Художественный потенциал артикуляции в скрипичной музыке китайских композиторов тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 00.00.00, кандидат наук Гун Минчуань

• Гун Минчуань
• кандидат наук
• 2026

Оглавление диссертации кандидат наук Гун Минчуань

ВВЕДЕНИЕ

Глава I. Понятие артикуляции в европейской

и китайской исполнительских традициях

1.1. Артикуляция в европейской исполнительской традиции: от Средневековья к современности

1.2. Теоретическое и историческое осмысление артикуляции в китайском музыкальном искусстве

Глава II. Артикуляция как средство воплощения особенностей звучания китайских традиционных инструментов

2.1. Звуковой образ китайских струнных инструментов

2.1.1. Струнные смычковые инструменты

2.1.2. Струнные щипковые инструменты

2.2. Артикуляция в передаче тембровых особенностей духовых инструментов

2.3. Художественное воплощение звучания ударных инструментов в музыке для скрипки

Глава III. Артикуляция в аспекте художественного отражения природных образов и особенностей зучания национальных мелодий

3.1. Образ пения птиц в китайской поэзии и музыке

3.2. Природные образы: горы и воды

3.3. Звучание мелодий китайских народных песен и региональные музыкальные традиции

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

ПРИЛОЖЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Художественный потенциал артикуляции в скрипичной музыке китайских композиторов»

Актуальность темы исследования

Современное музыкознание все активнее обращается к вопросам исполнительской интерпретации как одному из ключевых аспектов музыкального творчества. В этом контексте особый смысл приобретает изучение артикуляции как выразительного средства, играющего важную роль в формировании художественного образа любого музыкального произведения. Оно имеет решающее значение в интерпретации сочинений для струнных инструментов и, в частности для скрипки, получившей интенсивное распространение в китайском музыкальном искусстве только в XX веке. Несмотря на широкое использование термина в европейской и российской научной традиции, его понимание и применение в отношении музыкальной культуры Китая остается малоизученным.

В условиях активного диалога между Востоком и Западом, развития кросс-культурных художественных практик и растущего интереса к китайской академической музыке XX - первой четверти XXI века особую значимость приобретает осознание артикуляции как инструмента передачи не только технических приемов, но и национально-культурных особенностей. Китайская скрипичная музыка, зародившаяся в контексте заимствования европейской традиции, в процессе своего развития претерпела глубокое художественное переосмысление, в результате чего артикуляция стала важнейшим средством, формирующим звуковой образ китайского национального колорита в академическом искусстве.

Дополнительный научный ракурс исследованию придает тот факт, что артикуляция в китайских произведениях для скрипки тесно связана с воплощением природных образов, с трансляцией художественных и поэтических концептов, укорененных в китайском искусстве. Таким образом, артикуляция выступает не только как комплекс исполнительских приемов, но и как культурный код, позволяющий выявить глубокие национальные смыслы. Все сказанное выше определяет актуальность представленной работы.

Недостаток сравнительных исследований в данной области, а также необходимость осмысления специфики артикуляции в китайской скрипичной музыке с позиций современной научной методологии усиливают актуальность и практическую значимость работы.

Степень научной разработанности темы

Термин «артикуляция» имеет европейское происхождение и изначально принадлежал медицинской сфере. Впервые он фиксируется в Средние века и обозначает «соединение или стык между костями или хрящами в скелете позвоночного». Подобное значение указывается в авторитетных источниках, таких как Merriam-Webster Electronic Dictionary [167], Oxford English Dictionary [173] и других. Последний, в частности, ссылается на употребление термина до 1425 года в трактате «Большая хирургия» французского медика Ги де Шолиака. Как подчеркивается в The New Grove Dictionary of Music and Musicians [160, с. 86-89], в тот период термин еще не имел отношения к музыкальному искусству.

Постепенно он прошел путь от медицины к фонетике, затем укоренился в употреблении по отношению к вокальным композициям и лишь впоследствии получил универсальное применение в музыке. Французский исследователь Поль Ландорми в своей «Истории музыки» [165] подчеркивает доминирование вокального начала в искусстве Средневековья и Возрождения, что, вероятно, способствовало переносу термина из области фонетики в музыкальную практику.

До самоопределения артикуляции как самостоятельного термина ее сущностные аспекты уже активно обсуждались в трактатах европейских композиторов, исполнителей и педагогов. Идеи, в том числе штриховые, близкие к современному пониманию артикуляции в музыке с позиции приемов звукоизвлечения, представлены в теоретических трудах Ф. Куперена [27; 162], К.Ф.Э. Баха [8; 157] и Л. Моцарта [29], где артикуляция описывается как важное выразительное средство и неотъемлемый элемент музыкальной фразировки и осмысленного произнесения текста. С практической стороны, несмотря на то, что И.С. Бах не оставил после себя теоретических трудов, в его рукописях - в частности в сонатах и партитах для скрипки соло — отчетливо прослеживается

использование лиг как средства музыкальной артикуляции. В рукописях его сына, К.Ф.Э. Баха, кроме лиг применяются и точки.

В теоретическом осмыслении и практическом применении артикуляции следует также упомянуть вклад итальянской скрипичной школы XVIII века. У итальянских музыкантов эпохи барокко именно скрипичная артикуляция находилась в центре внимания многих композиторов и педагогов. Так, Фр. Джеминиани в трактате «Искусство игры на скрипке» [22] акцентировал внимание на выразительности штриха, Дж. Тартини в трактате «Об украшениях в музыке» [41] развивал идеи использования богатой штриховой палитры, а П. Локателли значительно расширил технические возможности артикуляции, включая новаторские штриховые приемы. Их труды и сочинения сыграли важную роль в формировании европейской исполнительской традиции.

Термин «артикуляция» как самостоятельное понятие впервые был зафиксирован в Музыкальном словаре Г. Римана [36; 170; 171], что является общепризнанным фактом среди исследователей. Однако вопрос о точной дате его первого появления долгое время оставался открытым. Проведенный анализ различных изданий словаря позволяет утверждать, что термин «артикуляция» впервые появляется в версии 1887 года [170].

В дальнейшем осмысление понятия в западной и российской музыковедческой литературе получило различную трактовку. Одни авторы (И. Браудо [10; 11], Н. Калинина [25], Л. Баренбойм [7], Э. Бодки [9]) рассматривают артикуляцию в контексте слитности или расчлененности исполнения различных синтаксических структур (мотивы, фразы) музыкального текста, а также связанного с этим процессом использования комплекса приемов звукоизвлечения, чаще всего соотносимых со штрихами, с помощью которых достигается определенный характер звучания. Тогда как другие (G. Chew [160], Е. Титов [42], М. Имханицкий [23, 24], Э. Черныш [46]) трактуют ее в широком смысле — как сложную систему выразительных средств, охватывающую весь спектр музыкальной речи — от интонационной выразительности до психофизиологических аспектов исполнительского процесса и агогики.

Поскольку предметом настоящего исследования является не общая теория артикуляции как таковая, а специфика ее проявления в скрипичном исполнительстве, то особое внимание уделяется трудам, посвященным вопросам интерпретации и преподавания игры на скрипке. Среди них можно выделить работы Л. Ауэра [6], К. Флеша [44; 45], И. Ямпольского [49; 50; 51], А. Ширинского [48], С. Шальмана [47] и других авторов, внесших существенный вклад в развитие исполнительской и педагогической мысли в струнно -смычковой сфере.

В китайской научной традиции артикуляция как теоретическая категория до сих пор не получила широкого распространения. Более того, особенностью национальной академической среды является сосуществование в ней трех различных переводов термина «артикуляция», что затрудняет систематизацию и накопление теоретических знаний по данной проблеме. С конца XX века по настоящее время в китайской музыкальной литературе обнаружено порядка десяти публикаций, в которых напрямую упоминается этот термин. Из них семь — научные статьи, посвященные исключительно фортепианному исполнительству. Среди авторов можно назвать Ляо Силинь [91], Шэн Юаня [117], У Цяоюнь [132], Чжоу Вэй [151], Се Бэйни [136], Ли Яньнань [89] и Цянь Жуйянь [109; 110].

Необходимо упомянуть и магистерские диссертации Дай Чень [59], Ван Цзюян [126] и Лай Цзинцзин [84]. Две из них также касаются фортепианного исполнительства, а работа Лай Цзинцзин — единственная, где рассматривается артикуляция в контексте скрипичного исполнительства (на примере концерта Бетховена).

В отличие от российской научной традиции, где артикуляция стала предметом фундаментальных исследований (в трудах И. Браудо, Е. Титова, М. Имханицкого), в китайском академическом пространстве до сих пор отсутствуют монографии и специализированные труды, посвященные артикуляции как художественному феномену.

Тем не менее, несмотря на ограниченность теоретических исследований, в богатом наследии китайской музыкальной культуры можно обнаружить созвучные по сути представления. В разделе «Циньцао» («^Ш>) классического трактата «Ли

цзи» («Ш5>), датируемого вторым веком до н.э., а также в древней иероглифической нотации «Юйлань» («|^Ё»), созданной в VIII веке н.э., зафиксированы тонкие исполнительские приемы, отражающие внимание к нюансам звукоизвлечения на традиционном китайском инструменте гуцинь. Современные китайские исследователи Гун И [72], Ли Чанюнь [90], Янь Сяосин [138], Хуо Юнкан [80], Инь Лисинь [140] и Тянь Цзе [121] также посвятили свои труды изучению исполнительских техник на таких национальных инструментах как пипа, эрху и гучжэн, что в определенной степени проливает свет на феномен артикуляции в китайском традиционном музыкальном искусстве.

Однако именно эти уникальные исполнительские подходы оказали глубокое влияние на формирование артикуляции в современной китайской скрипичной музыке, придавая ей особый национальный колорит и выразительность. С этими вопросами связаны диссертации Чжан Биня [143], Чэнь Си [58], Ван Юя [130] и Би Цюцзюань [56], в которых подробно рассматриваются процессы национализации китайской скрипичной музыки.

Кроме того, существует большое количество аналитических статей, посвященных отдельным произведениям. Среди авторов, внесших вклад в изучение китайского скрипичного репертуара, можно выделить работы Цзоу Чжици [156], Пэн Суна [107], Чжоу Сяо [152], Ван Шувань [128], Фань Хайлунь [67, 68], Ван Ияна [129], У Сяоюнь [134], Лю Аньти [95]. Эти исследования не только расширяют представление о художественной специфике китайской скрипичной музыки, но и создают теоретическую основу для дальнейшего осмысления феномена артикуляции в контексте национальной исполнительской традиции.

Объектом настоящего исследования является артикуляционная специфика произведений китайских композиторов для скрипки, написанных во второй половине XX - начале XXI века.

Предмет исследования - выявление особенностей использования различных артикуляционных приемов в произведениях китайских композиторов для скрипки в контексте воплощения национальных культурных традиций.

Цель исследования состоит в определении художественного потенциала артикуляции как выразительного средства в произведениях китайских композиторов для скрипки второй половины XX - начала XXI века. В рамках исследования артикуляция рассматривается не только как важнейший элемент исполнительской технологии, но и как инструмент стилизации приемов вокального интонирования, передачи национального звукового колорита, воплощения тембров традиционных китайских инструментов, средство отражения образов природы.

В задачи диссертации входит:

- проследить эволюцию трактовки понятия артикуляция в европейской и российской исполнительской практике и теоретической литературе;

- изучить особенности теоретического и практического осмысления артикуляции в китайской академической музыковедческой литературе и в контексте традиционной музыкальной культуры;

- выявить специфику артикуляционных приемов, используемых как средство воплощения звуковых образов китайских традиционных инструментов (ударных, духовых, струнных) в скрипичной музыке второй половины XX - начала XXI века;

- определить выразительные возможности артикуляции в создании природных образов;

- зафиксировать аутентичность передачи особенностей интонирования традиционных вокальных мелодий, характерных для различных регионов Китая, с помощью специфических артикуляционных приемов звукоизвлечения.

Основной материал исследования включает корпус скрипичных произведений различных жанров, созданных китайскими композиторами во второй половине XX - начале XXI века. В качестве базового источника использован семитомный сборник «Сто лет классики китайских скрипичных произведений» под редакцией Дин Чжинуо1 [60-66], который является наиболее

1 Дин Чжинуо (ХЖ^, род. 1938 г.) — известная китайская скрипачка и педагог. В 1960 году стала лауреатом Международного конкурса струнных квартетов имени Шумана в Берлине. В

полным и репрезентативным изданием, охватывающим ключевые этапы становления и развития китайской скрипичной музыки. Выбор именно этого корпуса сочинений обусловлен его исторической и художественной значимостью, а также разнообразием представленных жанровых и стилистических решений.

Для комплексного рассмотрения специфики артикуляции в данных сочинениях в качестве материалов использованы видеозаписи интерпретаций произведений китайских авторов, позволяющие проследить реальную исполнительскую практику, и интервью с композитором Тань Дунем, чьи комментарии раскрывают эстетические установки и творческие принципы современных китайских мастеров. Таким образом, совокупность указанных материалов обеспечивает целостный и аргументированный взгляд на исследуемую проблему.

Методологическую основу исследования составляют труды Б. Асафьева [5], И. Браудо [10, 11], М. Имханицкого [23, 24], Е. Титова [42], Е. Назайкинского [32, 33], Л. Ауэра [6], а также современные исследования в области китайской органологии, инструментоведения и исполнительского анализа, включая работы Гун И [72], Ли Чанюня [90], Янь Сяосина [138], Хуо Юнкана [80], Инь Лисинь [140] и других.

Методология исследования сочетает западные (европейские и российские) и восточные научные традиции, что обеспечивает межкультурный характер анализа и позволяет раскрыть артикуляцию как многоуровневый художественный феномен, отражающий в равной степени исполнительские приемы и глубинные смысловые и культурные значения.

Методологическая база диссертации опирается на комплекс общенаучных и специальных методов, применяемых в современном музыкознании, а также на теоретические труды ведущих российских и зарубежных исследователей,

1962 году окончила Шанхайскую консерваторию, после этого осталась преподавать в ней, занимаясь обучением игре на скрипке и камерной музыке, воспитала множество выдающихся учеников. Её отец, Дин Шаньдэ, был одним из первых китайских пианистов и композиторов, а также учеником российского пианиста Б.С. Захарова, которого называют «отцом китайского пианистического образования нового времени».

изучающих проблемы исполнительства, органологии, музыкальной выразительности, в том числе интонационной, и вопросы артикуляции. В исследовании применяются следующие методы:

1. историко-источниковедческий — для отслеживания эволюционных процессов в трактовке понятия артикуляции в европейской, российской и китайской исполнительской и научной традициях (с опорой на трактаты Ф. Куперена [27, 162], К.Ф.Э. Баха [8, 157], Л. Моцарта [29], Фр. Джеминиани [22], Дж. Тартини [41], а также труды современных исследователей: И. Браудо [10, 11], М. Имханицкого [23, 24], Е. Титова [42], Чжан Биня [143], Чэнь Си [58] и др.);

2. компаративистский метод — для наблюдения за различиями и чертами сходства в трактовке артикуляции в западной и китайской научных традициях, а также в исполнительской практике;

3. структурно-типологический анализ — при рассмотрении артикуляционных приемов как выразительного средства в скрипичной музыке XX - начала XXI века;

4. герменевтический метод — для осмысления образного и художественного содержания китайской скрипичной музыки, связанного с национальными философско-эстетическими константами и природными символами;

5. аналитический метод — при рассмотрении партитур сочинений, включенных в сферу проблематики данной работы.

Научная новизна исследования заключается в том, что в нем впервые предпринята попытка комплексного осмысления артикуляции как важнейшего художественного средства в китайской скрипичной музыке второй половины XX - начала XXI века.

В работе:

- углублено изучение ключевых этапов развития понятия артикуляции в исторической перспективе в европейской и российской исполнительских традициях;

- рассмотрены сопоставимые понятия артикуляции в западной и китайской музыкальной культуре;

- артикуляционные методы впервые осмыслены как средство звукоизобразительности в создании природных мотивов; при воплощении звукового образа традиционных струнных, духовых, ударных инструментов; отражении аутентичных принципов интонирования национальных вокальных мелодий различных регионов Китая в произведениях для скрипки.

Положения, выносимые на защиту:

1. Артикуляция - важнейший инструмент реализации образов традиционной культуры в произведениях китайских композиторов второй половины XX -начала XXI века.

2. Художественный потенциал артикуляции заключается в ее многоаспектной трактовке - как комплекса артикуляционных, в том числе штриховых приемов, так и сложной системы выразительных средств - от всего спектра музыкальной речи, в первую очередь, осмысленного интонирования, до психофизиологических аспектов исполнительского процесса.

3. Артикуляционные приемы традиционных щипковых и смычковых хордофонов в древности были продиктованы исполнительской практикой, а их запись носила мнемонический характер.

4. Эволюция артикуляционных приемов в сочинениях, написанных для традиционных китайских инструментов (гуциня, пипы и эрху и других) отражена в способах фиксаций звуковой материи в таких формах записи, от древности до настоящего времени, как ^ ^ ii (wenzi pu, вэнъцзыпу), ^ ^ ii (jianzi pu, цзянъцзыпу) и современной линейной нотации.

5. Звуковой образ духовых, струнных, ударных инструментов Поднебесной в скрипичной музыке китайских композиторов создается путем использования приемов европейской исполнительской школы - tenuto, staccato, legato, акцентов, глиссандо, а также с помощью ассимиляции приемов игры на традиционных инструментах.

6. Артикуляция в китайской скрипичной музыке служит важным средством художественного воплощения природных образов (пения птиц, течения воды, величия гор).

7. Интонационные особенности, выразительность фразировки мелодий китайских народных песен, отражающих различные региональные музыкальные традиции, воспроизводятся в сочинениях для скрипки во многом благодаря использованию характерных артикуляционных приемов.

Теоретическая значимость исследования заключается в расширении научных представлений об артикуляции как о сложном художественно-исполнительском феномене, обладающем кросс-культурной природой. В работе артикуляция рассматривается не только в рамках западной парадигмы, но и в контексте китайской музыкальной культуры, что позволяет выявить особенности ее функционирования в условиях взаимодействия различных исполнительских традиций.

Исследование эволюционных процессов в трактовке понятия артикуляции в западном музыкознании может быть полезен китайским исследователям при изучении особенностей зарубежной исполнительской школы. В то же время освещение подобных вопросов в традиционной культуре Китая способствует более глубокому пониманию скрипичной музыки китайских композиторов, ее интонационных и стилистических особенностей, а также лежащих в ее основе эстетических принципов.

Исследование вносит вклад в развитие исполнительской теории путем анализа артикуляционных приемов в аспекте передачи национального звукового колорита и образной сферы китайской музыки. Впервые в российском музыкознании артикуляция в музыке китайских композиторов рассматривается как ключевой элемент передачи интонационной выразительности, связанный с воплощением звучания традиционных инструментов, отражения природных образов, передачи специфики произнесения и фразировки национальных вокальных мелодий.

Практическая значимость работы обусловлена ее ценностью для исполнителей, композиторов и педагогов, работающих в сфере академической музыки с китайским репертуаром. Результаты исследования могут быть полезны западным и российским скрипачам, стремящимся к аутентичному исполнению

китайской музыки, с учетом ее национальной специфики и артикуляционных особенностей.

Особое внимание в работе уделено описанию приемов звукоизвлечения, встречающихся в произведениях китайских композиторов, включая авторские обозначения и нестандартные артикуляционные знаки, нехарактерные для европейской традиции. Эти наблюдения могут представлять интерес для авторов, стремящихся к интеграции китайских интонационных и звукоизобразительных элементов в современную скрипичную музыку, а также для педагогов, обучающих студентов китайскому репертуару в условиях межкультурного взаимодействия.

Степень достоверности и апробация результатов исследования

Достоверность результатов диссертационного исследования обеспечивается опорой на широкий круг фундаментальных источников на русском, китайском и европейских языках, а также на подробный анализ значительного массива нотного материала китайских произведений для скрипки XX - начала XXI века.

Апробация основных положений исследования осуществлялась в ходе их обсуждения на заседаниях кафедры истории музыки Нижегородской государственной консерватории им. М. И. Глинки, а также в рамках участия автора в следующих научных форумах:

- VII Всероссийская научная конференция «Биография как предмет междисциплинарного исследования» (Нижний Новгород, 2023 г.);

- Международная научно-практическая конференция «Русское музыкальное искусство: китайский взгляд» (Челябинск, 2023 г.);

- XXIII Международная научно-методическая конференция «Музыкальное образование и наука» (Нижний Новгород, 2023 г.);

- Международная студенческая научно-практическая конференция «Россия -Китай: перекрестки музыкальной науки» (Казань, 2024 г.).

Результаты исследования получили положительную экспертную оценку в рамках участия в конкурсах различного уровня, включая Международный конкурс журналистских работ «М.И. Глинка в мировой культуре» (2024 г.,

лауреат I степени) и Всероссийский конкурс научно -исследовательских работ «Слово молодых ученых: актуальные вопросы искусствознания» (2025 г., Саратовская государственная консерватория им. Л. В. Собинова, лауреат II степени).

Основные положения диссертации отражены в шести публикациях автора, из которых четыре статьи опубликованы в изданиях, входящих в Перечень рецензируемых научных журналов ВАК при Минобрнауки России.

Структура исследования. Диссертация состоит из Введения, трех глав, Заключения, Списка литературы, Приложения, включающего иллюстративный материал.

Глава I. Понятие артикуляции в европейской и китайской исполнительских традициях

l.l. Артикуляция в европейской исполнительской традиции: от Средневековья к современности

В западной музыкальной традиции понятие артикуляции представляет собой сложное, многоплановое и многоуровневое явление, имеющее не слишком долгую историю как терминологический феномен, но не как свойство изначально присущее музыкальному исполнительству. Будучи теоретически осознанной и оформленной как термин только в конце XIX века, артикуляция в понимании приемов и способов игры на самых разных инструментах существовала, фактически, с момента появления музыкального искусства.

Исполнители испокон веков задумывались о том, как наилучшим образом исполнять музыку, используя такие слова и термины как «штрихи», «способы» или «приемы игры», которые по своей сути подпадают под понятие артикуляции в ее узкой трактовке как комплекса приемов звукоизвлечения.

На английском языке аналогичным является термин «stroke», который широко используется в исполнительстве и обучении на струнных инструментах, обозначая различные приемы техники правой руки, такие как движение смычка вверх или вниз, spiccato, tremolo, ricochet, detache и другие, которые в целом называются «bowstrokes» (смычковые штрихи).

В немецком языке, как следует из книги М.И Имханицкого, «под "штрихом" может подразумеваться любое ведение смычка, что соответствует "streichen"-"играть на смычковых инструментах", "проводить по чему-либо", а выражение "die Geige streichen" значит "играть, водить смычком на скрипке"» [23, c. 148].

Поэтому приемы и методы игры на инструменте, так же как и обозначающие их графические знаки в нотных партитурах в этой главе будут рассматриваться как артикуляция в узком понимании этого термина, то есть как связное или расчлененное исполнение музыкальных фраз и мотивов, то есть собственно

штрихи, приемы звукоизвлечения.

В широком смысле понятие артикуляции теоретически оформилось только к XX веку, и относится оно в целом к выразительному произнесению музыкальной ткани, фактически, выразительному интонированию. Хотя подобная трактовка подразумевалось композиторами и исполнителями, как минимум, уже с XVIII столетия, и определялась, прежде всего, художественно-эстетическими и стилевыми установками времени. Представим определения артикуляции в интерпретации разных ученых. И. Браудо утверждал, что: «Артикуляция - это искусство исполнять музыку...» [11, с. 3], у Э. Черныш читаем: «Артикуляция -система выразительных средств музыки...» [46, с. 176].

Э. Черныш также трактует это понятие двойственно - как узкое и широкое, исходя из этимологии слова: «ориентация на первый вариант, articulo, ..., в котором акцент падает на характер соотношения каких-либо объектов, их расположения по отношению друг к другу. Другой же вариант, основанный на articulare, дает основания для трактовки артикуляции как процесса или действия, в более широком смысле — произношения» [46, с. 178].

Список литературы диссертационного исследования кандидат наук Гун Минчуань, 2026 год

« * ь -

^ . V * *

С

■к &

— +

+ V

-'•1 * I ИР

Л

й т

«к Л А £

* м

1С 4 я *

! >Х к.

•аГ &

-г г* % * I

•Н

•1Г 4« *

«й. ц ^ А

Л *

V т

¿йг

ГГР

-и*

к +

Га

Л

•г

Л»

яя « чя Д

' -в ф V

1 «А

» Йг * Л-

г - «. £

^ * £ £ *г

Л # (А

ни Т # А 7 **

5 + 4 л

" ^ Л Л

' ^ А

• На.

^ & Л

Рисунок 5. Пример нотации "M^ii (jianzi pu)

большой палец левой руки —

Первая струна

4

Нажать 10-ю позицию

Пиццикато средним пальцем правой руки внутрь

Рисунок 6. Примеры символов в нотации " M^ii (jianzi pu)"

* « 4L Л & *

Рисунок 7. Пример записи "ХК.ii(gongchepu)" из словаря «The New Grove

Dictionary of Music and Musicians» [169]

- X ¿J К X JL j \ л

he si yi shang gou с he g«ng fan liu wu

с d # /' /# £ a ¿7 с d'

Рисунок 8. Гуциньская пятилинейная нотация

1б9 Рисунок 9.

& cL

Л

1 - F

i Щ £ Ä: 5 61 2 3 5 6

56

1 1

XÎ7 Й* £

«ИЛ

5

5 5 5 5

6 2

■fit

1931*)

5 _

О

5

ёРМ*

Ч.

1 . 1 2

ü-i

2 . 1 1 6

/Il

5 5 • • О 5 2

# Î í «J

i-

9

3

5

1- Л '1-6 6

Т

ООО о о о о

5 6 6 6 5 6 6 6

*

2 2 2 2

щ

?5 3

А,

^_____

5 1 6 5 /5 3 2 2 2 2

o o 5-3 o o 2-3 o 5

Щ Í.

s* 4.

5 1

5 1 6-5

• •

5

5 3 • 5

• JLT у

-Л-

at,

?Ьб 6 6 5Л 6 5

A-t-A-t

2'5 43-2

Jï

/ta

* JtL

1

i

à £ -íi <

___з-^ _____

\6 2 2 2 í-2 1 6

s it

4.

2/5 3-2

«

«•lia

* *

И/Э *

1 1

• •

^ tb Aï,

Kb,

£

5-6 1 1

: T • •

S* —A?

1 • 2 /5 5 5 5 6 • 2-3 2 1

g* £ t

* 4 *

I«. ______inГ"

1 I 2 3 5 :|| 1

à

ч.

ч.

Рисунок 12. Эрху

Рисунок 14. Айцзек

Рисунок 16. Лушэн

Рисунок 22. Цзяху гуди

Рисунок 23. «Люй-ши чунь цю» (иК^Л) и Люй Бувэй

Рисунок 25. Запись «Мо ли хуа» в книге «Travels in china» Джон Барро

а

316 TRAVELS AN CHINA.

China. I hare therefore giren it in iti unadorned ftate, a» fung and played b j the Chinefe, together with the words of the firft ftanza, and their literal tranflation.

MOO.LEE -W II A.

Moo-LLE-WUA.