Мир как театр в ренессансной философии тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 09.00.03, кандидат философских наук Петелина, Мария Владимировна

• Петелина, Мария Владимировна
• кандидат философских наук
• 2004

Оглавление диссертации кандидат философских наук Петелина, Мария Владимировна

Введение

Глава 1. Реальность как "нестройный мир" и мир как театр.

§1. Универсальные качества ренессансного мировоззрения.

§2. Ценностная парадигма ренессансного мировоззрения.

§3. Макиавеллизм как форма социальной режиссуры.

Глава II. Театр как мир.

§ 1. Антимакиавеллизм Вильяма Шекспира.

§2. Идея театра: микрокосм в макрокосме.

§3. Театральная реальность и театральная условность.

§4. Ироническая основа ренессансного мировоззрения.

§5. Мир реальности и мир воображения.

Глава III. Театр как особая реальность (Воплощение основных принципов представления о мире как о театре в пьесе В. Шекспира "Гамлет").

§ 1. Феноменологический мотив пьесы: условность, провокация и чистый эксперимент.

§2. Безумие, умалишенность, сумасшествие как формы "исправления" действительности.

§3. Театр как космологическая структура.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Мир как театр в ренессансной философии»

1. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ.

Актуальность исследования. В XVI столетии все более глубоким становится осознание возможности целенаправленного формирования человеческой личности. Формируется убеждение, что это есть вполне управляемый процесс, требующий особого искусства. Положение об управляемом обществе — одно из общих, мест теории Н.Макиавелли. Христианство ставило под вопрос саму способность человека формировать себя. Попробуй построить себя, - говорит Августин, - и ты получишь развалины. Само "Я", как способ отношения к миру, предполагает наличие элементов сознательного планирования .в созидании и поведении личности. Речь идет о способности придавать форму своей индивидуальности, причем в таком весьма важном аспекте, в котором новое значение получает действенная сила воли.

На протяжении XVI века воздействие христианской символики в

Западной Европе повсеместно ослабляется. Возрождаются образцы античной трагедии и античной теории драмы. Однако воздействие античной драмы проходило в новом социальном контексте. В античной трагедии судьба вплетается в контекст происходящих событий. Конфликт, в который вовлекается герой, разворачивается прямо на глазах зрителей. Почти ничего не сообщается об обыденном существовании трагического персонажа.

Внутренняя суть событий развертывается в пределах самого трагического действия. Сюжеты греческой трагедии освящаются мифами и историческими событиями, которые известны слушателям и зрителям. Елизаветинская сцена, с другой стороны, характеризуется изобилием сюжетов и значительной свободой действия персонажей, имеющих свою предысторию, свои особенные жизненные условия и обстоятельства. Сценическое действие не ограничивается самим трагическим конфликтом. Используется стратегия импровизации, которая требует разговоров и реплик, развития своеобразия 3 характеров и введения множества побочных действий. Судьба определяется жизненными обстоятельствами и социальным положением, и, тем самым, она уже не отделима от времени.

Важно еще отметить, что эпоха Возрождения провозглашает новую свободу, в которой человек целеполагает, прежде всего, самого себя. Он претендует на то, чтобы самому себя формировать и по своей собственной мере определять все остальное сущее. Такого рода свобода получает антропоцентрическое измерение, поскольку именно в этом горизонте сознания она может получить оправдание и обосновать свои претензии на собственную фундаментальную значимость.

Важно еще отметить, что эпоха Возрождения провозглашает новую свободу, в которой человек желает быть прежде всего для самого себя. Он претендует на то, чтобы самому себя формировать и по своей собственной мере определять все остальное сущее.

Такого рода свобода получает антропоцентрическое измерение, поскольку только в этом горизонте сознания она может получить оправдание и обосновать свои претензии на собственную фундаментальную значимость.

В рамках этой свободы создаются необходимые и достаточные условия для проявления предприимчивости, изобретательности, человеческой активности, сообразованности с чем угодно, включая разного рода магические символы "симпатии" и "антипатии", пронизывающие миропорядок всего сущего.

Вспомним тезис Пико далла Мирандолы, что Бог предоставил человеку возможность придавать себе любую форму, какую он только пожелает.

Возникает стремление к самовыражению, которое также является особой формой власти в той исторической драме, в которую тот или иной человек так или иначе вовлекается: способность к импровизации становится одной из самых важных в ренессансной стратегии в процессе построения своего "Я" и своего поведения в самых разнообразных ситуациях.

При этом имеется в виду способность извлекать выгоду даже из непредвиденных обстоятельств и положений. Для этого требуется способность преобразовать любую ситуацию в свой собственный сценарий.

Важность понимания и исследования такого рода исторических и антропологических мотиваций деятельности человека служит обоснованием актуальности темы диссертации.

Степень разработанности темы

Источниковая база диссертационной работы представлена сочинениями Л.-Б. Альберти, Д.Бокаччо, Ф.Петрарки, Данте А., Дж. Вазари, Леонардо да Винчи, Ф.Рабле, В. Шекспира, Н.Макиавелли.

Имеется весьма обширная литература, посвященная исследованию художественно-философского наследия Данте, Петрарки, Бокаччо, Леонардо да Винчи, Макиавелли, Марло и Шекспира, которые косвенно или прямо касаются диссертационной проблематики.

Отметим лишь труды, имеющие непосредственное отношение к тематике данной работы. Из дореволюционной литературы можно выделить исследования Н.Бердяева, С.Булгакова, А.Н.Веселовского, П.Флоренского и Н.Н.Евреинова.

Среди современной русской литературы представляют интерес работы Баткина Л.М., Бахтина М.М, Бибихина В.В., Зубова В.П., Кузнецова Б.Г., Лосева А.Ф., Ревякиной Н.В., Рутенбурга В.И., Сергеева К.А., Солонина Ю.Н., Сунягина Г.Ф., Перова Ю.В., Колесникова А.С., Пинского Л. и др.

Широко представлена литература на европейских языках, что обусловливается особым значением данной темы в современной философии.

Она затрагивается в работах Я Буркхардта, Х.-Г.Гадамера, Э.Гарэна,

Э.Кассирера, Б.Кроче, Х.Ортеги-и-Гассета, Э.Панофски, М.Хайдеггера и др.

Эти фундаментальные и серьезные исследования служили важным ориентиром в написании работы. Положительные итоги во всех названных исследованиях не отменяют того факта, что многие проблемы феномена мира как театра и его места в историко-философском процессе остаются в 5 значительной степени дискуссионными. Диссертационное исследование ориентировано на то, чтобы выявить и проанализировать основные методологические проблемы, которые возникают при исследовании данной темы, в которой проблематизируется формирование сознания новоевропейского человека.

Исследованиям шекспировского театра посвящены работы крупнейших западных исследователей, таких как G.E.Bentley, W.Bridges-Adams, E.K.Chambers, F.S.Boas, F.E.Halliday, G.Wickham, A.Harbage, J.A.Symonds, T.M.Parrot and R.H.Ball, W.Clemen, F.G.Fleay, A.H.Thorndike, U.M.Ellis-Fermor, L.C.Knights, T.Spencer, R.Ornstain, F.H.Ristine, D.Traversi, V.E.Albright и др.

Цели и задачи исследования.

Общая цель исследования заключается в том, чтобы раскрыть образно-символическую специфику ренессансного мышления, понимающего мир как театр. Важно было выявить сложность ренессансного мировоззрения, в котором сочетаются рационализм и поэтическое слово, театральные образы, риторические установки. Учение о мире как театре подкрепляется широким распространением в это время разного рода оккультных наук, которые также во многом способствовали формированию структуры и содержания ренессансного мировоззрения.

Диссертационное исследование ориентировано на решение следующих основных задач:

- раскрыть сущность универсальных характеристик ренессансного мировоззрения;

- прояснить связи ренессансной эстетики и ренессансной философии;

- выяснить смысл «макиавеллизма» в аспекте социальной режиссуры и идеи построения государства как властной инстанции общества;

- раскрыть идею театра в планах строящихея на его основе отношений макрокосмоса и микрокосма;

- прояснить сущность театральной реальности и ее условного характера;

- проанализировать отношение мира реальности и мира воображения

- осознать театр как космологическую структуру.

Методология и источники исследования

Изучение всякой исторической эпохи, отдаленной от современности, особенно такой разнообразной и противоречивой, какой является Ренессанс, требует определенного методологического контроля над тем способом, которым интерпретируются факты и события, ей принадлежащие. История философии (как определенная парадигматическая философия) в этом отношении и является той наукой, которая осуществляет анализ методов и способов понимания фактов. Особое значение имеют понятия, в которых выражаются существенные моменты становления ренессансного философского сознания. С другой стороны, поскольку предметом анализа является ренессансная театральная культура, в процессе ее становления следует выделить такие феномены, которые являлись основой ее формирования и состояли бы в причинно-следственной связи с другими феноменами европейской культурной традиции, указывали бы на особую роль в этом процессе театра. В ориентации на определенную методологическую программу мы задаемся целью определить отношение и связь двух тематических элементов нашего исследования — театра и действительности в определенном историческом контексте, а именно, - в ренессансной культуре.

К настоящему времени сложились несколько общих подходов в исследовании исторического материала. Среди самых авторитетных особое значение имеет герменевтическая, структуралистская и феноменологическая традиции.

- Феноменологический способ описания, - такой, каким он дан в произведениях основоположника феноменологии Э.Гуссерля, - в «Идеях к чистой феноменологии», в «Феноменологии внутреннего сознания времени», в «Картезианских размышлениях», определеннее всего выражен в так называемой теории редукций и в основанной на ней феноменологической установке. Смысл первой заключается в том, что все, что мы можем определить понятиями «реальность», «действительность», «мир», является ничем иным как способом осознанием этой реальности, многообразием смыслов, которые сознание приписывает своим имманентным содержаниям и что сознание (не корректируя непрерывно длящийся процесс осознания и, просыпаясь как бы во втором акте своей собственной деятельности) определяет как внешнюю, трансцендентную реальность. Согласно феноменологическому истолкованию проблемы реальности, последняя является результатом смысло- и предметообразующей деятельности, и потому разумным было бы не сравнивать сознание с реальностью, но сопоставлять различные способы ее осознания, реконструировать процесс порождения смысла и многообразные корреляции внутри сферы сознания.

Реальность, которая является целиком и полностью проблематичной, нужно редуцировать и обратиться к тому источнику, из которого она проистекает, т.е. собственно, к деятельности сознания, и тогда реальность представляется в истинном свете — не как фактологически-фактическая субстанция действительности, реальности, жизни, жизненного мира и пр., - но именно как форма осмысления. В этом именно состоит смысл основанной на редукции феноменологической установки. И если на первый взгляд феноменология с самого начала совершает насилие над самой основой здравого смысла, - его верой в объективное существование реального объекта как «предстоящего уже готовым сознанию», то это дерзкое феноменологическое основоположение выглядит не таким уж эпатирующим, когда мы обращаемся к тем сферам, в которых эти процессы выступают с большей очевидностью, а именно, - к области искусства. Действительно, в 8 театральном производстве с самого начала и до конца реальность показывает себя произведенной сознанием, порожденной и выпестованной им. Пьеса, реплики, монологи, вся вообще изначальная литературная основа разыгрываемого спектакля, есть ничто иное, как произведение сознания (его содержание, его структуры, формы, результаты деятельности).

В основе герменевтической практики интерпретации культурного материала лежит понимание всякого культурно-исторического явления как связанного целостного текста. Х.-Г.Гадамер в капитальном герменевтическом труде «Истина и метод» рассматривает универсальную сферу эстетического, для понимания которой особое значение имеет понятие «игра». Гадамер интерпретирует игру как основную функциональную форму деятельности человека, выражающую его способность меняться, не прекращая быть собой, становиться другим, не разрушая своей сущностной формы. Игра способствует преодолению человеком своей природной индивидуальной ограниченности. Акты игровых превращений, в ходе которых человеческая игра достигает своего завершения и становится искусством, Гадамер называет «преобразованием в структуру».

Очевидно, что Гадамер, в противоположность феноменологам, соотносит и описывает две совершенно различные по своей природе и по своему происхождению области, - мир природы, или действительности как таковой, и мир искусства, в частности, искусства театрального. Для нас принципиально важным будет положение, о том, что театр и действительность могут не противопоставляться как две полные противоположности, в духе двух замкнутых в себе сфер, - «природного» (или «естественного») и искусственного, но пониматься как имеющие одну и ту же производящую основу в человеке, в его игровой способность.

У Гадамера сравнение вещей искусства и вещей мира (определяемые как «так называемая действительность» или как «непреображенное») идет в пользу искусства - поскольку оно есть «снятие этой действительности в истине»1.

Вторым важным для нас положением герменевтической теории Гадамера является правила интерпретации. Будучи «закрытым в себе миром», произведение «обретает свое значение» только посредством зрителей. Речь здесь идет как об онтологическом статусе произведения искусства (или о проблеме идентификации, тождественности произведения самому себе), так и о вариативности его интерпретаций. Поскольку «правильное представление» связано с континуальностью произведения, постольку, полагает Гадамер, оно «в высшей степени подвижно и относительно»2. В конце концов, согласно Гадамеру, произведение искусства включается в систему «тотального опосредования» в практике своих бесконечных интерпретаций.

Важное положение учения Г.-Х.Гадамера состоит в том, что, по его мнению, не следует противопоставлять различные части единого процесса произведения искусства, его изображение, исполнение, и восприятие, т.е. противопоставлять работу автора, актера и зрителя, коль скоро дело касается театрального процесса, поскольку двойной мимесис изображения — писателя и актера в сущности своей един. Он обретает свое бытийственное осуществление в конечном итоге только в присутствии и в работе зрителя. Все три составляющие герменевтического процесса, осуществляемого в театре - это лишь «бытийные возможности произведения, которые заложены в различии его аспектов»3. В соответствии с тем, что искусство понимается Гадамером как разновидность меняющихся переживаний, предмет которых каждый раз заново субъективно заполняется значением как пустая форма» (в

1 Гадамер Х.-Г. Истина и метод: Основы философской герменевтики. М.: Прогресс, 1988.

С.156 чем видна единая феноменологическая основа самой герменевтической программы), театр как сценическое искусство оказывается связанным работой сразу в нескольких центрах, формирующих смыслы и значения происходящего и экспонирующих их в произведении искусства. Инстанции, определяющие конечный результат, это автор произведения (производитель его литературной основы), актер, который корректирует и варьирует смыслы, изначально заложенные в произведении, и зритель, собирающий все воедино и наполняющий первичный материал своими эстетическими переживаниями.

Анализируя интерпретативную практику, Гадамер вводит условие «обязательности произведения искусства» с вытекающей из него «правильности представления»4. Выстраивая отношения, складывающиеся внутри произведения искусства, Гадамер конкретизирует связь элементов феноменологического анализа (предмета - смысла и смыслообразующей деятельности).

Для понимания сути театрального зрелища важным является еще одно положение гадамеровой теории, которое определяется как «методологическое преимущество» зрителя. Оно заключается в том, что именно последнему открывается «смысловое содержание», или смысловое наполнение. Именно зритель выступает с некоторой супервизорской позиции, которая позволяет ему знать или догадываться о мотивах, в том числе тайных, того, что происходит на сцене. Он выступает той инстанцией, которую М.Фуко поставил в центре так называемого «паноптикума», устройства, которое позволяет видеть все, что совершается в поле слежения.

Таким образом, Гадамер раскрывает действительно универсальный характер игры и показывает, что игра проявляет не только собственную функциональную действующую природу, но и отсылает к осознанию необходимости завершенности, или полного цикла эстетического переживания того, «для кого ив ком осуществляется игра». Зритель и слушатель, которые обычно в эстетических концептах выступает пассивной, вовсе не необходимой инстанцией осуществления произведения искусства, в герменевтике выступают одним из основополагающих элементов эстетического действия.

Что касается действительности, содержащейся «внутри» произведения искусства, то Гадамер утверждает, что ее значение не сводится к тому, чтобы сравнивать ее с «самой реальностью», или «реальной реальностью». Истина, заключенная в искусстве, в интерпретации Гадамера, «более совершенна». Сфера искусственной действительности развивается в «горизонте будущего», в ней самой содержится онтологическая неопределенность, связанная с движением истории, с развитием события, с неопределенностью самого жизненного мира. . .

Мир произведения искусства, в котором игра, таким образом, полностью выражается в единстве своего процесса, на деле представляет целиком и полностью преображенный мир, по отношению к которому всякий может узнать, «как на самом деле», - утверждает Гадамер.

Таким образом, можно в целом полагать, что «феноменологический мотив» входит и в герменевтическую практику понимания статуса произведения искусства. Потому при освещении темы мы будем придерживаться феноменологической и герменевтической практики анализа и соблюдать некоторые присущие им правила анализа феноменов театральной ренессансной культуры. Феноменолого-герменевтические методологические установки позволяют поставить обозначенные выше цели исследования и разрешать связанные с их постановкой задачи.

Новизна работы

Суть научной новизны диссертационного исследования заключается в обосновании того положения, что весь мир в его образно-символической специфике, присущей ренессансному мышлению, понимается как театр, постигаемый в самом широком смысле. Отсюда основные положения, выносимые автором на защиту:

1. ренессансный художественный образ не может быть выявлен вне театральной культуры;

2. макрокосм есть ренессансный образ человека, который раскрывается в стихии ренессансного театра, особенно театра Шекспира;

3. стремление ренессансного человека к достоинству и прославлению порождает особого рода театральные представления, в которых основную роль играют как исторические примеры благородной античности, так и реалии современной жизни;

4. театральность ренессансного человека проявляется не только в разного рода изощренном костюмировании, в реализации разного.рода сценариев властно-политической сферы;

5. театр Шекспира, по сути дела, завершает эпоху ренессансного человека, когда сомнения и нерешительность Гамлета преобразуется в методическое сомнение Рене Декарта. Шекспир открывает тем самым эпоху Нового времени.

Теоретическая и практическая значимость исследования.

Материал диссертации и разработанные в ней методологические подходы, а также полученные результаты позволяют дополнить понимание специфики ренессансной философии, в которой поэзия, j живопись, театр, политическая наука и утопия соединяются в единую антропологическую идеологию. Содержание диссертационного исследования может быть использовано при чтении лекционных курсов по истории философии, по истории культуры, политологии и этики, в спецкурсах по историко-философским и историко-эстетическим разделам, включая лекции по философии и поэтике театра, по культурологии в целом, а также на семинарах по режиссуре театральных зрелищ.

Апробация работы. Материалы исследования были использованы при чтении лекционных курсов по философии театра во

13 второй гуманитарной -гимназии, а также на семинарах по теме «Логика поведения героев в исторических операх» на базе оперного класса в Консерватории.

Диссертация обсуждалась на кафедре истории философии Санкт-Петербургского университета. Основное ее содержание излагалось на всероссийских конференциях и представлено в трех публикациях.

Структура диссертации. Работа состоит из Введения, трех глав, разделенных на параграфы, Заключения и списка использованных источников и литературы по данной тематике как на русском, так и на других языках.

Заключение диссертации по теме «История философии», Петелина, Мария Владимировна

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

1. Даже самые глубокие слои человеческого Я зависимы от языка и от репрезентации себя перед своим ближайшим окружением, причем язык есть реальность, вне которой невозможно построение своей собственной личности, включающей в себя более или менее оформленную театральность.

Складывающаяся в самой реальности жизненная драматургия требует более или менее явного актерского исполнения. Всякий человек придумывает свою собственную историю в общении с незнакомыми ему людьми. Тем самым он и лицедействует, и режиссирует и участвует в определенном сценарии.

В католической исповеди постоянно нарастает нарративный элемент, поскольку духовнику полагается не прерывать кающегося. Он был обязан выслушать его полностью, каким бы обстоятельным ни был бы его рассказ. Из этого важного обстоятельства проистекает как литература, так и театр в период Ренессанса.

1. Человеческая душа, согласно ренессансному мировосприятию, если она не способна страдать, лишена драматизма, свойственного ей изначально. В ней всегда происходят значительные и таинственные события. Сама реальность есть некий сплошной и таинственный роман, имеющий какой-то особый сверхсмысл, содержащий в себе отгадку или ключ к тем событиям, которые происходят в действительности. Метафора театра и метафора книги Были характерны для западноевропейского мира как такового.

2. В XVI- XVII столетии было широко распространено понимание театра как мира и как конкретного проявления жизни вообще и власти, в частности. Государь в своих властных функциях есть актер, стоящий на сцене перед взирающим на него народом. И Бог проявляет свою волю в театре мира.

3. Комическим-смехом или трагическим насилием театр реально разыгрывает то наказание, которому должны быть подвергнуты те, кто нарушает обязанности и нормы, управляющие «правильно» устроенным обществом. Театр неотделим от формирующейся идеологии, которая лежит в основе как его мистерий, так и всего общества, которое считает себя разумным. Марло как драматург был не в ладах с этой идеологией. Его не интересует театр, для которого самоощущение монарха есть общенациональный спектакль.

4. В отличие от Марло, Шекспир не был мятежным по отношению к духу своего времени. Он «смиренно» импровизировал в сфере сознания своего времени, но, спустя несколько столетий, его импровизация раскрывалась как смелый вызов нормам, присущим современному ему обществу. Именно Шекспир не столько сбрасывает маски и разоблачает в своей драматургии, сколько импровизирует таким образом, который во многом раскрывает скрытые властные отношения всей эпохи Ренессанса и Нового времени. Все это подразумевается в данной работе и требует тщательных исследований и реконструкций.

Список литературы диссертационного исследования кандидат философских наук Петелина, Мария Владимировна, 2004 год

1. Авдеев А.Д. Происхождение театра. Элементы театра в первобытнообщинном строе. М.-Л., Искусство, 1959. 266 с.

2. Актер. Персонаж. Роль. Образ. Л., ЛГИТМиК, 1986. 170 с.

3. Алперс. Б.В. театральные очерки. Т. 1,2. — М., Искусство, 1977.- 1 т.- 567е., 2 т.-519 с.• 5. Аверинцев С.С. Античный риторический идеал и культура Возрождения

4. Античное наследие в культуре Возрождения. М.:Наука, 1984.

5. Алексеев М. Развитие английской драматургии до Шекспра // Историязападноевропейской литературы (под ред. В.М.Жирмунского. Т.1. М., Учпедгиз, 1949 С.548-563.)

6. Аллеш Г. фон. Ренессанс в Италии / Пер.Е.Ю.Григорович. М., 1111916.

7. Алпатов М.В. Итальянское искусство эпохи Данте и Джотто. М.-Л., 1939.• 9. Алпатов М.В .Всеобщая история искусства. В 3-х тт. М.-Л., 1949. Т.2

8. Альберти Л.Б. Десять книг о зодчестве. В 2-х тт. /Пер. и коммент.

9. B.П.Зубова и А.Г.Габричевского. М., 1935-1937.

10. Ананьев Б.Г. Человек как предмет познания. Л.: ЛГУ. 1968. 339 с.

11. Андреев Н.Л. Методологические проблемы генезиса феодальнойформации в рукописях Ф.Энгельса // Вопросы философии. 1985. 11. —1. C.21-36.

12. Аникст А.А. Творчество Шекспира. М., 1963.• 14. Аникст А.А. Театр эпохи Шекспира. М.: Искусство, 111965. 328 с.

13. Аникст А.А. Теория драмы на Западе в первой половине XIX в.- М.:1. Наука, 1980.-343 с.

14. Аникст А.А. Теория драмы от Аристотеля до Лессинга // АН СССР. Ин-тистории искусств. М.:Наука, 1967 - 455 с.

15. Антонов- Овсеенко А.В. Театр И. Сталина // Театр, 1988. 8. - С.118-139.

16. Апинян Т.А. Игра в контексте современной буржуазной философии //

17. Философские науки. 1988.-9.-С.62-69.

18. Ариес Филипп. Возрасты жизни // Философия и методология истории.

19. Логика и методология науки. М.: Прогресс, 1977. С.216-244.

20. Аникст А.А. Шекспир. Ремесло драматурга М.,1974

21. Антология мировой философии. М.,1970. Т. 2.

22. Артамонов С.Д. Монтень, Шекспир, Пушкин: Филиация идей.//Писательи жизнь. М., 1968

23. Ауэрбах Э. Мимесис. М., «Прогресс». 1976.

24. Ахутин А.В. Понятие «природа» в античности и в Новое время («фюсис»и «натура»). М.: Наука, 1988.

25. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1989.

26. Баткин Л.М. Итальянские гуманисты 15 века о церкви и религии. М.,1963

27. Баткин Л.М. Ренессанс и утопия //Из истории культуры Средних веков и1. Возрождения. М., 1976

28. Баткин Л.М. Итальянские гуманисты: стиль жизни Баткин Л.М. Кистолкованию итальянского Возрождения: антропология Марсилия Фичино и Пико делла Мирандола // Из истории классического искусства Запада. М., 1980ни, стиль мышления. М., 1976

29. Баткин Л.М. Леонардо да Винчи и особенности ренессансноготворческого мышления. М.,1990

30. Баткин Л.М. Онтология Марсилио Фичино в связи с общей оценкойренессансного неоплатонизма // Традиции в истории культуры. М., 1978

31. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М.: Худож. лит., 1975

32. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М.:Искусство, 1979

33. Бахтин М.М. Творчество Франса Рабле и народная культурасредневековья и Ренессанса. М.: Худож. лит., 1990

34. Бельфоре Ф. Де. История третья о том, какую хитрость задумал Гамлет,в будущем король датский, чтобы отомстить за своего отца

35. Хорввендила, убитого его родным братом Фангоном, и о других события его жизни // Европейская новелла Возрождения. М., 1974.

36. Бенеш О. Искусство Северного Возрождения, Его связь с современнымидуховными и интеллектуальными движениями /Пер. Н.А.Белоусовой. М.,1973

37. Берковский Г.Я. Романтизм в Германии. JL, 1973. -566.

38. Бибихин В.В. Слово Петрарки // Петрарка Ф. Эстетические фрагменты.• М., 1982.

39. Бибихин В.В. От поэтической философии к художественной науке //

40. Ренессанс: образ и место Возрождения в истории культуры. М., 1987

41. Бибихин В.В. Новый Ренессанс. М., 1998

42. Бокаччо Д. Генеалогия языческих богов // Эстетика Ренессанса. М., 1981

43. Брагина JI.M. Этические взгляда Джованни Пико делла Мирандола//

44. Средние века. Вып. 28. М.,1965• 42. Брехт Б. Театр. М.,- В 5 тт.

45. Бруно Д О бесконечности, Вселенной и мирах// Дж. Бруно. Диалоги.1. М.,1949

46. Бруно Д О героическом энтузиазме /Пер. прозаич. текста Емельянова. М.,1953

47. Булгаков А.С. Театр и театральная общественность Лондона эпохирасцвета торгового капитализма. Л., Academia. 1929.

48. Буркхардт Я. Культура Италии в эпоху Возрождения М.:Интрада, 2001

49. Бэкон Ф. Сочинения в 2-х тт. М., 11971-1972

50. Вазари Д. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. СПб., 1992

51. Валла JI. Рассуждение о подложности так называемой Дарственнойграмоты Константина // Итальянские гуманисты 15 века о церкви и религии. М., 1963

52. Валла Л. Об истинном и ложном благе. О свободе воли . М.,1989

53. Вебер М. Протестантская этика и дух капитализма // Избранныепроизведения . М., 11990

54. Верцман И.Е. Шекспир и Монтень. // Шекспировские чтения '1977 . М.,1980.-С.50-81.

55. Веселовский А.Н. Петрарка в поэтической исповеди Canzo-niere (13041904) //Избранные статьи. Л., 193339

56. Виллари П. Джиролама Савонарола и его время. В 2-х тт. /Пер.1. Д.Бережкова. СПб.,1913

57. Виндельбанд Д. История новой философии. СПб., 111908. Т.1

58. Гадамер Х.-Г. Истина и метод: Основы философской герменевтики. М.:1. Прогресс, 1988.

59. Гайдук В.П. К вопросу о цветовой символике «Божественной комедии»

60. Данте//Дантовские чтения. М., 1971

61. Гарен Э. Проблемы Итальянского возрождения. М., 1967

62. Гаспарян А. История итальянской литературы. / Пер. К.Бальмонта. М.,1895. Т.1

63. Гашкова Е.М. Социально-ролевое общение в жизни и в искусстве".

64. Диссертация на соискание ученой степени кандидата философских наук. Л.,1989

65. Гвардини Р. Конец Нового времени // Самосознание культуры иискусства XX века. М., СПб.: Университ. Книга, 2000

66. Гегель Политические произведения. М., 1978.

67. Грамши А. Избранные произведения. М., 1959.

68. Голенищев-Кутузов И.Н. Творчество Данте и мировая культура. М.,19711

69. Горфункель А.Х. Джордано Бруно. М., 1973

70. Горфункель А.Х. Гуманизм натурфилософии итальянского1. Возрождения. М., 1977

71. Горфункель А.Х. Философия эпохи Возрождения. М., 1980

72. Гринблатт С. Формирование «я» в эпоху ренессанса. Литературное новоеобозрение. № 35 (99) С.52

73. Гуковский М.А. Итальянское Возрождение. В 2 т. Италия с 1250 по 1380год. Л.,11947. Т.1

74. Гулыга А.В. Эстетика истории. М.,1974

75. Гуревич А .Я. Категории средневековой культуры. М.:Искусство, 1972

76. Данте Алигьери. Божественная комедия /Пер. М.Лозинского. М.,1967 * 73. Данте Алигьери. Монархия. Малые произведения М., 1968

77. Де Санктис. История итальянской литературы. М., 1963

78. Каган М.С. Изобразительное искусство в сфере человеческого общения //

79. Советское искусствознание, 82. М., 1983. С. 168-201

80. Кампанелла Об ощущении вещей и магии.

81. Князевский Б. Значение и употребление философской лексики в драме

82. Гамлет» Шекспира: Автореф. На соискание степени кандид. Филос. Наук. Львов, 1963.

83. Комарова В.П. Личность и государство в исторических драмах1. Шекспира.-Л., 1977

84. Комарова В.П. Шекспир и Монтень,. Л.:Изд-во Лен. Ун-та, 1983. 167 с.

85. Лотман Ю. Статьи по типологии культуры Вып. 1, Тарту, 1970. Вып. 2.1. Тарту, 1973.

86. Лотман Ю.М. Поэтика бытового поведения в русской культуре 18 века //

87. Труды по знаковым системам. Вып. 8 Тарту, 1977.

88. Макиавелли Н. Государь. М.: Мысль, 1996

89. Макиавелли Н. История Флоренции. Л., 1978.

90. Монтень М.Опыты. Изд. АН СССРМ.-Л., 11956-1960

91. Морозов М. Шекспир. М.: Молодая гвардия. 1947. 280 с.

92. Мортон A.JI. История Англии. М.: Изд-во иностранной литературы, 1950. « 87. Мюир К. Гамлет. Вильям Шекспир: К четырехсотлетию со дня рождения:1564-: Исследования и материалы. М.,1964

93. Мюллер В.К. Драма и театр эпохи Шекспира. Л., Academia, 1925.

94. Пуришев Б. Хрестоматия по литературе эпохи Возрождения,1. М.,Учпедгиз, 1947.

95. Реале Д., Антисери Д. Западная философия от истоков до наших дней.

96. Т. 1-2. -СПб.:Петрополис,1994.

97. Сергеев К.А. Ренессансные основания антропоцентризма. СПб.: Изд-во1. СПб ун-та, 1993. 260 с.

98. Смирнов А. Шекспир, Ренессанс и барокко (к вопросу о развитиишекспировского гуманизма) (1946)// А.Смирнов. Из истории западноевропейской литературы

99. Станиславский КС. «Работа актера над собой». М., Искусство. 1951.

100. Темнов Е.И. Макиавелли политический писатель // Макиавелли Н.• Государь. Рассуждение о первой декаде Тита Ливия. О военном искусстве. М.: Мысль, 1996

101. Тревельян. Д.М. Социальная история Англии. М.: Изд-во иностранной литературы, 1959.

102. Философия эпохи Возрождения. СПб., 2002.

103. Фишер К. Гамлет Шекспира. М., 1905.

104. Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук. СПб., A-cad.

105. Хрестоматия по истории западноевропейского театра. Т.1., М.:Искусство,1953.

106. Чернова А. Все краски мира, кроме желтой. М.: Искусство, 1987. — 220.

107. Чуйко В.В. Шекспир, его жизнь и произведения. СПб., 1889.

108. Шекспир В. Соб. избр. произв в 4-х тт. Т.1. М.,1992.

109. Шекспир У. Полное собрание соч. в 8 томах. М., Искусство. 1960.

110. Шекспир и русская культура. Под ред. М.П. Алексеева. М.-Л. 1965

111. Эльфонд И.Я. Проблема тирании в трактате И.Жантийе «Анти-Макиавелли» //Культура Возрождения и общество. М., 1986.

112. М.Эпштейн Игра в жизни и в искусстве // Современная драматургия, 1982.

113. Alter R. Vivesis and Motiv for Fiction'. // TriQuarterly 42. P. 228-249.

114. Atkins G.D., Bergeron D.M. (eds.) Shakespeare and Deconstruction/ N.Y., 1988.

115. Bamber L. Comic Women, Tragic Men. A Study of Gender in Shakespeare. -Standford, 1972.

116. Barrol J. A new History for Shakespeare and His Time.// Shakespeare Quarterly 39.-P. 441- *

117. Battenhouse R.W. Shakespearean Tragedy. // A Christian Approach* 1957. -P.203-216.

118. Bentley G. The Professions of Dramatist and Player in Shakespeare's Time, 1590-1642. Princeton, N.J.,1986.

119. Boose L. "The Family in Shakespeare Studies; or Studies in the Family of Shakespeareans; or - The Politics of Politics" // Renaissance Quarterly 40. -Pp. 116-153.

120. Brockbank J. Ph. Hamlet the bonesetter // Shakespeare survay. 30. Cambridge, 1977- 113

121. Bullough G. Narrative and Dramatic Sources of Shakespeare.// Later English History Plays. Vol. 3. - London, 1962.

122. Chambers E.K. William Shakespeare: A study of facts and problems. — Vol. 1-2. Oxford, 1913.

123. Cavell S. Disowning Knowledge in Six Plays of Shakespeare. Cambridge, 1987.

124. Chillington C.A. Playwrights at Work: Henslower's, Not Shakespeare's Book of Sir Thomas More'.// English Literary Renaissance 10. Pp. 439-479

125. Ewbank I.-S. "Hamlet" and the power of words // Shakespeare survay. 30. Cambridge, 1977. Pp. 101-112.

126. Feis J. Shakespeare's and Montaigne: An endeavour to explane the tendency of "Hamlet" from allusions in contemporary works. London, 1884.

127. Felperin H. The Uses of the Canon. Elisabethan Literature and Contemporary Theory. Oxford, 1990

128. Jonson Ben. The Works, L,1873. 552

129. Joseph B. Conscience and the King: A Study of "Hamlet". London, 1953

130. Muir K. The sources of Shakespeare's plays. London, 1974.

131. Murry J. Shakespeare/ London, 1936.

132. Sears L.S. The problem of evil in Shakespeare. Chicago, 1941.

133. Stribrny Z. The'idea and image of time in Shakespere's early histories // Shakespeare Jahrbuck, 1974. Bd. 110

134. Taylor G.C. Shakespere's debt to Montaigne. Cambridge, 1925.

135. Vickers B. Appropriating Shakespeareae/ New Haven and London. 1993. -508 p.

136. Vickers В The Artistry of Shakespearea's Prose/ London, 1968

137. Vickers В Returning to Shakespearea/ London, 1989

138. Vickers В Shakespearea: The Critical Heritage, 1 vol. London, 1974

139. Waller G. Decentering the Bard: The Dissamination of the Shakespearean Text. 1988

140. Wayne Don E. Power, Politics, and the Shakespearean Text: Resent Criticism in England and the United States. 1987

141. Weimann R. Shakespeare and the Popular Tradition in the Theatre: Stuies in the Social Dimention of Dramaatic Form and Function/ Baltimore, 1978

142. Wilson F.P. Shakespeare and other studies. Oxford, 1969

143. Walton K. Mimesis as Make-Believe/ Camb., Mass., 1990

144. Yetes F.A.John Florio: the life of an italian in Shakespear's England. Cambridge, 1934

145. G.E.Bentley Shakespeare and the Blackfriars Theatre, Shakespeare Survey 1,Cambridge, 1948.

146. W.Bridges-Adams. The Irresistible Theatre, vol. 1.1957.

147. E.K.Chambers. The Medieval Stage, 2 vols, 1903

148. E.K.Chambers. The Elisabetan Stage, Vol. 1-4, Oxford, 1923

149. E.K.Chambers. William Shakespeare, a Study of Facts and Problems, vol. 2, Oxford, 1930.

150. F.S.Boas. An Introduction to Tudor Drama, Oxford, 1933.

151. F.E.Halliday. A Shakespeare Companion, London, 1952.

152. G.Wickham. The Early English Stage, London, 1962, vo;.2.

153. A.Harbage. Annalas of Englsh Drama (975-1700), Philadelphia 1962.

154. J.A.Synionds. Shakespeare's Predesessors in the Drama L.,1910.

155. T.M.Parrot and R.H.Ball. A Short View of Elisabetham Drama, N.Y., 1958.

156. W.Clemen. English Tragedy before Shakespeare, L.,1969.

157. F.G.Fleay. A Chronicle Hiatory of the London Stage, 1559-1642.L., 1890.

158. A.H.Thorndike. Shakespeare's Theatre, N.Y., 1916.

159. U.M.Ellis-Fermor. The Jacobean Drama, L., 1936.

160. L.C.Knights. Drama and Society in the Age of Jonson, L., 1937.

161. T.Spencer. Shakespeare fhd the Nature of Man, N.Y.1932

162. R.Ornstain. The Moral Vision of Jacobean Tragesy, Madison.1960.

163. F.H.Ristine. English Tragicomedy: its Origin and History, N.Y., 1910.

164. D.Traversi. Shakespeare: The Last Phase, L., 1963.