня: Предварительные замечания// Петербургский театральный журнал. МО (1992). С.103-107,

157. Соловьева И. Попытка пейзажа/'/Московский наблюдатель. 1996. N1-2. С. 71-76.

158. Театр в структуре метатеатра (Интервью с ректором РАТИ С,Исаевым)//Театр. 1992. N1. С. 101-103.

159. Тонкая материя и плотная материя//Наука и религия. 1989. N10. С.20-21.

Ш). Тулинцев Е. Сентиментальный вальс//Московский

наблюдатель, 1994, N 9-10, С. 3-11,

161. Хартфилд X. Я - ученик Михаила Чехова/'/Московский наблюдатель. 1994. НЗ-4. С. 42-44.

162. Чернетский А, Неизведанный океан знергии/'/Знергия : Экономика. Техника. Экология. 1990. Мб. С. 32-33.

163.Шитенбург Л. Волшебный корабль//Арс. 1995. N1. С. 93-96.

164. Шитенбург Л. Дмитрий Воробьев//Петербургский театральный журнал. N8 (1995). С. 75-79.

165. Юрский С. Из тумана/'/Московский наблюдатель. 1991. N10. С. 5-9