Кинематограф Робера Брессона: творческий метод и стиль тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.09, кандидат искусствоведения Гусак, Василий Андреевич

• Гусак, Василий Андреевич
• кандидат искусствоведения
• 2009

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Гусак, Василий Андреевич

Введение.

Глава первая. Христианский сюжет в игровом кино и особенности фильмов Робера Брессона.

1.1. Христианский сюжет: проблема кинематографической репрезентации.

1.2. Уроки кинематографического опыта. Дрейер и Брессон.

Глава вторая. Кинематографический стиль Робера Брессона как эстетический феномен.

2.1. Проблема стиля в фильмах Робера Брессона.

2.2. Трансцендентальный стиль.

2.3. Определение специфики стиля.

Глава третья. Повествование, изображение и герой в фильмах Робера Брессона.

3.1 Сюжет и фабула.

3.2 Герой.

3.3 Особенности изображения.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Кинематограф Робера Брессона: творческий метод и стиль»

Настоящее исследование посвящено важной для искусствознания проблеме творческого метода и стиля. Проблема рассматривается в диссертации на примере творчества выдающегося представителя авторского кино -французского кинорежиссера Робера Брессона. Изучение проблемы изначально предполагает рассмотрение использования арсенала образных средств киноискусства. Известно, что многообразие авторских миров подразумевает существование разных систем или методик эксплуатации традиционных приемов кинематографической выразительности.

Феномен авторского кино заключается как в системе оценок мира и человека, предлагаемых кинорежиссером-автором, так и в характере художественного воздействия его индивидуального стиля, образных решений. В условиях определенной оригинальной художественной системы его мировоззрение развивается в целостную философию и актуализируется. Учитывая данное условие, можно полагать, что многие кинорежиссеры, пользуясь конкретными кинематографическими приемами, делали свою индивидуальную философию убедительной. К таким относится Робер Брессон, чьи картины отличает схожесть и замкнутость формы, постоянство философских мотивов и художественных механизмов их раскрытия. Высокий идейно-художественный уровень выделяет кинематограф Брессона даже среди его современников-режиссеров, многие из которых - признанные классики авторского кино.

Содержание фильмов французского кинематографиста, при всей сдержанности их формы, весьма тенденциозно. Тенденциозность определяется задачами, поставленными кинорежиссером a priori по отношению к собственной кинематографической практике. В свою очередь это намечает проблему творческого метода как формирования и осуществления целостной системы художественных приемов и принципов управления ими.

Многие исследователи единодушны во мнении относительно того, что посредством традиционных приемов игрового кино, а также оригинального авторского стиля Брессон пытается предложить зрителю своеобразную формулу духовного видения, объединяющую два сущностных пласта действительности: осязаемую материальную реальность и внутренние, «недоступные глазу» мотивы, предопределяющие существование людей и вещей. «В этих фильмах мы как будто соприкасаемся с иной стороной реального мира, которую А. Базен удачно назвал «le cote pile de la face de Dieu» (обратная сторона Божьего лика)», — писал о творчестве Робера Брессона теолог А. Эфр1. «Они [фильмы Брессона] служат выявлению и развитию одной идеи, преследующей режиссера как наваждение: какая загадка, какая тайная цель лежит за повседневной жизнью людей, за их радостями, горестями, надеждами и разочарованиями?» — отмечал исследователь творчества кинорежиссера В. Божович2. Опираясь на эти и подобные им мнения, можно констатировать, что кинематограф французского режиссера выражает авторскую философию, базирующуюся на религиозном мировоззрении и выражаемую в соответствии с формами и канонами религиозной традиции, в рамках которой сформировалось данное мировоззрение.

Брессон неоднократно обращался к текстам, связанным с христианской традицией. Его фильмы «Мушетт», «Дневник сельского священника» являются экранизациями произведений писателя-католика Жоржа Бернаноса, а «Процесс Жанны д'Арк» поставлен на основе материала протоколов суда инквизиции, проходившего непосредственно перед казнью Жанны д'Арк. Очевидное влияние на Брессона Паскаля, Монтеня, других мыслителей, сформировавшихся или испытавших влияние католической культуры, обнаруживает себя в интервью режиссера, в его книге «Заметки о синематографе». В беседах с киноведами и журналистами кинорежиссер высказывает соображения о девальвации традиционных духовных ценностей и

1 Эфр А. Мир Робера Брессона // Киноведческие записки. Вып. 46. М., 2000. С.332-333.

2 Робер Брессон. Материалы к ретроспективе фильмов. М., 1994. С. 5. этических норм, эталоном которых он считает христианскую духовность. В известном интервью, которое Брессон дал в 1976 году П. Шрейдеру для журнала «Film Comment», говорится следующее:

Робер Брессон: Молодой герой моего фильма («Вероятно, дьявол». - В. Г.) ищет что-то возвышенное, но не может найти. Он идет за этим в церковь, но и там не находит. Ночью он идет к Собору Парижской Богоматери в одиночестве искать Бога. Он произносит примерно такие слова: «Когда входишь в церковь, в храм, Господь там, но если там случится священник - его уже нет». Вот почему, хотя сам я очень религиозен - был религиозен во всяком случае, - последние 4-5 лет я не вхожу в церковь, когда они отправляют там свои новые мессы. Это невозможно. Я вхожу в церковь и сажусь на скамью. Так я чувствую присутствие Бога, которого нет в мессах. Молодой человек не может почувствовать божественного в присутствии множества снующих туда-сюда людей и священников.

Пол Шрейдер: Что произойдет с Вами после смерти?

Р. Б.: Знаете ли, я никак не могу отрешиться от мысли, что чувства сохранятся. Что по-прежнему будешь чувствовать одиночество, темноту гроба, холод. Труднее всего поверить в воскрешение. Воскрешение тела: что это такое? Я не знаю. Но знаете, я чувствую, как все это ощущаю. У меня есть уверенность, что существует нечто отличное от нашей земли, на которой мы живем, нечто, что невозможно вообразить, но можно представить себе, что в принципе оно вообразимо3.

Цитата позволяет сделать некоторые выводы о религиозной позиции режиссера. В своих ответах Брессон демонстрирует понимание христианского учения, осознание важности его составляющих, например учения о воскресении, осознание необходимости посещать храм, критику современных форм католического культа как секуляризованных. Слова режиссера также убеждают в том, что в своих оценках он не боится подвергать современный католицизм критике, обращаясь к основам христианской духовности.

К этому и другим мнениям, высказанным в разных интервью, необходимо добавить некоторые факты биографии Брессона, проливающие свет на формирование и развитие его философских взглядов. К числу таких фактов относится совместная работа над сценарием «Ангелов греха» кинорежиссера и

Цит. по: Шрейдер П. Вероятно, Робер Брессон. Интервью // Киноведческие записки. Вып. 46. М., 2000. С. 342 -343. доминиканского священника, теолога Р. Л. Брукберже. Известно, что Брукберже оказал влияние на начинающего режиссера, находившегося в ту пору, после пребывания в течение девятнадцати месяцев в немецком концентрационном лагере, в ситуации философских исканий.

К числу других примечательных фактов относятся неоднократные побуждения кинорежиссера перенести на экран значимые в христианской духовной традиции сюжеты и биографии - книгу Бытия, жизнеописание Игнатия Лойолы.

Вместе с тем утверждать, что в фильмах Робера Брессона находят выражение христианские представления, опираясь при этом только на слова кинорежиссера или факты его творческой биографии, нельзя. В интервью и в программной книге «Заметки о синематографе» Брессон уходит от ясного, однозначного ответа на вопрос относительно выражаемой в его картинах религиозной позиции. Поэтому важными представляются оценки творчества кинематографиста, предпринятые биографами и исследователями.

Следует отметить отдельные статьи и работы, где специальное внимание уделялось христианской символике и образной специфике визуального ряда фильмов. Большинство авторов подобных исследований находят в этом подтверждение христианской ангажированности кинематографа Робера Брессона. О Брессоне как о католике писали его биографы - Р. Брио и М. Эстев, обнаруживая в образах героев, в работе с изображением, в обращении к определенной литературе и ее проблематике раскрытие его конфессионального мировоззрения. Эстев, Брио, Базен - каждый в своем ключе - писали о французском режиссере как об авторе, в чьих фильмах находит выражение католическая религиозность. Одновременно объективно не было установлено, что для самого Брессона являлось целью в стремлении воплощать религиозное отношение к жизни.

Основываясь в большей степени на наблюдениях исследователей, мы считаем возможным рассмотреть картины Робера Брессона как оригинальный и важный в авторском кино случай, где средствами игрового кино выражается христианское мировоззрение.

Настоящая работа преследует цель определить следующую принципиальную позицию: описание кинематографа Робера Брессона как художественной модели, где христианское мировоззрение предопределяет собой творческий метод и стиль.

Определение специфики метода и стиля позволит подробно рассмотреть саму возможность методического воплощения в кино христианского мировоззрения и определить эстетические особенности этого процесса, а также его проблемные моменты. В связи с этим задачи настоящего исследования заключаются в следующем:

1) соотнесение фильмов Брессона с фильмами других режиссеров, где предпринята попытка оригинального художественного воплощения „ евангельского или агиографического сюжетов;

2) определение принципов художественной выразительности в киноповествовании Брессона, подразумевающее отдельное рассмотрение повествовательных и изобразительных структур;

3) определение специфики кинематографического стиля режиссера.

Ставя перед собой данные задачи, работа апеллирует к большому ряду исследований, где рассматриваются проблемы влияния религиозно-этических представлений на художественное мышление и формы произведений искусства.

Основные и принципиально значимые для искусствоведения взгляды на воплощение религиозного мировоззрения в искусстве содержатся в работах Т. Буркхарта, М. Дворжака, М. Элиаде, а также в трудах В. Н. Лазарева, П. А. Флоренского, К. М. Муратовой, где предметом изучения становится соответствие художественной формы канонам выражения христианского мировоззрения в традиционных видах христианского искусства.

В своей книге «Сакральное искусство Востока и Запада. Принципы и методы» Т. Буркхарт пишет: «Искусство в собственном смысле слова не может называться «сакральным» только на том основании, что его темы порождаются духовной истиной; его формальный язык также должен свидетельствовать о подобном источнике»4. Исследователь делает акцент на форме и, следовательно, формальном решении произведения: «Никакое искусство не заслуживает этого эпитета («сакральное». - В. Г.), если его формы как таковые не отражают духовного видения, характерного для определенной религии»5.

В цитатах находит свое подтверждение тезис о поиске через форму произведения религиозного искусства эстетического эквивалента основам религиозного миросозерцания, при условии, что именно форма является основным для репрезентации религиозной традиции в произведении. По Буркхарту, формальный характер произведения, нацеленного на выражение представлений о священном, должен быть очевидным, и в этом заключается одно из типичных свойств в том числе и христианского искусства. В «Истории византийской живописи» В. Н. Лазарев высказывает ряд соображений о правилах христианской созерцательности в визуальном искусстве. Цитируя греческого автора, искусствовед пишет: «Через видимый образ наше мышление должно устремляться в духовном порыве к невидимому - величию божества». В этих словах. выражается взгляд византийцев на роль живописного изображения. Последнее служило одним из самых могущественных средств к восхождению человека от видимого к невидимому, от чувственного к сверхчувственному»6. Психологический эффект процесса зрительного восприятия называется Лазаревым восхождением. Такой эффект превращает акт созерцания изображения в религиозный ритуал. Фрески, иконы, будучи выполненными по канонам, принятым в византийской христианской традиции, воздействуют своей формальной стороной часто более сильно, чем сюжетным содержанием. Формальное воздействие в процессе взаимодействия реципиента с произведением усиливает религиозный эффект.

Итак, в христианской традиции формальная составляющая является

БуркхардтТ. Сакральное искусство Востока и Запада. Принципы и методы. М.,1999. С. 6.

5 Там же.

6 Лазарев В. Н. История византийской живописи. М., 1986. С. 18. неотъемлемой частью визуального произведения и предопределяется каноном. Канон в большей степени, чем остальные условия, детерминирующие художественный результат, формализует произведение. В своей фундаментальной работе Лазарев оговаривает и другие существенные моменты возможности трансляции сакрального на фреске или иконе - обязательное изображение Иисуса Христа, святых вместе с атрибутами их святости. Присутствие участников христианской истории, так же как и христианской символики, на фреске или иконе является непременным условием.

Если исследования Буркхардта и Лазарева описывают модели восприятия христианского искусства, то труды П. А. Флоренского, К. М. Муратовой, будучи разными по исследовательским задачам, содержат методологию изучения такого искусства. Работа Флоренского «Иконостас» суммирует выводы исследований и богословских трудов, посвященных иконописи, в ряду которых находятся такие авторитетные для православной традиции тексты, как «Три защитительных слова против порицающих святые иконы или изображении» Иоанна Дамаскина и «Послание иконописцу» Иосифа Волоцкого. Павел Флоренский рассматривает исторические предпосылки возникновения иконописи в свете феноменологии различных визуальных практик, предшествующих самому явлению, а также психологию восприятия иконописного изображения7. Автор «Иконостаса» доказывает превосходство духовного воздействия иконы над остальными. Причиной тому - специфика изображенного на иконе и - в не меньшей степени - методы ее создания. В своем богословском тексте Флоренский «смешивает» ряд искусствоведческих методов: психологический, социологический, историко-функциональный и семиотический.

В исследовании средневековой храмовой архитектуры Франции «Мастера французской готики XII—XIII веков» К. М. Муратовой проблема метода готических архитекторов рассматривается как проблема зависимости творческих установок от религиозного мировоззрения. Муратова видит основу

Священник Павел Флоренский. Избранные труды по искусству. М., 1996. метода в последовательном практическом воплощении установки: «Созидающий труд человека, единственного существа на земле, наделенного разумом, основывается на тех же закономерностях строя, порядка, числа, что и творчество Бога»8. Форма, структура, внешний и внутренний декор готических храмов являются следствием рационализации религиозного восприятия мира готических строителей Франции: храм представляет собой образ и подобие божественного творчества. Прибегая к культурно-историческому методу, исследователь во многих местах своей книги опирается на богословские труды, написанные в эпоху возведения храмов в Париже, Шартре, Амьене, Реймсе. Муратова изучает архитектурное искусство как область поэтапного раскрытия средневекового религиозного мировоззрения. Книга «Мастера французской готики XII—XIII веков» является примером искусствоведческого анализа христианского искусства и позволяет убедиться в состоятельности искусствоведческих методологий в данной области.

В монографиях, посвященных творчеству католических художников Средневековья, XX века, деятелей искусства, на которых большое влияние оказала христианская традиция, производится анализ произведений, которому предшествует изначально заявленное авторами исследований представление о-присутствии в творчестве религиозной составляющей. Материалом для изучения особенностей произведений таких художников служит художественный материал — фрески или иконопись, а также факты биографии художника. Биографический метод, с которым приходится иметь дело в большинстве подобных работ, возможно применить в отношении отдельных кинорежиссеров, к ряду которых относится Робер Брессон. Вместе с тем его фильмы не являются следствием религиозных переживаний. Но все же следует учитывать попытки искусствоведческого анализа христианского искусства в связи с духовным опытом, в условиях которого оно осуществляется, к примеру работы по католической мессе («Чтобы лучше понять мессу» П. Дюмулена9). Все они сходны в одном — в них анализируется ортодоксальное искусство. А

Муратова K.M. Мастера французской готики XII-XIII веков. M., 1988. С. 66.

9 Дюмулен П. Чтобы лучше понять мессу. СПб., 1999.

Исследователи имеют дело с традиционными формами православной или католической визуальности, с храмовой архитектурой, музыкой. Разные по своей исследовательской направленности и методологии работы, посвященные христианскому искусству, убеждают в актуальности проблемы интерпретации произведений этого искусства.

Отсутствие определенной методологии изучения христианской темы в светском искусстве позволяет отметить особую важность выявленных в традиционном христианском искусстве Буркхартом и Лазаревым формальных признаков и принципов воздействия при экстраполяции их на киноэстетику.

Многие исследователи выделяют в отдельную проблему возможность выражения в произведениях кино (относящегося также к визуальным искусствам) религиозного, и в частности христианского мировоззрения, поскольку зарождение этого искусства, формирование его выразительных средств происходило в условиях светской культуры, передовой частью которой кино и является до настоящего момента.

Последнее обстоятельство побуждает противопоставить кино классическим видам и жанрам христианского искусства. Несостоятельность многих так называемых религиозных фильмов, конфликтность основанного на христианских сюжетах содержания и стилистических приемов свидетельствует о трудностях кинематографической выразительности христианского мировоззрения, как и самой христианской темы в игровом кино.

Основные и принципиально значимые для данного исследования взгляды на проблему воплощения христианского мировоззрения в кино были разработаны в трудах католических теологов А. Эфра и А. Ажеля. Оба исследователя выработали оригинальные эстетические концепции, рассматривающие игровой кинематограф как художественную модель выражения христианского миросозерцания. Здесь же необходимо упомянуть о фундаментальном труде «Природа фильма. Реабилитация физической реальности» 3. Кракауэра и о книге П. Шрейдера «Трансцендентальный стиль в кино: Одзу, Брессон, Дрейер», работах А. Базена, И. Стовбыры и А. Казина.

Общность взглядов многих исследователей на проблему заключается в оценке кино как мирского искусства. Весьма точно определяет это Шрейдер: «Оно (киноискусство. — В. Г.) не зародилось в религиозной практике, а явилось вполне светским детищем капиталистической технологии. И если бы религиозный художник в кино задумал обратиться к истокам своего искусства, он нашел бы там лишь антрепренеров да технократов»10. Религиозная риторика, по мысли Шрейдера, изначально чужда кино. Культуролог И. Стовбыра в статье «По ком молчит колокол» развивает идею американского киноведа: «Кинематографу трудно достичь качества «эссенции духовного», так как он, прежде всего, находит самореализацию в фиксировании явного, ощутимого, временного, «физической реальности». И ему никуда не уйти от первопричины и исходной сути его существования, выражаемого в самоценности вещественных слагаемых жизни, в иллюзии подлинности, в созерцании форм: действительности, предпочитаемом созерцанию внутреннему, духовному»11. Эта мысль созвучна утверждению 3. Кракауэра: «Фильмы успешно помогают нам открывать материальный мир с его психофизическими соответствиями. Своими попытками постичь его через объектив кинокамеры мы буквально выводим этот мир из состояния небытия. <.> Кино можно определить как средство, специально приспособленное для восстановления прав физической реальности. Благодаря экранному изображению мы впервые получали возможность уносить в своей памяти предметы и случаи, составляющие поток материальной жизни»12.

Кракауэр предпосылает своим выводам определение социолога Л. Мэмфорда из работы последнего «Техника и цивилизация»: «. по его мнению, фильмы способны выполнять весьма насущную задачу - помогать нам в постижении и оценке качеств материальных объектов (или, как он предпочитает называть их, «организмов»): "Хотя кинематографическое творчество сознательно не преследует этой цели, фильмы дарят нам мир

10 Шрейдер П. Трансцендентальный стиль в кино: Одзу, Брессон, Дрейер // Киноведческие записки. Вып. 32. М., 1996-1997. С. 196. п Стовбыра И. По ком молчит колокол // Киносценарии. 1991. №2. С. 169-170. 12 Кракауэр 3. Природа фильма. Реабилитация физической реальности. М., 1974. С. 380. взаимопроникающих и противодействующих организмов: это позволяет судить об этом мире с большей степенью конкретности"»13. Многие исследователи едины в констатации имманентной особенности кино открывать свойства физической реальности посредством репрезентации ее визуального облика в киноизображении. «Склонность» киноизображения к материальной буквальности есть центральная причина, препятствующая полноценному раскрытию в кино переживаний сакрального свойства. Киноизображение обладает тем конкретным, материальным языком, который противится любым обобщениям метафизического качества.

Содержание отдельных трудов, подвергающих анализу творчество Брессона, следует воспринимать как исследования, где предприняты попытки определить возможности выражения в кино христианской сакральности. А. Базен в своей статье «"Дневник сельского священника" и стилистика Робера Брессона» разбирает фильм «Дневник сельского священника» и находит в нем метафоры, снабжающие все содержание картины глубоким христианским смыслом: «.кровь Господня, губка, смоченная уксусом, и позорный плевок. и, наконец, смерть в мансарде - этой жалкой Голгофе, где есть даже добрый и злой разбойники»14. Далее Базен пишет: «Жизнь кюре из Амбрикура ни в коей мере не есть подражание жизни его Первообраза. Она лишь повторяет и воспроизводит ее. Каждый несет свой собственный крест, и каждый различен, но все они есть крест Господний»15. Базен говорит о ясности аналогий, заданных в фильме системой метафор: история героя созвучна, а в отельных сценах повторяет главную для всех христиан историю.

Анализ Базена является типичным примером разбора особенностей кинематографического решения, учитывающим религиозно-мировоззренческой детерминанты содержания фильма. Такой анализ основывается на вычленении в структуре эпизода элементов изображения, вербальных проявлений героев,

13 Кракауэр 3. Природа фильма. Реабилитация физической реальности. С. 380.

14 Базен А. «Дневник сельского священника» и стилистика Робера Брессона // Киноведческие записки. Вып. 17. М., 1993. С. 87.

15 Там же. определении их связи с сюжетом фильма, линией центрального персонажа. Такой анализ выявляет основные (т. е. - наиболее очевидные) знаки в структуре изображения, раскрывающие христианский смысл событий.

В своей статье «Мир Робера Брессона», апеллируя к визуальному ряду «Процесса Жанны д'Арк», Эфр пишет: «Кадры смертного костра, которыми кончается фильм, просто и прекрасно показывают (что редко достигается в священном искусстве) вступление через смерть в вечную жизнь. Ее (Жанны д'Арк. — В. Г.) чистое тело буквально растворилось в небе, и только наполовину сгоревший столб остался как веха, отметившая тот непостижимый момент, когда пересеклись пути истории и вечности»16.

Ясность, отсутствие перегруженности кадра на протяжении всего эпизода позволяют ощутить в нем присутствие «иного мира», куда переносится душа героини. По мысли Эфра, такое решение финального эпизода вызывает у зрителя понимание, в каком ключе надлежит воспринимать и обобщать происходящие события, оценивать историю Жанны. Насыщение финала картины символикой «высшего порядка» обеспечивает восхождение сознания зрителя от имманентности к трансцендентности, что, по мнению теолога, является в картинах Брессона неизменным правилом.

Эфр, Базен и другие исследователи в рамках разных подходов (предмет и характер анализа) констатируют наличие христианских мотивов в кинематографе Робера Брессона, определяя их как смысловые доминанты содержания. Христианские мотивы, по мнению исследователей, проявляются через символику, способствующую аналогии с содержанием Священного Писания (Базен), или через кинематографическое решение, позволяющее интерпретировать происходящее на экране в оптике христианского восприятия (Эфр).

Эфр упоминал фильмы Брессона в качестве примера трансцендентального стиля, одного из двух возможных кинематографических стилей, позволяющих художественно выразить сакральность. И если примером трансцендентального

1оЭфр А. Мир Робера Брессона// Киноведческие записки. Вып. 46. М., 2000. С. 333. служит кинематограф Робера Брессона, то примером второго стиля — воплощения — итальянский неореализм. Французский теолог не останавливается на том, насколько приемы трансцендентального стиля совпадают с христианским мировоззрением. Между тем концептуальный тезис одной из глав книги Эфра «Кино и христианская вера» находит дальнейшее развитие в книге П. Шрейдера «Трансцендентальный стиль в кино», где дан анализ творчества трех крупнейших представителей трансцендентального стиля в кино - Ясудзиро Одзу, Карла Теодора Дрейера и Робера Брессона. В главе, посвященной Брессону, имеет место попытка определить ключевые механизмы раскрытия трансцендентального стиля у французского режиссера. Шрейдер определяет их, соотнося с традиционными возможностями художественной выразительности в игровом кино - сюжетом, актерской игрой, монтажом, движением камеры. В использовании французским режиссером традиционных средств кино он видит некую систему, обеспечивающую уход от элементов, которые не являются необходимыми, - «элиминацию излишнего» и сосредоточение внимания зрителя на невыразимом - трансценденции.

Периодически теологи, изучающие кино, как и исследователи творчества режиссера, отмечают не столько наличие отдельных, не связанных между собой мотивов и аллюзий в его фильмах, сколько константное поле христианских смыслов, более очевидно переживаемое, когда зритель понимает, что имеет дело с кинематографической формой, проявляющей трансценденцию. Понятие «трансценденция», как и «трансцендентальный стиль», часто встречается в литературе о Брессоне. Определяется оно следующим образом: «Трансценденция обозначает переход границ между двумя областями, в особенности из области посюстороннего в область потустороннего (трансцендентного). В метафизическом понимании трансценденция - переход из сферы возможного опыта (природы) в сферу, лежащую по ту сторону его»17. Часто исследователи, пользуясь данным понятием, определяют эффект, обнаруживающий себя в кинематографическом стиле Брессона.

Философски» энциклопедический словарь. М., 1997. С. 460.

Следуя за размышлениями Шрейдера и Эфра, можно заключить, что «трансцендентальный стиль», определяется следующим образом: 1) ограниченное использование выразительных средств кино для создания механистичной и схематичной картины реальности; 2) эффект воздействия подобной картины способствует переживанию религиозного характера, т. е. у зрителя появляется «ощущение» поводов, высших законов реальности, когда последняя в фильме показана схематично.

Нельзя не упомянуть три монографии, посвященные Брессону, авторами которых являются Р. Брио, Ж. Сэмолюэ и М. Эстев. Придерживаясь в основном биографического метода и склоняясь часто к феноменологическому анализу брессоновских тем, сюжетов, героев, биографы останавливаются на принципиальных для настоящего исследования моментах. В первой книге — «Робер Брессон» - ее автор Брио проводит аналогию между поэтикой фильмов Брессона и пьес Жана Расина, усматривая схожесть в нарочитой строгости и схематичности манеры повествования обоих18.

Соотнося содержание пьес Расина с фильмом «Ангелы греха», автор как бы вписывает оригинальные кинематографические приемы в координаты творческой манеры драматурга, отличающейся, по мнению Брио, «янсенистской» строгостью в подходе к описанию и к развитию характеров. Герои у Брессона и Расина, по мысли исследователя, предельно отстранены от зрителя. Дистанция между героями и зрителем намеренная, что, в свою очередь, указывает на сходные стилистические приемы у обоих авторов. Некоторые выводы Брио находят развитие в дальнейших исследованиях творчества французского режиссера: отстранение от героев и сюжета оказывается условием трансцендентальной формы (стиля) и одновременно допустимости аналогий с янсенистскими представлениями.

В книге Ж. Сэмолюэ «Брессон»19 сюжеты фильмов побуждают автора обратиться к отдельным примерам европейской драматургии, причина чему — формализованная сюжетная структура, утрирование драматических линий l8Briot R. Robert Bresson. Paris, 1957. P. 15,24.

19S£molue J. Bresson. Paris, 1959. посредством акцентирования обыденности, где протекает действие. Вслед за Врио Сэмолюэ указывает на близость фильма «Дневник сельского священника» пьесам Расина «Британник» и «Федра». В главе, посвященной картине «Карманник», проводится параллель с содержанием пьес Поля Клоделя, драматурга, чье творчество испытывает на себе большое влияние католической традиции: отдельные мотивы драматургии Клоделя восходят к учению об искуплении грехов и спасении души.

Попытки описать и определить мотивы и формальные приемы кинематографа Брессона, предпринятые Брио и Сэмолюэ, в проблемном поле настоящего исследования можно свести к следующему: специальная работа с сюжетом, сведение его к схеме, где события и отстранение героев выявляют духовную подоплеку конфликта, - все это «формирует» технику, побуждающую воспринимать происходящее как религиозную историю.

В монографии М. Эстева «Робер Брессон»20 много места уделяется экранизации романа Бернаноса «Дневник сельского священника». Эстев углубляется в мотивы творчества Бернаноса и пишет о сохранении в фильме идей романа. Исследователь движется от литературного первоисточника к фильму, верно определяя специфику последнего именно в связи с попыткой передать на экране подвижнический образ героя романа. Брессон показывает его таковым, сохраняя дневниковую форму произведения, оставляя характеристики состояний героя, проникает в его мысли. Последнему у Бернаноса посвящены отдельные развернутые описания. Кроме того, Эстев отмечает образную специфику визуального ряда и останавливается на отдельных образах.

Брио, Сэмолюэ и Эстев, каждый по-своему, пытаются наметить специфику художественного содержания фильмов в зависимости от возможных и угадываемых в них христианских тем и мотивов. Они не пытаются определить принципы творческого метода Брессона в качестве главного, что определяет единство христианских мотивов и способов их раскрытия в фильмическом

2uEst£ve М. Robert Bresson. Paris, 1962 тексте.

Значима в библиографии исследований формальных особенностей творчества режиссера работа американского структуралиста и представителя феноменологической традиции в филологии и искусствоведении С. Зонтаг «Духовный стиль в фильмах Робера Брессона». Главное внимание здесь уделяется возможности и оправданности тех стилевых свойств, которые обычно приписывают кино Брессона. На материале первых шести картин режиссера Зонтаг изучает художественный характер стилевой формы, которая в ее работе определяется через аналогию с «эффектом отчуждения» у Брехта21.

Исследователь видит в принципах отстранения зрителя, прежде всего, исключение «чувства удовлетворения», которое вызвано воспроизведением процессов действительности и наличием ярко выраженной эмоциональности, признак так называемого спокойного темперамента, способствующего раскрытию не эмоционального, но интеллектуального уровня произведения. Условие, по мысли Зонтаг, благоприятствует риторике религиозного, что и происходит в фильмах Брессона. Исследовательница анализирует работу механизмов отстранения, основываясь на закономерности и оправданности стилевой формы «спокойного темперамента» как способа, в котором утверждается примат идейного содержания произведения. Данный способ понимается Зонтаг как сумма описываемых в литературе о Брессоне приемов, среди которых работа с «моделями» (непрофессиональными исполнителями), отсутствие механизмов, стимулирующих непосредственное эмоциональное восприятие. В обширной литературе о творчества Робера Брессона следует отметить ряд работ, также касающихся проблемного поля настоящего исследования. Статьи «Негативное видение Робера Брессона» Р. Дюрны, «Блеск доспехов, жалобные звуки лошадей: редкие параметры стиля в "Ланселоте Озерном"» К. Томсон, «Форма фильма/ голос свыше: "Дневник сельского священника" Брессона» Н. Брауна22, работа Ж.-П. Удара «Брессон и

21 Sontag S. Spiritual Style in the Films of Robert Bresson // Robert Bresson. Edited by James Quandt. Toronto, 2000. P. 57.

22 Статьи опубликованы в сборнике: Robert Bresson. Edited by James Quandt. Toronto. 2000. истина»23 в разной степени затрагивают проблему авторского стиля и метода.

При достоинствах анализа многих исследований почти нигде в них не говориться о том, что именно для Брессона является необходимостью выражать в игровом кино метафизические процессы; о том, какую цель преследует режиссер, пытаясь тематически и образно строить историю в своих картинах, основываясь на сюжетах и символике христианской традиции. В интервью с кинорежиссером об этом также ничего не говорится. Порой он намеренно уходил от прямого разговора на данную тему. Следовательно, идейно-философские и стилистические особенности картин Брессона подразумевают только проявление в них признаков христианской религиозности и мировоззрения. Несмотря на существование обширной литературы, посвященной французскому кинематографисту, необходимо заметить, что труды большинства исследователей часто основываются на непосредственном восприятии фильмической реальности. Исследователи не стремятся к пониманию творчества Брессона как единой художественной системы, апеллирующей к христианским смыслам. Но нельзя отрицать основательности отдельных наблюдений. Важным достоинством в них часто оказывается вычленение и дифференциация формальных приемов, сюжетных и визуальных мотивов в соответствии с традиционными принципами рассмотрения художественной структуры, определение драматических механизмов, главных элементов художественной формы. Стиль и метод, за отдельными исключениями, не находят своего концептуального определения в связи с мировоззренческой основой.

Выводы исследований сводятся к следующему обобщению: в фильмах Брессона приходится иметь дело с системой мышления посредством кинематографической образности. Здесь нам представляется уместным упомянуть и фундаментальный труд Ж. Делёза «Кино», где фильмы Брессона рассматриваются как примеры пространственного мышления, раскрывающегося при обязательном условии наличия у Брессона духовной

23 Oudart J.-P. Bresson et la vérité // Cahiers du cinéma. 1969, no.216. P. 53-56. основы происходящего в сюжетах24. Констатация подобных мнений и оценок способствует выводу о возможности в кинематографе Брессона творческого метода, поскольку вопрос о христианском содержании фильмов с самого начала вызывает вопрос об адекватном способе его выражения в игровом кино. Признаки творческого метода проявляются именно в намеренности, порядке и характере изложения такого содержания.

Выводы и оценки в текстах, где предпринимались попытки изучить и описать творчество режиссера, побуждают сформулировать предмет настоящего исследования, которым должны стать творческий метод и стиль. Метод и стиль, как представляется нам, определяют целостность и своеобразие художественной формы каждого фильма Брессона. Изучение данного предмета подразумевает изучение процесса участия традиционных изобразительно-выразительных средств кино в формировании содержания, выражающего и актуализирующего христианскую проблематику.

Помимо стилевой формы как таковой, объектами изучения в исследовании должны стать сюжет, система репрезентации героя, особенности киноизображения. Часто в процессе изучения специфики художественного мира кинематографа французского режиссера исследователи обращают внимание именно на эти составляющие. Герой, сюжет, изобразительная разработанность истории, выделенные в принципиально значимые приемы, побуждают многих воспринимать их в качестве основных проводников смыслов у Брессона.

Обозначенный выше предмет исследования требует уточнения терминологии, позволяющей определить аппарат понятий и терминов, которые будут иметь в дальнейшем анализе важное функциональное значение. Прежде всего, необходимо отметить, что под «творческим методом» кинорежиссера мы будем понимать систему творческих принципов, позволяющих раскрыть определенное художественное содержание через отбор и использование соответствующих выразительных средств кинематографа.

24 Делёз Ж. Кино. М., 2004. С. 173-178.

Творческий метод, как всякий подлинный метод художника, подразумевает способы познания действительности, что способствует в итоге ее философской оценке, а также механизмы трансформации реальности как таковой в образы, из которых складывается условная реальность произведения. Следует помнить, что режиссер творил в рамках определенной мировоззренческой традиции, что исключает компромиссы и умаление значения ценностей этой традиции.

Наряду с методом, другим предметом исследования в диссертации является кинематографический стиль Робера Брессона. Понятие «стиль» мы определяем как совокупность отдельных приемов, разработанных с учетом образно-выразительной специфики кинематографа, создающую устойчивую художественную форму фильма, которая в свою очередь обладает содержательным единством и воздействует на зрителя. Особенности кинматографа Робера Брессона в данном случае необходимо рассматривать, учитывая взаимозависимость творческого метода и стиля. Создание в рамках творческого метода художественно воздействующей формы игрового фильма не может не повлиять на его стилевую организацию.

Определяя актуальность творческого метода и стиля, важно учитывать использование Брессоном традиционных приемов кинематографической выразительности в процессе формирования стилевой конструкции, и задействованных в тех выразительных целях, которые вместе с данными приемами будут подробно рассмотрены далее. К таким приемам относятся: монтаж, звук, актерская игра, работа с повествовательными структурами.

Изучение оригинального кинематографического стиля Брессона как изучение специальной системы использования традиционных кинематографических приемов, подразумевает сложности в методах его описания и определения ввиду отсутствия крупных исследований стилевых моделей в кинематографе. Настоящее исследование обращается к работам, где затрагивались основные методологические вопросы изучения художественных стилей в искусстве, а именно к работам Э. Кон-Винера, Г. Вёльфлина, М. Дворжака, А. Н. Соколова. Диссертация учитывает принципиальные положения теоретического искусствоведения, касающиеся проблемы стиля.

К ряду немногих, но активно задействованных в настоящем исследовании искусствоведческих методологий относятся те, которые применяются в статьях Эфра и книге Шрейдера «Трансцедентальный стиль в кино: Одзу, Брессон, Дрейер». Подход П. Шрейдера определяется им как синтез двух искусствоведческих методик: первая подразумевает анализ иероглифики выражения трансцендентного; вторая - анализ общих репрезентирующих художественных форм транскультурного масштаба. Такое определение подхода, получившего название «подход Элиаде — Вёльфлина»25, предшествует подробному анализу кинематографического стиля у Шрейдера. Проблеме трансцендентального стиля отведено особое место в исследованиях кинематографа Робера Брессона. Терминология, методика исследований стиля, специфика подхода исследователей будут изложены во второй главе. При рассмотрении системы репрезентации героя у Брессона используются некоторые положения работы М. М. Бахтина «Автор и герой в эстетической деятельности».

Помимо традиционных киноведческих методологий (вычленение художественных уровней фильма как посредников авторских смыслов, анализ монтажной сцены, структуры кадра, особенностей повествования), диссертационное исследование привлекает методологию, заимствованную из трудов католических теологов, изучавших и проводивших классификацию практик светского искусства.

Закономерное продолжение и развитие традиции киноведческих и междисциплинарных изысканий, посвященных фильмам Робера Брессона, повышает теоретическую значимость данного исследования.

Кроме определенных выше понятий, для описания творческого метода, стиля, а также отдельных художественных особенностей творчества кинорежиссера, их мировоззренческих детерминант в ходе исследования

3 М. Элиаде является автором первой методики. Г. Вёльфлин - второй. См.: Вёльфлин Г. Основные понятия истории искусств: Проблема эволюции стиля в новом искусстве. СПб., 1994; Эдиаде М. Очерки сравнительного религиоведения. М., 1999. систематически используются следующие ключевые понятия:

1. Христианский сюжет — сюжет о жизни Христа, героев Нового и Ветхого Заветов либо сюжет, рассказывающий о жизни христианского святого или подвижника.

2. Агиография - жанр, по-другому называющийся «житийным» или «житиями», где, кроме самой биографии святого, существенная роль отводится описаниям и акцентированию его святости.

3. Догматика (догматические смыслы) - положения, относящиеся к внутреннему существу христианской религии, т. е. истины теоретического или созерцательного учения, учения веры, безусловное признание которых необходимо для христианина. К таким истинам относятся главные положения христианского вероучения, данные в Евангелии, и в Символе веры (Credo).

4. Христианское мировоззрение — система представлений о мире и о человеке, основанная на христианской догматике и учении Церкви.

Диссертационное исследование обращается к материалу фильмов «Ангелы греха» (1943), «Дамы Булонского леса» (1945), «Дневник сельского священника» (1951), «Приговоренный к смерти бежал» (1956), «Карманник» (1959), «Процесс Жанны Д'Арк» (1962), «Наудачу, Бальтазар» (1966), «Мушетт» (1967), «Кроткая» (1969), «Четыре ночи мечтателя» (1971), «Ланселот Озерный» (1974), «Вероятно, дьявол» (1977), «Деньги» (1983). Кроме этого, материалом станут интервью и высказывания кинорежиссера, его книга «Заметки о синематографе». Отдельное внимание будет уделено картинам мирового кино, поставленным на основе христианских сюжетов. Научная новизна исследования заключается в следующем:

1) диссертация демонстрирует важность междисциплинарного подхода, базирующегося на методологии изучения стилей изобразительного искусства, культурологическом подходе и методах анализа фильмического текста;

2) в исследовании определяются и описываются художественные модели воплощения христианского сюжета в игровом кинематографе;

3) творческий метод Робера Брессона, представителя авторского кинематографа, рассматривается как факт художественной деятельности в игровом кино, предопределенной христианским мировоззрением.

Структура диссертации включает введение, три главы, заключение, список использованной литературы и фильмографическую справку.

Заключение диссертации по теме «Теория и история искусства», Гусак, Василий Андреевич

Заключение

Авторский кинематограф Робера Брессона представляет собой сложную художественную систему, призванную выразить христианские представления о мире и человеке. Очевидность этого, отмеченная авторами монографий и исследователями его творчества, наиболее отчетливо обнаруживается в методичности воплощения этих представлений при помощи средств игрового кинематографа. Художественные особенности, также отмечаемые исследователями, подобно цельности и оригинальности стилевой формы, прослеживаются во всех тринадцати картинах, снятых французским режиссером.

Убедиться в оригинальности манеры Брессона помог анализ различных моделей воплощения христианского сюжета в игровом кино, показавший зависимость общего художественного решения от использования создателями фильмов конкретных художественных средств кино. В большинстве примеров решение не соотносится с каноническими образцами христианского искусства и часто даже весьма далеко от них. Причина заключается в светской, зрелищной природе киноискусства. Используя разные средства, каждое из которых входит в арсенал выразительных возможностей игрового кино, последнее может только адаптировать христианский сюжет, при этом либо снижая его смыслы и значения, либо проявляя их в качестве единственно возможных. Далеко не все модели оказываются адекватными такому подходу, даже при условии более широкого понимания сюжета.

Модели работы с христианским сюжетом часто обнаруживают свою несостоятельность ввиду причины несовпадения идейного содержания и художественного решения, а также ввиду того, что последнее часто работает на раскрытие идеологической концепции автора, а не смыслов исходного сюжета. Рассмотрение пластической, исторической, зрелищной, субъективной, антирелигиозной моделей позволило оценить художественно-выразительную потенцию первой модели и дало возможность соотнести с ней фильмы Робера Брессона.

Подход Брессона к созданию кинематографической формы близок подходу Карла Теодора Дрейера в фильме «Страсти Жанны д'Арк», представляющей пластическую модель. Работа Дрейера, в отличие от картин других моделей, демонстрирует наличие специального творческого метода и стилистического решения, направляющих пластические средства кинематографа на выражение авторской философии, основанной на христианском мировосприятии. Строго выдержанная форма фильмов Робера Брессона также способствует выражению христианского мировоззрения. Такая форма полностью зависит от метода и стиля. Поэтому творчество французского режиссера, как и творчество Дрейера, относится к числу немногих удач в игровом кино.

Брессон и Дрейер сходны в стилистических чертах, проявляющихся в их картинах, прежде всего благодаря наличию трансцендентального стиля, выразителями которого оба режиссера являются, по единодушному мнению авторитетных исследователей.

Наследуя идею о трансцендентальном стиле в кино католического теолога А. Эфра, упоминавшего Брессона как режиссера, указывающего в своих фильмах на присутствие в реальности христианского Бога, автор книги «Трансцендентальный стиль в кино» П. Шрейдер не уделяет должного внимания конфессиональной принадлежности французского режиссера. Всякая конкретизация данного аспекта в его исследовании заменяется понятием «трансцендентное». Приемы трансцендентального стиля, наиболее отчетливо сформировавшегося в христианском искусстве в византийский период, по Шрейдеру одинаково возможны как для христиан Дрейера и Брессона, так и для буддиста Одзу. Не оспаривая возможности употребления данного понятия в отношении игрового кино, мы выделяем более подходящее понятие «духовный стиль», предлагая рассматривать стиль Робера Брессона не как «универсальную репрезентативную форму», возможную для разных культур и религий, что подразумевается в определении Шрейдера, а как способ создания картины мира в системе христианских представлений средствами кинематографической выразительности.

Понятие «духовный стиль» заимствовано из статьи С. Зонтаг «Духовный стиль в кинематографе Робера Брессона» и подразумевает эффект воздействия всех элементов формы для выражения Божественного измерения реальности фильма. Это условие предусматривает, что герои являются носителями благодати (их специальные качества: обособленность, одухотворенность и подвижничество). Следуя за Зонтаг, мы берем во внимание условие «исключительности» главного персонажа. Система раскрытия персонажа как обладающего «исключительностью» и одновременно - персонажа-посредника обнаруживает у Брессона основу всех мотивировок и недосказанности в фильме — Причину. Вывод и правильное представление о Причине появляется при условии понимания конфессиональных взглядов Брессона, кинорежиссера-католика.

Определив вслед за Зонтаг стиль Брессона как формирующий «духовный эффект», мы имели в виду имитацию воздействия литургического ритуала с ее обязательным кульминационным моментом — евхаристией. Таким образом, важнейшим моментом работы стилевой формы Брессона становится финал, к которому режиссер постепенно подводит зрителя. Финал призван изменить сознание зрителя, уподобив его участнику мессы, переживающего Божественное присутствие, т. е. зритель понимает, что Божественное присутствие имело место на протяжении всей истории главного героя. Следствием данного стилистического эффекта становится открытие зрителем через игровую реальность фильма переживаний религиозного характера.

Итак, в фильм условно-схематически проецируется литургическая практика католической церкви. Стиль Брессона, таким образом, позволяет зрителю усвоить принцип христианского религиозного опыта, совершить его открытие. Открытие происходит при условии специального использования в рамках творческого метода традиционных средств кинематографической выразительности. С помощью этих средств создаются специальные приемы, обеспечивающие функциональность стилевой формы, со всеми ее особенностями. Таким образом, Робер Брессон создает в своих фильмах функциональную стилистическую форму, отличительными чертами которой являются формирование оригинального образа реальности, не имеющего аналогов в фильмах других режиссеров авторского кино. Задействованные для этого традиционные средства выразительности кинематографа и созданные с их помощью механизмы формирования образа становятся, в свою очередь, оригинальной авторской* методикой создания стилевой формы.

При помощи стилевых приемов объединяются, персонажи и пространство, в котором те существуют, что вместе создает очень конкретную и непроницаемую картину реальности. Финал, где зритель сталкивается с «трансформацией» (аналог момента евхаристии в мессе), акцентирует стилевую форму, проявляя и закрепляя особое качество такой картины реальности, формируемой на протяжении всего фильма отобранными кинематографическими средствами. Монтаж используется как средство, позволяющее добиться фрагментированного образа реальности. Среди специальных приемов построения киноповествования - повторяемость действий, или дублирование. Прямым следствием работы режиссера с актерами (моделями) становится их безэмоциональная манера, в значительной степени способствующая появлению отстраненного характера происходящего на экране. Используя все эти способы репрезентации реальности, Брессон придает ей характер механистического и емкого процесса, показывающего Божественное присутствие.

Применение данных приемов влияет и собственно формирует киноповествование, детерминированное не сюжетом, а фабульным рядом, который представляет персонажа и помогает формированию образа реальности. В отличие от «сюжетного кинематографа» в фильмах Брессона главные смыслы передаются посредством фабулы. Роль литературной составляющей, как одной из основ художественности фильма, в стилевой форме французского кинематографиста утрачивает свое первостепенное значение.

Следует подвести итог функционально-эстетическим особенностям исследуемой стилевой модели. Итог может быть закреплен в следующих положениях:

1. Стиль у Брессона позволяет увидеть реальность, как механический процесс, и убедиться в возможности такого характера реальности.

2. Стиль может мыслиться как художественный механизм, осуществляющий редукцию литературного компонента к киноповествованию.

3. «Трансформация» и «стазис», ведущие к истолкованию и обобщению событий картины в оптике христианского мировоззрения, осуществляют проекцию религиозного опыта в содержание фильма, что наделяет стилевую форму особым функциональным значением; для определения этой функциональности допустима аналогия с литургией.

4. Художественная имитация присутствия Бога в реальности фильма (или «духовный эффект» по Зонтаг) осуществляется в стилистической форме при помощи средств кинематографической выразительности. Отсутствие некоторых из них, наличие других, следовательно их отбор, связаны с оптимизацией такой возможности для игрового кино.

Мы считаем важным через данные положения определять в дальнейшем функционально-эстетические особенности стиля Робера Брессона. Стиль -наиболее существенный механизм его художественной риторики.

Творческий метод Брессона, как мы выяснили, подразумевает работу с повествовательными структурами: сюжетом и фабулой, с системой раскрытия героя, а также с образными возможностями киноизображения. Все перечисленное суммируется в единстве киноповествования, нацеленного и работающего на результативность описанного выше эффекта.

Герой предстает в фабуле «мытарствующим» или «подвижником» веры. Он показан в системе событий, повторяющей композицию агиографической фабулы. Изобразительные решения представляют героя в окружении изобразительных элементов, напрямую или опосредованно отсылающих к христианской догматике (отсылки к тексту Евангелия или к положениям Credo). Значения этих особенностей возможно закрепить в следующих выводах:

1. Роль сюжетной структуры нивелирована. Несмотря на мнения авторитетных исследователей, приведенные в начале третьей главы, которые констатируют свойства сюжета как механизма раскрытия художественно-философской реальности произведения, сюжет у Брессона не работает как подобный механизм. Сюжет, минимизированный режиссером в целях снижения увлекательности фильма, актуализируется только в условиях целого киноповествования, где активную функцию выполняют фабула и киноизображение.

2. Фабула, подобная агиографической (композиция, характер основных событий), вместе с образами и символами христианства, содержащимися в изображении, а также определенными изобразительными решениями являет авторскую концепцию видения человека в мире. Фабула снижает значение событий в пользу личности персонажа и являет его как героя современной агиографической истории.

3. В киноповествовании главный герой через отношение к догматам, вере и церковной жизни предстает либо как подвю/сник: Анн-Мари в «Ангелах греха», кюре в «Дневнике сельского священника», Жанна в «Процессе Жанны д'Арк», Ланселот в «Ланселоте Озерном», лейтенант Фонтэйн в фильме «Приговоренный к смерти бежал»; либо как мытарствующий в лишенной религиозных оснований современном мире: Жан и Аньес в «Дамах Булонского леса», Мишель в «Карманнике», осел Бальтазар в «Наудачу, Бальтазар», Мушетт в одноименной картине, героиня «Кроткой», Жак в «Четырех ночах мечтателя», Шарль в «Вероятно, дьявол», Ивон Тарж в «Деньгах». Следовательно, Брессон создает два типа агиографий. Первая характеризуется наличием традиционного агиографического персонажа. Герой второй живет в условиях секуляризированной культуры. Его действенные проявления выражают неприкаянность, утрату духовных оснований и ориентиров. Он бессознательно пытается найти эти ориентиры, которые маркируются пространством католического храма, фрагментами религиозной музыки или определенными образно-символическими элементами изображения.

4. Линия главного героя у Брессона всегда строго выдержана: его судьба неизменно в поле внимания зрителя. Поведение, действия героя не соотносятся с поведением, действиями героев жанровых повествовательных конструкций. Особая фабула наряду с изображением почти полностью исключает такую аналогию.

5. Метод работы с сюжетной, фабульной и изобразительной структурами, создание системы раскрытия героя, т. е. метод работы с художественными механизмами и средствами кино, проявляющими себя в киноповествовании, демонстрирует в фильмах Робера Брессона нетрадиционную систему их применения. Задействованные в игровом кино для быстрого зрительского вовлечения в фильмическую реальность, у Брессона они используются преимущественно для того, чтобы явить оптику христианской оценки современного мира и человека в нем.

Главная особенность творческого метода заключается в формировании оригинального киноповествования, которое становится концепцией видения человека в реальности и также может определяться как модель воспроизведения религиозного опыта.

Стиль и творческий метод в кинематографе французского режиссера способствуют выражению незримого христианского Бога, подчиняя этой задаче нормативные средства игрового кино и формирую с их помощью в системе условностей этого искусства художественный механизм христианского миросозерцания.

Данная, главная по нашему мнению, художественно-функциональная особенность представляет все вышеописанное как еще одну модель кинематографической работы с христианским сюжетом, которую следует определить как религиозную модель. Констатируя данное условие, мы можем соотнести картины Робера Брессона с известными произведениями христианского искусства и мыслить его творчество в рамках эстетического опыта христианской культуры.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Гусак, Василий Андреевич, 2009 год

1. Книги и статьи на русском языке

2. Анатоль Доман «Аргос Фильм» : материалы к ретроспективе фильмов / Отв. ред. К. Разлогов. М. : Музей кино, 1996. - 48 с.

3. Аронсон О. Философские подходы к анализу кино // Clouse-up : Историко-теоретический семинар во ВГИКе / Под ред. А. С. Трошина. М. : Эйзенштейн-центр, ВГИК, 1999. - С. 70-80.

4. Аронсон О, Метакино. М. : Ад Маргинем, 2003. - 262 с.

5. Базен А. Что такое кино? / Пер. с фр. И. Вайсфельд. М.: Искусство, 1972. -383 с.

6. Базен А. «Дневник сельского священника» и стилистика Робера Брессона / Пер. с фр. И. Г. Эпштейн // Киноведческие записки 1993. - Вып. 17. - С. 80-93.

7. Балаш Б. Физиогномия / Пер. с нем. М. Ямпольский // Искусство кино. 1986. -№ 12.-С. 91-93.

8. Балаш Б. Видимый человек // Киноведческие записки 1995. - Вып. 25. - С. 61-121.

9. Бахтин М. Автор и герой : к философским основам гуманитарных наук. СПб. : Азбука, 2000. - 334 с. - (ACADEMIA).

10. Белова JI. И. Достоевский во французском кино // Экран и книга за рубежом: диалектика взаимоотношений : Сб. статей. М. : ВНИИ киноискусства, 1988. - С. 9-27.

11. Белова JI. Русское слово на зарубежном экране. М. : Знание, 1980. — 56 с. -(Серия Искусство),

12. Белокурова С. П. Словарь литературоведческих терминов. СПб. : Паритет,2007.-316 с.

13. Бергман о Бергмане : Ингмар Бергман в театре и кино / Пер. с англ. , сост. А. В. Парина и В. В. ГульченкоМ. : Радуга, 1985. 526 с.

14. Бернанос Ж. Дневник сельского священника^ Новая история Мушетты. Господин Уин: Романы / Пер. с фр. JI. Зониной, Н. Жарковой, В. Каспарова. М. : ТЕРРА, 1997. - 575 с. - (Библиотека французского романа).

15. Библия. Мн. : New Life Campus Crusade For Christ Internationale, 1992. - 1340 c.

16. Божович В. Современные западные кинорежиссеры- M. : Наука, 1972. 236 с.

17. Богемский Г. Ватикан и кино // Наука и религия. 1972. - №1. - С. 67-72; №2. - С. 65-72.

18. Братусь Б. С. Начала христианской психологии. — М. : Наука, 1995. — 236 с. — (Программа обновления гуманитарного образования в России).

19. Брессон Р. Заметки о синематографе / Пер. с фр. // АРС. 1988. - №8. - С. 6.

20. Брессон Р. Синематограф / Пер. с фр. Н. Ставровской // Искусство кино. — 1997,-№7.-С. 141-145.

21. Брессон Р. «Режиссура не искусство!» / Пер. с фр. А. Брагинского // Искусство кино. - 2000. - №7. - С. 113-123.

22. Бунюэль о Бунюэле: Мой последний вздох (воспоминания) : Сценарий / Пер. с фр., сост. К. Долгов. М. : Радуга, 1986. - 381 с.

23. Буркхардт Т. Сакральное искусство Востока и Запада. Принципы и методы / Пер. с англ. Н. П. Локман. М. : Алетейя, 1999. - 216 с.

24. Бычков В. В. Малая история византийской эстетики. Киев : Путь к истине, 1991.-406 с.

25. Вайсфельд И. Приговоренный к смерти бежал (Франция) // Искусство кино. -1964.-№1.-С. 134-135.

26. Вайсфельд И. Поиски Робера Брессона // Крушение и созидание : Сб. статей / Под ред. С. И. Юткевича. М. : Искусство, 1964. - С. 84-87.

27. Вёльфлин Г. Основные понятия истории искусств : Проблема эволюции стиля в новом искусстве / Пер. с нем. А. А. Франковского. СПб. : Мифрил, 1994. - 427 с.

28. В. В. Евангелие по Голливуду // Искусство кино. -1965.-№1.-С. 116-117.

29. Гибсон М. «Это мой фильм» / Пер. с фр. А. Брагинского // Искусство кино. -2004.-№6.-С. 39-41.

30. Годро А. "Страсти Христовы": форма, жанр, дискурс / Пер. с фр. Н. Нусиновой //Киноведческие записки. 1994. - Вып. 22. - С. 178-186.

31. Гусятинский Е. Дела Брессона // Киноведческие записки 2005. - Вып. 70. -С. 104-129.

32. Гольдман JI. Сокровенный Бог / Пер. с фр. В. Г. Большакова. М. : Логос, 2001.-480 с. - (Серия Сигма).

33. Делёз Ж. Кино / Пер. с фр. Б. Скуратов. М. : Ад Маргинем, 2004. - 622 с.

34. Демус О. Мозаики византийских храмов : принципы монументального искусства Византии / Пер. с нем. Э. С. Смирновой. М. : Индрик, 2001. - 160 с.

35. Дворжак М. История искусства как история духа / Пер. с нем. А. А. Сидорова и др. под общ. ред. А. К. Лепорка. СПб. : Академический проект, 2001. - 331 с. -(Мир искусств).

36. Де Труа К. Эрек и Энеида. Клижес / Пер. с фр. П. Я. Рыкова, В. Б. Микушевич. М. : Наука, 1980. - 512 с. - (Литературные памятники).

37. Дидро Д. Монахиня. Племянник Рамо. Жак-фаталист и его хозяин / Пер. с фр. под ред. Л. Воробьева. М.: Правда, 1984. - 541 с.

38. Дзеффирелли Ф. Автобиография / Пер. с итал. под ред. Т. Никитинской. М. : Открытый фестиваль искусств Черешневый лес, 2008. - 580 с.

39. Добротворский С. Кино на ощупь. СПб. : СЕАНС, 2005. - 544 с.

40. Долгов К. К., Долгов К. М. Ф. Феллини, И. Бергман: Фильмы. Философия творчества. М. : Искусство, 1995. - 237 с. - (Гении мирового кино).

41. Дорошевич А. Н. Метафизика Андре Базена // Искусство кино. 1993. - №11. -С. 64-68.

42. Дорошевич А. Н. Киноведение аббата Эфра // Киноведческие записки. 1996. -Вып.42. - С. 105-111.

43. Достоевский Ф. М. Собрание сочинений. В 10 тт. Т. 10. — М. : Художественная литература, 1958. 622 с.

44. Дрейер К. Т. Фантазия и цвет / Пер. с фр. //Киносценарии. 1989. - №2. - С. 170-176.

45. Духанин В. Христос или кинозвезда? Что кроется за фильмом М. Гибсона «Страсти Христовы»? М.: Русскш Хронографъ, 2004. - 16 с.

46. Дьяченко Н. П. Тема молодежи в кинематографе Франции 70-х годов // Зарубежный экран : Социально-политические проблемы и тенденции : Сб. науч. трудов / Отв. ред. Г. Д. Богемский. М. : Ин-т теории и истории кино Госкино СССР, 1980.-С. 59-75.

47. Дюмулен П. Чтобы лучше понять мессу / Пер. с фр. под ред. Ю. Куркина. -СПб.: Изд- во св. Петра, 1999. 158 с.

48. Евлампиев И. Художественная философия Андрея Тарковского. СПб. : Алетейя, 2001.-349 с.

49. Жанкола Ж.-П. Кино Франции : Пятая республика (1958-1978) / Пер. с фр. И. Эпштейн. -М. : Радуга, 1984.-406 с.

50. Жежеленко М. JI. Достоевский и зарубежное киноискусство И Классическое наследие и современный кинематограф : Сб. науч. трудов / Отв. ред. М. Л. Жежеленко. Л. : ЛГИТМиК, 1988.-С. 100-121.

51. Живов В. М. Святость. Краткий словарь агиографических терминов. М. : Гнозис, 1994.-112 с.

52. Жудинова Е. В. Религии мира: Католицизм. М. : ООО «ТД "Издательство Мир книги", 2006. - 192 с.

53. И. А. Жертвоприношения Андрея Тарковского: Взгляд с христианской колокольни // Искусство Ленинграда. 1990. - № 5. - С. 102-111; № 6. - С. 101— 109.

54. Иенсен Т. «Ранами Его мы исцелимся» // Искусство кино. 2004. - № 6. - С. 32-38.

55. Искусство кино. Специальный номер, посвященный 2000-летию христианства / Отв. ред. Д. Дондурей. 2000. -№12. - 176 с.

56. Кадышев В. Расин. М. : Наука, 1990. - 272 с.

57. Казин А. Л. Художественный образ и реальность : Опыт эстетико-искусствоведческого исследования. Л. : Изд-во ЛГУ, 1985. - 120 с.

58. Казин А. Л. Образ мира : Искусство в культуре XX века. СПб. : ВНИИ искусствознания, 1991.-423 с.

59. Казин А. Л. Лики России : Очерки русского философского кино. СПб. : СПИКиТ, 1998. - 200 с.

60. Карсавин Л. П. Католичество. Откровения блаженной Анджелы. Томск : Водолей, 1997.-288 с.

61. Катехизис католической церкви. Компендиум. М. : Культурный центр «Духовная библиотека», 1993. - 216 с.

62. Кичин В. Умер Робер Брессон // Известия. 1999. - 23 дек. - С. 10.

63. Кон-Винер Э. История стилей изобразительных искусств / Пер. с нем. М. С. Сергеева М.: ЗАО "СВАРОГ и К", 1998. - 222 с.

64. Кракауэр 3. Природа фильма. Реабилитация физической реальности / Пер. с англ. Д. Ф. Соколовой. М. : Искусство, 1974. - 423 с.

65. Кривцун О. А. Эстетика. М. : АСПЕКТ ПРЕСС, 2003. - 448 с.

66. Колодыньский А. Апокриф без агиографии // Бюллетень комиссии помеждународным связям. 1976. — № 89. - С. 37.

67. Лайонс Ч., Кафман Э. Плоть и кровь / Пер. с англ. // Календарь. 2004. - №7. -С. 8-10.

68. Лазарев В. Н. История византийской живописи. М. : Искусство, 1986 - 332 с.

69. Левандовский А. П. Жанна д'Арк. М. : Молодая гвардия, 1982. - 257 с. -(Жизнь замечательных людей).

70. Лепроон П. Современные французские кинорежиссеры / Пер. с фр. Л. М. Завьяловой, М. К. Левиной, Б. Л. Перлина. М. : Изд-во иностранной литературы, 1960.-842 с.

71. Лотман Ю. М. Об искусстве. СПб. : «Искусство - СПб», 2000. - 704 с.

72. Луис Бунюэль : Сб. материалов / Сост. Л. Г. Дуларидзе. М. : Искусство, 1979. - 295 с. — (Мастера зарубежного киноискусства).

73. Маритен Ж. Творческая интуиция в искусстве и поэзии / Пер. с фр. В. П. Гайдамака. М.: РОССПЭН, 2004. - 605 с.

74. Мартен М. Язык кино / Пер. с фр. Е. Шишмаревой М. : Искусство, 1959. -292 с.

75. Мень А. Контакт // Искусство кино. 1989. - №7. - С. 39^4.

76. Мир и фильмы Андрея Тарковского / Отв. ред. и сост. А. М. Сандлер. М.: Искусство, 1991.-398 с.

77. Митропольская Е. А. Романы Жоржа Бернаноса : Автореф. дис. . канд. филолог, наук. М., 1989. 23 с.

78. Михайлов А. Д. Французский рыцарский роман и вопросы типологии жанра в средневековой литературе. М. : Наука, 1976. - 351 с.

79. Михалкович В. Вариативность инвариантов // Экранные искусства и литература : Современный этап : Сб. статей. М. : Наука, 1994. - С. 115 - 145.

80. Мэлори Т. Смерть Артура / Сост. и пер. с англ. И. М. Бернштейн, В. М. Жирмунский, А. Д. Михайлов, Б. И. Пуришев. М.: Наука, 1993. - 900 с. —1. Литературные памятники).

81. Муратова К. М. Мастера французской готики XII-XIII веков. М. : Искусство, 1988.-350 с.

82. Над чем работают мастера зарубежного кино. Робер Брессон ставит «Кроткую» // Новости экрана. 1968. - №44. - С. 14.

83. Николаевич С. Страсти по Гибсону //ELLE. -2004. -№91. С. 146-150.

84. Омэнн Д., О. Р. Христианская духовность в католической традиции / Пер. с фр. Рим - Люблин : Изд-во Святого Креста, 1994. - 206 с.

85. Пазолини П.-П.«Я склонен мифологизировать все на свете» / Пер. с англ. Н. Цыркун // Искусство кино. 1995. - №8. - С. 102-105.

86. Пазолини П.-П. Теорема : Сценарии, роман, повесть, рассказы, статьи, эссе, интервью / Сост. Н. Ставровская, пер. с итал., франц., англ.,. М. : Ладомир, 2000. -671 с.

87. Пальцев Н. Евангелие от Скорсезе // Искусство кино. 1990. - №8. - С. 75-81.

88. Плахов А. Тридцать лет спустя // Искусство кино. 1988. - №11. - С.115-127.

89. Попова Т. В. Античная биография и византийская агиография // Античность и Византия : Сб. науч. трудов. М. : Наука, 1975. - С. 218-266.

90. Разлогов К. Боги и дьяволы в зеркале экрана. Кино в западной религиозной пропаганде. М. : Политиздат, 1982. - 224 с.

91. Райе Д. Т. Искусство Византии / Пер. с англ. M. : Cobo/SIovo, 2002. - 253 с.

92. Райцес В. И. Жанна Д'Арк. Факты. Легенды. Гипотезы. Л. : Наука, 1982. -200 с.

93. Режиссерская энциклопедия. Кино Европы / Отв. ред. Г. Н. Компаниченко. -М. : Материк, 2002. 204 с.

94. Режиссерская энциклопедия. Кино США / Отв. ред. Е. Н. Карцева. М. : Материк, 2002. - 276 с.

95. Робер Брессон о своем творчестве / Пер. с фр. // Советский экран. 1962.19.-С.16.

96. Робер Брессон : Материалы к ретроспективе фильмов / Пер. с фр. Н. Шапошниковой. -М. : Музей кино, 1994. 56 с.

97. Санда Д. Пророчества феи сбылись / Пер. с фр. А. Брагинского. // Искусство кино.- 1990.-№7.-С. 158-162.

98. Священник Павел Флоренский. Избранные труды по искусству. М. : Изобразительное искусство, Центр изучения, охраны и реставрации наследия священника Павла Флоренского, 1996. - 286 с.

99. Словарь французского кино / Отв. ред. Ж.-Л. Пасек, пер. с фр. Мн. : Пропилеи, 1998-512 с.

100. Степун Ф. Кино и театр // Искусство кино. 1992. - №10. - С. 54-63.

101. Стовбыра И. По ком молчит колокол // Киносценарии. 1991. - №2. - С. 159-170.

102. Соколов А. Н. Теория стиля. М. : Искусство, 1968. - 224 с.

103. Сопин А. «Дела государственные» Робера Брессона // Киноведческие записки.- 2009. Вып. 89/90. - С. 323-326.

104. Тайнен К. На сцене и в кино / Сост. А. Дорошевич , пер. с англ. М. : Прогресс, 1969.-288 с.

105. Тарковский А. Лекции по кинорежиссуре // Искусство кино. 1990. - №8. -С. 103-113; №9. - С. 101-108; №10. - С. 83-91.

106. Теплиц Е. История киноискусства. В 4 тт. Т. 4 : 1939-1945 / Пер. с польск. А. С. Голембы, М. М. Черненко. М. : Прогресс, 1974. - 316 с.

107. Толстой Л. Н. Фальшивый купон // Толстой Л. Н. Собрание сочинений. В 12 тт. Т. 12. М. : Художественная литература, 1959. - 512 с.

108. Феклистов Г. Чего не может актер. Послесловие к дискуссии о фильме «Страсти Христовы» // Фома. 2005. - №1. - С.82-85.

109. Филиппов С. Киноязык и история. М. : Клуб «Альма Анима», 2006. - 208 с.

110. Философский энциклопедический словарь / Отв. ред. Е. Ф. Губский. М. : ИНФРА-М, 1997. - 574 с.

111. Французское киноискусство : Сб. статей / Отв. ред. С. И. Юткевич. М. : Искусство, 1960. - 496 с.

112. Франция // Искусство кино. 1984. - №1. - С. 161-162.

113. Христианство. Энциклопедический словарь. В 3 тт. / Отв. ред. С. С. Аверинцев, А. Н. Мешков, Ю. Н. Попова М. : Большая Российская энциклопедия, 1993-1995. - 2317 с.

114. Цыркун Н. Достоевский по Брессону // Киноведческие записки 1989. - Вып. 5. - С. 76-84.

115. Цыркун Н. «Дневник сельского священника», Франция (1950) // Искусство кино. 1990. - №3. - С. 155 - 157.

116. Цыркун Н. Одзу и дзен // Искусство кино. 1999. - №8. - С.60 - 63.

117. Чин Мессы. Italy, 1993.- 140 с.

118. Шилова И. Фильм и его музыка. М. : Советский композитор, 1973. - 230 с.

119. Шитенбург JI. Судебная драма. История вопроса // Сеанс. 2005. - №25/26. -С. 238- 250.

120. Шкунаева И. Д. Современная французская литература : Очерки. М. : Изд-воИМО, 1961.-334 с.

121. Шредер П. Одзу и дзен По ту сторону дзен (Отрывки из книги) / Пер. с англ. В. Н. Румянцевой // Киноведческие записки. - 2005. - Вып. 75. - С. 123-137.

122. Шрейдер П. Трансцендентальный стиль в кино : Одзу, Брессон, Дрейер / Пер. с англ. Н. А. Цыркун // Киноведческие записки. 1996-1997. - Вып. 32. - С. 182-200.

123. Шрейдер П. Вероятно, Робер Брессон / Пер. с англ. Н. Цыркун // Киноведческие записки. 2000. - Вып. 46. - С. 337-347.

124. Эдиаде М. Очерки сравнительного религиоведения / Пер. с англ. Ш. А.

125. Богиной и др. М. : Ладомир, 1999. - 488 с.

126. Эфр А. Трансценденция и воплощение / Пер. с фр. Н. Ставровской // Киноведческие записки. 1996. - Вып. 29. - С. 95-105.

127. Эфр А. Мир Робера Брессона / Пер. с англ. Е. А. Сазоновой // Киноведческие записки. -2000. Вып. 46. - С. 323-335.

128. Юткевич С. «Синематограф» Робера Брессона // Искусство кино. 1979. -№2.-С. 145-158; №3.-С. 145-159.

129. Юткевич С. Катехизис Брессона // Кино и время. Вып. 4. : Сб. статей. М. : Искусство, 1981.-С. 160-203.

130. Ямпольский М. Неожиданное родство. Рождение одной кинотеории из духа физиогномики // Искусство кино. 1986. -№12. - С. 93-104.

131. Ямпольский М. «Страсти Жанны д'Арк», Франция (1927) // Искусство кино. 1987. -№10. - С. 116-118.

132. Книги и статьи на иностранных языках

133. Adair G. Lost and found : Beby re-inagurates // Sight and Sound. 1987. - no. 3. -P. 157-58.

134. Agel H. Le Cinéma et le sacré. Paris, 1954. - 150 p.

135. Agel H. Esthétique du cinema. Paris, 1959. - 128 p.

136. Amiel V. «Des jambes de fourmis à l'infini». Fragmentation et représentation chez Bresson // Positif. 1996. - no. 430. - P. 85-87.

137. Arlaud R. M. et al. Propos de Robert Bresson // Cahiers du cinéma. 1957. - no. 75.-P. 3-9.

138. Baud R.-C. Panorama critique : Robert Bresson // Le Cinéma et sa vérité, copiled by Amédée Ayfre. Paris, 1969. - P. 208-213.

139. Bazin A. «Journal d'un curé de campagne» and the stylistics of Robert Bresson // What is Cinema?-Berkeley-Los-Angeles, 1968.-P. 125-143.

140. Baxter B. L'Argent // Films and Filming. 1983. - no. 347. - P. 27-28.

141. Baxter B.Robert Bresson //Films and Filming. 1987.-no. 396.-P. 13-15.

142. Bellour R. Pour une stylistique du film. Paris, 1966. - 218 p.

143. Bergala A. et al. L'Argent de Robert Bresson // Cahiers du cinéma. 1983. - nos. 348-349.-P. 6-15.

144. Brenez N. «Approche inhabituelle des corps» : Bresson avec Jean Eustache, Philippe Garrel et Monte Hellman // Positif. 1996. - no. 430. - P. 88-92.

145. Bresson R. Notes sur le cinématographe. Paris, 1988. - 139 p.

146. Bresson R. Notes on cinematography. N.Y., 1977. - 144 p.

147. Bresson R. Qui? Pourquoi? Comment? // Cahiers du cinéma. 1965. - nos. 161-162.-P. 14, 23.

148. Bordwell D. The Films of Carl Theodor Dreyer. Berkeley, Los Angeles, London, 1981.-251 p.

149. Bordwell D. Ozu and the Poetics of Cinema. -Berkely, London, 1988. 142 p.

150. Briot R. Robert Bresson. Paris, 1957. - 119 p.

151. Brossard J.-P. Introduction a Yasujiro Ozu. Locarno, 1979. - 96 p.

152. Brown N. Narrative Point of View : The Rhetoric of Au hazard, Balthazar // Film Quaterly. 1977. - no. 1. - P. 23-31.

153. Cameron I. Interview with Robert Bresson // Movie. 1963. - no. 7. - P. 28-29.

154. Cardinal S. "La Lieu du son, l'espace de la source. Autour d'Une Femme douce. (France, Robert Bresson, 1969) // Canadian Journal of Film Studies. 1995. - no. 2. -P. 3-15.

155. Cousins M. The Story of Film. -N. Y., 2004. 512 p.

156. Daney S. Le diable probablement de Robert Bresson : L'orgue et l'aspirateur (La voix off et quelques autres) // Cahiers du cinéma. 1977. - nos. 279-280. - P. 19

157. Daney S., Toubiana S. Entretien avec Robert Bresson // Cahiers du cinéma. -1983.-nos. 348-349.-P. 12-15.

158. Darke C. «Lancelot du Lac» // Sight and Sound. 1994. - no. 11. - P. 56.

159. Douchet J. «Bresson on Location» // Sequence. 1951. - no. 13. - P. 6-8.

160. Durnat R. Films and Feelings. London, 1967. - 184 p.

161. Durnat R. Luis Bunuel. London, 1967. - 213 p.

162. Estève M. Robert Bresson. Paris, 1962. - 223 p.

163. Estève M. Le Christ, les symbols christiques et l'incarnation dans l'oeuvre de Bernanos : Thèse. Paris, 1982. - 621 p.

164. Estève M. Bresson et Bernanos // Cinéma. 1983. - no. 294. - P. 12-17.

165. Estève M. Trois cinéastes spiritualists // CinémAction. 1988. - no. 49. - P. 137— 143.

166. Geist K. Narrative style in Ozu's silent films // Film Quarterly. 1986-87. - no. 4. -P. 28-34.

167. Gerber J. Anatole Dauman : Argos Films : Souvenir-écran. Paris, 1989.-306 p.

168. Gibson A. The Silence of God. Creative response to the films of Ingmar Bergman. -N. Y., 1969- 171 p.

169. Herpe N. Bresson dans le tempes //Positif. 1996. - no. 430. - P. 76-78.

170. Hanlon L. Fragments : Bresson's Film Style. Cranbury, 1986. - 178 p.

171. Ingmar Bergman. Essays in criticism. London, 1975. - 340 p.

172. Jones K. et al. Robert Bresson // Film Comment. 1999. - no.3. - P. 36-62; no.4. -P. 36-54.

173. Katz E. The Film Encyclopedia. N.Y., 2005. - 1542 p.

174. Lane A. «A Man Entranced» // New Yorker. 1999. - 25, January. - P. 82-85.

175. Latil De D., Mireille. Robert Bresson : Du cinéma au «cinématographe» // Etudes : Revue mensuelle d'opinion et de référence. 1997. — P. 667-675.

176. Le cinema français. Paris., 1993. - 52 p.

177. Leprohon P. Présences contemporaines cinéma. Paris, 1957. - 527 p.

178. Loiselle M.-C. Poétique du montage // 24 Images. 1995. - no. 77. - P. 12-15.

179. Loyns D. Priests // Film Comment. 1995. - no.3. - P. 80-83, 85.

180. Milne T. Flavour of green tea over rice // Sight and sound. 1963. - no.4. - P. 183-186.

181. Milne T. The cinema of Carl Dreyer. N.Y., 1971.- 192 p.

182. Milne T. Angels and Ministers // Sight and Sound. 1987. - no. 4. -P. 285-287.

183. Oms M. Quatre Bernanos au cinéma : La grâce sous la braise // CinémaAction. -1988.-no. 49.-P. 89-93.

184. Official Pressbook Lancelot du Lac. Paris, 1974. - 14 p.

185. Oudart J.-P. Bresson et la vérité // Cahiers du cinéma. 1969. - no. 216. -P. 53-56.

186. Oudart J.-P. Modernité de Robert Bresson // Cahiers du cinéma. 1977. -nos. 279-280. - P. 27-30.

187. Reader K. Robert Bresson. Manchester, 2000. - 138 p.

188. Rhode E. «Dostoevsky and Bresson» // Sight and Sound. 1970. - no. 2. - P. 8283.

189. Richie D. The Later films of Yasujiro Ozu // Film Quarterly. 1959. - no. 1. -P. 18-25.

190. Robert Bresson. Edited by James Quandt. Toronto, 2000. - 612 p.

191. Robert Bresson : Eloge. Milan, Paris, 1997. - 128 p.

192. Rosenbaum J. Bresson's Lancelot du Lac // Sight and Sound, 1974. - no. 3. - P. 128-130.

193. Roud R. The Early work of Robert Bresson // Film Culture. 1959. - no. 20. - P. 44-52.

194. Samuels C. T. «Robert Bresson» // Encountering Directors. N. Y., 1972. - P. 8798.

195. Schrader P. Transcendental Style in Film : Ozu, Bresson, Dreyer. Berkely and Los Angeles, 1972.- 194 p.

196. Sémolué J. Bresson. Paris, 1959. - 192 p.

197. Sémolué J. Bresson, ou, L'Acte pur des Métamorphoses. Paris, 1993. - 273 p.

198. Sémolué J. Robert Bresson : du mouvement et des sons // CinémaAction. 1994. -no. 72.-P. 60-66.

199. Sloan J. Robert Bresson : a guide to references and resources. Boston, 1983. — 206 p.

200. The Films of Robert Bresson. N.Y., 1970. - 127 p.

201. Tomlinson D. «Performance in the Films of Robert Bresson : The Aesthetics of Denial» // Making Visible the Invisible : an anthology of original essays on film acting. Metuchen, N.J., 1990. - P. 365-390.

202. Truffaut F. Les Films de ma vie. Paris, 1975. - 374 p.

203. Vecchiali P. «Procès de Jeanne d'Arc: Les fausses apparences» // Cahiers du cinéma. 1963. - no. 143. - P. 35-39.

204. Winston D. G. «Diary of a Country Prist»: Robert Bresson and the Literary Adaptation // The Screenplay as Literatura. Cranbury, 1973. - P. 63-84.

205. Wood R. Ingmar Bergman. -N. Y., 1970. 286 p.

206. Young C. Conventional-Unconventional //Film Quarterly.-1963.-no.l~P. 14-30.1. Фильмографическая справка1. ФИЛЬМЫ РОБЕРА БРЕССОНА

207. Общественные дела (Les affaires publiques). Франция, 1934 145 Производство: Are-Film.

208. Сценарий: Робер Брессон; оператор: Николя Топоркофф; художник: Пьер Шарбонье; музыка: Жан Винер, Роже Десормир.

209. В ролях: клоун Беби (канцлер), Андреа Сервиланж (принцесса), Марсель Далио (спикер, скульптор, адмирал), Жиль Маргаритис (водитель), Франк Морис (моряк).

210. Ангелы греха (Les Auges du péché). Франция, 1943 Производство: Synops-Roland Tual.

211. Сценарий: Рене Брюкберже, Робер Брессон, Жан Жироду; оператор: Филипп Агостини; художник: Рене Рену; музыка: Жан-Жак Грюневальд.

212. В ролях: Рене Фор (Анн-Мари), Жани Ольт (Тереза), Сильви (настоятельница), Мила Парели (Мадлен), Мари-Элен Даете (Мать Сен-Жан).

213. Дамы Булонского леса (Les Dames du Bois de Boulogne) (по мотивам романа Дени Дидро «Жак-фаталист и его хозяин»). Франция, 1945

214. Производство: Les Films Raoul Ploquin.

215. Сценарий: Робер Брессон, Жан Кокто; оператор: Филипп Агостини; художник: Макс Дуй; музыка: Жан-Жак Грюневальд.

216. В ролях: Поль Бернар (Жан), Мария Казарес (Элен), Элина Лябурдет (Аньес), Люсьен Богаэр (мать Аньес), Жан Марша (Жак).

217. Дневник сельского священника (Journal d'un curé de campagne) (по мотивам романа Жоржа Бернаноса «Дневник сельского священника»). Франция, 1951

218. Производство: Union Générale Cinématographique.

219. Сценарий: Робер Брессон; оператор: Леон-Анри Бюрель; художник: Пьер Шарбонье; музыка: Жан-Жак Грюневальд.

220. В ролях: Клод Лейдю (священник), Жан Ривейр (граф), Мари-Моник Аркель (графиня), Арман Жибер (священник из Торси), Николь Ладмираль (Шанталь), Мартина Ламейр (Серафита), Антуан Бальпетре (доктор Дельбанд).

221. Приговоренный к смерти бежал (или Дух веет, где хочет) (Un condamné à mort s'est échapé (ou Le Vent souffle où il veut)) (по документальному рассказу Андре Девиньи). Франция, 1956

222. Производство: Gaumont; Nouvelles éditions de Films.

223. Сценарий: Робер Брессон; оператор: Леон-Анри Бюрель; художник: Пьер Шарбонье; музыка: Вольфганг Амадеус Моцарт.

224. В ролях: Франсуа Летерье (Фонтэйн), Шарль Ле Кленш (Жост), Морис Биарблок (Бланше), Жак Эрто (Орсини), Жан-Поль Делюмо (Хебрар), Клаус Детлеф Гревенхорст (немецкий офицер).

225. Карманник (Pickpocket). Франция, 1959 Производство: Agnès Delahaie.

226. Сценарий: Робер Брессон; оператор: Леон-Анри Бюрель; художник: Пьер Шарбонье; музыка: Жан-Батист Люлли.

227. В ролях: Мартин Ляссаль (Мишель), Марика Грин (Жанна), Пьер Леймари (Жак), Жан Пелегри (инспектор), Долли Скаль (мать Мишеля).

228. Процесс Жанны д'Арк (Procès de Jeanne d'Ark) (по материалам протоколов судебного процесса Жанны д'Арк). Франция, 1962

229. Производство: Agnès Delahaie;

230. Сценарий: Робер Брессон; оператор: Леон-Анри Бюрель; художник: Пьер Шарбонье; музыка: Франсис Сейриг.

231. В ролях: Флоранс Деле (Каррез) (Жанна), Жан-Клод Фурно (Кашон), Роже Онора (Жан Бюпер), Марк Жакье (Жан Леметр), Жан Жилибер (Жан де Шателон), Андре Ренье (д'Эстиве).

232. Наудачу, Бальтазар (Au hasard Balthazar). Франция-Швеция, 1966

233. Производство: Argos Films, Parc Film, Athos Films, Swedish Film Institute, Svensk Filmindustri.

234. Сценарий: Робер Брессон; оператор: Жислен Клоке; художник: Пьер Шарбонье; музыка: Жан Винер, Франц Шуберт.

235. В ролях: Анна Вяземски (Мари), Вальтер Грин (Жак), Франсуа Ляфарж (Жерар), Филипп Асселин (отец Мари), Натали Жуайо (мать Мари), Жан-Клод Гильбер (Арнольд), Пьер Клоссовский (торговец зерном).

236. Мушетт (Mouchette) (по мотивам повести Жоржа Бернаноса «Новая история Мушетт»). Франция, 1967

237. Производство: Argos Films, Parc Film.

238. Сценарий: Робер Брессон; оператор: Жислен Клоке; художник: Пьер Гюффруа; музыка: Жан Винер, Клаудио Монтеверди.

239. В ролях: Надин Нортье (Мушетт), Жан-Клод Гильбер (Арсен), Поль Эбер (отец Мушетт), Мари Кардиналь (мать Мушетт), Жан Вимене (Матье), Мари Сюзини (жена Матье), Лилиан Пренс (учительница).

240. Кроткая (Une femme douce) (по мотивам повести Ф. М. Достоевского «Кроткая»). Франция, 1969

241. Производство: Pare Film, Marianne Production.

242. Сценарий: Робер Брессон; оператор: Жислен Клоке; художник: Пьер Шарбонье; музыка: Жан Винер.

243. В ролях: Доминик Санда (Она), Ги Франжен (Он), Жанна Лобр (служанка), Клод Оллье (доктор).

244. Четыре ночи мечтателя (Quatre nuits d'un rêveur) (по мотивам повести Ф. М. Достоевского «Белые ночи»), Франция, 1972

245. Производство: Albina Productions, Victoria Film, Film dell'Orso, Gian Vittorio Baldi, ORTF.

246. Сценарий: Робер Брессон, оператор: Пьер Ломм, Жислен Клоке; художник: Пьер Шарбонье; музыка: Мишель Мань, группа «Batuki», Кристофер Хейуворд, Луис Гитар, Ф. Р. Дэвид.

247. В ролях: Гийом де Форе (Жак), Изабель Вайнгартен (Марта), Жан-Морис Моннуайе (сожитель), Жером Массарт (посетитель), Лидия Бионди (мать Марты).

248. Ланселот Озерный (Lancelot du Lac) (по роману Кретьена де Труа «Ланселот, или Рыцарь телеги»). Франция-Италия, 1974

249. Производство: Mara Film, Laser Productions, ORTF, Gerico Sound.

250. Сценарий: Робер Брессон; оператор: Паскуалино Де Сантис; художник Пьер Шарбонье; музыка: Филипп Сард.

251. В ролях: Люк Симон (Ланселот Озерный), Лаура Дюк Кондоминас (Гвиневера), Юмбер Бальсан (Гавейн), Владимир Анатолек-Орешек (Артур), Патрик Бернар (Мордред).

252. Вероятно, дьявол (Le Diable probablement). Франция, 1977 Производство: Sutichild GMF/Michel Chanderli.

253. Сценарий: Робер Брессон; оператор: Паскуалино Де Сантис; художник: Эрик Симон; музыка: Клаудио Монтеверди, Вольфганг Амадеус Моцарт. В ролях: Антуан Монье (Шарль), Тина Ириссари (Альберта), Анри де Моблан

254. Мишель), Летиция Каркано (Эдвиж), Николя Деги (Валентин), Режи Анрион (психоаналитик), Роже Онора (офицер полиции), Жоффруа Госсан (продавец книг).

255. Деньги (L'Argent) (по мотивам повести Л. Н. Толстого «Фальшивый купон»). Франция-Швейцария, 1983

256. Производство: Marion's Films, Eos Films, FR3.

257. Сценарий: Робер Брессон; оператор: Паскуалино Де Сантис; художник: Пьер Гюффруа; музыка: Иоганн-Себастьян Бах.

258. В ролях: Кристиан Патей (Ивон Тарж), Венсан Ристеруччи (Люсьен), Каролин Ланг (Элиза), Сильви Ван ден Эльсен (старая женщина), Беатрис Табурен (женщина из фотомагазина), Дидье Босси (мужчина из фотомагазина), Марк Эрнест Фурно (Норбер)