Мелодия в условиях инструментального многоголосия тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, кандидат искусствоведения Степанская, Нина Самуиловна

• Степанская, Нина Самуиловна
• кандидат искусствоведения
• 1985

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Степанская, Нина Самуиловна

ВВЕДЕНИЕ

Глава I. СЕМАНТИКА МЕЛОДИИ КАК ОБЪЕКТ ИЗУЧЕНИЯ

§ I. Мелодия в ряду сменных с ней понятий

§ 2. Мелодический инвариант.

§ 3. Классический тип мелодии.Портретирование.

Глава П. МЕЛОДИЯ И ФАКТУРА В КЛАССИКО-РОМАНТИЧЕСКУЮ

ЗПОХУ.

§ 4. Фактура и классический мелодический тип

§ 5. Фактура и романтический мелодический тип.

§ б. Бесконечная мелодия и афористическое мелодическое образование.

Глава Ш. МЕЛОДИЯ И ФАКТУРА В СОВЕТСКОЙ ОРКЕСТРОВОЙ

МУЗЫКЕ 60-70-х ГОДОВ.

§ 7. Мелодия и портретирование в художественном мышлении XX века.

§ 8. Гомофонные мелодические формы

§ 9. Негомофонные мелодические формы

§ 10.Особые формы проявления мелодического инварианта

Глава 1У.МЕЛОДИЯ И ИНДИВИДУАЛЬНЫЙ СТИЛЬ КОМПОЗИТОРА

§ II.Мелодический стиль Б.Чайковского

§ 12.Мелодический стиль Б.Тищенко

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Мелодия в условиях инструментального многоголосия»

Мелодия издавна служит объектом музыкальной теории. Причина неиссякаемого научного интереса к данной проблематике заключена в универсальности и неисчерпаемости мелодического начала в музыке,в тесной связи между мелодией и интонацией - естественной основой музыкального искусства. Гибкая реактивность мелодических средств на исторические сдвиги в общественном и художественном развитии заставляет теоретиков часто пересматривать позиции и положения прежних мелодических учений. "Быстрое устаревание отдельных теорий о мелодии - свидетельство их исторического соответствия практике, а не их недостаток", - пишут немецкие теоретики Я.Абрахам и К.Дальхауз (149,с.16). Множество накопленных музыкознанием аспектов и точек зрения о мелодии отражает разнообразие и богатство творческих трактовок мелодических средств. Между тем, споря о мелодии, обсуждая проблемы мелодических стилей, исследователи подчас расходятся в главном - в понимании того значения,которое вкладывается в слово "мелодия".

Противоречивостью отличается и подход к мелодии в современном музыкознании, неоднозначно и само теоретическое понятие. Происходящие в композиторской практике XX века процессы обновления интонационного словаря, трансформации языковых стереотипов недавнего прошлого сопровождаются переосмыслением мелодического феномена, многообразием его творческих трактовок. В условиях современной стилевой множественности вспыхивают дискуссии о судьбе мелодии, о художественной правомочности ее новейших форм, о широте явлений в творчестве, охватываемых данным понятием^/. Активизация внимания к проблемам мелодии сопровождается обновлением ракурсов изучения смежных музыковедческих проблем: теории интонации, тема-тизма, лада, фактуры, формообразования и др., - и эта разносторонняя связь стимулирует развитие теории музыки в целом. Дальнейшее обогащение науки о мелодии оказывается ныне одной из важных задач музыкознания, разрешение которой необходимо осуществлять в комплексе с широкой музыкально-теоретической и эстетической проблематикой.

Предмет исследования настоящей диссертации - инструментальная мелодия. Среди множества связанных с данным феноменом вопросов избираются такие, которые позволяют сконцентрировать внимание на трех основных задачах: I) обосновать понятие мелодического инварианта - той абстрактной структуры, свойства которой необходимы для реализации мелодии в музыкальном тексте; 2) конкретизировать сферу мелодической семантики - менее всего изученной стороны учения о мелодии; 3) рассмотреть эволюцию мелодии в многоголосной музыкальной фактуре под углом зрения преемственности семантики отдельных мелодических стилей.

Методология исследования заключена в сочетании логико-теоретического, исторического и эстетико-семантического ракурсов разрешения указанных выше проблем, что позволяет выйти за рамки традиционных воззрений на мелодию и наметить новые подступы к ее изучению.

Аналитическим стержнем диссертации является принцип сравнения и сопоставления инварианта и стилистического типа мелодии. Под последним подразумевается абстракция частного порядка,предполагающая коррекцию инвариантных свойств мелодии с учетом художественной концепции и языково-грамматической платформы конкретного исторического стиля. Подобный аспект в понятийном обосновании мелодии назрел в современном музыкознании, так как происходящая ныне ломка прежних и пестрота вновь возникающих терминов вызывает потребность нахождения стабильного логического стержня, объединяющего многие синонимичные понятия на общей терминологической основе.В результате углубляются критерии б ос-шолении преемственности мелодических стилей,диалектики традиции и новаторства в мелодическом мышлении, что в свою очередь должно способствовать выработке дополнительных аргументов в научно-критической оценке сложных явлений современной музыки.

Изучение семантической специфики мелодии в диссертации направлено на эстетическое, культурологическое и сравнительно-аналитическое обоснование выразительно-сшсловых, содержательных констант мелодии как музыкального феномена.В отличие от семантических исследований в лингвистике, пользующихся методами и терминами точных наук для анализа языковых единиц^/, в данной работе избран иной подход к решению задач музыкально-семантического плана: привлекается метод аналогии и параллелей между художественными принципами различных видов искусства, что позволяет увидеть мелодию в системе с иными, по языковому материалу отдаленными от нее творческими явлениями, содержательно интерпретировать их глубинное родство. Концентрация внимания на семантике мелодии дает возможность также в новом свете рассмотреть смежные вопросы музыкальной теории: семантической интерпретации музыкальной фактуры, особенностей экспозиционности в современной крупной форме, трактовки темы в зависимости от существа мелодии, индивидуальной стилевой мелодической концепции и др. В то же время менее детально в диссертации исследуется логико-конструктивная сторона изучаемого феномена, вопросы интервально-высотной структуры, ладогармонической организации, мотивно-тематической расчлененности. В их решении привлекаются авторитетные исследования советских и зарубежных музыковедов, достижения которых свидетельствуют о глубоком освоении природы мелодии именно в указанных направлениях, в то время как семантическая сторона мелоса изучена менее всего и нуждается в особой конкретизации.

Инструментальная мелодия б европейском профессиональном творчестве прошла ряд эволюционно сменяющихся стадий, среди которых первые вершины приходятся на полифонический мелос барокко и классическую гомофонную мелодику.

Последняя избирается в качестве исходного объекта для изучения семантики мелодии по следующим причинам: во-первых, мелодия данного типа расцвела на основе гомофонного склада и централизованной гармонии, что способствовало, по мысли Л.Мавеля,концентрации выразительности в мелодии, передавшей гармонии функции логического управления (75, с.76); во-вторых, классическая мелодия представила собой инструментальный эмансипированный мелос, интонационное содержание которого в связи с внемузыкальными прообразами обрело ряд глубоких опосредований; и в-третьих, инструментальная гомофонная мелодия впервые предстала в четко оформленных пространственно-временных границах и с достаточной протяженностью, удобной для осознания ее как законченной музыкальной целостности.

Отмеченные черты мелодии классического типа позволили применить к ней понятие портретирован и я для определения ее семантической специфики. Заимствованное из живописной терминологии, данное понятие подчеркивает в гомофонной мелодии прежде всего антропоцентрический характер образного обобщения, замкнутость и персонифицированность образа, обладающего неповторимым эмоционально-личностным обликом. Портретирование при помощи мелодии понимается и как результирующая данность - целостный портрет, и как постепенное цельное по образу процессуальное развертывание мысли о человеке. Поэтому данное понятие представляется целесообразным для изучения эволюции мелодии от классического типа к романтическому и далее - к многообразным формам воплощения мелодического инварианта в музыке XX века. Введение исторического аспекта в контекст исследования способствует углублению представлен ния о мелодическом портретировании с учетом социальных, культурологических: и стилистических тенденций эпохи, а также осмыслению преемственности в области семантики прошлых и современных видов мелоса, что позволяет наметить новые пути к изучению сложной картины мелодиеобразования нашей эпохи под углом зрения диалектики общего-особенного-единичного.

Отдельное внимание в работе уделяется двум разновидностям романтической мелодии как наиболее актуальным и в музыке XX века - бесконечной мелодии (Э.Курс) и афористическому мелодическому образованию, семантика которых характеризуется гиперболизацией одной стороны моделируемого мира и сопровождается распадом портретной целостности.

Известно, что мелодия не относится к элементарным выразительным средствам, а является синкретическим образованием, немыслимым вне организующих ее основ: лада, ритма, тембра и т.д.

В то же время мелодия тесно зависит от контекста, в котором она функционирует. Поэтому в русле вопросов, связанных с мелодией, пересекаются другие актуальные вопросы музыковедения. Так, издавна мелодия исследовалась в единстве с учениями о гармонии, контрапункте и основах формообразования, в связи с теориями ритма и метра, с практикой оркестровки и т.д. Относительно недавно мелодия стала изучаться как самостоятельный компонент фактуры, имеющий конкретную фактурную функцию и вытекающие отсюда выразительные возможности. Фактура является ближайшей и непосредственной средой мелодической "жизни". Объединяя в своей сложной иерархической организации многие разнофункциональные элементы, музыкальная фактура включает мелодию на правах ведущей своей составляющей, воздействуя на нее и в то же время подчиняясь ее мощной выразительности. Особенно актуальна эта проблема для изучения музыки XX века,предъявляющей к фактуре особые требования,выдвигая ее как целостность на передние рубежи становления музыкального произведения. Закономерен потому оживившийся в последнее время интерес к проблемам фактуры в музыкознании, который ознаменовался более глубоким осмыслением этого явления (30, 80, 103, 112).

Соотношение мелодии и целостной фактуры в настоящей работе изучается с позиции "от части к целому". Индуктивный подход способствует конкретизации семантики фактурной ткани, так как исходным пунктом пути анализа является мелодия, погруженная в фактурный контекст и обладающая способностью к персонификации. Двойная зависимость мелодии и фактуры в какой-то степени изоморфна взаимодействию мелодии-темы с формой произведения или его крупной части. Если первая дихотомия (мелодия-фактура) проявляется прежде всего как пространственная структура, то вторая (мелодия-форма) действует в процессуальном разрезе музыкального формообразования. Обе целостности, содержащие мелодию на правах системообразующего элемента, пересекаются друг с другом, а сферой их пересечения выступает экспозиционный раздел формы, в котором пространственная стабильность и процессуальность уравновешивают друг друга в той или иной степени. Судьба экспозиционной функции формы - актуальная музыкально-теоретическая проблема, которая перекликается с вышеизложенными и поэтому затрагивается в данной работе.

Материалом исследования послужили партитуры преимущественно непрограммных,несценических, свободных от слова инструментальных произведений, мелодия которых лишена непосредственных внемузы-кальных стимулов: текста, объявленного сюжета, прикладного предназначения и т.д., где руководство осуществляет "своя выразительность" (Б.Асафьев). Вместе с тем, общетеоретические разделы и особенно рассуждения о мелодическом инварианте подразумевают мелодию как музыкальную универсалию, и потому содержащиеся здесь выводы могут быть отнесены к любому текстологическому виду мелоса.

Диссертация содержит четыре главы, каждая из которых обладает своим ракурсом "представления" основного предмета исследования: логико-понятийная проблематика преобладает в первой главе, историко-эстетическая - во второй, обзорно-аналитическая - в третьей и конкретно-стилистическая - в четвертой. Современный этап музыкального творчества анализируется на примере советской оркестровой музыки. Классификация типов мелодики осуществляется на материале, разноликом в стилевом отношении и разнонациональном, в то время как круг стилистических обзоров ограничен двумя авторами, которые представляют одну национальную композиторскую школу - русскую, относятся примерно к одному поколению и активно работают в инструментальных жанрах: Б.Чайковский и Б.Тищенко.Каждый из них обладает своим творческим почерком, каждому не чужд поиск и апробация новых средств музыкальной выразительности, подчиненных главной цели искусства социалистического реализма - полнокровному отражению процессов современной духовной жизни.

Основная теоретическая установка работы направлена на то, чтобы углубить традиционный для музыковедения вопрос о сущности мелодии, осуществить одну из первых систематизаций современных мелодических средств в инструментальном творчестве, наметить новые повороты в решении некоторых актуальных теоретических проблем - фактуры, тематизма, исполнительской интерпретации и др., а также расширить представление о глубоких внутренних связях между произведениями разных видов искусства, созвучных общему социально-художественному контексту.

10

Г Л А В A I

Тезис о необъятных выразительных возможностях мелодического начала в музыке стал аксиомой, в то время как истоки и сущность этого явления до сих пор обсуждаются и пока не нашли исчерпывающего объяснения. Известные расхождения во взглядах на мелодию обусловлены историческим развитием музыкальной практики и музыковедческой науки. Вновь возникающие стилевые формы мелодии вызывали к жизни и новые дефиниции, которые большей частью отражали отдельный исторический этап развития мелоса. Сам термин "мелодия" в обиходе музыковедческого анализа применялся нестрого и до сих пор нередко оказывается синонимичным другим понятиям музыкальной теории. В результате собственный смысл термина "мелодия" стал нуждаться в особой конкретизации, целью которой должна стать выработка понятия мелодического инварианта - абстракции, обобщающей сущностно-необходимые свойства мелодии. Поэтому основной вопрос данной главы - о семантике мелодии - решается в тесном единстве с понятийным обоснованием предмета исследования.

§ X. Мелодия в ряду сменных с ней понятий

Для выяснения терминологической специфики понятия мелодии сопоставим сложившиеся в музыковедении представления о нём с другими понятиями: во-первых, с такими, которые ему близки и часто взаимозаменяются в практике аналитических исследований - интонацией и монодией; во-вторых, - с понятиями, которые трактуются обычно как противоположные мелодии. Рассмотрение последних целесообразно проводить в оппозиции мелодии с условным ее антиподом -"немелодией11 при разной терминологической интерпретации ее членов.

Интонация и мелодия - понятия взаимопересекающиеся, имеющие широкую иерархическую систему значений. Так, интонация в наиболее узком понимании подразумевает краткий материально-звуковой элемент музыкального текста, а в наиболее широком, эстетичеп ском плане - "качество осмысленного произношения в музыке ( 12, с.24).

В случае узко-конструктивного понимания терминов "мелодия" и "интонация" возможно условное совпадение их значений. Так, по принципу конкретно-осязаемой звуковой организации интонация и мелодия подразумевают обособленное музыкальное образование, организованное горизонтально. Такое понимание обоих терминов часто связано не столько с теоретически осознанным их употреблением,сколько с утилитарным, "попутным" вовлечением их в сферу анализа. Заметим, что в зарубежном музыкознании конструктивное понимание мелодии, отвлеченное от эстетико-смыслового обобщения, подчас становится и определяющим. Вот некоторые из созвучных друг другу определений: "Мелодия - последовательность звуков, отличных по высоте и имеющих распознаваемую музыкальную форму" (160, с.233), "последовательность музыкальных тонов, которая обладает определенной формой и рисунком" (168, с.315); "Мелодия в широком смысле - последовательность музыкальных тонов, в противовес гармонии, где музыкальные тоны звучат одновременно" (152, с.357); "Мелодия -это организация последовательности музыкальных звуков в отношении высоты; такое наиболее примитивное состояние ещё требует ритма, но может быть свободным от гармонии, которая переводит мелодию в более широкую категорию" (170, с.108) и т.д.

В немецкой музыковедческой терминологии используется латинский термин diuitewcdcC для обозначения последовательности тонов, абстрактно понимаемой вне ритма в виде опорного звуковысотного стержня. Произвольно выделенная звуковысот-ная графика мелодической линии без ритмических обозначений служит вспомогательной цели обнажения ладовых закономерностей мелодического образования (149, с. I5)3/.

Преобладание конструктивного аспекта в подходе к мелодии берет начало от дошедшего до нас высказывания Аристоксена, в котором мелодия формулируется как "интервально-ступенчатое движение звуков" (132, с.511). В течение долгих веков теоретики не могли преодолеть конструктивный уклон в выведении дефиниции мелодии. Так, в той же плоскости находится физико-акустическая концепция Гельмгольца. Вовлекая мелодию в более широкий круг проблем, ученый определяет ее как "последование отдельных звуков различной высоты" (155, с.XIX). В начале XX века кульминацией схоластического представления о мелодии выступила концепция Э.Тоха, построенная на основе формально-конструктивных методов анализа изучаемого феномена: "Мелодия может быть определена как многообразное по высоте и ритму последование звуков" (128, с.11).

Соотнося дифференцированно конструктивный подход к мелодии с аналогичным представлением об интонации как "связи музыкальных тонов по горизонтали" (119, с.550), можно видеть в них смысловое тождество, которое и служит причиной внешней синонимичности этих понятий в аналитическом лексиконе. Вместе с тем, узко-звуковое представление о мелодии и интонации имеет право на существование лишь в качестве вспомогательного и прикладного, но не может претендовать на значение полноправного научного определения.

В сущности своей понятия "мелодия" и "интонация" не совпадают, хотя имеют ряд общих свойств. Плоскость пересечения их значений зависит от степени широты трактовки обоих понятий.

Так, для изучения расчлененности музыкальной мысли в музыковедении используются термины масштабно-тематической структуры, введенные Л.Мазелем и Цуккерманом (76, с.84), а ташке интонации. Однако если первый направлен на изучение синтаксических особенностей мелодии, то понятие "интонация" в данном случае связано с констатацией семантической единицы музыкального высказывания. Б.Асафьев подчеркивал способность ярких, содержательных интонационных оборотов представительствовать от лица всего мелодического образа, быть "проводниками памяти, и оценочными признаками, и нормами суждений" (12, с.266). Прослеживая пути формирования интонационного словаря эпохи, Асафьев писал: "Они (интонации - Н.С.) не отвлеченные представления, а живые интонации. Их нельзя назвать формами, периодами, схемами, конструкциями, непременно мелодиями, непременно фрагментами. Они отрываются от породивших их произведений: они становятся как бы словами музыки, а их словарь мог бы быть справочником по излюбленным содержательным звукосочетаниям той или иной эпохи" (12, с.266). Очевидно, интонация понимается и как материальная субстанция и как содержательная, обусловливающая музыкальную семантику. Выступая частью целостного мелодического процесса, интонация обретает относительную самостоятельность в силу выразительного значения сопряженных с ней звуков. Зависимость интонации от мелодии как части от целого и наоборот -опосредованно отражается в бытовании понятия "интонационно-мелодический оборот", точнее фиксирующего терминологическую ситуацию.

Значения понятий "мелодия" и "интонация" пересекаются и в сфере их общеэстетического осмысления. Так, известные определения Асафьева: "интонация есть звукообразный смысл"; человеческая интонация как проявление мысли"; "образно-звуковое отображение действительности" (12, с.275,, с.211, с.313) вполне могли бы быть отнесены к мелодии в ее широком смысле, на что указывал и сам Асафьев, подчеркивая мелосную, текучую сущность интонирования музыкального в отличие от речевого. Вместе с тем, проводя мысль о генетическом родстве и теснейшей зависимости обеих категорий, Асафьев разводит их значения. Как известно, интонирование он понимает как способ обнаружения, "звукопроявления" музыки, независимо от конкретного вида звуковых соотношений, поэтому интонационны по Асафьеву и немелодические музыкальные средства, если они выступают носителями образного смысла. Следуя данной мысли Асафьева, Е. Ручьевская предлагает удачное, на наш взгляд, функциональное определение интонации: "Функция интонации - быть носителем художественного смысла в данном художественном контексте" (106,с.130). Тем самым снимается необходимость конкретизации материально-звуковых форм интонации, а её эстетический смысл становится всеобъемлющим. Мелодия же определяется всегда через саму собой разумеющуюся звуковую форму - связи тонов по горизонтали^/.

Проведенное размежевание значений кардинальных понятий музыковедения свидетельствует о возможности и, пожалуй, необходимости на данном этапе исследования сосуществования нескольких дефиниций обоих явлений: наиболее общего, исходного - и частных, конкретно-стилевых,- в связи с универсальностью обоих музыкальных феноменов, множественностью и разнородностью критериев для их обобщения.

Другое понятие, близкое понятию мелодии, но не заменяющее его - монодия. Известно, что монодия есть изначально мыслимое одноголосие, не предполагающее рядом с собой каких-либо иных фактурных образований. Монодию подчас определяют посредством понятия "мелодия"., Так, С.Кушнарев пишет: "Монодия - музыкальное произведение, в образовании формы которого мелодическое начало выступает в качестве самодовлеющего" (66,с.3). В данном случае мелодия синонимична одноголосию вообще и понимается в сугубо структурном значении - как средство образования формы. Между тем, монодия не сводима к одноголосию, о чем свидетельствуют некоторые образцы мо-нодического искусства,дошедшие до наших дней в музыкальной культуре народов Востока.Одна из исследователей монодии С.П.Галицкая. справедливо замечает,что монодию нельзя определить через категории "одноголосия" и "мелодии", взятых в отдельности (32, с.22).

Для удобства определения функциональной однослойности монодии Га-лицкая предлагает использовать понятие "однолинейность", введенное в обиход музыковедческого анализа Б.Асафьевым ( 12, с.134).

Таким образом, монодия - понятие фактурное,обозначающее один из фактурных складов наряду с полифонией, гомофонией и т.д. В зоне действия принципа однолинейности понятия мелодии и монодии сближаются. Их соотношение можно интерпретировать на основании дихотомии терминов структура и функция, где монодия выступает как структура, а мелодия - как её функция. Однако это справедливо лишь по отношению к монодической фактуре, в иных же фактурных складах данные понятия становятся принципиально нерядоположными, так как принадлежат разным уровням в системе музыковедческой терминологии.

Теперь обратимся к современному состоянию представлений о мелодии и рассмотрим поочередно основные бытующие критерии отграничения мелодических явлений в музыке от немелодических. Оппозиция "мелодия - немелодия" в творчестве отличается условностью, относительностью, гибкостью градации между ее членами. И все же некоторые объективно существующие факторы позволяют проводить подобное разграничение. Сущностью данной оппозиции служит противопоставление двух групп явлений: максимально тяготеющих к феномену мелодического, "притягивающихся" к его логическому абсолюту, -и минимально близких ему, "отталкивающих" от его естества. Необходимость рассуждений "от противного", от немелодии, кажется нам полезной, так как помогает конкретизировать само понятие мелодии и очертить его специфические стороны.

Выделим три наиболее общих и вместе с тем разноуровневых критерия в различении членов оппозиции мелодия-немелодия: ценностно-эстетический, жанровый и контекстный, - и рассмотрим их поочередно.

Данное произведение мне не понравилось, так как в нем отсутствует яркий мелодизм", - такую фразу довольно часто можно услышать из уст не только дилетанта, но и музыканта-профессионала, имеющего определенные вкусовые пристрастия и более или менее широкий "словарный запас" усвоенных разных стилевых норм. Приведенное замечание вовсе не означает, что в прослушанном произведении совсем отсутствует мелодическое начало, а скорее свидетельствует о том, что оно не отвечало вполне конкретным эстетическим требованиям, которые слушатель предъявил к нему на основании существующих в его тезаурусе эталонов мелодической яркости. Каковы не эти эталоны? Данный вопрос можно подразделить на два подвопро-са: об объективной ценности самого мелодического начала в музыке, и о художественных достоинствах отдельных его разновидностей, которые отражают существование некой иерархии ценностей внутри целого. Оба вопроса имеют большую актуальность в настоящее время и связаны с широким кругом проблем о природе художественной ценности в музыке^Л

Для слушателя, воспитанного на европейских музыкальных традициях, важное значение мелодии - музыкальной мысли, выраженной в одном голосе - не требует особых доказательств. Мелодия воспринимается как концентрат содержательности, имеет способность представительствовать от крупного музыкального произведения. Способность эту мелодия приобрела в конкретной своей форме - гомофонной, где впервые раскрепостились выразительные возможности мелодии и она заявила о себе в полный голос.

Современные данные музыкальной психологии, и прежде всего, опыты А.Костюка, свидетельствуют о том, что слушатель, воспитанный в традициях европейской музыки, ориентируется при восприятии ее на мелодическое начало. В одной из последних статей ученого, которая симптоматично называется "О мелодической ориентации музыкального восприятия", доказывается тезис, что наряду с индивидуальной вариативностью процесса музыкального восприятия для него характерна следующая закономерность: "Если правомерно называть восприятие произведений данного вида искусства восприятием музыкальным, то в этом не контексте не менее правомерно считать его также восприятием мелодическим, уточняя далее пределы, в которых мелодическое качество восприятия доподлинно имеет место." (62, с.115). "Восприятие мелодии, - пишет далее Костюк, - является обнаружением и освоением в музыкальном контексте одноголосно выраженной мысли". Объективная ценность мелодического начала признается, следовательно, и экспериментально.

Распознавание ценности внутри мелодического начала в большой степени опосредованно индивидуальными параметрами слушательского восприятия, а также субъективными факторами процесса исполнения и коммуникации. Однако и здесь выделяются некоторые относительные константы. Одной из них молено считать приверженность большинства слушателей к песенной, кантиленной мелодии.Сказываются также социально-исторические и национальные пристрастия различных общественных групп, стилевые "моды" на мелодию и т.д. Вопрос о ценности отдельных типов мелодии и отдельных ее художественных образцов ждет своего решения. Он связан с нахождением объективных критериев художественной ценности музыки, а также с проблемой адекватности музыкального восприятия и представляет собой важную область дальнейших научных изысканий.

Один из возможных шагов в этом направлении - определение жанровой сферы музыки, в которой мелодическое начало проявляется с особой полнотой. Удобно в этой связи взять за основу положение С.Скребкова о трех наиболее общих типологических истоках музыкальных жанров - жанровых наклонениях, - к которым исследователь причисляет кантилену, речитатив и моторику (III, с.18).

Мелодическое начало, мелодийность в обобщенном плане проявляется, по мысли ряда ученых, через кантилену, песенность в широком смысле слова. Ограничение сферы действия мелодии рамками одного жанра - кантилены - имеет естественные предпосылки, которые обнаруживаются в самой этимологии слова "мелодия" ("способ пения"), а также в первичной форме обнаружения мелодии - в вокальном одноголосном интонировании. Индивидуализация мелодического профиля осуществлялась прежде всего в формах, имеющих лирическое, кантиленное происхождение, что наблюдается как в народном, так и в профессиональном творчестве. Так, В.Елатов, исследуя мелодику белорусского музыкального фольклора, выделяет жанр лирической песни как высшее выражение завоеванного путем долгой эволюции господства внутримузыкальных закономерностей - распевности, широты дыхания, где "образные обобщения эстетизированы, т.е. освобождены от выполнения узко прикладных предназначений" (46, с.32). В европейской профессиональной культуре с расцветом гомофонной концентрации выразительности в одном фактурном измерении певучая мелодия становится эквивалентом лирического начала, интегрируя в себе обобщенные свойства художественного образа. Большинство эстетических рассуждений о мелодии гомофонного типа в ХУП-Х1Х веках подразумевали кантиленный ее вид, который представлялся эталоном мелодической красоты. Так, И.Маттесон, автор первого развитого учения о мелодии ( 91 ), видел достижение мелодического совершенства в соблюдении четырех семантических требований: легкости, ясности, плавности и красоты, - которые возможны в условиях кантилены (91, с.259). Лирическую гомофонную мелодию защищал и Метастазио, понимая ее как "ясную, парящую линию" (166, с.259). Ж.Руссо прямо определяет мелодию через слово "напев", тем самым безоговорочно признавая ее вокальную природу: стиля раскрепощенной мелодики классиков, в условиях

Всякая музыка состоит из трех частей: мелодии или напева, гармонии или аккомпанемента, движения или ритма" (91, с.4-17-418).

Ограничение мелодии сферой лирической кантилены свойственно высказываниям Г.Гегеля, которому принадлежит оригинальная концепция мелодии. Философ разделяет музыку на мелодическую и характерную, понимая под мелодической музыкой "связующее единство, а не беспорядочную разбросанность отдельных характерных черт" (б,с.332) Разделяя музыку на три жанровых сферы - эпическую, лирическую и драматическую, Гегель именно лирическую сферу определяет через категорию мелодии: "Лирическая музыка - мелодически выражающая отдельные душевные настроения", "нечто замкнутое и покоящееся в себе", "содержание же мелодии - субъективность и ничего более" (б, с.334-335).

Важным этапом на пути осознания вокальной природы мелодийно-сти в музыке является учение Б.Асафьева.

Различая понятия мелодии и мелоса, Асафьев констатирует в мелодических явлениях два взаимообусловленных начала: конкретную звуковую форму - горизонтальную последовательность тонов, - и пластику дыхания как могучего динамического средства объединения. Понятие "мелос" у Асафьева выносится за пределы жанра кантилены и прилагается к музыке в целом, однако песенность, вокальность признается одной из его основ, о чём свидетельствует, в частности, следующее высказывание учёного: "Мелос прежде всего включает в себя главное в музыке: напевность, сопряженность, динамичность"(12, с.197). Возводя понятие "мелос" в ранг эстетической категории, Асафьев тем не менее проводит мысль об эволюции музыкального искусства по пути накопления мелоса, которая проходила "извилистыми путями, и в каждой крупной области и стране по своему, да еще . в связи с изменениями в области языка" (12, с.308). Вершиной этого Процесса и было формирование подлинной мелодии, сущность которой определяется как "непрерывность, плавность "вливания", Блевания тона в тон" (12, с.321), посредством чего она способна стать "самым чутким" голосом эмоциональности" (12,с.312)^/.

Современное советское музыковедение, развивая идеи Асафьева, пытается ответить на вопрос о природе художественной ценности напевной мелодии и о ее судьбе в сложно развивающемся современном музыкальном творчестве. Этот вопрос обсуждается в работах С.Григорьева, М.Арановского, В.Медушевского, Е.Ручьевской, В.Холоповой и др. Все они отмечают, что кантилена часто отождествляется с ме-лодийностью вообще и является концентратом специфических мелодических свойств.

Жанровый критерий в типологии мелодии нельзя назвать основополагающим для практики музыковедческого анализа прежде всего потому, что в творчестве большей частью мелодические жанры свободно переплетаются и создают своеобразные жанровые сплавы, что особенно показательно для музыки XX века. Кроме того, существуют разные стилевые типы кантилены, которые зависят от интонационного словаря эпохи, имеющего своеобразную инерцию в общественном сознании-восприятии и особенно в жанре кантилены. Коренная перестройка интонационного фонда часто затрудняет осознание мелодического процесса в его целостности и связанности, без чего не может быть речи не только о кантилене, но и о мелодии как таковой.Большое значение имеет здесь ладо-гармоническая система, в которой "оживают" новые интонационные резервы. Примером неадекватной оценки слушателем кантилены может служить известная судьба лирики в творчестве С.Прокофьева, услышанной современниками композитора через значительный промежуток времени после ее рождения.

Еще один широкий взгляд на оппозицию "мелодия-немелодия" обусловлен особенностями языка и структуры музыкального произведения. Дифференциация мелодического и немелодического в музыкальном тексте как правило относительна и колеблется даже в рамках одного сочинения. Тем не менее, можно отметить ряд исторически сложившихся критериев их различения. Во-первых, данная оппозиция действует в музыкальной фактуре и связана с разнофункциональностью ее пространственных слоев. Во-вторых, она находит преломление и по горизонтали - в виде соотношения мелодии и общих форм движения, а также в процессе интонационно-мелодического изложения и развития - т.е. в плане формообразования.

Осознание относительной самостоятельности законов "жизни" мелодической линии в многоголосном целом демонстрирует вся история учений о мелодии,начиная от системы Фукса, опирающейся на принцип логического абстрагирования одного голоса контрапунктической фактуры - cawtuJ jibtntib .Наиболее явственно внимание к мелодии как содержательно насыщенному музыкальному явлению обнаружилось к ХУШ веку - периоду окончательной кристаллизации гомофонного мелоса, и прежде всего - в упоминавшейся выше теории И.Маттесона, положения которой направлены на апологетику мелодии в противовес гармонии®/. Проблемы мелодической семантики изучались в этот период в учениях о музыкальной риторике, в теории аффектов, согласно которой мелодическая мысль обусловливается внезапной фантазией и потому должна воплощаться в нескольких звуках в виде импульса к развитию; в теории музыкального стиха и прозьг*/, затрагиваются они в формально-субъективных представлениях Негелиса, Ганслика и др., но прежде всего - в гармонических концепциях, продолжающих развивать позиции Рамо и Руссо в их споре о первичности,а также в учениях о композии,подобно трудам А.Маркса и Г.Шенкера,и др.Показательно,что и в XX веке сохранили свое значение многие из названных аспектов изучения мелодии.Так,гармоническая концепция мелодии представлена в теории П.Хиндемита,согласно которой мелодия генетически вытекает из гармонии и ею целиком обусловливается. "Генеральные правила мелодии, - пишет Хиндемит, - это правила тональности, которая является супермелодией" (158, с.93); теория мелодической прозы косвенно отразилась в понятии эмансипированной мелодии А.Шенберга, т.е. мелодии, освобожденной от основ гармонии и тональности.

З.Куртом было возрождено доклассическое представление о мелодии - линии многоголосной ткани, обладающей свойством первоосновы музыкального процесса. Обращение к полифоническому мелосу И.С.Баха способствовало расширению понятия "мелодия" - с одной стороны, а с другой - разрыву энергетического взгляда Курта с традиционной антимонией мелодии и гармонии, которая к этому времени практически стала малоплодотворным методом исследования мелодии. Наконец, Б.Асафьев возводит понятия интонации и мелоса в ранг общемузыкальных универсалий. Как отмечалось выше, Асафьев трактует м;елодию, подобно интонации, неоднозначно и использует целую группу однокоренных терминов, имеющих разную широту обобщения мелодических явлений: самое широкое понятие - мелос, далее -мелодийность, мелодия как форма мелоса, интонационно-мелодическая линия, рисунок и т.д. Но самое главное - ученый делает огромный шаг вперед на пути объяснения тайн мелодической выразительности, которые он раскрывает с помощью теории интонации.

В разработке учения о мелодии гомофонного типа выдающаяся роль принадлежит Л.Мазелю, заслуга которого заключена в следующем: I) ученый выработал особую методику и терминологию для мелодического анализа, а также использовал ее при исследовании ряда мелодических стилей; 2) он научно разрешил проблему "мелодия -гармония", обосновав сосуществование двух функций мелодии и гармонии, соотношение между которыми исторически вариативно - выразительной и конструктивной; Мазель показал, что усиление одной из этих функций б мелодии сопровождается ослаблением ее в гармонии, и отсюда - 3) определил ведущую тенденцию в развитии современной мелодики, которая выражается в том, что "мелодическая линия, даже опирающаяся на поддержку других голосов, более явна, очевидно и непосредственно участвует в конструировании музыкального целого и самой себя" (75, с.199). Мазель ввел содержательный аспект в определение мелодии, подчеркнув в противовес определениям зарубежных музыковедов, что мелодия - не просто одноголосная последовательность звуков, а "музыкальная мысль, выраженная в одном голосе". Учение Мазеля можно признать на сегодняшний день кульминацией мысли о мелодии как относительно самостоятельной музыкальной субстанции.

В отличие от Л.Мазеля, который находит "особый язык" анализа мелодического начала, английский музыковед А.Эдварде предпочитает путь дедукции широкой общемузыкальной проблематики на учение о мелодии. Таким образом родилась оригинальная концепция, в центре которой представление о мелодии с трех точек зрения: тоново-акустических связей, эстетических принципов формования и законов психологического воздействия (154, с.ХУП). В зарубежном музыкознании работа Эдвардса исключительна, так как технологический крен остается главным недостатком общей картины представлений о мелодии. Между тем, продвинуться вперед в постижении законов этого сложного музыкального средства невозможно без выхода в сферу эстетики, культурологии, музыкальной психологии и других наук об искусстве. Свидетельство этому - современный этап теоретических изысканий в области мелодики, и прежде всего - работы советских музыковедов и ряда ученых социалистических стран. Среди них - капитальный труд Б.Сабольчи "История мелодии", в котором обозреваются последовательно сменяющие друт друга мелодические стили на общей картине развития музыкального искусства; исследование

И.Янечека "Мелодика", в котором проблеме мелодического образа отводится центральное место; книга Д.Христова "Теоретические основы мелодики", содержащая интересные положения, развивающие интонационную теорию Б.Асафьева;работы С.Григорьева и М.Арановско-го, развернутые на примерах стилей отдельных композиторов и др.

В последнее время в работах о мелодии обнаружилась новая тенденция, согласно которой изучать мелодию в отрыве от многоголосного контекста - среды ее функционирования - нецелесообразно. Усиливающаяся зависимость мелодии от окружения становится реальным фактом музыкального творчества, более того, процесс интеграции планов фактуры (107) оказывает порой разрушительное воздействие на саму мелодию, коренным образом изменяя ее внешний и внутренний облик. На этой почве раздаются пессимистические прогнозы о судьбе мелодического начала, выдвигаются сомнительные тезисы о возможности бытия музыки без мелодии (79) и предпринимаются эксперименты в этой области. Не вдаваясь в оценку подобных явлений, заметим, что они не проходят незамеченными и заставляют теоретиков пересматривать прежние позиции. Некоторые ученые отмечают значительную коррекцию мелодических свойств в условиях многоголосия и потому считают,что учения'омелодии как такового вовсе быть не может. Подобной точки зрения, в частности, придерживается Ю. Холопов (132, с.512). Однако большинство исследователей не склоняются к этой мысли, а ищут ответа на вопрос о путях построения нового мелодического учения с учетом контекстных условий. Прежде всего,пересматриваются определения мелодии. Так, в работах М.Па-пуша доказывается логическое противоречие в бытующих определениях мелодии, связанное с недоучетом контекстной ситуации мелодического бытия. Папуш предложил следующее определение: "Мелодия -это обладающая определенным музыкальным смыслом одноголосная последовательность звуков, выделяемая из контекста ., но воспринимаемая в контексте" (101, с.305).

Идея тесной зависимости мелодического начала от многоголосного целого проводится и в учении о мелодии чешского исследователя К.Янечека, который анализирует степень зависимости выразительного качества мелодии от контекста, используя понятия самобытной и связанной мелодии^. Самобытную мелодию Янечек называет мелодией в собственном смысле слова или абсолютной и видит ее идеальное проявление в кантилене, однако считает, что в живой музыкальной практике такой абсолют встречается не слишком часто.

В иных словесных терминах анализирует зависимость мелодии от контекста Д.Христов. Он вводит понятие "рефлексия", которое "фиксирует чрезвычайно важное явление взаимодействия мелодии и комплекса всех остальных элементов музыкального языка - гармонии, фактуры, ритма и т.д. Рефлексия выражает момент взаимовлияния общего и частного, в том числе, мелодических особенностей на звучание музыкального целого, и наоборот, взаимодействие этого музыкального целого на мелодику" (138, с.169). Таким образом, прямая и обратная зависимость между мелодией и контекстом ныне осознается как важная и актуальная проблема музыкальной теории.

Развитие представлений о музыкальной фактуре, которое активизировалось в последнее время, стимулировало интерес к проблеме координации различных ее мелодических и немелодических планов, а косвенным образом - и к проблеме мелодии в ее взаимоотношениях с контекстом. Изучаются следующие проблемы: специфика мелодии в полифонической и гомофонной фактуре (Е.Ручьевская, Н.Бать, М. Скребкова-Филатова и др.), особые возможности фактурного "свертывания" в мелодии (В.Панкратов, В.Цытович), психологические механизмы восприятия мелодических структур в пространственном кон-тинуме фактуры (Е.Назайкинский), мелодия и фактура как семиотические образования (В.Медушевский) и др. Картина современных изыеканий в этой области свидетельствует об актуальности и неразработанности данной проблематики, а также о ее сложности, обусловленной тем, что на ней пересекаются многие важные музыковедческие проблемы.

Контекст, окружающий мелодию, как уже говорилось, материализуется не только в виде фактуры. В определенном смысле слова, таковую роль по отношению к мелодии выполняет и форма в целом.Если фактура, реализует собой одновременную связь двух феноменов,то форма - разновременную их связь. Мелодия приобретает в форме функцию темы и таким образом включается в тематическую организацию произведения на правах относительно самостоятельного образования, имеющего, однако, теснейшие узы композиционной связи с предшествующими и последующими музыкальными событиями. Ориентируясь на принятую в современной музыкальной теории функциональную трактовку темы (В.Бобровский, Е.Ручьевская, В.Валькова и др.), можно отметить неоднозначность понятия темы и мелодии, их диалектическое соотношение, которое заключено в том, что тема как рельефный материал воплощается прежде всего в мелодии, а мелодия в контексте музыкальной формы естественно наделяется драматургической функцией темы**/.

В современной музыковедческой литературе активно изучается и соотношение мелодии и общих форм движения (ОФД). Отражением данной проблематики можно считать учения о фигурации, орнаментике, о различении рельефа и фона и т.д. Оппозиция мелодии - ОФД является привилегией инструментальной музыки и может действовать как в многоголосии, так и в одноголосии^/.

Рассмотренные представления о мелодии и немелодии демонстрируют множественность позиций в подходе к этой проблеме, что мешает вести однопредметный разговор о судьбах мелодии, о формах ее современного бытия, а также аргументировать художественную оценку отдельных вновь рождающихся музыкальных произведений, степень их направленности на слушательское восприятие. Все эти тяжело преодолеваемые трудности современного состояния теоретических и обыденных представлений о мелодии можно, на наш взгляд, попытаться сгладить путем рассмотрения этого феномена "с обратной стороны" - с точки зрения его семантической специфики, хотя и связанной с общим содержательным контекстом, но все же обладающей собственным спектром значений. Избранный нами ракурс исследования будет опираться на представление о мелодии в широком и тесном смыслах слова, - инварианта и стилистического типа - которые вбирают в себя все вышеизложенные и претендуют на всеохватность.

Заключение диссертации по теме «Музыкальное искусство», Степанская, Нина Самуиловна

Путь развития мелодического феномена долог и тернист. Хотя в настоящей работе были рассмотрены лишь некоторые, близкие к нашему времени стилевые воплощения мелодии, но и этот анализ спо собен доказать основополагающую роль мелодического начала для му зыки в целом. Одним из путей для доказательства такого положения, а не априорного его утверждения, служит разведение понятий мело дического инварианта и стилистического т ш а мелодии, что дает ис следователю возмолшость найти общий корень у самых разных и исто рически удаленных друг от друга способов организации звуковысот ной линии. В то же время он позволяет избежать и другой краШос ти - формального подведения под понятие мелодии любых горизон тальных сопряжений тонов, так как опирается на представление о мелодии как семиотическом образовании, обладающем не только мате риально-звуковой, но и семантической спецификой.Никогда более область мелодической семантики не очерчивалась столь ярко, как в классической гомофонии. Она основывалась на способности данного музыкального средства к созданию целостного образа, который обретает относительную, но вполне очевидную само стоятельность в рамках крупного многотемного сочинения. Если ор гализационную структуру мелодии целесообразно изучать начиная от ее простейших форм, то семантическую становится возмошым рас сматривать только с высокоорганизованной ступени исторического развития мелодии - классической, которой сопутствует господство материально-звуковой и идеально-образной целостности. Именно в этот период стало возможным с осязаемой конкретностью обнаружить а£1алогии между разными видами искусств, что дало возмошость ис пользовать дополнительную терминологию, способную представлять семантическую сторону музыкального объекта не в виде обобщенных словесных комментариев, одинаково удобных для интерпретации лю бых проявлений музыкального искусства, а в виде вполне конкрет ных понятий, апробированных в других сферах худо}кественного ьш шления. Способность к портретированию вплоть до создания закон ченного портрета - исключительная и вашейшая черта мелодической семантики, исследование которой выводит собственно музыковедчес 1ШЙ анализ в плоскость более широкого культурологического аспек та, что, на наш взгляд, позволяет по-новому подойти к известным исишам, а такне объяснить многие трудноразрешмые проблемы со временного периода развития искусства. Вместе с тем, этот метод таит в себе и серьезные слошости, заключенные в необходимости постоянного учета специфики пространственных и временных искусств, в подстерегающей опасности вульгаризации аналогии и др. Думается, что подведение разноязычных художественных систем под общую эсте тическую проблематику открывает один из путей преодоления указан ных слолсностей.Предпринятый в настоящей работе анализ свидетельствует о те сной обусловленности функционирования и эволюции мелодии от об щих пршщшов эстетико-стилистической платфорщ! эпохи, и превде всего - от особенностей трактовки образа Человека, героя в искус стве. Осознание этой глубокой зависимости пробуждает к гкизни сло шую и насущную проблему нахождения точек соприкосновения между художественными принципами различных искусств, свидетельствует о существовании общей для них сферы мышления, которая определяется как семантика определенного стиля, направления, эпохи. Ншдеченные в данной работе положения в русле настоящей проблемы, по-видимому, смогут в дальнейшем быть развиты1-ш как в плане аналогии, так и с точки зрения еще более углубленного изучения столь богатого и по истше необъятного по содержанию явления в искусстве, как мелодия.Вместе с тем, анализ под углом зрения мелодии показал, что нузыкально-гршшатические средства участвуют в создании общего выразительного эффекта иначе, чем фактура - сфера "жизни" мело дии в многоголосном контексте. Если ладогармонические, ритмиче ские, тембровые и другие средства являются неотъемлемыми сторо нами самой мелодии, то фактура конкретизирует ее внешнее, прост ранственное бытие. Способ фактурного "преподнесения" мелодии прямо отражает семантическую структуру фактурной целостности,так как Б ней нет иного более содержательного элемента. Предпринятое в работе разделение семантических функций фактурных планов гомо фонии по аналогии с живописным портретом на условных "героя" и "среду" позволяет конкретизировать семантику фактурной целост ности с привлечением не только образно-выразительных метафор, но и путем апелляции к терминам пространственно-зрительного порядка.Правомерность подобной диффузии понятий основывается как на пси хологических предпосылках (взаимосвязи зрительной и слуховой пер цепции, пространственной и временной координат восприятия и др.), так и на сходстве эстетического эффекта, производимого разными по материалу, но близкими по смыслу явлениями в искусстве. Общ ность проявляется не только в идеально-смысловых, эмоционально содержательных оценках произведения, но и через сходство семан тической организации определенных художественных форм, присущих творениям разных видов искусства. Семантическая интерпретация отдельных музыкальных средств, богатых по спектру значений, мо жет служить, на наш взгляд, подспорьем для построения такого шшлитического метода, где будут слиты языково-грамматический и эстетический ракурсы в нерасторхшном единстве, что на данном этапе развития музыкальной теории чрезвыча1'1Н0 актуально.В диссертации неоднократно затрагивалась проблема музыкаль ной темы. Отмеченные по ходу изложения способы трактовки тема тизма как в творческом, так и в теоретическом планах, могут быть дополнены еще одним, который вытекает из семантики фактурной экс позиции и осознания огрошой вашости фактурно-целостного пред ставления об экспонированной теме в шогоголосной крупной форме.Зависимость, объективно и необходимо существующая между семанти кой ФЭФ и информационной структурой темы, оказывается настолько тесной, что в определенном смысле одна может непосредственно ха рактеризовать другую. Тема в многоголосном произведении, таким образом, всегда кошлексна, фактурна, а семантика фактурного ком плекса - первый и основополагающий показатель темы, которая далее интерпретируется по аналогии с рассмотрением преобладающих знаков и основного эмоционально-образного эффекта когшлекса. Так понятие музыкальной темы в шюгоголосии никогда не вмещается в понятие мелодии, даже в гомофонии тема предстает в двухслоШой иерараш, где очевидное функциональное неравенство элементов внутри ФЭФ яв ляется стимулом дальнейшего их вычленения из целого как в реаль ном развитии музыки (в разработке) так и идеально - в человечес кой памяти.Высказанное предлолсение кажется особенно существенным по от ношению Е неклассическим периода!^ музыкального развития, когда соотношение героя и среды оказывается сло:'Шее и разнообразнее,чем их простое соподчинение, а комплексность становится более реаль ным и часто буквальным фактом. Тема в таком значении оказывается подлинной универсалией. В то же время, принцип репрезентации, справедливо выдвинутый по отношению к функциональном трактовке темы Е.Ручьевской, хоть и сохраняется, но подразумевает не столь ко героя как такового, сколько ситуацию соотношения героя и сре ды, которая изменяется и развивается не только при трансформации контуров мелодии, но и в обратном случав - при изменении фактур ного пространства. Семантическая зависимость обоих планов оказы вается существенным темообразующим фактором экспозиции образа.Предложенное понимание музыкальной темы опирается 1:ак на тради ции музыкознания, заключенные в соотнесении темы с конкретным материально-звуковым образованием, так и соприкасается с лите ратуроведческой трактовкой, согласно которой тема произведения выходит за пределы контекста, смыкаясь с обобщенной идеальной фабулой. Сосуществование двух отмеченных терминологических тра диций Б одном представлении о теме кажется нам перспективным мо ментом, требующим изучения и обоснования в специальном приблизке нии к проблеме музыкального тематизма.Основной объект исследования - инструментальная мелодия -

Б диссертации был представлен членом разных по рангу и значению художественных систем. Несмотря на ограничение исторического от резка изучения данного феномена (а вернее, благодаря этому, так как был рассмотрен один из наиболее важных этапов ее развития), путь исследования мелодии в диссертации охватил такие художест венные концепции, где мелодии отводилось всякий раз новое место.Сох]раняя инвариантную основу, мелодия различных стилевых систем представала в порой контрастных формах, что вызывало у слушате лей наделение одних статусом мелодического эталона, а других ни звергало до значения амелодичности. Рассуждая о мелодии, критики под последней часто понимали определенную разновидность мелоса, а не объективно-сущностный инвариантный его вид. Исчезновение от дельных форм мелоса и рождение новых - неизбешый процесс, одну из перелошых стадий которого перезшвает музыкальное творчество XX века. Пестрая картина современных мелодических стилей демон стрирует непреходящую ценность мелодического интонирования, поте ря которого чревата невосполнимыми утратами для музыкального ис кусства. Думается, что наблюдаемое ньше рождение новых форм ме лоса со временем приведет и к перестройке наших ценностных пред ставлений о мелодической красоте, в результате чего проблешые ныне формы проявления мелодического инварианта обретут более глубокую худонественно-осмысленную аргументацию в музыкальном восприятии слушателей.Проблемы, рассмотренные в диссертации, кдут своего даль нейшего разрешения. Предложенный подход к ним монет стать по лезным как для дальнейших научных изысканий, так и для педаго гической музыкальной практики.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Степанская, Нина Самуиловна, 1985 год

1. Ыаркс К., Энгельс Ф. Экономическо-философские рукописи 1844 года. - Соч.2-е изд., т.42, 3 - 118.

2. Ыаркс К,, Энгельс Ф. Экономические рукописи. Введение. Соч. 2-е изд., т.46, Ч.1, с.4-28.

3. Маркс К. и Энгельс Ф. об искусстве./ В двух томах. - Т.1,М., 1967. - 584 с.

4. В.И.Ленш! о литературе и искусстве./ Изд.б-е. - М., 1979. - 827 с.

5. Ленин В.И. Философские тетради. - Поли.собр.соч, 5-е изд. т.29. 782 с.

6. Гегель Г.-Ф. Эстетика./ В 4-х томах. - Т.З. М.; Искусство, I97I. - 621 с.

7. Алпатов М. Очерки по истории портрета. - М.: Искусство, 1937.- 59 с.

8. Алпатов М. Эпохи развития портрета. - В ш.: Проблемы портрета. М., 1973, с.4-24.

9. Андроникова М. Портрет: от наскальных рисунков до звукового фильма. - М.: Искусство, 1980. - 326 с. Ю.АраноБСкий М. Мелодика Прокофьева, - Л.: Музыка,1969.- 232 с. И.Арановский М. Симфонические искания. -Л.: Сов. композитор, 1979, 286 с.

10. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. - Л.: Музыка, I97I.- 376 с. 13»Асафьев Б. Речевая интонация. - М.:Ыузыка, 1961, - 133 с.

11. Барсова И. Симфонии Г.Малера. - М.: Музыка, 1975. - 495 с.

12. Бать И. О полифонических свойствах мелодии в симфонических произведениях Хиндемита. - В im,: Вопросы теории музыки. Бып.З. М., 1975, с.335-374. 16,Бахтин М. Эстетика словесного творчества.- М.:Наука,1979.-423 i

13. Белова Черты стиля инструментальной мелодики Д.Шостаковича.- Автореф.дис канд.иск-ия. Л,, 1979. - 20 с.

14. Белова О некоторых структурных особенностях мелодического тематизма Дебюсси. - В кя,: Музыковедение. Бып.УШ-1Х, Алма-Ата, 1976, с.180-204.

15. Беляева-Экземплярская Восприятие мелодического движения. - В кн.: Беляева-Зкзеьшлярская и Б.Яворский. Структура мелодии. М., Труды ГАХН, 1929, с.23-58.

16. Бершадская Т. Функции мелодических связей в современной музыке. В кн.: Критика и музыкознание. Вып.2.Л.-1,1., 1980, 0,16-22.

17. Благонаденина Л. Психологический анализ слухового представления мелодии. - В кн.: Ученые записки Гос.научно-ис-след.ин-та психологии. T.I. М., 1940, с.74-92.

18. Бобровский В. Функциональные основы музыкальной ыорыы. - М.: Музыка, 1978. - 829 с.

19. Бобровский В. Симфония. - В 1Ш.: Музыка XX века. Ч.1-я, кн.1-я. М.: Музыка, 1976, с.95-147. 24,Бонфельд М. О специфике воплощения конкретного в содержании музыки. - В кн.: Критика и музыкознание. B.I. М., 1975, с.93-105.

20. Брюсова Н, Временное и пространственное строение форьш. - М.: Скорпион, I9II. - 37 с.

21. Быкова Э. Эстетическая сущность музыкальной интонации. - Автореф.дис... канд.филос.наук. М., 1969. - 18 с.

22. Валькова В. К вопросу о понятии "музыкальная тема". - В кн.: Музыкальное искусство и наука. Вьш.З. Н., 1978, с.168-190.

23. Валькова В. Разновидности инструт^юнтальных цшшов в советской музыке 60-70-х годов. - Б ICH.: Проблемы истории рус-ской и советской музыки.-М., ПШИ им.Гнесиных. Вып. 34, 1977, с.22-38.

24. Ветров А. Семиотика и ее основные проблемы.-М.: Политиздат, 1968. - 234 с. ЗО.Вшоградов Г. Муз1чна фактура как аспект досл1джения стилю. -В 1ш.: Укра1нське музикознавство. Вып.12. Киев,1977, 9Ы07.

25. Выготский Л, Мышление и речь. - М.: Соцэкгиз, 1934.- 318 с.

26. Галанов Б. Искусство портрета. - М.: Искусство, 1967.- 206 с. ЗЗ.Галицкая Теоретические вопросы монодии. - Ташкент: ФАН, I98I. - 92 с.

27. Городецкий Б. К проблеме семантической типологии. - М.: Изд-во Моск.Универс, 1969, - 563 с.

28. Григорьев О мелодике Римского Корсакова. - LI.: Музыка, 1961. - 196 с.

29. Григорьев Теоретический курс гармонии. - М.: Музыка, I98I.- 478 с.

30. Григорьев Г. Инструментальные концерты Б.Чайковского. - В кн.: Музыка и современность. Вьш.Ю. М., 1976, с.17-32.

31. Горький М. Литературные портреты. - М.: Молодая гвардия, 1967. 469 с.

32. Гурова Л. Некоторые аспекты портретной нивописи конца XIX в. - В 1Ш.: Советское искусствознание. Вьш.2. М., 1977, с.34-46.

33. Зингер Л. О портрете. - М.: Сов.худо5Шик, 1966. - 462 с.

34. Зингер Л. Советская портретная живопись./Изд.3,перераб.- М,: Искусство, 1978. - 272 с. 54-.Золозова Н. Симфонизм А..доливе в свете традиции и новаторства. - Автореф.дис... канд.иск-ия. Киев, 1980. -24 с.

35. Кон И. Открытие "Я". - М.: Политиздат, 1978. - 367 с.

36. Конен В. Окончательная кристаллизация гомофонно-гармонического стиля Б эпоху 1слассицизма. - В ш.: Западноевропейская художественная культура ХУШ века. Ы., I98I, с.19-33.

37. KOCTI0K А. О мелодической ориентации музыкального восприятия.- В кн.: Восприятие музыки. М., 1980, с.117-136.

38. Кулаковекий Л. О методологии анализа мелодии. - В журн.: Советская музыка, 1933, .'г I, с.86-94.

39. Курт 3. Основы линеарного контрапункта. Мелодия и полифония И.С.Баха./ Под ред.Б.Асафьева. - М.: Музгиз, I93I.-304 с.

40. Ливанова Т. Западно-европейская музыка ХУП-ХУШ веков в ряду искусств. - М.: Музыка, 1977. - 527 с.

41. Ливанова Т. Музыкальная драматургия Баха./ В 2-х частях. - 4.1. М.-Л.: Мкзгиз, 1948. - 232 с.

42. Лихачев Д. Контрапункт стилей как особенность искусств.-Б ш . : Классическое наследие и современность. Л. I98I, с.21-30.

43. Мазель Л. Исследования о Шопене. - М.; Сов.композитор, I97I. - 248 с.

44. Ь1азель Л. О мелодии. - М.: Ыузгиз, 1952. - 300 с.

45. Мазель Л. Проблемы классической гармонии.- М.: Музыка, 1972.- 611 с.

46. Ыазель Л.,Цуккерман В. Анализ музыкальных произведений. - М.: Музыка, 1967. - 750 с.

47. Манин В. О некоторых типологических свойствах советского искусства конца 50-х - начала 70-х годов. - В ICH.; Советское искусствознание. Вьш.2. М., 1980, с.116-12

48. Маркус История музыкальной эстетики./В 2-х томах. - T.I. Л.:Искусство, 1959. - 316 с.

49. Мейер К. О мелодии. - В кн.; Критика и музыкознание. Вып.2, М., 1980, с.61-64.

50. Медуш.евский В. Двойственность музыкальной шормы и ее стране- ние Б фактуре. - Рукопись. - 54 с.

51. Медуше:зский В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. - М.: Музыка, 1976, - 256 с.

52. Медушевский В. О музыкальных универсалиях. - В ш.: С. Скребков. Статьи и Боспомшания. - М., 1979, с.176-183.

53. Медушевский В. О художественной ценности мелодического начала Б современной музыке. - В ¥Л,: Критика и музыкознание. Вып.2. Л.,'1980, с.5-15.

54. Мокреева Г, О мелодике Стравинского. - В ш . : Вопросы теории музыки. Вып.2. М., 1970, с.290-324.

55. Морозов А. Проблема портретного жанра сегодня. - В кн.: Советское искусствознание. М., 1975, с.34-54.

56. Ыутли А. Мелодические функции голосов шогоголосной музыки.- В 1Ш.: Проблемы организации музыкального произведения. М., 1979, с.198-242.

57. Музыкальная эстетика западно-европейского средневековья и Возрождения. - М.: Музыка, 1977. - 572 с.

58. Музыкальная эстетика Западной Европы ХУП-ХУШ веков. - М.: Музыка, I97I. - 678 с.

59. Назайкинский Е, Логика музыкальной композиции. - М.: Музыка, 1982. - 319 с.

60. Павлюченко Питания мелодики. - Киев: Музична Укра1на, 1974. 48 с.

61. Панкевич Г. Восприятие музыкального произведения и его структура. - В кн.: Эстетические очерки. В.2. М., 1967, 191-2П.

62. Парсаданов Н. Образ времени в киноискусстве. - М.: Искусство, 1964. - 50 с.

63. Папуш М. К анализу понятия мелодии. - В т.: Музыкальное искусство и наука. Вып.2. М., 1973. - с.135-174.

64. Папуш М. Проблемы учения о мелодии. - Автореф.дис... канд. иск-ия. Киев. 1977. - 22 с.

65. Папуш Ы. Элементы учения о мелодии. - В кн.: Музыкальное искусство и наука. Вып.З. М., 1978, с.145-167. ЮЗ.Понкратов Фактура в фортепианных произведениях Скрябина. -Автореф.дис... канд. иск-ия. М., 1977. - 25 с

66. Портрет в европейской живописи. - М.: Искусство, 1975.- 316 с.

67. Риман Г. Музыкальный словарь./Перев.Ю.Энгеля с 5-го нем.изд-нш М.- Лейпциг: Изд.Юргенсона, I90I. - I53I с. Юб.Ручьевская Е. Интонационный кризис и проблема переинтониро-ьания. - В журн.: Советская музыка, 1575, li^ 5, с.130-133.

68. Ручьевская Е. Тематизм и форма в методологии анализа музыки XX века. - Б im.: Современные вопросы музыкознания. Н., 1976, с.146-206. ЮЗ.Ручьевская Е. Функции музыкальной темы. - Л.: Ыузыка, 1977.-160 с.

69. Советский энциклопедический словарь. - и. Изд. 1983.

70. Современные проблемы советской музыки. - Сб.статей. Л.: Сов. композитор, 1983. - 144 с.

71. Сокол А. Типология простой, слошюй и синтетической фактуры в произведениях Стравинского. - Автореф.дис.. канд.иск-ия. Киев, 1976. - 24 с.

72. Старчеус М. Об инвариантных механизмах музыкального восприятия. - В кн.: Восприятие музыки. LI., 1980, с. 167-177.

73. Старчеус U. Систе1.ш фигуро-фоновых связей в музыке. - Авто- реф.дис....канд.иск-ия. Вильнюс, 1982. - 23 с.

74. Страхов И. Методика психологического анализа характеров в худонественном произведении. - Саратов: Изд-во Сарат.Ун-та, 1977. - 84 с.

75. Страхов И. Психология внутренней речи. - Саратов: Изд-во Сарат.Ун-та, 1969. - 56 с.

76. Сыров Б. О национальном в творчестве Б.Тищенко. - В ш.: Вопросы музыкальной теории и педагогики.Горький, 1975, с.28-41.

77. Сыров В. О стиле Б.Тищенко. - В mi.: Проблемы музыки Ю! века. Горький, 1977, с.158-178.

78. Тараканов М. Новые образы, новые средства. - В нурн.: Советская музыка, 1968, .•., 6, с.54-62.

79. Тиц М. О тематической и композиционной структуре музыкальных произведений. - Киев: Музична УкраТна, 1972. -244 с.

80. Тох S. Учение о мелодни./Перев.с нем. Г.Ванькович и Н.Игнатовой. /Под ред.и с предисл.И.Иванова-Борецкого. -М.: Музгиз, 1928. - 135 с.

81. ТЮЛИН Ю. Учение о гармонии./Изд.3-е, испр.и дополн.- М.: Музыка, 1967. - 223 с. ТЗО.Тюлкн Ю. Учение о музыкальной фактуре и мелодической фигурации. Музыкальная фактура. - М.: Музыка, 1976. -164 с.

82. Фрейденберг 0. Миф и литература древности. - Ы.: Наука, 1978.- 605 с.

83. Холопов Ю. Мелодия. - В 1Ш.: Музыкальная энциклопедия. Т.З. М., 1976, с.511-529.

84. Холопов Ю. Очерки современной гармонии. - М.: Музыка, 1974-.- 285 с.

85. Холопова В. Музыкальный тематизм. - М.: Музыка, 1983. - 87 с.

86. Холопова В. Фактура. Очерк. - М.: Музыка, 1979. - 87 с. 13б.Хоминьский И. История гармонии та контрапункту./В 2-х томах. Т.2. - Киев,: Музична Укра1на, 1979. - 412 с.

87. Храповицкая М. К вопросу о содержании характера в системе художественного произведения конца XIX - начала XX веков. - В 1Ш.1 Категория харар:тера в эстетике. М., 1980. - с.68-77.

88. Христов Д. Теоретические основы мелодики. - М.: Музыка, 1980.- 256 с.

89. Цеханский В. Влияние целостного звукового образа ка восприятие основных характеристик музыкальной композиции. - Автореф.дис... канд.псих.наук. М., 1979. - 26 с.

90. Чернова Т. Теоретические проблемы музыкальной драматургии. - Автореф.дис... канд.иск-ия.М. ,1979. - 28 с.

91. Чигарева Е. Индивидуализированный комплекс темообразующих выразительных средств в условиях современного музыкального языка и его классичесхше истоки. -В 1ш.: Проблемы музыкальной науки. Вып.4. Н., 1979, с.70-108.

92. ЭйзенштеШ Неравнодушная природа./Избр.произв-ния в б-ти томах. Т.З. - М., 1964, с.37-432.

93. Ю}как К. О природе и специфике полифонического мышления. - В кн.: Полифония. Сборник статей./Сост. и ред. К.Южак. М., 1975. - 291 с.

94. Юсшин А. Особенности формообразования в некоторых видах народной музы1Ш. - В 1ш.; Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров. Li., I97I, с.134-161.

95. Юсфин А. О ренессансе мелодии. - В 1ш.: Ыузыка и }шзнь. Вып.8. Л., 1975, с.72-86.

96. Яворский Б. Конструкция мелодического процесса. - В кв.,: Б.Яворский и Беляева-Экзешлярская. Структура мелодии. М.: Труды ГАХН, 1929, с.5-36.

97. Яворский Б. Статьи, воспоминания, переписка. - М.: Музыка, 1972. - 712 с.

99. Ап^ ^ HtXA^i^i/ut ШсШпсим t^ /Ptuu'c -