Лингвостилистические основания оценки качества поэтического перевода с позиции образной структуры текста: На материале сонетов В. Шекспира и их русских переводов

Чоговадзе, Ирина Николаевна

Лингвостилистические основания оценки качества поэтического перевода с позиции образной структуры текста: На материале сонетов В. Шекспира и их русских переводов тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 10.02.20, кандидат филологических наук Чоговадзе, Ирина Николаевна

Чоговадзе, Ирина Николаевна
кандидат филологических наук
2000

Специальность ВАК РФ10.02.20

Количество страниц 289

Чоговадзе, Ирина Николаевна. Лингвостилистические основания оценки качества поэтического перевода с позиции образной структуры текста: На материале сонетов В. Шекспира и их русских переводов: дис. кандидат филологических наук: 10.02.20 - Сравнительно-историческое, типологическое и сопоставительное языкознание. Москва. 2000. 289 с.

Оглавление диссертации кандидат филологических наук Чоговадзе, Ирина Николаевна

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА 1. ЛИНГВИСТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ОЦЕНКИ КАЧЕСТВА

ПЕРЕВОДА С ПОЗИЦИИ ОБРАЗНОЙ СТРУКТУРЫ ТЕКСТА

1.1. Основные тенденции развития отечественной теории поэтического перевода

1.2.Различные теории перевода о качестве перевода

1.3. Единицы перевода и уровни анализа текста

1.4. Интерпретация художественного текста и образная структура произведения

ВЫВОДЫ ПО ПЕРВОЙ ГЛАВЕ

ГЛАВА 2. НЕСКОЛЬКО ЭТЮДОВ 4) ЗКАНРЕ СОНЕТА

2.1. Английский сонет: структура, эволюция, национальная специфика

2.2. Сонеты В. Шекспира: автобиографический характер, тематическое содержание, особенности поэтического стиля

2.3. История освоения сонетного творчества В. Шекспира (переводческий аспект)

ВЫВОДЫ ПО ВТОРОЙ ГЛАВЕ

ГЛАВА 3. ЛЕКСИКО-СЕМАНТИЧЕСКАЯ ОБРАЗНОСТЬ ОРИГИНАЛА И ЕЕ ЭКВИВАЛЕНТНОСТЬ В ПЕРЕВОДЕ

3.1. Динамичность образов В. Шекспира

3.2. Перевод как творческое познание подлинника и индивидуальный стиль переводчика

3.3.Воссоздание образности сонетов В. Шекспира в переводе 118 ВЫВОДЫ ПО ТРЕТЬЕЙ ГЛАВЕ.

ГЛАВА 4. ФОНЕТИЧЕСКАЯ МОТИВИРОВАНННОСТЬ ПОЭТИЧЕСКОГО СЛОВА В СОНЕТАХ В. ШЕКСПИРА И СПОСОБЫ ЕЕ ВОСПРОИЗВЕДЕНИЯ В ПЕРЕВОДЕ

4.1. Фонетическая мотивированность поэтического слова как образное средство в творчестве В. Шекспира

4.2. Воспроизведение в переводе звуко-смысловых особенностей образной структуры оригинала

4.2.1. Звуковые образы (звукоподражание, звуковоссоздание, звукосимволизм)

4.2.1.1. Звукоподражание

4.2.1.2. Звуковоссоздание

4.2.1.3. Звукосимволизм 4.2.2. Звуковые метафоры ВЫВОДЫ ПО ЧЕТВЕРТОЙ ГЛАВЕ

ГЛАВА 5. МЕТРО-РИТМИЧЕСКИЙ РИСУНОК КАК СТИЛИСТИЧЕСКОЕ СРЕДСТВО РЕАЛИЗАЦИИ ОБРАЗНОЙ СТРУКТУРЫ ОРИГИНАЛА В ПЕРЕВОДЕ

5.1. Ритм как звуко-смысловая реализация метра

5.2. Ритмико-интоиационное своеобразие подлинника и проблема его воссоздания в переводе

5.3. Сравнительный анализ особенностей звуковой организации, метрической и ритмической структуры сонетов В. Шекспира и русских переводов

5.3.1. Звуковая инструментовка (аллитерация, ассонанс)

5.3.2. Наличие и характер рифм

5.3.3. Особенности метрики и ритмическая форма строк (распределение ударений)

5.4. Смысло-звуко-ритмическая парадигма ВЫВОДЫ ПО ПЯТОЙ ГЛАВЕ

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Лингвостилистические основания оценки качества поэтического перевода с позиции образной структуры текста: На материале сонетов В. Шекспира и их русских переводов»

Шекспир - одно из тех «чудес света», которым не перестают удивляться: история движется гигантскими шагами, а интерес человечества не ослабевает к тому, что создал этот поэт, отделенный от нас несколькими столетиями. Чем более зрелым становится человек в духовном отношении, тем больше глубин открывает он в творчестве В. Шекспира. Он принадлежит к числу авторов, наиболее трудных для перевода. Языку его произведений принадлежит ряд особенностей.

В его словаре, насчитывающем около 20 тысяч лексических единиц, представлены все стилистические пласты английского языка - от возвышенных торжественных речений до просторечных высказываний. Более того, не довольствуясь английской лексикой своего времени, В. Шекспир свободно создавал неологизмы, широко заимствовал иноязычные слова. Многообразие его синонимов необычайно, а богатство словаря во много раз увеличивается за счет использования полисемии (Задорнова В.Я., 1984:21-22).

В творческом наследии В. Шекспира почетное место принадлежит его! сонетам. Они дают многое для понимания личности В. Шекспира, его1 поэтического мышления, становления его творческого метода.

Бесчисленными нитями сонеты В. Шекспира связаны с его остальным творчеством. Многие темы, которые во всю мощь зазвучали в его великих драматических произведениях, прошли свою первоначальную апробацию в сонетах. Известный русский шекспировед Н. Стороженко утверждал, что сонеты В. Шекспира относятся к его драмам «как этюды к картине, как зерно к цветку, как намек к формуле» (Стороженко Н.И., 1902:340).

О сонетах В. Шекспира написано огромное количество литературы.: Объясняется это не только их высокими литературными достоинствами;

Причина популярности сонетов кроется, как ни парадоксально, в их «темности», загадочности, соблазняющей столь многих исследователей.

Исследования, посвященные сонетам В. Шекспира, можно разделить на три группы. Это, прежде всего, работы сопоставительного характера, рассматривающие сонеты английского поэта в контексте его эпохи, в сравнении с поэтическим творчеством его современников, предшественников и последователей (Аникст A.A., 1963), (Аникст A.A., 1964), (Морозов М.М.,1945), (Морозов М.М.,1967), (Самарин P.M., 1964), (Смирнов A.A., 1934), (Booth S.,1968), (Coleridge S.T.,1964), (Lever J.V.,1966), (Spurgeon C.P.E.,1958), (Walters C.,1899), (Wilson J.D.,1963) и другие работы.

Далее, это многочисленные работы литературоведческого характера, стремящиеся охватить сонетный цикл в целом, но ограничивающиеся рассмотрением задач чисто литературных, таких как установление авторства действующих лиц сонетов, - друга поэта, его смуглой возлюбленной, поэта-соперника и т.д. (Балашов Н.И.,1998), (Берестов В., 1959), (Гилилов И.М.,1997), (Мезенин С.М.,1996), (Морозов М.М.,1945), (Стороженко Н.И.,1902), (Coleridge S.T.,1964), (Empson W.,1964), (Hotson L„ 1964), (Lever J.V.,1964), (Mahood M.M.,1957), (Stirling В., 1968), (Wilson J.D.,1964).

И, наконец, это исследования, предметом изыскания которых являются отдельные стороны шекспировских сонетов: их метафоры (Аникст A.A., 1964), (Комарова В., 1964), эпитеты (Гусева JI.B.,1976), лексические повторы: (Голыпева В.Г.,1974), (Мурзаева Ю.Е.,1983), стилистические особенности (Скляр Ф.М.,1970), (Winters Y., 1964), звуковая организация (Мезенин С.М.,1971), ритмический строй (Антипова A.M., 1974), (Вабалене Д.Ю.,1975), (Galperin LR., 1964), синтактико-композиционыые особенности (Пашковска-Хоппе К., 1977) и другие аспекты.

Подобная характеристика приложима и к исследованиям переводов шекспировских сонетов на русском языке. С одной стороны, это многочисленные литературоведческие сопоставления сонетного цикла в, оригинале и переводе, анализ воссоздания его основных тем и вариаций (Автономова Н., Гаспаров М.,1969), (Берестов В.,1959), (Винонен Р., 1971), (Елистратова А., 1949), (Коптилов В.В.,1982), (Левик В.,1968), (Маршак С .Я.,1971), (Морозов М.М.,1955), (Нерлер П.,1990), (Никольская Л.И.,1968), (Разова В., 1964), (Скляр Ф.М.,1970), (Тарлинская М.Г.,1980), (Финкель А.М.,1968), (Эткинд Е.Г.,1968), (Якобсон А., 1968) и другие работы. С другой стороны, это исследования передачи в переводе некоторых их особенностей, таких как лексические повторы (Мурзаева Ю.Е.,1983), эпитеты (Гусева Л.В.,1976), ритмика (Скляр Ф.М.,1970), звуковая организация (Нерлер П., 1990).

В настоящей работе основным материалом для диссертационного исследования послужили сонеты В. Шекспира и их русские переводы. Этот выбор не случаен. Объективно назревшей является необходимость целостного и детального анализа сонетов В. Шекспира, а также особенностей их воссоздания на русский язык.

В предпринимаемом нами целостном и системном подходе к изучению сонетов английского поэта и их русских переводов центральным звеном, организующим и приводящим в движение все остальные, избрана образность, являющаяся существенным, доминирующим элементом в структуре сонетов.

Основное внимание уделено образам речевым, индивидуальным, несущим на себе следы образного мышления В. Шекспира. Следует заметить, однако, что новаторство В. Шекспира рассматривается нами не столько в количественном, сколько в качественном аспекте: не только изобретение нового, но и творческая обработка старого, имеющегося в наличии, материала. ! I

Образность сонетов исследуется в неразрывности их формы и содержания, в: единстве частей и целого, - что означает самое активное вовлечение в сферу анализа элементов их содержательной формы - в первую очередь, фонетики и ритмики.

Уже давно В. Шекспир не является достоянием одних только англичан. Благодаря многочисленным переводам на разные языки он стал доступен людям во всех уголках земного шара. Количество переводов В. Шекспира огромно и все продолжает расти: достаточно назвать Германию, Францию, Россию, где В. Шекспир переводится на протяжении более чем двух столетий (Задорнова В .Я., 1984:22). Возрастает и интерес к переводам В. Шекспира среди исследователей, как лингвистов, так и литературоведов. Можно, пожалуй, выделить "теорию переводов В. Шекспира" в особую область теории художественного перевода. Об этом свидетельствует, например, публикация статей "Переводы Шекспира" в Токио. В этих сборниках принимали участие исследователи из СССР, Румынии, Франции, Швейцарии, Австрии, Норвегии, Италии и многих других стран. Их работы давали представление об уровне, принципах, методах, типах переводов В. Шекспира в каждой из этих стран, а также о масштабах, которое приняло изучение английского поэта (Shakespeare Translation: Annual Publication on Shakespeare Translation, 1974-1978, vol. 1-7).

На русский язык В. Шекспир переводится на протяжении более двух веков. Число полных переводов шекспировских пьес превышает триста (Задорнова В.Я.,1984:22). С сонетами В. Шекспира русский читатель знаком уже почти полтора века: с момента первого их появления благодаря переводчику графу Щ.

Мамуне (1859) и до последнего прочтения в современном переводе С. Степанова (1999) (Степанов С.,1999:12). Появление все новых переводов сонетов В. Шекспира свидетельствует о необходимости их создания, т.к. имеющиеся могут не отвечать запросам современного и будущего читателя.

Однако переводить В. Шекспира, не учитывая созданных ранее работ по теории и истории перевода и огромной переводной литературы, бессмысленно.

К настоящему времени выросла и окрепла как самостоятельная научная дисциплина теория перевода, из которой выделилась в особую область теория перевода поэтического. Если исследования в области общей теории перевода,! синхронного, научно-технического, военного и машинного перевода успешно развиваются все последние десятилетия, то теория поэтического перевода последние 30 лет находится в состоянии застоя (Чайковский P.P., 1997:1).

Многие результаты, достигнутые предыдущими поколениями исследователей (В. Брюсов, И. Кашкин, М. Лозинский, Л. Озеров, Б. Пастернак, Е. Эткинд и др.), оказались забытыми, критика современных переводов заметно оживилась, но осталась без должных критериев, уровень переводческого мастерства снизился как результат профессионализации переводческого труда; только благодаря С.Ф. Гончаренко, Е.Г. Эткинду и некоторым другим ученым не прервалась традиция исследования поэтического перевода в нашей стране (Чайковский P.P., 1997:2).

Если на протяжении 70-80-х г.г. уходящего столетия публикации по поэтическому переводу с большей или меньшей регулярностью появлялись в; ежегодниках "Мастерство перевода", в выпусках "Тетрадей переводчика", в . вузовских сборниках, в «Шекспировских чтениях» то в новый этап развития России с конца 80-х г.г. работы по вопросам истории и теории стихотворного перевода почти перестали выходить в свет. По этим причинам в теории поэтического перевода накопилось много проблем, которые ждут своего исследования (Чайковский P.P., 1997:5).

За последнее время появилось несколько интересных, работ, посвященных отдельным явлениям переводческой практики прошлого (Коптилов В.В.,1982), (Левин Ю.Д.,1985), (Мечтаева Н.Ф.,1997), (Нелюбин Л.Л.,1983), (Нелюбин| Л.Л.,1993), (Нелюбин Л.Л., Хухуни Г.Т.,1999), (Ширяев А.Ф.,1991), (Хухуни i Г.Т.,1984), (Хухуни Г.Т.,1990), (Чайковский P.P., 1997), но они пока еще немногочисленны. Поэтому назрела острая необходимость интенсифицировать исследование проблем поэтического перевода.

Поскольку всестороннее изучение литературной судьбы поэта прошлого (В. Шекспира) в другой стране (России) не может миновать вопроса о качестве переводов его произведений, следует ожидать, что в поле зрения исследователей будут попадать всякие переводы, в том числе и современные,, i ибо последние особенно показательны для восприятия творчества поэтов^ другой культурой. !

В настоящей работе основное внимание уделено установлению сравнительно объективного критерия оценки качества поэтического перевода, что требует использования методов как лингвистического, так и литературоведческого анализа. Об этом говорит и А. Лилова во «Введении в общую теорию; перевода»: «В последние годы ведущей тенденцией становится понимание и исследование переводоведения как комплексной научной дисциплины, которая в соответствии с требованиями диалектической методологии, требует сочетания лингвистического и литературоведческого подхода к своему предмету - переводу. Следовательно, осознана необходимость целостного исследования перевода» (Лилова А., 1985:43).

Таким образом, актуальность исследования определяется:

- необходимостью формулирования критерия оценки качества перевода| художественного произведения, который удовлетворял бы требованиям1 лингвистики и литературоведения, т.е. учитывал бы и поуровневую эквивалентность языковых средств, и эстетическую функцию переводимого произведения; необходимостью установления единицы перевода, которая соотносится с разработанным лингвистикой актуальным членением текста и обладает свойством целостности на протяжении всего произведения в соответствии с его художественной композицией;

- возможностью формулирования понятия «художественный образ» с| позиции лингвистики, поскольку существующие определения в! большинстве своем выражены в эстетико-философских категориях (Арнольд И.В., 1981:73), (Курахтанова И.С., 1981:68), (Кухаренко В.А.,1978:12-13), (Степанов Г.В.,1980:205);

- интересом теории перевода к истории освоения сонетного творчества В. Шекспира в России и повышенными требованиями к качеству переводов со стороны специалистов и читателей, необходимостью создания новых переводов на основе обобщения опыта существующих переводов; необходимостью рассмотрения образности сонетов В. Шекспира и особенностей ее воссоздания в русских переводах с последующей оценкой их художественного уровня.

Цели исследования обусловили постановку конкретных задач:

1) выявления лингвистических основ оценки качества поэтического перевода; |

2) формулирования лингвистического обоснования образной структуры1 произведения;

3) исследования жанра английского сонета, особенностей сонетов В. Шекспира и истории их перевода в России;

4) исследования образности сонетов В. Шекспира через проведение трехуровневого (лексико-семантического, звуко-смыслового и ритмико-интонационного) сравнительного анализа стилистических особенностей стихотворений-оригиналов и их русских переводов как прошлых лет, так; и новеиших;

5) выявления закономерностей воссоздания шекспировских образов и методики поиска образных соответствий, специфичных для русского перевода.

Научная новизна диссертации состоит не только в постановке темы и выборе объекта исследования, но также и в полученных результатах, которые могут быть представлены в виде следующих теоретических положений, выносимых на защиту:

1) Единицей художественного перевода является художественный образ н композиционная единица текста, содержащая три вида текстовой' информации: содержательно-фактуальную, содержательноконцептуальную и содержательно-подтекстовую - в терминологии И.Р. Гальперина (Гальперин И.Р.,1981) - характеризующаяся целостностью восприятия и экспрессивной функцией, связанной с художественной функцией всего произведения.

2) Образная структура произведения представляет собой иерархическое образование, основными уровнями которого являются: ¡.первичные образы (на уровне слов), 2. представления (на уровне предложений), 3. художественные образы (композиционные единицы произведения, не имеющие аналога в актуальном членении текста), 4. макрообраз всего произведения.

3) Процесс оценки качества переводов представляется последовательностью этапов: постижения подлинника (лингвостилистический и| литературоведческий анализ), интерпретации подлинника (интерпретационный анализ), постижения перевода, интерпретации перевода и сравнительного анализа интерпретаций на уровнях художественных образов и макрообраза текстов.

4) Отличительными особенностями шекспировских образов являются: /1 /«метафорика» образного мышления, /2/последовательность порождения образа, /3/равнозначность образа и средства сравнения, /4/разнородность и смешанность, /5/сочетание абстрактных и конкретных понятий, i

6/обратимость, /7/смысловая многоплановость, /8/игра слов (каламбур).

5) Воссоздание лексической образности в переводе, в силу несоответствия языковых систем ИЯ и ПЯ, ведет за собой изменения внутренней структуры образа, касающиеся: /1/основного компонента образа - его означающего /vehicle/; 2/характера связей между означающим /vehicle/ и означаемым /tenor/ образа; /3/означаемого /tenor/; /4/смысловой развернутости образа

6) В следствие различий звуковых ресурсов ИЯ и ПЯ передача звуко-смысловой образности в переводе сопровождается переключением на наиболее «работающие» компоненты звуковой формы ПЯ (ритмика, особенности! фонетической системы и т.д.).

7) Сходные в ритмико-интонационном строении структуры оригинала и перевода выступают скорее как омонимические, чем синонимические. При поэтическом переводе в точности можно сохранить лишь размер и строй рифм, но невозможно с абсолютной адекватностью передать их слоговой объем и! варианты положения в стихе. Принадлежность английского и русского стиха к ) силлабо-тонической системе стихосложения предполагает их различную реализацию: стремление английских слов к односложности, перестановка ударений в строке, элизия, отягчение метрически безударных слогов английского сонета компенсируются в русском языке характерной многосложностью слов, пропуском ударений, колебанием количества слогов в строке.

8) Воссоздание отдельного образа в переводе выступает как результат, взаимодействия трех образных парадигм: /1/лексико-семантической,; /2/звуко-смысловой, /3/ритмико-интонационной. 1

9) Критерием оценки качества перевода может считаться степень функционального подобия сравниваемых текстов, возникающего в результате адекватного воссоздания двух верхних уровней образной структуры оригинала.

Теоретическая значимость работы состоит в построении модели образной структуры художественного текста; в формировании на ее основе понятия «художественного образа» как единицы перевода и в обосновании критериЯ| оценки качества перевода как степени функционального совпадения образных структур подлинника и перевода.

Практическая значимость диссертации состоит в том, что ее положения, выводы и рекомендации могут быть использованы для решения прикладных задач поэтического перевода. Материалы работы могут рассматриваться в виде спецкурса по теории перевода, интерпретации художественного текста, шекспироведению и на занятиях по аналитическому чтению.

Методология работы опирается на труды отечественных переводоведов:

М.П. Алексеева, Л.С. Бархударова, В.Я. Брюсова, М.Л. Гаспарова, С.Ф.; 1

Гончаренко, В.И. Комиссарова, Л.К. Латышева, Ю.Д. Левина, М.Л. Лозинского,,

P.K. Миньяра-Белоручева, JI.JI. Нелюбина, Я.И. Рецкера, A.B. Федорова, Г.Т. Хухуни, P.P. Чайковского, К.И. Чуковского, А.Д. Швейцера, Е.Г. Эткинда. Кроме того, использовались работы Г.Р. Гачечиладзе, В.В. Коптилова, A.M. Финкеля, А.Ф. Ширяева, а также исследования зарубежных авторов - И.! Левого, А. Лиловой, Ю. Найды, Р. Якобсона и др. ! f

Анализ основывается на сравнительно историческом, сопоставительном методе, методе лингвистического описания, методе сравнительного анализа оригинала и перевода, методе сопоставительного анализа нескольких вариантов перевода.

Объектом исследования послужили английские оригиналы сонетов В. Шекспира /всего - 154 сонета/, а также их поэтические переводы на русском языке, выполненные И. Мамуной, Н. Гербелем, М. Чайковским, С. Маршаком, I

0. Румером, Т. Щепкиной-Куперник, А. Финкелем, И. Фрадкиным, С.| Заславским, С. Суетиным, С. Степановым и другими переводчиками XIX-XX 1 веков /всего около 1000 переводов/.

Апробация работы была проведена на научно-практических конференциях Коломенского педагогического института (1998), Московского педагогического государственного университета (1994, 1999), 5-ой международной конференции LATEUM в Московском государственном университете (1999), а также в публикациях автора по теме исследования:

1. Метр и рифма сонетов В. Шекспира и переводов С. Маршака и А. Финкеля//Х Пуришевские чтения. Всемирная литература в контексте культуры: Сб. ст. и мат-лов. 4.2. - М.: МПГУ, 1998. - С. 32-33. f

2. Динамизм шекспировских образов//Х1 Пуришевские чтения. Всемирная литература в контексте культуры: Сб. ст. и мат-лов. 4.1. - М.: МПЕУ, 1999. -С. 54-56.

3. 116-й сонет В. Шекспира и поэтический перевод//Язык науки и бизнеса. Вып.2: Мат-лы межвузов, научно-метод. конф. - Тюмень: ТюмГНГУ, 1999. -С. 76-80.

4. К вопросу о переводе как творческом познании подлинника//Человек, здоровье, физическая культура и спорт в изменяющемся мире: IX научно-практ. конф. по проблемам физич. воспит. учащихся: Мат-лы конф. -Коломна: КПИ, 1999. - С. 207-208. ' Структура диссертации включает введение, пять глав, заключение и библиографию. Во введении указывается цель исследования, дается обоснование его актуальности и новизны, теоретической и практической значимости, приводятся главные методы исследования. Кроме того, во введении дается характеристика современного состояния исследуемой проблемы, критический обзор существующей литературы по теме диссертации, вырабатывается общая теоретическая база работы. В первой главе рассматриваются лингвистические основы оценки качества перевода с позиции образной структуры текста. Во второй главе проводится экскурс в эволюцию жанра английского сонета и рассматриваются особенности сонетов В. Шекспира и история их русских переводов. В третьей главе производится]

Заключение диссертации по теме «Сравнительно-историческое, типологическое и сопоставительное языкознание», Чоговадзе, Ирина Николаевна

ВЫВОДЫ ПО ПЯТОЙ ГЛАВЕ

В поэзии ритм выступает как явление сложное, комплексное, формируемое в результате взаимодействия всех слагаемых стиха, прежде всего его звучания и значения. В высшей степени указанная особенность характерна для поэзии В. Шекспира. Ритм в сонетах английского поэта выступает особо содержательным элементом их образной структуры.

Это дает право говорить не только о ритмической образности сонетов, но и об их ритмических образах - отдельных дискретных образованиях в ритмической структуре стиха.

Как следствие того фундаментального факта, что в поэзии семантическое членение текста не дублируется членением фонетическим, а наоборот, вступает с ним в борьбу, смысловая структура стиха претерпевает существенные изменения. Метрическое членение «перекрывает» членение семантическое и создает новые смысловые оппозиции. Вступает в действие ритмическая аттракция - как наиболее отличительная особенность ритмической стихотворной речи. Высшее проявление ритмической аттракции - создание художественного образа посредством сближения двух взаимодействующих в ритмико-интонационном отношении структур текста - именуемой ритмической метафорой.

Воссоздание ритмических особенностей первопроизведения в переводе требует учета всех компонентов формы и содержания стиха. Как подтверждает проведенный анализ переводов сонетов В. Шекспира, нельзя успешно воссоздать ритмическую образность оригинала, ориентируясь лишь на ритмико-интонационные аспекты стихотворной структуры. Для выполнения этой задачи необходимо видеть все остальные стороны стиха, его целое.

Проведенный сопоставительный анализ сонетов В. Шекспира и их переводов на русский язык убеждает нас в том, что воссоздание ритмико-интонационной образности оригинала в переводе - дело в высшей степени творческое, не допускающее механического калькирования ритмической структуры первопроизведения. Буквализм нигде так не состоятелен, как в области ритмики. Причиной этому - вышеуказанная сложная природа ритма, а также различия просодических и версификационных систем ИЯ и ПЯ. Сходные в ритмико-интонационном строении структуры оригинала и перевода выступают скорее как омонимические, чем синонимические.

И все же, несмотря на указанные различия, представляется возможным установить определенные закономерности в воссоздании ритмической образности оригинала в переводе. Это касается прежде всего слагаемых ритма, таких просодических элементов как интенсивность, темп, ударение, пауза и др. Указанные модуляторы ритма имею не абсолютный, а относительный характер в образной структуре стиха. Это значит, что их воссоздание в переводе допускает известный переводческий маневр - при строгом учете национальных особенностей просодики ПЯ.

Сопоставительный анализ особенностей звуковой организации сонетов В. Шекспира в той его части, где определялось влияние аллитерации и ассонанса на формирование эстетически равноценного эффекта художественных образов оригинала и переводов, убеждает нас в следующем.

В своем наипростейшем проявлении - звуковой инструментовке -мотивированность звуко-смысловой связи проявляется в наименьшей степени. В. Шекспир использует аллитерацию для подчеркивания - средствами фонетики - смыслового единства отдельного образного формирования. Поскольку в аллитерации не наблюдается актуализации того или иного физического или артикуляционного признака, то выбор материала для передачи данного явления в переводе достаточно широк. Как показывают наблюдения, в процессе воссоздания аллитераций сонетов В. Шекспира в русских переводах имеет место тенденция к сдвигу в сторону вокальных повторов (ассонансов), что объясняется фонетическими особенностями и традициями стихосложения в ПЯ.

Проведенное исследование рифмы, как основного средства композиционной организации сонетов В. Шекспира, позволяет сделать следующие выводы.

При поэтическом переводе в точности можно сохранить лишь размер и строй рифм, но невозможно с абсолютной адекватностью передать все значимые нюансы оригинала. Можно найти их компенсации:

- по слоговому объему рифмы английского сонета - мужские, при переводе допускается четкое чередование мужских и женских рифм;

- английский и «русский» сонет обнаруживают сходство лишь в положении рифм - концевые; национальный характер языков обуславливает различия в классификации рифм (в русском языке типы рифмовки представлены значительно богаче: разнообразие перестановки звуков и слогов в упорядоченном строе английского стиха практически неосуществимо) и количественных показателях: 28% английских сонетов с точной рифмой соответствуют лишь 4% таковых в русских переводах; пропорция повторяющихся рифм в катренах и дистихах английского сонета показательна: 21% и 85% соответственно; процент встречаемости одинаковых рифм в русских переводах незначителен, что можно объяснить суровостью критиков и филологов при выборе типа рифмы.

- по положению в стихе рифма английского сонета соответствует предписанной схеме: перекрестная /аЬ аЬ/ в катренах и смежная /аа/ в двустишии; в русских переводах обнаруживаются как всевозможные комбинации указанных схем рифмовки, так и появление других типов (например, опоясывающая рифма /аЬ Ьа/.

При выявлении особенностей метрических характеристик и ритмических форм оригинала и переводов мы пришли к следующему заключению:

- сходство принадлежности английского и русского стиха к силлабо-тонической системе стихосложения предполагает их различную реализацию;

- стремление английских слов к односложности, перестановка ударений в строке компенсируется в русском языке характерной многосложностью слов и пропуском ударений;

- деформация пятистопного ямба присутствует в оригинале и в переводе, однако качество отклонений различно: определение метра английского сонета может осложняться фактором элизии, а в русском языке наблюдается колебание количества слогов в строке;

- индивидуальные ритмические черты английского ямба проявляются в отягчении неударных слогов односложными знаменательными словами и отягчении метрически безударных слогов, что приобретает экспрессивное и стилистическое значение.

Таким образом, выбор превалирующих ритмических форм слов производится автором и переводчиком в рамках ритмического словаря, характерного для данного языка.

Среди причин, выявляющих особенности звуковой организации, метрики и ритмических форм сонетов в оригинале и переводе можно назвать следующие:

- разница в просодических особенностях языков;

- различия в традициях национальных поэзий;

- различия в индивидуальных вкусах автора и переводчика.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В конце каждой главы настоящего исследования мы приводили соответствующие выводы. Тем не менее представляется нужным сделать заключительное резюме, являющееся не столько обобщением тех выводов, которыми завершалась каждая глава, сколько их синтезом на более высоком уровне - на уровне всей работы, всей предлагаемой концепции оценки качества переводов сонетов В. Шекспира с позиции образной структуры текста.

1. Сопоставление принципов теории художественного перевода и критериев адекватности, используемых в лингвистической теории перевода, показало, что художественная функция текста как экстралингвистический фактор реализуется в его прагматической субструктуре, тогда как семантическая подструктура текста, подвергаемая лингвистическому анализу на различных уровнях языковой иерархии, имеет подчиненный по отношению к прагматической субструктуре характер.

2. Сравнительный анализ различных определений единиц перевода в теории художественного перевода и лингвистической теории позволил обосновать необходимость разделения понятий «художественный образ» и «языковой образ» как элементов текста, имеющих взаимозависимый характер и объединенных свойством целостности восприятия; причем «художественный образ», входящий в макроструктуру текста, является объектом лингвостилистики, а «языковой образ» реализуется на уровне микроструктуры текста и является объектом лингвистического анализа в теории переводческих соответствий.

3. Художественный образ представляет собой композиционную единицу текста, характеризующуюся целостностью восприятия и экспрессивной функцией, связанной с художественной функцией всего произведения. Он включает в себя помимо содержательно-фактуальной также содержательноконцептуальную и содержательно-подтекстовую информацию, не выражаемую вербально.

4. Образная структура произведения представляет собой четырехуровневое иерархическое образование. Элементами этих уровней являются первичные образы (на уровне слов), представления (на уровне предложений), художественные образы (композиционные единицы произведения, не имеющие аналога в актуальном членении текста) и макрообраз всего произведения. Понимание любого сообщения как основа переводимости возникает на уровне первичных образов, формирующихся во внутренней речи на универсальном предметном коде. Формирование элементов более высокого уровня происходит в результате межобразных взаимодействий элементов низшего уровня. Таким образом, целью интерпретации художественного текста является раскрытие его образной структуры.

5. Проблема формирования критерия оценки качества поэтического перевода, единицы перевода и образной структуры художественного текста является насущной в отечественной теории поэтического перевода. Доминирующие подходы к поэтическому переводу имеют следствием весьма противоречивые толкования одних и тех же переводческих фактов и категорий.

Поверяя переводы прошлого, мы констатируем наличие в прошлом двух основных типов перевода безотносительно к их литературно-стилевому оформлению. Это, с одной стороны, «вольничанье» (поэтическая практика К.Д. Бальмонта, С.Я. Маршака, Б.Л. Пастернака, Л.В. Гинзбурга, Л.Н. Мартынова и многих других поэтов переводчиков), с другой - «буквализм» (позиция Н.С. Гумилева, позднего В.Я. Брюсова, М.Л. Лозинского, A.B. Федорова и др.). Корни этих течений в неразвитости как лингвистических, так и эстетических представлений переводчиков прошлых лет, в неумении диалектически решать противоречивую задачу соединения точности (или верности) перевода с его языковой полноценностью и художественностью. Наряду с этими двумя типами история знает отдельные случаи адекватного/полноценного (A.A.

Смирнов, A.B. Федоров) или иначе - реалистического перевода, но последний стал нормой и теоретическим принципом в середине нынешнего века (Кашкин И.А.,1987:332).

После И.А. Кашкина основательному анализу и уточнению понятие реализма в переводе подверглось в трудах Г.Р. Гачечиладзе (Шор В., 1973:288).

Отметим наличие, условно говоря, третьего направления, представляющего собой удачный синтез двух отмеченных выше школ и наиболее приемлемый подход в отечественной науке о переводе поэзии. В этом контексте упомянем Г.Р. Гачечиладзе, С.Ф. Гончаренко, В.М. Россельса, М.Ф. Рыльского, П.М. Топера, P.P. Чайковского, А.Ф. Ширяева, Е.Г. Эткинда - известных специалистов в области поэтического перевода. Сторонники этого подхода олицетворяют собой особую линию в теории поэтического перевода, соединяя профессиональные качества теоретиков перевода с богатым практическим опытом поэтов-переводчиков.

Эта «тройственная» противоречивость теории косвенным образом отрицательно сказывается на переводческой практике, поскольку отсутствие объективных научно обоснованных и общепризнанных критериев оценки переводов порождает критический субъективизм, может способствовать распространению переводных текстов, по своим качествам далеко отстоящим от оригинала (Чайковский P.P.,1997:14).

6. Адекватный поэтический перевод стихотворного произведения прежде всего подразумевает его правильную интерпретацию. Знание жанра, в котором творил исследуемый автор, контекста и особенностей его стиля формирует у переводчика образ автора, который и позволяет сузить множество вариантов интерпретаций стихотворения до вариантов, в наибольшей степени соответствующих, с точки зрения оценки качества переводов, авторским намерениям. Выбранный для исследования в настоящей работе жанр сонета принадлежит к интеллектуальной поэзии, благодаря своему усложненному рисунку.

Говоря словами В. Брюсова, сонет - это "идеальная форма художественного произведения, основная форма поэзии, воплощение поэтической мудрости" (Тухарели Д.А.,1985:22). Отступая от образного языка и следуя научному, можно определить сонет как стихотворение из четырнадцати строк, построенное по строгой строфической схеме: два четверостишия и два трехстишия, чередование рифм абаб - абба - ввг - дгд (Словарь литературоведческих терминов, 1974:336).

Корни сонета восходят к поэзии Италии. Франческо Петрарка, строго следуя канонам классического сонета, добивался того, чтобы энергия первых двух катренов была направлена вперед, в то время, как течение секстета было повернуто вспять, акцентируя формальные, логические и эмоциональные расхождения с октавой (Booth S.,1969:31).

Следовавшие за ним поэты-петраркисты, Т.Уайет, граф Сарри, Ф.Сидней, Э.Спенсер, разделили сонет на четыре части - три катрена и заключительное двустишие; появилась своеобразная система рифмовки: abab cdcd efef gg (Бэлза С.И., 1985:75). Каждый из английских сонетистов внес свою лепту в развитие жанра: утверждается строка с десятью слогами, метафоры Петрарки заменяются олицетворением, сравнением и причудливыми образами, сонет выражает одну идею без лишнего многословия, развенчается романтический культ возвышенной любви.

В. Шекспир писал сонеты в 1590-е гг., когда этот жанр лирики вошел в моду (Аникст А. А., 1962:639). Сонеты В. Шекспира являются единственным средством познания его внутренней жизни и дарования. При настоящем наличии сведений нет возможности определить точно, кто был молодой человек, воспетый в сонетах: граф Саутгемптон, лорд Пемброк или кто иной; равно как нельзя с уверенностью сказать, кто была героиня последних сонетов: Мери Фиттон, Элизабет Верной, Эмилия Бассано. До сих пор хронологическое написание сонетов В. Шекспира не установлено и часть заключающихся в них загадок не разрешена (Аникст А.А., 1962:640). Но несмотря на существование безличной, аллегорической и сатирической теорий толкования сонетов В. Шекспира, за ними признается Автобиографическое значение. Очередным доказательством является вышедшая в 1998 году книга академика Н.И. Балашова "Слово в защиту авторства Шекспира" (Балашов Н.И., 1998). Более того Автобиографический характер сонетов был угадан и исследователями XIX века (Н. Дрейк, Г. Гервинус, Э. Браун), которые сумели отделить истинное чувство от поэтических украшений. В "Сонетах" мы видим черты поэтического гения В. Шекспира: чувства (любовь, ненависть, измена), настроения, идеи того времени (общественные и нравственные вопросы), выраженные через конкретное и наглядное. Каждый сонет В. Шекспир посвящен одной теме, раскрывая ее с помощью богатых выразительных средств: сложных метафор (concetti), неожиданных сравнений, образующих целую цепь образов, кажущихся немыслимыми и необъяснимыми на первый взгляд.

Из анализа сонетов очевидно, что в характере В. Шекспира выступают две черты - высокое самоотвержение во имя дружбы и страстное участие к общественным вопросам. Можно утверждать, что основы житейской философии Шекспира выросли на почве пережитых им и отразившихся в сонетах жизненных испытаний.

7. История переводов сонетов В. Шекспира на русский язык - это своеобразная творческая эстафета, убедительное свидетельство их взаимовлияния, полемики и преемственности, имеющее уже более чем полуторавековую традицию. Русскому читателю удалось впервые познакомиться с В. Шекспиром как автором сонетов в 1830 году, благодаря A.C. Пушкину (Алексеев М.П., 1965:3).

Более полутора веков минуло с тех пор, как первые сонеты великого драматурга появились на русском языке - в переводе графа И. Мамуны (пять шекспировских стихотворений - с 1859 по 1876 год. Вслед за ними вышли в свет переводы Н. Гербеля (1880 - полное издание), В. Гоппена(1888) и П. Кускова (1889 - 16 сонетов), а в 1914 году — почти полный свод сонетов В.

Шекспира в переводе М. Чайковского. Однако еще до этого, в шекспировском издании С. Венгерова, были опубликованы некоторые переводы В. Брюсова (сонеты 57,58.59,60), П. Быкова, Т. Щепкиной-Куперник, Ф. Червинского, Н. Холодковского, A.M. Федорова, JI. Вилькиной, Г. Галиной, С. Лейтенанта, Н. Брянского, В. Лихачева. Добавим к этому списку еще имена К. Случевского, которому принадлежат переводы 14 и 31 сонетов, К. Фофанова, С. Ильина (Эткинд Е.Г., 1968:147-148). Все эти многочисленные переводчики не открыли лирического богатства и своеобразия Шекспира. Основным пороком старых переводов является то, что переводчик его в большей или меньшей степени переделывал, местами просто пересказывал своими словами. И переделка эта диктовалась определенной тенденцией - "улучшить", "облагородить" В. Шекспира, сделать его гладким, методичным, благопристойным во всех отношениях (Скляр Ф.М., 1970:228). В советское время шекспировские сонеты стали фактом русской поэзии благодаря переводам Б.Л. Пастернака, С.Я. Маршака и A.M. Финкеля. В переводах С.Я. Маршака "Сонеты" облеклись в одежды другого языка, сохраняя свое звучание, мелодию. Чистота языка, гладкость стиха, последовательность раскрытия мысли, тщательный отбор образов, понятных каждому, - все это сделало переводы С. Маршака необычайно популярными. Но подобные характеристики лишь в некоторой степени свойственны перу В. Шекспира. Недаром Л. Толстой порицал "шекспировский вычурный и неестественный язык" (Винонен Р.,1971:62). Смело отступая от буквы оригинала, С.Я. Маршак изменяет текст, внося в него мощную струю лиризма. Свой духовный опыт он поверяет опытом далекого единомышленника (Винонен Р., 1971:62). На смену поэтическим переводам С.Я. Маршака приходят творения А. Финкеля, основанные на лингвистическом исследовании оригинала (филологические переводы). Для них характерно стремление передать и высокие художественные качества первопроизведения и в то же время не исказить его содержания. Единство двух индивидуальностей и составляет душу всякого перевода. Поэтому ни один новый перевод не отменяет предыдущего. Новые переводчики пытаются привнести что-то свое в область познания шекспировских сонетов, этим и характеризуется их особое место в русской шекспиристике.

Переводя шекспировские сонеты в 80-90-х гг. XX века, трудно убедить себя, что эти стихи написаны В. Шекспиром вчера, что еще не было ни его мировой славы, ни многотомного шекспироведения. Однако удачливые поэты-переводчики публикуют свои творения: С. Заславский, Е. Лопатухин, В. Рыжков, И. Фрадкин, Л. Шлосберг, Д. Щедровицкий, И. Гамарьян, В. Казаров, Г. Кружков, П. Нерлер (1990 г.); А. Суетин (1997); С. Степанов (1999) и др.

Имеющийся в единственном числе подлинник все дальше уходит в пучину вечности. Но переводчики - это посланцы современности, которых не смущает ни величие оригиналов, ни блеск уже имеющихся переводов. Каждый из них вносит в переводимое произведение часть своей души.

8. Поэтический образ у В. Шекспира выступает как эффективное средство познания, проникновения в сущность явлений окружающего мира. Это достигается самой структурой шекспировского образа, в первую очередь, его динамическим характером. В шекспировском словесном образе разнородные на первый взгляд элементы проявляют глубинные, скрытые от глаза внутренние связи. Вследствие указанного скрытого сходства - обнаружение которого немыслимо без творческого воображения читателя - В. Шекспир постигает сходное в несходном.

Исследование содержательной структуры шекспировских образов позволяет выделить в них следующие особенности: /1/ «метафорика» образного мышления, /2/последовательность порождения образа, /3/ равнозначность образа и средства сравнения. /4/ разнородность и смешанность, /5/ сочетание абстрактных и конкретных понятий, /6/ обратимость, /7/ смысловая многоплановость, /8/ игра слов (каламбур).

9. Перевод - наряду с шекепироведческой наукой - выступает как совершенно своеобразное средство познания подлинника, имеющее свою неповторимую специфику.

В отличие от аналитического характера познания научного, переводческое познание склонно к /1/ синтетизму. Его характерной чертой является /2/ личностное, творческое отношение переводчика к оригиналу. Особенностью переводческого познания является /3/ познание через целевую культуру, а также через /4/ язык перевода и /5/ структуру перевоплощенного произведения. Отличительной чертой поэтического перевода - по сравнению с теоретическим познанием - является /6/ выход в литературную практику, - что выступает завершающим этапом познания переводимого произведения, критерием проверки его истинности.

10. Воссоздание образов сонетов В. Шекспира в переводе проходит следующие стадии: постижение и интерпретация подлинника, постижение и интерпретация перевода, поиск соответствий образов оригинала в переводе (через сравнительный анализ интерпретаций на уровнях макрообразов текстов и их художественных образов) с их последующей обработкой.

Основой адекватной передачи идейного содержания произведения является верная интерпретация всех видов его информации: содержательно-фактуальной, содержательно-концептуальной и содержательно-подтекстовой. Но важно передать не только содержательную сторону образа, но и его эмоциональную, экспрессивную окраску, а также его индивидуально-авторское своеобразие. Прагматика перевода приобретает особенно большое значение при передаче образов В. Шекспира. Передать не просто образ «сам по себе», а образ «для кого-то», - вот в чем заключается суть вопроса. Переводчик активно познает образ оригинала, интерпретирует его, однако, необходимо стремиться, чтобы эта интерпретация не перерастала в разъяснение, растолковывание. Иначе образ превратиться в перифраз, художественное будет выражено в терминах логического.

Главенствующую роль в сонетах В. Шекспира играют средства лексико-семантической образности, в частности образности метафорической. Поэтические метафоры, в силу своей структуры, характера связей между составляющими их компонентами и различия лексических фондов ИЯ и ПЯ, при переводе могут претерпевать следующие изменения: /1/касающиеся основного компонента образа - его означающего /vehicle/: эквивалентность, асимметрическая эквивалентность, отсутствие эквивалентности, пропуск образа; /2/затрагивающие характер связей между означающим /vehicle/ и означаемым /tenor/ образа: а)экспликация и б)импликация образа, в)промежуточные стадии между крайними случаями а) и б); /3/касающиеся означаемого /tenor/: а)пропуск означаемого, б)персонизация образа; /4/в плане смысловой развернутости образа: а) «свертывание образа», б) «развертывание образа».

С целью достижения функциональной адекватности произведений допустимы лишь те переводческие трансформации, которые не противоречат художественной манере автора, и образной системе того или иного стихотворения. Изменение внутренней структуры образа, там, где оно продиктовано не грамматическими различиями и изофункциональностью разных компонентов ИЯ и ПЯ, а прихотью переводчика, может привести к искажению мировосприятия переводимого автора. С другой стороны, было бы ошибкой видеть причину всевозможных трансформаций образности в переводе только лишь в языковых различиях. Адекватная передача образной структуры конкретного произведения предполагает знание переводчиком художественных приемов, наиболее часто используемых автором в своем творчестве, т.е. особенности его индивидуального стиля, но невозможно при этом игнорировать творчество и индивидуальность переводчика, его принадлежность к иной национальности и литературе, его временную и пространственную удаленность от автора первопроизведения.

Представленная в нашем исследовании типизация видоизменения образности при переводе не имеет в виду подвергать критической оценке те или иные случаи отступления переводчиков от образности оригиналов Его целью является всего лишь указание на возможность сведения кажущегося бесконечным разнообразия видоизменений образного языка в переводах к сравнительно небольшому количеству типичных случаев. Думается, что выделение и предварительная классификация типичных случаев трансформации художественных образов в переводе и их причин может послужить материалом для освоения общей теории поэтического перевода.

Проведенный сопоставительный анализ воссоздания ключевых образов сонетов В. Шекспира свидетельствует о значительном взаимовлиянии переводческих интерпретаций, их творческой преемственности. Особый тон в данном отношении задавали русские переводы прежде всего такого признанного мастера как С.Я. Маршак (Автономова М., Гаспаров Н., 1969:110), (Эткинд Е.Г.,1968:153). Сравнивать его переводы с работой предшественников имеет смысл лишь для констатации того, что он начинал почти на пустом месте. Старые переводы не дают настоящего представления о стиле подлинника: в них прозаические сравнения заменены изящными,' гиперболы умерены, повторы убраны, архаичен словарь, вял и условен слог, тяжеловат стих (Шекспир В., 1972:66), (Винонен Р., 1971:62). Это, однако, не значит, что С. Маршаком сказано последнее слово в освоении шекспировской лирики. Русская поэзия развивается, меняются ее художественные принципы и сонеты В. Шекспира снова рождаются на русском языке: 154 перевода А. Финкеля, отдельные работы А. Либермана, Р. Винонен, С. Заславского, И. Ивановского, И. Фрадкина, Л. Шлосберга, Д. Щедровицкого и других, и, наконец, противоречивые, но актуальные по стилю и мировоззрению переводы А. Суетина (1997 г.). Особенности индивидуального стиля переводимого автора обязывают переводчика строго придерживаться стилистической маркированной лексики исходного текста.

11. Проведенный анализ структуры сонетов В. Шекспира на звуко-смысловом уровне убеждает нас в наличии сложных связей между их звучанием и значением.

Звукоподражание - закономерная фонетически мотивированная связь между фонемами слова и лежащим в основе номинации звуковым признаком денотата (мотива) (Лингвистический энциклопедический словарь,1990:165). Звукоподражание в сонетах В. Шекспира практически не встречается в чистом виде, оно, как правило, всегда сопровождается звуковоссозданием, т.е. втягиванием в его орбиту близлежащих слов со сходным звучанием, в которых как бы слышатся отголоски данного звукоподражания.

Передача звукоподражательных и звуковоссоздательных явлений в переводах сонетов В. Шекспира характеризуется следующими особенностями:

- переключение с согласных звуков (характерных для звукописи германского стихосложения) на звуки гласные (характерные для звукописи славянского стихосложения);

- передача звукоподражаний (как мотивированной связи между звучанием и значением) простой звуковой инструментовкой (немотивированной связью между звучанием их значением);

- передача звукоподражания звукосимволом;

- передача звукоподражания ритмикой (переключение с сегментных на сверхсегментные характеристики звукоряда);

- передача звукоподражания и звуковоссоздания содержательными средствами (их перевод в сферу прямой лексической номинации);

- транспозиция звуковых образов в иную сферу чувств (например, зрительную).

В поэтической системе сонетов В. Шекспира немаловажную роль играет также физиолого-артикуляционная сторона стиха, т.е. характер произносительных ощущений, способных придать определенным движениям органов речи известный символический смысл. Звуковой символизм - там, где он встречается у В. Шекспира, - не является самоцелью, он призван подкрепить, сделать более ощутимой основную, содержательную сторону стиха, превратить его звучание в эхо смысла, зачастую приводит к обратным результатам. Передача звукосимволизма в переводе также нередко сопровождается переключением на те компоненты звуковой формы ПЯ, которые являются в нем наиболее «работающими», например, ритмика, национальные особенности фонетической системы (палатализованные согласные, удвоенные согласные и т.д.).

Углубление немотивированных звуковых повторов способно привести к росту мотивированности связи между звучанием и значением в виде паронимической аттракции. Физические и акустические характеристики в данном случае не играют роли, важен сам факт выделения в речевой цепи того или иного звука, сочетания звуков, - для подчеркивания смыслового сходства (или несходства) фонетически созвучных слов.

Паронимическая аттракция, подобно художественному образу, выполняет познавательную роль в поэзии, только установление сходства между несходными элементами происходит под значительным воздействием фонетических факторов стихотворной структуры.

Именно поэтому представляется целесообразным искать фонетическое значение не в отдельных (как правило, повторяющихся) звуках, а в звуковых комплексах, которые образуются в результате паронимического «перескакивания» морфемной структуры слов в процессе их реэтимологизации.

Передача паронимических сближений в переводе требует особого мастерства от переводчика. В силу различия «паронимических фондов» ИЯ и ПЯ передача их прямым путем - исключение из правила. Предлагаемая модель воссоздания паронимических аттракций в переводе предусматривает расширение образных синонимических рядов соответствий паронимических аттрактантов ИЯ в переводе с целью нахождения в них фонетически созвучных эквивалентов.

На основе вышесказанного представляется необходимым провести различие между явлениями фонетической образности стиха, соответственно разделив их на звуковые образы и звуковые метафоры.

К разряду звуковых образов мы относим явления звукоподражания, звуковоссоздания и звукосимволизма. В звуковых образах создание смысловой двуплановости происходит в пределах одного знака в результате «моделирования» означающим данного знака (через означаемое) его обозначаемого. В звуковых образах звучание слова перестает быть условным, конвенциональным и становится содержательным, мотивированным, образным.

К разряду звуковых метафор относятся те проявления паронимической аттракции, в которых взаимодействие означаемых, происходящее вследствие взаимодействия их означающих, проводит к созданию нового смыслового целого - метафорического образа. В звуковых метафорах мотивация звучания слова происходит не прямо, как в звуковых образах, а косвенно - через слово-посредник, выступающее в качестве внутренней формы, внутреннего образа указанной звуковой метафоры.

12. В поэзии ритм выступает как явление сложное, комплексное, формируемое в результате взаимодействия всех слагаемых стиха, прежде всего его звучания и значения. Ритм в сонетах английского поэта выступает особо содержательным элементом из образной структуры.

Это дает право говорить не только о ритмической образности сонетов, но и об их ритмических образах - отдельных дискретных образованиях в ритмической структуре стиха.

Как следствие того фундаментального факта, что в поэзии семантическое членение текста не дублируется членением фонетическим, а наоборот, вступает с ним в борьбу, смысловая структура стиха претерпевает существенные изменения. Метрическое членение «перекрывает» членение семантическое и создает новые смысловые оппозиции. Вступает в действие ритмическая аттракция - как наиболее отличительная особенность ритмической стихотворной речи. Высшее проявление ритмической аттракции - создание художественного образа посредством сближения двух взаимодействующих в ритмико-интонационном отношении структур текста - именуемой ритмической метафорой.

Проведенный сопоставительный анализ сонетов В. Шекспира и их переводов на русский язык убеждает нас в том, что воссоздание ритмико-интонационной образности оригинала в переводе - дело в высшей степени творческое, не допускающее механического калькирования ритмической структуры первопроизведения. Причиной этому - вышеуказанная сложная природа ритма, а также различия просодических и версификационных систем ИЯ и ПЯ. Сходные в ритмико-интонационном строении структуры оригинала и перевода выступают скорее как омонимические, чем синонимические.

И все же, несмотря на указанные различия, представляется возможным установить определенные закономерности в воссоздании ритмической образности оригинала в переводе. Это касается прежде всего слагаемых ритма, таких просодических элементов как интенсивность, темп, ударение, пауза и др. Указанные модуляторы ритма имею не абсолютный, а относительный характер в образной структуре стиха. Это значит, что их воссоздание в переводе допускает известный переводческий маневр - при строгом учете национальных особенностей просодики ПЯ.

Сопоставительный анализ особенностей звуковой организации сонетов В. Шекспира в той его части, где определялось влияние аллитерации и ассонанса на формирование эстетически равноценного эффекта художественных образов оригинала и переводов, убеждает нас в следующем.

В своем наипростейшем проявлении - звуковой инструментовке -мотивированность звуко-смысловой связи проявляется в наименьшей степени. В. Шекспир использует аллитерацию для подчеркивания - средствами фонетики - смыслового единства отдельного образного формирования. Поскольку в аллитерации не наблюдается актуализации того или иного физического или артикуляционного признака, то выбор материала для передачи данного явления в переводе достаточно широк. Как показывают наблюдения, в процессе воссоздания аллитераций сонетов В. Шекспира в русских переводах имеет место тенденция к сдвигу в сторону вокальных повторов (ассонансов), что объясняется фонетическими особенностями и традициями стихосложения в ПЯ.

Проведенное исследование рифмы, как основного средства композиционной организации сонетов В. Шекспира, позволяет сделать следующие выводы.

При поэтическом переводе в точности можно сохранить лишь размер и строй рифм, но невозможно с абсолютной адекватностью передать все значимые нюансы оригинала. Можно найти их компенсации:

- по слоговому объему рифмы английского сонета - мужские, при переводе допускается четкое чередование мужских и женских рифм;

- английский и «русский» сонет обнаруживают сходство лишь в положении рифм - концевые; национальный характер языков обуславливает различия в классификации рифм и количественных показателях: 28% английских сонетов с точной рифмой соответствуют лишь 4% таковых в русских переводах; процент встречаемости одинаковых рифм в русских переводах незначителен, что можно объяснить суровостью критиков и филологов при выборе типа рифмы.